V. le Catalogue des Archives nationales

(2) Au commencement de l'Empire, raconte M. Merle, auteur du Marasme dramatique, un jeune auteur avait présenté à la Comédie-Française un drame historique. Après la lecture, Monvcl. oubliant sans doute qu'il était l'auteur des Amours de Bayard* dit avec indignation : a Monsieur, allez porter votre pièce au boulevard, i — a Monsieur, répondit ingénument celui-ci, j'en viens, et on n'en veut pas. »

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poétique et naturelle à la fois, et lui donner cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion ». Pourtant, outre l'intérêt prodigieux qu'ils excitaient, ces mélodrames avaient le mérite d'être les premières tentatives consciencieuses de résurrection historique. Les documents publiés par Pixérécourt en tête de son Charles le Téméraire, les sources nombreuses qu'il a consultées et qu'il cite, les dissertations envoyées par Jomini et qu'il reproduit, les cartes et les plans dont il enrichit sa préface, témoignent de ses recherches, de sa probité scientifique, et même de son originalité. Or, c'était à cette date une nouveauté singulière, et d'autantplus inespérée que les théâtres de mélodrames ne vivaient encore que d'aventures fabuleuses. «Eh quoi! s'écriait un critique, un mélodrame historique, un mélodrame sans niais, sans ballets et sans amour I Voilà, à coup sûr, un tour de force auquel on ne s'attendait pas aux boulevards. » On s'y attendait au contraire quinze ans plus tard, en 1829 : la voie était alors frayée aux Romantiques et le public préparé à comprendre et à goûter les drames d'Alexandre Dumas et de Victor Hugo. Ce n'est pas par la nouveauté des sujets ni par la mise en scène ou la décoration que ces grandes œuvres vont s'imposer, mais par leur supériorité littéraire et la beauté superbe delà poésie. Et cela suffira, car cela est tout.

Le cours d'histoire professé sur les boulevards pendant la Restauration était surtout un cours militaire. Ce que les auteurs évoquaient de préférence, et ce que le public applaudissait le plus volontiers, c'était

l'image des grandes batailles et des grands capitaines, Catinat vainqueur à Staflarde, Villars à Denain, le chevalier d'Assas et la bataille de Clostercamp, Jeanne Hachette au siège de Beauvais (1). C'étaient aussi les héros des guerres impériales et républicaines. On se rappelle les premières pages de Grandeur et servitude militaires, les plaintes éloquentes de ces jeunes gens élevés au son des tambours et du canon, jetés dans l'armée par l'amour de la gloire, et si cruellement désabusés par le calme durable delà paix. Eh bien, ces champs de bataille, dont ils rêvaient sur le Champ-de-Mars, on les retrouvait sur les théâtres des boulevards ; ces géants, dont les exploits hantaient leurs nuits, on les revoyait sur la scène. L'épopée impériale se faisait drame. Les premiers de tous, les successeurs deNicolet-Pierrot et d'Audinot-Arlequin, et récuyer Franconi, directeur de cirque et dresseur de bêtes, comprient, vers 1820, que le moment était venu de créer pour un peuple belliqueux, fier de ses victoires passées, une littérature nationale et militaire ; que les guerres de l'Empire pouvaient être pour lui ce qu'avaient été le siège de Troie pour les poètes grecs, et le règne de Gharlemagne pour les trouvères ; que les Hoche, les Desaix, les Murât devaient être nos Achille et nos Ajax, nos Roland et nos Ollivier. « La gloire acquise par nos armes, écrivait en 1819 un de ces innombrables réformateurs qui prétendaient alors régénérer le théâtre, est un héritage

(1) Titres de pièces jouées sur les boulevards. Voir le Catalogue des Archives nationales.

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dont nous sommes fiers et que nous devons transmettre à nos neveux. Faisons en sorte que le temps ne puisse rien sur ce dépôt sacré. Que des tragédies et des comédies héroïques perpétuent à jamais le souvenir des belles actions, des dévouements sublimes qu'a vus cette période de vingt-cinq ans (1). » En attendant les tragédies et les comédies héroïques, on avait des mélodrames et des pantomimes; et c'est à un cirque, le Cirque-Olympique, que revient surtout l'honneur de ces résurrections. Nulle part ailleurs, on ne trouvait représentation plus exacte et plus animée des batailles, des évolutions, des escarmouches d'avant-garde, en un mot de tout ce qui constitue l'image de la guerre. Nulle part ailleurs, les grandes renommées militaires, les traits de bravoure et de dévouement, les actes inspirés par l'amour de la patrie et le sentiment de l'honneur n'étaient plus magnifiquement exaltés. La gloire française brillait sur la piste d'un cirque comme elle avait brillé à Fontenoy, à Jemmapes et à Austcrlitz. Aussi, quel enthousiasme accueillait des mimodrames comme le Drapeau, le Siège de Saragosse, Kléber, la Mort de La Tour d'Auvergne ! Quel spectacle grandiose que celui des funérailles du premier grenadier de France ! La pompe funèbre se déroule la nuit, aux flambeaux, dont la pâle clarté s'unit à celle de la lune. Une armée entière se déploie sur la scène et déborde dans le manège. Un soldat appelle le héros mort. Un autre ré-

(1) De la régénération du théâtre, par S. H. 1819.

pond : « Présent ! mort au champ d'honneur I » — « Une immense émotion, raconte un spectateur, suivait ce mot Présent, prononcé devant les restes d'un brave que la terre n'avait pas encore pris. »

La certitude d'encaisser de fortes recettes avec les spectacles militaires n'empêchait pas les très avisés administrateurs de cette époque d'avoir les yeux ouverts sur toutes les nouveautés capables d'attirer un public exigeant et curieux. Leur constant souci de varier le répertoire et de devancer les Grands Comédiens dans des chemins inexplorés devait donc les associer aux tentatives faites alors, après M ,ne de Staël, par des traducteurs, des journalistes et des professeurs pour détruire de vieux préjugés contre des littératures dont les origines n'étaient ni grecques ni romaines. Le tardif aveu des Classiques qu'on pouvait, sans se compromettre, admirer Shakspeare, Walter Scott et Byron, Lessing, Schiller et Goethe, est dû en partie aux théâtres des boulevards, et notamment à la Porte-Saint- Martin. C'est elle qui, la première, appelle à Paris des acteurs anglais, et qui, en attendant l'heure où l'on pourra recommencer l'épreuve et triompher d'une opposition stupide, exhibe des mimes sérieux et des mimes comiques, venus du même pays, mais mieux accueillis. Elle joue en français Hamlet, Macbeth, le Marchand de Venise ; elle donne la première adaptation, refaite bientôt après pour la Comédie- Française et pour l'Odéon, d'un des romans de Walter Scott, le Château de Kenilworth, suivi de la Fiancée de Lammermoor ; elle a, enfin, l'ingénieuse idée d'en-

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voyer son directeur à Londres pour étudier sur place les moyens mécaniques si bien appliqués par nos voisins aux effets de la scène. Jamais, avant la représentation anglaise à la Porte-Saint-Martin du Monstre et du Magicien, on n'avait vu chez nous machinerie plus compliquée et plus extraordinaire. A l'aspect de cet être étrange, créé et animé par le magicien Zanetti, de ce géant qui engloutit les navires, incendie les villes, déchaîne les vents, les flots et la foudre, met les éléments en convulsion et bouleverse le théâtre du sous-sol aux frises, les spectateurs jetaient des cris d'épouvante et croyaient assister à la fin du monde. A partir de 1829, il y eut des soirées nombreuses où, avec ses grands écrivains et ses acteurs, ses clowns et ses prestidigitateurs, l'Angleterre semblait chez elle à la Porte Saint-Martin.

L'Allemagne n'y faisait pas de moins belles conquêtes. Sans doute, quelques-uns des chefs-d'œuvre de Schiller et de Kotzebue étaient depuis longtemps populaires en France : il y avait plus de trente ans qu'on jouait sur les boulevards une imitation des Brigands et de Misanthropie et repentir; mais c'est sous la Restauration que la Porte Saint-Martin révéla Faust au gros public, peu familier avec Y Allemagne de M mc de Staël. L'œuvre, à vrai dire, était assez gravement dénaturée, d'abord par la suppression des tirades philosophiques, ensuite par l'addition d'un personnage nouveau, Martha, jeune coquette qu'a séduite Méphistophélès, et par l importance plus grande donnée au rôle de Valentin. Mais c'est qu'il

s'agissait avant tout de faire un ensemble dramatique d'une production qui ne l'était pas dans toutes ses parties: il fallait rendre l'action plus rapide, lui donner un intérêt qui manque souvent à l'original, et fournir de l'ouvrage au décorateur et au machiniste. Le Faust allemand devenait ainsi un canevas qui disparaissait sous les broderies. Les habitués des boulevards ne s'en plaignirent pas. « Il y a là, dit un contemporain, des scènes et des émotions extraordinaires; c'est un spectacle comme on n'en a encore jamais vu, et dont les bizarreries sont de nature à piquer la curiosité et à la satisfaire. La ronde du sabbat a fait grande sensation : tous ces diables, toutes ces figures infernales donnent à cette scène féerique un aspect tout à fait effrayant. Le dernier décor, qui, coupant le théâtre en deux, représente le ciel et l'enfer, avec les anges d'un côté et les démons de l'autre, forme un contraste et un tableau pleins de grandeur. » Et quelle émotion causaient les larmes et le désespoir de Marguerite, qui, couchée sur la paille dans les cachots de l'Inquisition, vient de subir les plus horribles tortures !

Oui, la Porte-Saint-Martin était en ce temps-là un théâtre fortuné. Mais elle méritait bien la préférence flatteuse, déjà ancienne et soutenue, que lui témoignaient toutes les classes de la société, même la famille royale. Cette faveur, elle la devait à l'intelligence de ses directeurs, au talent d'acteurs qui s'appelaient alors Frédérick Lemaître, Bocage et M me Dorval, à son amour des nouveautés, à ses inventions audacieuses, à de gros sacrifices d'argent allègrement

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supportés, aux efforts enfin qu'elle multipliait pour réunir chez elle toutes les sortes d'intérêt disséminées sur les autres scènes. Elle partageait avec l'Académie de Musique le privilège des ballets ; et a ceux qui ne pouvaient aller admirer à l'Opéra les brillantes compositions des Gardel et des Milon elle offrait des danses embellies de tout le prestige des décors et des costumes. S'il lui était interdit de puiser dans le répertoire de la Comédie-Française, elle trouvait pourtant le moyen de devenir sa rivale populaire par la mise en pantomimes des comédies de Molière et de Beaumarchais. C'est ainsi que du Festin de pierre elle fait un Scaramouche, où le mime anglais Parsloé se montrait impayable, et qu'elle iVcloptc les intermèdes de Monsieur de Pourceaugnac, avec les divertissements de Lulli. Quelle désopilante pantomime, très à sa place sur les boulevards, que l'escalade des secondes loges par les apothicaires, et la poursuite aérienne, et le manequin jeté au milieu du parterre ! Quelle bonne fortune pour un ingénieux metteur en scène que l'assemblée de la Faculté sous les armes, avec la tenue de rigueur et les costumes de l'époque ! C'est ainsi encore qu'elle emprunte le Mariage de Figaro. Cet imbroglio espagnol, rempli d'incidents variés et si fortement intrigué, laissait au chorégraphe une foule de situations intéressantes, légères, gracieuses, qui, sous une main habile, se transformaient en tableaux charmants.

Rivale heureuse des privilégiés, la Porte-Saint-Martin l'est aussi de tous ses concurrents voisins. Comme

le Cirque-Olympique, elle monte de grandes spectacles militaires ; ses mélodrames ne font pas moinspleurer que ceux de laGaîté et de l'Ambigu, ni ses comédies de genre ou à couplets moins rire que celles du Gymnase et du Vaudeville. Elle accueille même les farces, et semble, certains soirs, vouloir disputer aux Variétés l'héritage des anciens forains. Dans la Noce et 1 Enterrement, un des premiers essais d'Alexandre Dumas, qui signait alors Grandeuil, ne retrouve-t-on pas une pièce de Piron, en même temps que l'imitation d'un conte oriental ? Ce Français, jeté par un naufrage dans une île où l'usage est d'enterrer les maris avec les femmes et les femmes avec les maris, fiancé à la fille du gouverneur, qui se meurt d'amour pour un beau jeune homme momentanément disparu, menacé d'être enseveli avec sa femme, qui n'est qu'endormie par un narcotique, et sauvé par le brusque retour de l'amant..., remplacez-le par Arlequin, et donnez le nom de Pierrot à l'entrepreneur public des pompes funèbres : vous aurez une comédie foraine. Au préau Saint-Germain et au faubourg Saint-Laurent, que de fois on avait vu des aventures analogues et entendu débiter sur la mort de semblables plaisanteries !

Il semble donc que les jeunes Romantiques auraient pu venir, dès le premier jour, frapper à la Porte- Saint-Martin, si largement ouverte aux œuvres de tous les temps, de tous les pays, de tous les genres, et si volontiers accueillante aux nouveautés les plus audacieuses. S'ils ne s'en soucièrent pas d'abord, c'est qu'ils savaient leurs théories depuis longtemps con-

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nues sur les boulevards ; de plus, ils prétendaient ne pas être confondus avec les fabricants de mélodrames ; surtout, ils avaient la légitime ambition d'enporter d'assaut la citadelle de l'art classique.

C'est Casimir Delavigne qui se chargea de faire prendre patience à la Porte-Saint-Martin dédaignée ; et, en attendant la venue prochaine des enfants prodigues^ lui donna Marino Faliero, dont l'histoire est un des épisodes curieux de la guerre classique et romantique. Autour de ce tragi-mélodrame, dont les pérégrinations furent si nombreuses et si accidentées entre la rue Richelieu et le boulevard, il se fit plus de tapage qu'autour de Henri III, et presque autant qu'autour d'Hernani. C'est que Henri III, drame historique en prose, semblable par plusieurs points à ceux qu'on iouait depuis tant d'années sur les scènes inférieures, ne menaçait la tragédie en vers que d'une façon très indirecte. L'un et l'autre, semble-t-il, pouvaient vivre côte à côte, sinon en amis, du moins sans hostilité. Au contraire, Marino Faliero se présentait comme une tragédie devenue mélodrame. Si l'un ne tuait pas l'autre, que naîtrait-il de leur union monstrueuse ? La tragédie et le drame étaient la carpe et le lapin ; le tragi-mélodrame de M. Delavigne était leur produit incestueux. De là, l'émotion des Classiques puritains. « Cette pièce, gémissait l'un d'eux, allait ébranler le monde dramatique, jeter l'océan théâtral par delà ses rivages, culbuter la Comédie-Française et l'Odéon au profit d'un théâtre de boulevard, hausser de quatre- vingt coudées les murs de celui-ci avec

les pierres de taille des deux autres, et faire dire : « C'est du mélodrame que vient la lumière. »

Voici alors, pour prévenir l'écroulement de la Comédie-Française, le moyen imaginé par un classique ingénieux (1). « Je voudrais, disait-il, qu'on établît un Théâtre-Romantique, où ce genre serait joué avec tout le dévergondage de sa poétique. Je voudrais qu'aucune production de notre jeune littérature n'en fût repoussée et que tout y trouvât place, depuis le théâtre Chinois jusqu'au Cromwell de M. Hugo. Nous verrions combien de temps durerait cette lutte, et dans un an on jugerait de quel côté sont les spectateurs. »

Ce projet ne devait pas avoir plus de suite que n'en, avaient les idées de son auteur, qui, bâtisseur et démolisseur à la fois, réclamait dans le même pamphlet la destruction de plusieurs théâtres. A quoi bon en effet cette fondation ? Il était trop tard pour faire au Romantisme sa part : Henri III et Hernani plantaient alors sur la citadelle de la tragédie l'étendard du drame nouveau. Et quand, bientôt, les vainqueurs seront obligés d'abandonner la Comédie-Française et de battre en retraite vers les boulevards, ils n'auront pas besoin d'une scène spéciale :ils trouveront àla Porte-Saint-Martin un théâtre tout naturellement et depuis longtemps romantique.

(1) Le déjà cité M. Merle, dans son Marasme dramatique.