Claretie, loc. cit

particulièrement Mmes Bartet et Pierson, MM. Got et Worms, de la Comédie-Française, qui se sont mis à ma disposition avec une grande complaisance et ont bien voulu me fournir des révélations intéressantes à ce sujet. Je prie aussi M. Giraudet, le distingué professeur du Conservatoire, de qui je tiens nombre de détails et d'anecdotes, d'agréer ma très vive reconnaissance.

Le trac présente des caractères qui se retrouvent chez tous les artistes. Deux phases à considérer :

A. D'abord, le trac avant la représentation, l'appréhension déjouer. Cette émotion consiste en un mélange d'attente anxieuse et d'impatience, un état d'énervement, d'inquiétude, une hâte d'en finir, avec mauvaise humeur, irritabilité, que M. Got compare à l'état d'esprit des deux adversaires pendant les préparatifs d'un duel. C'est une angoisse continue, semblable à une obsession, et que chaque événement rappelant le rôle et la pièce, une affiche, une note de journal, etc., exagère jusqu'au paroxysme. Tel est le « trac d'attente »,

Avant les « premières », cet état est surtout marqué. Il peut commencer parfois quinze jours avant la « première » redoutée : dans les derniers jours, l'émotion s'atténue comme par épuisement, pour s'accroître plus que jamais la veille et le jour même de la représentation. Ce jour-là, l'artiste est maussade, inabordable. M. Worms fait de longues courses à pied. En se rendant au théâtre, l'angoisse est mortelle. Mme Pierson souhaite chaque fois, dans sa voiture, un accident imprévu, le feu au

théîllre, etc., qui lui apporterait un prétexte à ne pas jouer.

Au moment d'entrer en scène, c'est en désespéré que l'artiste affronte le publie, avec un sentiment de témérité aveugle et folle. « A la grâce de Dieu, se disait M. Got, il faut marcher. » « L'excellent Landrol, le vieux routier du Gymnase, tremblait intérieurement à chaque pièce nouvelle, et quelle quantité il en joua, pourtant! « — Alors, me disait-il, pour me rassurer, me raffermir, « je regarde le public bien en face dès mon entrée en « scène, je prononce mentalement le mot de Cambronne a et, dès cet instant, c'est fini, en avant, je charge comme « un soldat ! * »

B. En présence du public, c'est la seconde phase. Les impressions ressenties peuvent être de trois degrés :

1° \j''émotion simple^ qui est cet état de surexcitation, de tension nerveuse et d'impatience musculaire, qui se produit à l'occasion de chaque événement sérieux de la vie;

2° Le trac proprement dit, qui consiste dans les phénomènes déjà indiqués;

3° Enfin, le grand trac, la terreur, qui paralyse et qui anéantit.

Le premier degré d'émotion simple est habituel : il survient à chaque représentation, dans les meilleures conditions; tous les artistes l'éprouvent et il est inévitable.

t. Clarelie, loc. cit.

HARTEKOSna 11

Le trac vrai esl l'émolion des soirs de « première ». Ses manifestations varient suivant les personnes.

Chez Mme Bartet il est caractérisé par de l'angoisse, do la constriction thoracique et épigastrique, des palpitations, de la sueur froide, du tremblement et surtout paria sécheresse de la gorge. Elle n'a jamais eu de vomissements.

Au contraire, les vomissements constituent le malaise dominant de Mme Pierson : elle est .connue pour cetteparticularité au théâtre, et il lui est arrivé déjà de souiller sa robe au moment d'entrer en scène. E11& éprouve encore des frissons et de la sécheresse de la peau, du tremblement. Peu de battements de cœur. La voix n'est jamais altérée.

Chez M. Worms, c'est une sécheresse rapide de la bouche et du pharynx extrêmement gênante et un spasme de la gorge pouvant compromettre l'usage de la voix; battements de cœur, tremblements musculaires, localisés surtout dans les jambes.

Chez d'autres artistes, d'autres symptômes prédominent, tels que la sueur froide, le ténesme vésical, etc. Bouffé était obligé, en sortant de scène, de changer de chemise, dès le premier acte, les soirs de « première » : il était trempé de sueur froide. Faure avait les mains glacées et ruisselantes de sueur, au point qu'il lui arrivait d'asperger le souffleur en passant devant son trou.

Chez les chanteurs, les altérations se portent de préférence sur la voix. Il semble que l'émotion produise^

dans les notes élevées, un spasme des cordes vocales, qui a pour effet de faire monter le ton, tandis qu'au contraire, pour les notes graves, les cordes vocales se relâchent et ne produisent plus de son au passag-e du courant d'air.

Les troubles psychiques sont en général une diminution de la conscience, de la mémoire, de l'attention, de la libre direction des paroles et des gestes, qui fait que l'artiste donne à son débit moins de finesse, moins de souplesse que pendant le travail ou les répétitions. Il agit automatiquement, récite et joue le rôle appris par cœur, d'une façon machinale et parfois inconsciente, au point que M. Got a pu oublier, en sortant de scène, tout ce qui venait de se passer et se demander s'il avait réellement joué son rôle. M. Giraudet me racontait aussi avoir chanté dans une église un « Ave Maria », déchiffré à première vue, sans avoir gardé la moindre notion, ni de sa lecture, ni de son chant, et sans se souvenir de ce qui se passait autour de lui.

Enfin, le grand trac, la terreur enlève à l'artiste presque tous ses moyens. Il est assez rare et devient alors presque pathologique. A cause de lui, plusieurs artistes de talent, comme Rose Dupuy, par exemple, ont dû quitter la scène en pleine carrière et en plein succès.

Si le « trac » est infiniment pénible à ces degrés accentués, il présente en revanche, au degré léger de l'émotion simple, un avantage que tous les artistes sont d'accord pour lui reconnaître. L'émotion légère, en effet, est utile : elle fournit la matière du pathétique à laquelle le

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jeu donne la forme. Grâce à la surexcitation, à la tension nerveuse, l'artiste donne à son interprétation cette légère exagération du naturel, qui est indispensable au théâtre : l'émotion fait forcer la note d'une manière heureuse, donne de la chaleur à la voix, de la vigueur au geste, de la vivacité au jeu scénique. D'autre part, en grisant légèrement l'acteur, elle lui évite les distractions, l'empêche de voir ce qui se passe sur la scène ou dans la salle, tandis que, s'il reste froid, indifîérent, il observe autour de lui, il fait mille petites remarques qui sont très gênantes pour la sincérité de son personnage. Et la preuve que l'émotion est utile, c'est qu'en général les rôles sont mieux joués pendant les premières soirées -qu'au bout d'une longue série de représentations.

Le trac, très intense au début de la représentation, à la première entrée, diminue toujours dans le cours de la soirée, et vers la fin, l'artiste rassuré, à son aise, n'éprouve plus que le plaisir de jouer et la satisfaction des applaudissements obtenus.

L'intensité du trac dépend souvent de l'importance du rôle. On a le trac davantage, si l'on doit remplir un rôle principal, sur lequel repose la pièce.

Le trac dépend aussi de la nature du rôle. Si l'émotion rend service dans les rôles pathétiques, elle est en revanche gênante dans les rôles gais qui réclament de l'aisance, de la souplesse, du naturel. Certains rôles sont traditionnels pour inspirer le trac : tels ceux de Mlle de la Seiglière, de Philaminte, etc.; en général, les rôles

VARIÉTÉS ICd

immobiles, passifs, humbles, favorisent le trac, tandis qu'au contraire, ceux où l'on agit, où l'on commande, le diminuent. Les débuis de M. Giraudet sont intéressants à cet égard. C'était en province. A l'âge de vingt et un ans, ne connaissant pas le théâtre — il y avait été peutêtre quinze fois en tout — le débutant était si timide, que sa famille doutait fortement de sa carrière. Un soir, on lui demande, à l'improviste, de remplacer la « basse » malade, dans Faust. C'étaient ses débuts, et sans répétition. Son trac était immense. Eh! bien, il se rappelle qu'au moment où Valentin l'inlerpella, il eut brusquement conscience de son rôle, se dit qu'il était Méphisto, qu'il devait se montrer tel et, oubliant toute peur, il lança à Valentin un regard salanique et le domina de toute sa hauteur avec une assurance superbe.

Le costume a son importance. Les costumes riches et somptueux donnent plus d'assurance à celui qui les porte que les costumes pauvres et ternes.

Le partenaire avec lequel on se trouve en scène influence aussi le trac. On se sent réconforté avec un camarade sur de lui qui pourrait tirer d'embarras au moment d'une faute; avec un camarade troublé on se trouble soi-même, à moins qu'on n'ait une poussée d'énergie pour le réconforter à son tour.

Enfin les dispositions physiques et psychiques retentissent sur le trac. On est moins ému lorsqu'on se porte bien et qu'on est satisfait, tranquille, que si l'on est fatigué, soufîrant, ennuyé, etc.

D'autre part, le public a son action. En face d'une salle distraite, sceptique, hostile, oii l'on devine des critiques inflexibles, l'artiste éprouvera le trac davantage que dans une réunion sympathique et cordiale. M. Worms, qui a beaucoup joué en Russie, estime que le trac ressenti là-bas est beaucoup moins intense, parce que le public montre plus de bienveillance et d'indulgence, et que les rigueurs de la critique parisienne n'y existent pas. Le local lui-même a son importance : la disposition plus ou moins heureuse d'une salle peut encourager ou décourager l'artiste.

Mais, quand toutes les épreuves du trac sont traversées, quand la représentation est hnie, quand le rideau est tombé pour la dernière fois, c'est alors un soulagement immense, un bien-être délicieux, un sentiment de puissance et de témérité, une envie d'affronter tous les dangers, de surmonter tous les obstacles. C'est l'ivresse du triomphe.

Quelle est la nature du « trac » ?

Dans sa plus grande simplicité, sous sa forme grossière, massive, le trac nous apparaît comme une réaction émotive spontanée, aveugle, irrésistible, qui survient par le seul fait de se présenter au pubhc, comme le vertige se produit à la vue d'un précipice. C'est au vertige, au mal de mer, que les artistes comparent le plus volontiers le trac. Il survient d'une façon brutale, irréfléchie, sans qu'aucun raisonnement l'ait provoqué, sans qu'aucun

raisonnement le puisse vaincre. C'est un phénomène tout organique, où le mécanisme mental n'a presque rien à voir. Il nous apparaît comme un réflexe émotionnel jncfonscient, qu'il faut renoncer à justifier psychologiquement, comme d'ailleurs beaucoup d'autres phénomènes analogues de la vie affective.

L'anecdote suivante, que je tiens de M. Worms, montre bien ce qu'il y a dans le trac d'aveugle et d'inexplicable par la logique. Un soir, chez l'ambassadeur d'une puissance étrangère, plusieurs artistes de la Comédie- Française jouaient une piécette en un acte. A un certain moment, un domestique devait annoncer une entrée. Il n'y avait pas d'artiste spécial pour tenir ce rôle et un domestique ordinaire de l'ambassade fut désigné pour faire cette annonce sur la scène. Au moment voulu, on le pousse, on le fait entrer en lui soufflant le nom à dire. Mais, en face du public, sur l'estrade, il se trouble, prend le trac, perd la tête et reste bouche bée sans pouvoir articuler une syllabe. Le seul fait de se trouver rehaussé de 50 centimètres et exposé à l'attention des ■assistants, rendait ce domestique incapable d'accomplir un acte qui était de son métier habituel et qu'il avait répété parfaitement toute la soirée.

Tel est du moins le trac à l'état pur, le trac des débutants. C'est qu'en effet le trac se modifie à la longue. A un certain moment, de nouveaux éléments interviennent, se mêlent à lui. Le trac se complique de peur. Or cette peur secondaire est parfaitement raisonnée et légitime.

Elle est due au souci qu'a l'artiste de soutenir sa réputation, d'assurer le succès de la pièce, de couvrir sa responsabilité envers l'auteur, etc. Aussi l'émotion, tout en se transformant, au lieu de diminuer, augmente avec l'âge. M. Got l'a éprouvée jusqu'au dernier jour. Mme Bartet croit que la seule fois où elle n'a pas eu réellement peur fut le soir de ses débuts. Elle sortait alors du Conservatoire, sans expérience de la scène, et allait jouer en province avec la Comédie. Elle se risquait avec la témérité aveugle et ignorante de l'enfant qui ne connaît pas le danger. Mais, à la seconde fois déjà, elle avait pris contact avec la scène, le public, le théâtre : elle commençait à avoir peur.

L'expérience de la scène attire aussi l'attention sur mille incidents qui peuvent survenir et qu'on redoute : peur de glisser, de trébucher dans une costière, de manquer de mémoire, etc. Un passage mal su éveille une peur intense de rester en route : et parfois la peur détermine le fait comme dans l'exemple suivant. A l'Opéra, un soir. Bataille répétait dans la coulisse, avant d'entrer en scène, un air dont il n'était pas sûr. Tout en le fredonnant, un mot vient à lui manquer subitement : il le cherche, ne le trouve pas. Il demande une partition; il n'y en a pas. Le moment d'entrer en scène arrive sans qu'il l'ait retrouvé, et écrasé d'émotion, lorsqu'il attaque l'air redouté, non seulement il ne retrouve pas le mot oublié, mais l'intonation même suivant laquelle il devait être chanté lui échappe.

Toutefois, il faut bien reconnaître que si ces motifs de peur sont légitimes, ils ne sont pas toujours suffisants pour justifier la violente émotion qu'ils déchaînent. Et il n'est pas douteux que le trac spontané, aveugle, intervient pour renforcer la portée des craintes véritables. Le trac amplifie à l'excès toutes les causes d'inquiétude.

Il y a des artistes qui n'ont jamais eu le trac : ils sont rares, mais il en existe. On cite l'exemple de Coquelin aîné, qui n'éprouve aucune émotion, et qui, les soirs de représentation, reste si calme, qu'il peut se reposer et s'endormir dans sa loge entre deux actes. D'une façon générale, le trac est tributaire de l'émotivité générale du sujet. Si celui-ci est robuste, bien portant, équilibré, il subira moins le trac que les personnes nerveuses, impressionnables. A cet égard, le trac marche parallèlement à la timidité, sans lui être toutefois proportionnel, car il y a des artistes limides à la ville qui n'ont qu'un trac médiocre à la scène, et d'autres, pleins d'aplomb en ville, sont profondément troublés au théâtre.

En conclusion, le trac est une forme d'émotivité spéciale appartenant à la famille de la timidité, et qui survient particulièrement lorsque le sujet se donne ou doit se donner en représentation au public. Ses éléments constituants sont ceux de la peur. Il semble qu'aucune trace de honte ne s'y mêle, car il n'y a pas rougeur : ce qui distinguerait l'accès de trac de l'accès d'intimidation. On rougit en face d'une personne, on ne rougit plus en face de trois mille.

Trac des conférenciers. — Le trac des conférenciers est identique au trac des artistes. Il est moins accusé, en général, et cela doit être, puisque la tâche du conférencier est moindre, puisqu'il parle au lieu de jouer, n'expose que la moitié supérieure de sa personne, s'abrite derrière sa table et peut toujours compter sur ses notes en cas de défaillance.

Le professeur Mosso nous fait le récit pittoresque de son trac, lors de sa première conférence.

« Je me souviens toujours de ce soir, et je m'en souviendrai longtemps. Je regardais derrière le rideau d'une porte vitrée qui donnait dans le grand amphithéâtre bondé d'auditeurs. J'étais nouveau venu dans la chaire, je me sentais humble et presque repentant de m'être exposé à l'épreuve d'une conférence dans ce même amphithéâtre oii avaient parlé maintes fois mes plus célèbres maîtres. Je devais exposer quelques-unes de mes recherches sur la physiologie du sommeil. A mesure que l'heure approchait, ma crainte augmentait. J'avais peur de me troubler ■et de rester bouche béante et muet. Mon cœur battait avec force, j'éprouvais l'angoisse de celui qui regarde au fond du précipice.

« Enfin, huit heures sonnèrent, je voulus alors jeter un coup d'oeil sur mon discours et me recueillir; mon effroi fut grand en m'apercevant que j'avais perdu le fil de mes idées et que je ne parvenais pas à relier les fragments de mon discours. Des expériences que j'avais répétées cent fois, de longues périodes que je savais par

VARIETES m

cœur, tout s'était évanoui comme si je n'y eusse jamais songé. Cette absence de mémoire fut pour moi le comble de l'inquiétude. Je vois encore l'appariteur prendre le bouton de la porte et ouvrir, puis, la porte à peine ouverte, je sens un frisson dans le dos et un bourdonnement d'oreilles. Je me trouve enfin près de la table, au milieu d'un silence terrifiant. Il me semblait que j'avais fait un plongeon dans une mer orageuse et que, sortant la tête de l'eau, je me fusse jeté sur un récif au milieu de ce vaste amphithéâtre.

« Mes premières paroles produisirent sur moi une singulière impression. Il me semblait que ma voix se perdait dans une immense solitude, où elle s'éteignait aussitôt émise. Après quelques paroles prononcées presque machinalement, je m'aperçus que j'avais déjà terminé mon exorde, et je restai effrayé de ce que la mémoire avait pu me trahir à ce point sur le passage où je me croyais le plus sur. Mais il n'était plus temps de retourner en arrière, et je poursuivis, tout confus. L'amphithéâtre m'apparaissait comme un grand nuage. Peu à peu l'horizon s'éclaircit, et, dans la foule, je distinguai quelques visages bienveillants et amis, sur lesquels mes yeux se fixèrent comme le noyé à une planche qui flotte; puis à côté, des personnes attentives qui approuvaient de la tête, et rapprochaient leur main de l'oreille pour mieux recueillir mes paroles. Enfin je me vois dans l'hémicycle, isolé, infime, chétif, humble comme si je me confessais de mes fautes. La première et la plus vive émo-

lion était passée; mais quelle sécheresse à la gorge et quelle flamme au visage! Comme ma respiration était entrecoupée et ma voix éteinte et tremblante! L'harmonie des périodes était souvent suspendue par une rapide inspiration et j'arrivais péniblement à trouver assez d'haleine pour prononcer les dernières paroles qui achevaient ma pensée. Malgré tout, le discours se déroulait assez régulièrement et j'étais heureux de voir que les idées se présentaient d'elles-mêmes, l'une après l'autre, comme liées par un fil sauveur que je suivais en aveugle, sans retourner en arrière, et qui devait me conduire hors du labyrinthe. Ce qui disparut en dernier^ ce fut le tremblement des mains qui me faisait secouer les instruments et les dessins que je montrais de temps à autre. Enfin j'éprouvais un accablement dans tout mon corps, mes muscles me paraissaient ratatinés et mes jambes pliaient sous moi. Vers la fin, je sentis de nouveau le sang circuler, puis quelques minutes d'inquiétude s'écoulèrent encore. Ma voix qui tremblait beaucoup avait pris le ton persuasif de la conclusion. J'étais essoufflé et tout en nage; les forces étaient sur le point de m'abandonner. En regardant les gradins de l'amphithéâtre, il me sembla que la gueule d'un monstre s'ouvrait peu à peu pour m'engloutir dès que j'aurais prononcé mes dernières paroles '. »

Francisque Sarcey nous conte aussi ses angoisses avant sa première conférence.