LES MÉTAPHORES

I. Théorie des métaphores. — II. Création des métaphores : A. La préciosité. B. Les poètes. — C. Les prosateurs.

La iïberté de créer des mots aurait du avoir pour conséquence la liberté de créer des images.

Les classiques les plus exigeants voulaient imposer à l'écrivain les métaphores traditionnelles. Mais Vaugelas et ses disciples les plus éclairés s'étaient montrés moins rigoureux sur la création des métaphores que sur la création des mots. Quel usage le dix-huitième siècle devait-il faire de cette liberté ? Devait-il en profiter largement ? Ou, au

contraire, allait-il renverser les principes classiques, et sacrifier lesl libertés accordées, pour conquérir les libertés contestées et jusqu'ici î refusées ? C'est ce dernier parti que les écrivains semblent avoir préféré.

1. — Il faut tout d'abord le reconnaître, Condillac, le maître de tous les penseurs et de tous les grammairiens du temps, va proclamej' nettement cette liberté, que les puristes concèdent ou discutent; il n'y fera qu'une seule réserve, au nom de la « liaison des idées » ; ce principe éminemment rationnel est, à ses yeux, le fondement de l'art d'écrire comme de l'art de penser. « Il n'a pas tenu aux grammairiens, dit Condillac, que notre langue n'ait été privée de quantité d'expressions, qui sont une partie de sa richesse (1). » Mais pourvu que la logique et le bon sens soient respectés, Condillac laisse à l'écrivain liberté pleine et entière : « Consultez uniquement le principe de la liaison des idées, et, sans vous occuper de ce qui a été dit ou de ce qui ne l'a pas été, songez uniquement à ce qui peut se dire (2). »

Sous le bénéfice de cette liberté, quelles sont les règles à suivre dans la création et l'usage des métaphores ? Sans entrer ici dans le détail des principes, que les rhétoriques du temps recommandent, contentons-nous de montrer que pour nos théoriciens la création des images est soumise, comme celle des mots, à des principes rationnels. Marmontel déclare que l'analogie s'impose avec la rigueur d'une loi. Mais ce n'est plus une analogie purement verbale : « On dit la vertu des plantes, on ne dit pas des plantes vertueuses. On dit que le travail est rwc?e, et on ne dit pas la rudesse du travail... L'analogie des mots entre eux n'est donc pas une raison de les appliquer à des idées analogues entre elles : l'usage n'est pas conséquent (3). » L'analogie qu'il faut respecter dans les métaphores, c'est l'analogie rationnelle entre l'expression et l'idée. Si l'écrivain veut créer de nouvelles images, « on a droit d'exiger de lui qu'elles soient justes, claires, sensibles et d'accord avec elles-mêmes (4) » .

Marmontel présente deux remarques, qui expliquent cette correspondance logique qu'il exige entre l'expression figurée et l'idée. D'abord, la langue latine avait plus de facilité que la nôtre à créer des expressions imitatives, « qui, par le son et le mouvement, res-

(1) De Vart d'écrire, p. 202.

(2) Ibid.

(3) Eléments..., t. I, p. 240, art. Analogie du style.

(4) Eléments..., t. III, p. 107, art. Image,

semblent à ce qu'elles expriment (1) ». Marmontel envie à la langue latine cette supériorité, parce que l'harmonie, cette ressource artistique, est une marque sensible de l'analogie. Inversement, il y a entre les deux langues une autre différence, que Marmontel tourne à l'avantage du français, et c'est encore parce que le logicien y trouve son compte. Il est, dit-il, une liberté que les anciens prenaient et que nous n'admettons pas. (c Dès qu'un même objet faisait sur les sens deux impressions simultanées, ils attribuaient distinctement l'une à l'autre. Par exemple, ils disaient à leur choix un ombrage fixais, ou une fraîcheur sombre, frigus opacum; ils disaient trepidus horror, une tremblante horreur.., » ; et, sans s'arrêter à comprendre la beauté de ces expressions d'une concision si forte et si belle, il déclare avec une sorte de dédain : « C'était prendre la cause pour l'effet. Nous sommes plus difficiles ; et ce qui pour eux était une élégance serait pour nous un contresens (2). »

Des images exactes, voilà ce qu'on demande à l'écrivain : leur précision fait leur beauté. On n'admet donc point de métaphores éclatantes : (c Un des devoirs de l'écrivain, c'est de rendre ce fil [de l'analogie] facile à saisir, et pour cela il doit se faire une loi de tirer ses figures des objets familiers à ceux pour qui il écrit. Tels sont les arts, les coutumes, les connaissances communes, les préjugés reçus, toutes choses que l'usage met dans le commerce (3). »

De restrictions en restrictions, ceux mêmes qui proclament la liberté dans le choix des métaphores en limitent l'usage et même les proscrivent tout à fait comme un obstacle à la marche de la raison et à la découverte de la vérité : « Une image doit contribuer à la liaison des idées, ou du moins elle ne doit jamais l'altérer. Son moindre avantage est de faire tomber sous le sens jusqu'aux idées les plus abstraites (4). » Condillac pense que la philosophie aurait intérêt à se passer des secours de l'imagination. D'autres s'exprimeront plus nettement encore. Un disciple de Condillac, qui ramène la philosophie à la logique et la logique à la science de la grammaire, relève parmi les abus du langage les termes figurés, qui sont plus propres à plaire qu'à perfectionner le jugement. « Toutes ces applications artificielles ou figurées, qu'on fait des mots, suivant les règles qu'une mauvaise éloquence a inventées, ne servent souvent qu'à insinuer de fausses

(1) ElémentSy t. I, p. 238, art. Analogie du style.

(2) Ibid.y t. III, p. 104, art. Image.

(3) De Vart d'écrire, p. 213.

(4) De Vart d'écrire, p. 184.

— Guidées dans l'esprit... Quiconque cherche sérieusement la vérité doit se tenir en garde contre ces sortes d artifices (1). » Dans le chapitre du livre de l'Esprit, qu'Helvétius consacre à l'imagination, il montre combien son domaine est restreint. Elle est reine dans la poésie pour composer les descriptions, les tableaux, pour inventer les allégori( s (2). Mais, dans la philosophie et dans les œuvres morales, l'imagination n'est-elle pas souvent maîtresse d'erreurs ? Dès lors, l'usage qu 3 l'on en peut faire « est infiniment plus borné » .

Le large emploi des termes abstraits et l'usage discret des métaphores semblent donc les caractères d'une langue perfectiouDée et vraiment philosophique. Marmontel recommande à l'écrivain de se montrer prudent dans le choix des images « rarement employées ou nouvellement introduites (3) » ; c'est qu'il professe le plus grand dédain pour le style imagé : « Moins les peuples sont civilisés, plus leur langage est figuré, sensible (4). » Cette idée se retrouve dans nombre d'auteurs du temps : « k mesure, dit Thomas, que l'usage des hiéroglyphes se perdit, et que l'écriture devint plus simple, le style fut aussi moins figuré. Il en est des langues comme des chiffres et des méthodes des géomètres : elles donnent de nouvelles vues, et étendent l'esprit à proportion qu'elles sont plus parfaites (5). » Plus une langue est sèche, abstraite et géométrique, plus elle se rapproche de la perfection. Cette doctrine avait été acceptée même par de fins lettrés ; elle a beaucoup contribué à la pauvreté du style. Voltaire l'a mise en pratique dans ses œuvres critiques (6j et dans son propre style poétique. Enfin, Rivarol, faisant l'éloge de la langue française, prononçait cet arrêt sévère : « C'est ce perpétuel mensonge de la parole, c'est le style métaphorique, qui porte un germe de corruption... Le style naturel ne peut être que vrai (7). » Bref, la métaphore a pour effet de matérialiser l'idée ; comment les philosophes se seraient-ils préoccupés d'in-

(1) La Logique ou l'Art de pense?', par l'abbé Juraia, correspondant de l'Académie royale des sciences. Paris, 1765, p. 132.

(2) De l'Esprit, dise. IV, ch. ii : « S'agit-il de rendre un fait simple sous une image brillante? d'annoncer, par exemple, la dissension qui s'élève entre les citoyens? L'ima-ination représentera la paix qui sort éplorée de la ville, en abaissant sur ses yeux l'olivier qui lui ceint le front. C'est ainsi que dans la poésie l'imagination sait tout exposer sous de courtes images, ou sous des allégories qui ne sont proprement que des métaphores prolongées. »

(3) Eléments..., t. III, p. 107.

(4) Eléments, t. lll, p. 115.

(5) Œuvres, t. IV, p. 360.

(6) Connaissance des beautés, art. Langage,^. 255. Et Commentaires sur Corneille, Remarques sur Polyeucte, IV, m, v. 68 : 'i C'est une règle de la véritable éloquence, qu'une seule métaphore convient à la passion. »

Çl) Universalité de la langue f rail çaise. . . •

venter de nouvelles métaphores, quand ils voulaient se créer une langue et un style « métaphysiques » ?

Leurs prétentions concordaient avec les habitudes des romanciers eux-mêmes. Ce qui frappe le plus dans les œuvres frivoles du dixhuitième siècle, c'est le caractère abstrait du style. Beaucoup de périphrases du dix-septième siècle, où entrait une métaphore à demi effacée par l'usage, ont été à peu près définitivement écartées et remplacées par des verbes dépourvus de toute valeur métaphorique, aussi abstraits que les substantifs mêmes dont ils sont dérivés : motiver^ occasionner, se 'précautionnei\ ambitionner^ contraster, voilà les verbes qu'on préfère aux anciennes circonlocutions figurées. Par là se marquaient nettement les tendances nouvelles de la langue.

II. — L'imagination joue pourtant un rôle important dans l'activité de la pensée, et, par conséquent, dans la vie du langage ; par elle se renouvellent sans cesse et se transforment les idées abstraites dont l'intelligence se nourrit. La création des métaphores ne pouvait donc pas s'arrêter ; mais, sous l'influence des théories philosophiques et par l'effet d'une imitation étroite des écrivains classiques, elle s'est ralentie ; il y a des métaphores consacrées, on les utilise. Les métaphores nouvelles sont rares ; le style figuré a toujours été regardé comme le domaine propre de la préciosité et de la poésie ; et pourtant l'une et l'autre, comme nous allons le voir, ont laissé en jachère le champ qu'elles pouvaient cultiver.

A. La préciosité, — Tout d'abord, on peut se demander s'il y a encore des écrivains précieux. Beaucoup se plaignent, au dix-huitième siècle, que le jargon de Yadius et de Trissotin soit dépassé, et que Molière ne soit plus là pour y mettre bon ordre. Quelques-uns, comme Linguet, reprochent ce « langage recherché, précieux, entortillé » plus particulièrement aux philosophes, aux chefs de la littérature « emphilosophiée » (1 ). La vérité est que Dorât, dont il protège la renommée, est plus précieux et plus affecté dans son style que d'Alembert. L'abus de l'esprit sévit partout. Le besoin d'amuser, de plaire dans les sujets même les moins plaisants, de donner à tout ce qu'on écrit un tour nouveau, voilà la cause de cette langue « alambiquée, épigrammatique, d'autant plus qu'on y affecte le ton cavalier, le ton de la bonne compagnie (2) ».

(1) Annales, t. IV, p. 218.

(2) Ibid., t. m, p. 123.

Il faut distinguer ce style précieux des termes de convention dont le jargon mondain était formé, et qui se rencontraient plus souvent dans la conversation d'une Araminte que sous la plume de Voisenon.

La préciosité renaissante n'a plus le même caractère qu'au dixseptième siècle et ne trouve plus dans les salons une atmosphère favorable pour s'épanouir. La conversation d'un ce élégant » et d'une « importante» est vide; les dissertations élégantes, qui se dé^eloppaient autrefois chez M""* de Rambouillet, seraient aujourd'hui du « dernier uni ». On ne cause plus que dans quelques salons, chez M""® GeofFrin ou chez M"" Necker; ailleurs (1), on fait des nœuds, on joue, on parle de son équipage, de ses jockeys; et là les <f grâces du langage (2) » se réduisent à quelques mots, à « quelques expressions brillantes qui distinguent le grand monde » .

Pour connaître ce langage, nous avons, à défaut des ouvrages d'un Somaize ou d'un Sorel, un gracieux roman du dix-huitième siècle, V Angola (1746) du chevalier de la Morlière : c'est une critique ingénieuse des mœurs et du langage du temps. L'auteur a relevé et souligné dans son œuvre les expressions qu'il critique; il suffît donc de les recueiUir, de les contrôler ou de les compléter par les indications que donnent un roman comme le Fioricourt de Dorât, une satire cjomme les Bagatelles morales de Coyer, ou la Bibliothèque des i^etits maîtres de Gaudet, enfin les dictionnaires d'Alletz et de Féraud. Parmi les expressions critiquées, il y a quelques métaphores anciennes ; très peu sont nouvelles.

Avant de les classer, il convient d'écarter les mots qui font allusion à des modes nouvelles; un vis-à-vis (sorte de voiture), magot, eau des Carmes, bergère, duchesse (fauteuil), pastilles ambrées, 'pont-neuf, cavagnol. Ces mots, dont Coyer dans ses Bagatelles, Mercier dans son Tableau de Paris, Gresset lui-même dans son discours contre le néologisme, avaient fait un ample relevé, constituent la langue des modes et non le langage à la mode : ce qui nous intéresse, c'est le jargon de la cour et des salons, ce pays où un langage entor- » tillé et un certain nombre d'expressions bizarres tenaient la plupart » du temps lieu de raisonnement et de justesse (3) ».

L'abus le plus généralement signalé, c'est l'hyperbole, « la figure

(1) Cf. Le cercle, de Poinsinet.

(2) Coyer, Bagat., p. 96.

(3) Ch. xvu.

favorite et à la mode », dit Duclos. Dans Angola^ on trouve soulignés absurde (15), déluge de politesses ^ (6) désolé {S) y excédant [Z)\, excédé à la mort (4), extrêmement (1), furieuse (9), faite comme ime folle (14), d'une force horrible (9), insoutenable (1), ignoble, «rien n'était si ignoble que d'avoir une bonne santé » (2), au possible (4), malade à périr (9), faite à faire peur (3), singulier (3), supérieurement (3), ce/â5 me suffoque (12), unique.

Ce travers avait déjà été raillé au dix-septième siècle, il était un des caractères de l'affectation précieuse ; mais, au dix-huitième siècle, ce fut une manie générale; parmi les railleries (1) qu'elle provoque, il faut relever celle de Coyer : « Ce qui n'est qu'un peu difforme est à faire horreur; ce qui est médiocrement bon est délicieux; ce qui n'est qu'ébauché est du dernier parfait; en bien ou en mal, ils escaladent tous les superlatifs : ils sont enchantés, comblés, furieux... »

En second lieu, La Morlière signale quelques néologismes dont l'emploi paraissait affecté : bavardage (23), éduquer (12), faquinisme (4), persifleur (2) ; d'autres créés récemment qui n'étaient pas encore entrés dans l'usage courant : constater, disserter, incognito; d'autres enfin qu'on employait à tout propos : multiplicité, restituer. Le néologisme était une affection de bon goût (2).

Il faut ajouter des mots qu'on détournait de Jeur signification habituelle, comme entreprenant (5) = hardi auprès des femmes, lorgner = regarder avec une lorgnette, et d'autres qui ont, pour la plupart, un sens libertin.

En troisième lieu, La Morhère signale dans ce langage à la mode quelques expressions qui semblent populaires : braquer sa lorgnette (14) ; déboucher =^ sortir (14) ; déterrer quelqu'un = le trouver (12); pétri de grâces (3 et 15); être pétrifié z= étonné (10); rajuster tout cela (10) ; ramassis de vieilles chroniques (10) ; récrépir une histoire (16), visages récrépis (21) ; ravitailler ses grâces = refaire sa toilette (18); suer à grosses gouttes (4); couplet charmant et bien tapé {Q); faire tourner la cervelle (il), etc.

{{) Voir Dorât, Coup d'œil, t. I, p. 152; Féraud (s. x'* jargon) cite Fontenai : « Rien de plus fréquent que d'entendre dire en pariant de choses vulgaires : c'est divin, c'est superbe^ miraculeux. Ou bien l'on entasse de longs adverbes conime énormément, effroyablement, cruellement... »

(2) Roques, Nouveau recueil, 1. 1, p. 227, peint ainsi le petit maître :

Nouveau Narcisse, épris de sa figure, Il eQtrera la main dans la ceinture,

L'autre au jabot;

Puis affectant un pur néologisme Te grassaîra le galant catéchisme.

11 ne reste plus à relever que des locutions et des métaphores qui pouvaient paraître affectées, mais qui n'étaient pas nouvelles; telles que s'alambiquer V esprit^ air du grand monde, afficher une constance antidote^ il n'y avait rien de si bourgeois, un caractère de vérité, con-^ tagion de l'exemple, chicaner, air consterné, cadrer avec^ être censé avoir, cavalièrement, beauté décrépite^ figure déparée, plaisanterie détournée, coquetterie étudiée, étincelle de vertu, former un jeune homme, voix flûtée^ faire fessai de ses charmes, du plus mauvais genre, écrivain guindé; jouer l'affairé, yoi^er la courroucée, joier la distraction; ouvrage marqué au bon coin; au mieux^ rôle rendu au mieux; manège usité à la cour; à outrance; V optique du théâtre; pousser sa pointe; devoir pénible; perspicacité des lumières de quelqu'un; ne 7'essembler à rien; scabreux; prendre le ton; fait au tour; veimis^ etc. Beaucoup de ces figures étaient du langage courant du dix-septième siècle ou appartenaient à la langue des premières précieuses. Elles leur avaient survécu, en gardant un air affecté qu'elles tenaient de leur origine et de l'abus qu'on en faisait. Il s'en faut de beaucoup que les mondains du dix-huitième siècle aient donné à la langue autant d'expressions nouvelles que les habitués de l'Hôtel de Rambouillet : ceux-ci avaient, dans leurs discussions morales et littéraires, assoupli la langue, éprouvé sa fécondité et lui avaient donné de la finesse ; il suffit à ceux-là de se faire de quelques termes conventionnels une sorte de jargon; sauf quelques mois qu'ils ont mis à la mode (1), ils n'ont rien créé.

Recherchons maintenant dans quel style devaient écrire, pour plaire à cette société nouvelle, ceux qui amusaient sa frivolité. Quand La Harpe juge Desmahis {Lycée ^ XIII, 325), quand Linguet juge Voisenon [Annales, XII, 214), c'est pour leur reprocher leur préciosité : on adresse cette critique encore à d'autres, à Crébillon fils, à d'Alembert lui-même : ses harangues académiques sont souvent écrites, en effet, dans le même style que le roman du jour, et ce n'est pas sans raison que l'on blâmait ses phrases « léchées, contournées, assaisonnées de petites pointes, de petits contrastes dans les mots plus que dans les idées ». (Linguet, Ann., III, 323.)

Ce style précieux se plaît, en effet, aux oppositions de phrases et de mots. L'abus de V antithèse, tel est son principal défaut. Aucun écri-

(1) Gaudet relève simplement uajDore/', usagé, senti, k sin^uhiiié naturelle et sentie», prendre (=réussir) dans le monde, impressionner, s'invisihiliser, arraisonner, exililé.

vain ne fut plus à la mode que Voisenon ; son style a plus de grâce et d'élégance que celui de Crébillon ; mais il est maigre, sec ; personne ne méprise plus que lui les métaphores, mais nul ne sait comme lui faire papilloter les mots. Il écrit, par exemple : « Le repas se fît; on mangea plus qu'on ne parla; on parla plus qu'on ne pensa. La chère fut fine; les plaisanteries furent grosses » (p. 42). Ou encore : « Elle aimait à raisonner le matin avec les gens d'esprit, à se dissiper le soir avec de la jeunesse. Elle se garantissait de l'ennui dès qu'elle voyait qu'on s'amusait, et, le plaisir s'éloignant d'elle, elle avait du moins l'adresse d'en rapprocher la perspective » (p. 19). Tous les romanciers pratiquent le même art du galimatias fleuri. Les personnages de Dorât s'expliquent dans ce style sur leurs sentiments. « Je me suis mis d'autant plus à mon aise sur les indiscrétions, dit l'un d'eux (V, 193), qu'on était plus circonspect sur les confidences. » Cette manie d'opposer continuellement les mots devait aboutir à des jeux d'esprit plus artificiels encore, aux calembours. On en trouve dans Voisenon qui, quoique d'un tour gracieux, ne sont pas indignes de Mascarille : « Ses jambes, dira-t-il, étaient aussi courtes que ses idées ; de façon que, soit en marchant, soit en pensant, il restait toujours en chemin » (p. 4).

— « La plupart, quoique nu-tête comme des enfants de chœur, n'en étaient pas moins des têtes à perruques » (p. 78).

Que dire des contes écrits presque entièrement avec la même recherche du trait, de l'antithèse, du mot plaisant? Ils sont insipides; l'auteur a vainement cherché à relever d'un bon mot ou d'un tour imprévu la banalité et la fadeur de ses polissonneries. Mais comment expliquer, si ce n'est par la contagion du bel esprit et le mauvais goût de l'époque que des esprits sérieux, comme d'Alembert (1), soient tombés dans ce travers et qu'ils aient transporté dans leurs harangues académiques ces phrases hachées, heurtées, où les mots se choquent et scintillent dans une obscurité presque voulue? La clarté est, en effet, sacrifiée au désir de briller, et le résultat inévitable des antithèses forcées est moins d'éclaircir la pensée que de l'obscurcir (2).

Les antithèses forcées ont amené la création de métaphores forcées. Pour obtenir l'effet cherché, on use de contrainte envers les mots : on

(1) Voir ea particulier YEloge de l'abbé de Choisy.

(2) Je relève encore dans Desmahis, art. Femme dans V Encyclopédie : « Chloé a rarement dans l'âme ce qu'elle a dans les yeux; elle n'a presque jamais sur les lèvres, ni ce qu'elle a dans les yeux ni ce qu'elle a dans l'âme... — 11 en est beaucoup qui puissent passer du temple de l'amour dans le sanctuaire des muses, et qui gagnent à se faire entendre ce qu'elles perdent à se laisser voir... n Voir aussi les Contes moraux de Marmontel, et en particulier celui qui est intitulé Heureusement,

étend leur signification et leur emploi. Voici une phrase de Dorât (les Malheurs de rinconstance) : « Les mariages d'aujourd'hui ne doivent être et ne sont que des espèces d'échanges, des revirements de parties qui facilitent la circulation, et tournent au profit de la communauté. » Le langage des économistes sert à la galanterie! Mais qui ne voit que la phrase est construite tout entière en vue de l'expression finale dont les sous-entendus font tout le piquant de la pensée ?

Or, les procédés peuvent se ramener à deux. On échange des personnes aux choses, et inversement, les expressions qui ne s'appliquent d'ordinaire qu'aux unes ou aux autres. En parlant de choses, Dorât (V, 139) écrit : « Quoique vos lettres soient charmantes, je leur en veux.., » et en parlant des personnes (V, 184) : « Confidences intéressantes qu'on a nécessairement à faire quand on est un peu avant dans l'intimité d'une femme ç{m prête aux détails et peut souffrir l'analyse . » L'artifice est facile à comprendre.

Le procédé le plus remarquable et le plus ingénieux consiste à faire des expressions d'après d'autres expressions qui sont d'un usage courant; on pourrait les appeler des métaphoreséq uivalentes. Car, pour les comprendre, il faut les rapprocher des métaphores originales dont elles ne sont que la copie ou l'équivalent. Les précieux de 1 7ôO, Dorât, Voisenon, Desmahis, n'ont pas inventé ce procédé ; avant eux, La Motte, M'^^de Lambert et leurs amis l'avaient largement pratiqué; il suffira, pour l'expliquer, d'en chercher quelques exemples dans les poésies de Desmahis :

Faiit-il enfin m 'ouvrir, me résoudre moi-même Et vous analyser mon cœur? (Page 14.)

L'écrivain n'a risqué « me résoudre moi-même » que sur le modèle de l'expression courante « analyser mon cœur » .

Invité à faire son portrait, le poète déclare qu'il se flattt3, et qu'il peint sans doute moins ce qu'il est que ce qu'il devrait être ; il ajoute : .

Aux yeux de l'amour-proppe on n*est jamais flatté; Du moins que cette estampe, oh l'honneur se copie, Soit le plan de mes mœurs ^ la carte de ma vie. (Page 17.)

Passons sur a l'honneur se copie », qui est du galimatias. La règle de ma vie, miplan de conduite sont des expressions banales; Técri- Tain les a remplacées par deux métaphores équivalentes, beaucoup moins claires et très prétentieuses : le plan de mes mœurs, la ca7'te de ma vie!

De même encore :

Voilà le seul itinéraire

De la sagesse et du bonheur. (Page 59.)

Itinéraire est sans doute plus ingénieux que route ou chemin!

Ce n'est ni l'imagination ni la passion qui crée ici, c'est le bel esprit; à ce jeu, la métaphore n'est plus qu'une réussite, ou même un à peu près, assez pareil aux calembours que nous signalions d'abord.

Car l'impropriété n'est pas le moindre défaut de ce style alambiqué. Condillac l'a montré avec beaucoup de finesse {Art d'écrire, p. 230) ; la préciosité consiste souvent dans un seul mot, par exemple lorsqu'une « métaphore réveille des accessoires qui obscurcissent une pensée». Si l'on dit fort justement que les réflexions sont la 7iourriture de ïâme^ on ne peut dire, comme l'abbé Girard, que les réflexions sont les mets friands de Pâme. C'est qu'on entend par mets friands des ragoûts qui sont plutôt faits pour flatter le goût que pour nourrir ; or, l'auteur voulait faire comprendre simplement que l'âme aime les réflexions, et il pouvait exprimer cette idée par un ce accessoire », c'est-à-dire par une idée approchante; «mais le tour qu'il choisit est précieux, parce qu'il abandonne une métaphore reçue pour chercher cet accessoire dans une figure où l'idée de nourriture se montre à peine ». En effet, loin de s'appliquer à saisir une idée pour la mettre en pleine lumière, l'écrivain précieux se contente de jouer avec des mots ou des métaphores. Ces métaphores parasites ne sont d'aucun profit pour la langue; elles ne l'enrichissent pas, elles contribuent à l'épuiser, car elles discréditent et altèrent la valeur ou la beauté des métaphores reçues. Elles sont, de plus, inexactes et forcées, c'est leur défaut le plus grave ; mais les meilleures elles-mêmes sont trop ingénieuses pour être facilement acceptées ; difficiles à comprendre, elles sont difficiles à employer, et c'est leur difficulté même qui séduit un Desmahis ou un Dorât : il ne fait appel aux ressources de la langue que pour faire valoir les ressources de son esprit.

B. Les Poètes, — Les poètes ont des privilèges reconnus pour renouveler et enrichir le vocabulaire : créer des mots, étendre la signification des termes usités, créer des figures, soit des métaphores, soit des alliances de mots, tels sont leurs moyens. Comme la plupart des prosateurs de l'époque, les poètes de la seconde moitié du dix-huitième siècle ont créé des mots nouveaux et contribué à

rajeunir des mots anciens. Se sont-ils, comme eux, contentés des métaphores traditionnelles ?

Tout d'abord il semble que les poètes aient eu beaucoup à faire pour défendre leurs privilèges contre les prétentions des grammairiens; elles n'étaient pas moins grandes que celles des philosophes. Les philosophes se défiaient du style métaphorique, et les grammairiens en surveillaient si jalousement les hardiesses que la moindre métaphore était contrôlée par eux avec un soin méticuleux. Leurs exigences étaient devenues si rigoureuses que Féraud pouvait dire avec raison [Dict, crit.; s. v" énumérer) : « Dans le siècle passé on n'était pas aussi délicat et aussi difficile qu'on l'est aujourd'hui sur l'emploi des expressions figurées. » Le plus prudent était de n'en point hasarder ; les qualités que le dix-huitième siècle appréciait dans un poète étaient les mêmes qu'on exigeait du prosateur : la mesure, la logique, la raison.

Les R€?narques sur Racine de d'Oiivet montraient jusqu'où la sévérité des grammairiens pouvait aller. Les expressions les plus fortes ou les plus élégantes du poète n'avaient pas trouvé grâce devant le purisme du pédant. Une telle rigueur était bien propre à intimider le goût, à décourager le talent.

Les poètes acceptaient, en effet, le joug des grammairiens. On trouve, dans les Mémoires de V Académie des inscriptions et belleslettres (tome XV, 4 septembre 1739), une dissertation de Louis Racine sur la poésie, la langue et le style poétiques : elle lui a été inspirée par les critiques de d'Oiivet sur son père. L'occasion était bonne pour lui, en justifiant un grand poète, de défendre les droits de la poésie. Mais, au lieu de faire entendre une protestation énergique, il se contente de réflexions banales et générales ; il explique que les grands poètes, comme l'auteur de Britannicus^ ont rendu d'importants services à la langue en créant des alliances de mots, en faisant usage de l'ellipse et du style figuré. Il convient que la langue française n'est pas aussi hardie que bien d'autres : « Dans une langue sage, dit Louis Racine, les hardiesses doivent être sages. » A propos des métaphores, il donne des exemples d'abstractions personnifiées, et il recommande la prudence. Comment d'OHvet n'aurait-il pas été satisfait? Sans doute Louis Racine laisse entendre que son père s'est quelquefois affranchi des règles ordinaires pour des raisons supérieures, pour la beauté de la pensée et de l'expression ; mais, tout aussitôt, il avoue que sur la fin de sa vie le grand poète se proposait de corriger les fautes de style qui alarmaient les puristes»

C^était abdiquer trop facilement les privilèges de la Muse. Respecter la grammaire, appliquer des artifices, une rhétorique, voilà ce qu'on demande aux poètes ; on réduit Tart en recettes, la langue poétique en formules : loin de protester, les poètes se montrent pleins de docilité et de soumission. Loin de s'irriter contre les entraves grammaticales et les préceptes d'une vaine rhétorique, ils ont cru trop volontiers qu'il suffisait de les accepter pour être poètes. La correction du style, une correction étroite et plate, leur tenait Heu de l'inspiration et du goût ; et, quand ils ont feint de s'émanciper, ils ont achevé de montrer leur impuissance.

Cette impuissance s'est trahie de plusieurs manières. Mais, pour nous en tenir aux métaphores, remarquons qu'ils emploient toujours les mêmes. Diderot (V, 239) n'est pas le seul à reprocher à Saint- Lambert d'abuser dans ses Saisons de l'azur, des émeraudes, des topazes, des saphirs ; car c'était à travers la vitrine du joaillier que Saint-Lambert observait la nature. DansRoucher, il n'est question que à' essaims et de triomphes : « C'est défaut de jugement et d'invention dans l'expression. » (La Harpe, Lycée^ YIII, 378.) Voltaire répète à tout propos les mots horreur^ fatal. Dans la Henriade tout est roi : le soleil est le roi du jour^ la lune est la reine des nuits, l'épi est le roi des sillons, le laboureur, roe des champs. Voltaire fait régner les glaçons, donne à la gelée un palais de cristal. La Harpe explique avec raison que ces métaphores banales ne sont même pas exactes toujours, et que « l'amour des figures conduit par cent routes différentes jusqu'à la déraison et ne garantit pas du prosaïsme ».

Les poètes ne se contentent pas de placer à tort et à travers les mots figurés, ils empruntent aux grands poètes des hémistiches et des vers entiers. Voltaire lui-même a pillé Corneille et Racine, et s'est appliqué à refaire leur style comme il a refait souvent leurs tragédies mêmes. Racine est le principal créancier de tous les poètes du dix-huitième siècle. Au lieu d'étudier son style et d'en comprendre la beauté et la richesse, ils l'ont imité, mais en poussant l'imitation jusqu'à l'esclavage et au plagiat : ils ont mis en pièces ses tragédies, pour composer des tragédies, des épopées et des poèmes didactiques : ce sont les mêmes rimes, les mêmes tours de phrase, les mêmes tirades. Dans les Mois, de Roucher, le chant X, consacré à décembre, commence comme le récit de Théramène et se poursuit sur le ton prophétique de Joad.

Tant d'imitations indiscrètes, tant d'exclamations ou d'interrogations, les mêmes mouvements oratoires, la même rupture dans la

phrase, tout concourt à donner l'impression irritante d un plagiat, souvent même d'une parodie.

Que penser de ces emprunts ? Racine avait écrit :

Cependant Athalie, un poignard à la main

Rit des faibles remparts de nos portes d'airain (v. 1537).

et Voltaire, Henriade, VII, 391 :

Vauban sur un rempart, un compas à la main, Rit du bruit Impuissant de cent foudres d'airain.

On remplaçait ainsi l'inspiration et l'invention par une lecture attentive des œuvres de Racine qui se trouvaient servir à tous et suffire à tout.

On copie même les plus beaux vers, et on les défigure. Roucher écrit [Mois^ ch. xn) :

Babylone, Ecbatane, Ilion est détruit, Et l'Orient désert n'en garde que le bruit.

Peut-on reproduire aussi platement le beau vers de Racine [Bérénice^ 234) :

Dans rOrient désert quel devint mon ennui ?

Tandis que dans la bouche d'Antiochus ce mot fait comprendre rétendue de son désespoir, l'anéantissement de son âme dans la solitude où il s'enferme, que signifie ce même mot dans le vers de Roucher? Ce n'est plus qu'une épithète de nature, une cheville. Une imitation aussi servile ne fait que stériliser l'imagination.

« Je ne crois pas qu'il y ait un seul de ces mots trouvés, une seule expression neuve de génie dans aucun auteur tragique depuis Racine, excepté ces années dernières. Ce sont pour l'ordinaire des termes lâches, oiseux, rebattus, si mal mis en place qu'il en résulte un style barbare, » Voilà ce qu'écrivait Voltaire [Dict, phiL, art. : Dictionnaire) et nous avons vu combien il avait raison de prononcer un jugement aussi sévère. Mais Voltaire est trop indulgent pour l'auteur de Mérope : le style de ses tragédies est élégant, mais d'une élégance terne et monotone, sans originalité ; sa poésie ressemble à la poésie de Delille, à peu près comme la prose de Marmontel ressemble à la prose de Thomas. Faut-il admettre que Voltaire a tâché d'être original? M. Friediand, qui a soigneusement vérifié et catalogué ses métaphores, déclare n'en avoir pas trouvé une seule nouvelle ; Voltaire

emploie les mêmes images que les poètes classiques, leur « contenu »> est le même, elles ont la même origine et la même forme : ce sont des emprunts à la mythologie, à l'histoire, à la religion, à la législation, à la guerre, etc. Et la meilleure preuve que Voltaire ne veut employer dans la haute poésie que les métaphores consacrées, c'est qu'usant dans sa prose et dans ses comédies de métaphores tirées des arts et de la peinture, il les a évitées dans ses tragédies. Sa seule originalité consiste à prolonger, à développer les images traditionnelles, plutôt même les comparaisons que les métaphores, et surtout à les surcharger d'épithètes. M. Friedland en donne un exemple caractéristique. Racine [Bérén., 53) a écrit :

Et Voltaire

Mais, pour me faire voir, je n'ai percé qu'à peine Les flots toujours nouveaux d'un peuple adorateur.

De ces flots confondus le flux impétuetix Roule et dérobe Egisthe et la reine à mes yeux.

C'est à la même conclusion qu'aboutit l'étude de M. Kremer sur les métaphores de Delille. L'auteur des Géorgiques et des Jardins emploie les expressions les plus banales : feu, flamme, trône, etc., etc. ; mais il aime à les développer, et, quand Delille traduit Virgile, il fait exactement comme Voltaire quand il copie Racine, ils reproduisent les mêmes figures, les images, métaphores ou comparaisons de l'original, le plus souvent en les amplifiant; ils font un travail de délayage.

Tel est le procédé habituel aux poètes les plus sages ; mais les plus hardis ne s'en contentent pas. A vrai dire, ils regardent eux aussi la création des métaphores comme l'un des moindres mérites du poète; les nouveautés du style figuré ayant leurs dangers, on peut se donner un air d'originalité à moins de frais ; il suffit de rapprocher des mots par une alliance imprévue. L'alliance des mots semble la seule ressource permise aux poètes. Dans son discours sur l'Universalité de la langue française, Rivarol explique que c( le génie circonspect de la langue » n'autorise que les métaphores « simplement justes » , et il conclut : « Il faut donc que le poète français plaise par la pensée, par une élégance continue, par des mouvements heureux, par des alliances de mots. » C'est dans ce procédé que consiste essentiellement la poésie aux yeux du plus grand nombre : « La Poésie,

disait à la même époque Fontanes, se cache dans ces expressions savantes heureusement alliées, qu'on doit à l'art aidé de la médilation, et que trouve quelquefois l'instinct subit du génie. » {Essci sur rhomme; Disc, prél.^ p. 9.) C'est à peu près ce qu'avait déclaré Louis Racine dans son Mémoire ; il avait amplement démontré avec quel art et quel bonheur l'auteur à' Andromaque avait combiné ces expressions savantes qui donnaient tant d'élégance à son style sans faire violence à la langue. Mais, pour y réussir, les poètes du dix-huitième siècle ignoraient, en général, les délicatesses de la langue et la valeur des mots ; cette connaissance n'est pas moins nécessaire pour créer des métaphores. Les mieux inspirés ont rencontré à l'occasion quelques alliances ingénieuses ou énergiques ; on en trouverait dans Gilbert, Delille et Lebrun, mais d'ordinaire le procédé se laisse trop voir, et l'abus donne au style quelque chose de tendu, de forcé, non de métaphorique, mais d'abstrait. C'est que les poètes du dix-huitième siècle n'ont imité que les procédés les plus vulgaires et les plus artificiels de leurs grands devanciers.

1** Ils personnifient des abstractions, ou des choses concrètes :

Le folâtre enjouement, fils de la liberté, Y circule sans cesse autour de la beauté.

RoucHER, Mois^ ch. xii.

L'impitoyable Hiver le suit sous ses lambris, L'attaque à ses foyers d'arbres entiers nourris, Le surprend dans sa couche, à ses côtés se place, L'assiège de frissons, le roidit et le glace.

Ihid.^ ch. XI.

Le procédé le plus simple pour personnifier les choses, c'est de leur attribuer un adjectif qui ne convient qu'aux personnes. Par exemple, Roucher :

Ces globes voyageurs dans leurs détours divers... Ces rochers voyageurs jusqu'au ciel entassés. . .

Ce n'est encore qu'une métaphore hardie. Mais souvent la hardiesse touche à l'impropriété :

Les fleuves tristement renversés sur leurs urnes Dans leurs lits desséchés expirent taciturnes.

Ces métaphores de Roucher n'avaient pas été goûtées (Féraud, s. V" taciturne).

2" Inversement, on emploie le mot abstrait au lieu du mot «oncret :

Thémis laisse tomber son glaive, et le remords Venge seul la vertu de l'audace du crime.

MoiSf ch. XI.

L'accumulation de ces mots abstraits, les uns pris dans leur sens ordinaire, les autres signifiant non la vertu ou le vice, mais les hommes qui ont ce vice ou cette vertu, fait de certaines phrases des rébus dont il est souvent difficile de démêler le sens.

Par surcroît, on attribue souvent à un nom abstrait un adjectif concret qui ne lui convient pas :

L'Hiver règne, et la neige Oppose aux feux du jour sa grisâtre épaisseur. (Ch. x.)

Grisâtre épaisseur^ c'est-à-dire une couche épaisse et grise.

C'est dans le mélange incohérent de ces divers procédés : personnifications, abstractions, et attributions non justifiées d'adjectifs, que consiste ce qu'on a appelé le « style créé», style faussement antique qui rapproche en une expression raccourcie des idées ou des mots que ni l'usage de la langue, ni la logique, ni l'imagination n'avaient l'habitude d'associer (1). L'exemple le plus curieux qu'on en puisse donner est ce vers de Lebrun (I, ode Y) :

Et mes lauriers émus ont pleuré tes ennuis.

Les lauriers servent à désigner le poète, — c'est un premier artifice; — de plus, ils sont personnifiés.

C'est à ce style bizarre et farouche, à ce jargon barbare qu'est réduite la poésie ; loin de charmer l'imagination, elle ne lui offre le plus souvent que le spectacle d'un grand effort, douloureux et impuissant. Personne n'en a mieux analysé la fausse originalité que Voltaire dans une note de son Commentaire sur Corneille [Othon, I, i, v. 43). Les termes neufs et originaux de nos grands poètes, dit-il, « employés par les écrivains les plus médiocres, perdent le premier éclat qui les distinguait; ils deviennent familiers : alors les hommes de génie sont obligés de chercher d'autres expressions qui ne sont pas si heureuses; c'est ce qui produit le style forcé et sauvage dont nous

(1) Cf. Bertrand, La fin du classicisme, p. 216. — La Harpe, analysant une Ode de Lebrun à Buffon, semble lui attribuer cette expression de style ou de « langue créée ». {Mélanges inédits de littérature, p. lo3. Paris, 1810, Chamerot.)

çommes mondés. Il en est à peu près comme des modes : on invente pour une princesse une parure nouvelle, toutes les femmes l'adoptent ; i on veut ensuite renchérir et on invente du bizarre plutôt cjue de | Tagréable. » !

Ily a un vocabulaire poétique tout fait, des expressions et de; tours de style qu'il suffît, semble-t-il, d'apprendre; malgré ses préten ions à l'originalité, à l'énergie, la poésie de Roucher, de Delille ou de Lebrun est faite de formules, de recettes ou de réminiscences. Il ne faut donc pas s'étonner si d'énergiques revendications se font entendre dès ce moment : des esprits hardis attendent de la création d'une langue nouvelle la rénovation même de la poésie. S. Mercier {Tahl.^ III, 36) déclare que décidément la langue française, telle qu'elle existe, ce n'est pas poétique, que sa poésie n'est qu'une prose rimée, qu'elle n'a ni abondance, ni énergie, ni audace, qu'elle n'en aura jamais, puisqu'il est défendu de l'enrichir)). Il s'indigne que les Français puissent se résigner à la pauvreté de cette poésie, «- au lieu d'imaginer et de créer une foule d'expressions qui lui manquent (1) x). A. Chénier comprend mieux les causes du mal. Il raille les critiques mesquines des académiciens et des grammairiens qui «pèsent les si et les maiss^^ qui décident avec une « sécurité franche et naïve )> ce qui est français ou ne l'est pas, ce qui est exact ou ne l'est pas; mais c'est surtout aux écrivains médiocres et aux gens du bel air que Chénier s'en prend avec la clairvoyance du vrai poète ; ils sont, dit-il, « incapables de sentir ces grands mouvements de l'âme qui font inventer les expressions sublimes, de saisir ces nombreux rapports des choses entre elles qui frappent une imagination sensible et lui inspirent ce langage ardent et métaphorique qui donne la vie à tout, et par qui les objets s'éclairent les uns les autres... » {Revue de Paris, 1" novembre 1899, p. 42.) Cette éloquente protestation s'éclaire d'un rayon de prophétie; Chénier sent et comprend que l'art n'est point en définitive quelque chose d'artificiel, et que c'est d'un renouvellement des sentiments que jailHra, comme d'une source vive, une poésie nouvelle.

C. Les Prosateurs. — La langue noble est la langue consacrée des poètes et des orateurs ; tous les prosateurs s'en sont servis. Mais l'abus

(1) Il écrivait encore, avec autant d'exactitude que de mauvaise humeur, au sujet des poètes de son temps : « Ce régiment de déraisonneurs n'ajoute rien à la langue, ne fait que l'énerver » {Tableau XII, 236), et : « L'abbé Delille fait des vers comme on fait des bas au métier. A force de tordre les mots, il amène des idées qu'il n'a pas conçues, et des images qui ne sont point à lui... »

et l'uniformité de cette phraséologie ne peuvent faire illusion : la prose se transforme grâce aux idées qui circulent, aux sentiments qui s'éveillent. Les penseurs, comme nous allons le voir, ont plus contribué que les poètes au rajeunissement de la langue ; s'ils ont usé et abusé des images traditionnelles, ils ne se sont nullement souciés pourtant des grammairiens qui voulaient entraver la production des métaphores; et ce qu'il faut rechercher, ce n'est pas le nombre, mais la nature et la qualité des métaphores que les prosateurs ont créées.

Pour cette étude, nous avons deux sources de renseignements : quelques recueils lexicographiques, et les œuvres mêmes des écrivains.

Ouvrons tout d'abord le Dictionnaire des Richesses, d'Alletz, qui parut en 1770 et dont nous avons déjà apprécié la préface. Il contient « les termes nouveaux et reçus, les nouvelles locutions, les tours figurés et brillants, les expressions de génie, les grâces et les délicatesses dont la langue a été ornée et enrichie depuis le commencement du dixhuitième siècle». A parcourir ces 495 pages si serrées et si rempHes, on pourrait croire que la création des métaphores nouvelles a été très abondante vers le milieu du siècle ; mais un examen attentif de cet ouvrage réserverait bien des mécomptes, ce n'est qu'un recueil de toutes les fleurs de rhétorique à l'usage des prédicateurs et des avocats. Alletz n'est qu'un compilateur : il n'a pas vérifié la valeur et l'originaUté des expressions qu'il a rassemblées sans goût ni discernement. La plupart de ces figures appartiennent au dix-septième siècle : après les avoir éliminées, que trouve-t-on en fin de compte? Quelques périphrases pompeuses et emphatiques, des expressions précieuses, une assez grande quantité d'expressions analogiques, c'est-à-dire de figures anciennes dont l'emploi est quelque peu rafraîchi par une combinaison nouvelle de mots, — enfin des alliances de mots connues dans lesquelles un terme a été changé sans grand profit pour la langue. Citons, par exemple :

Activité : nourrir l'activité de l'esprit; esprit qui tourne son activité du côté de ; rendre la première activité à.

Air : air de dignité, de désordre, de faveur, d'intérêt, de vie...

Aliment : — de l'inquiétude, de la curiosité, de l'âme, de l'orgueil, de la valeur, du génie...

Ce sont là des « figures usées et rhabillées » de nos meilleurs écrivains, suivant un mot du satirique Clément [sixième lettre à M, de Voltaire, p. 163) : le reproche qu'il faisait à Voltaire, on pouvait l'adresser à tous les poètes et à tous les prosateurs. Mais dans ce

répertoire du style figuré, on ne trouve rien de nouveau, rien qui témoigne de la vigueur de l'imagination ou de la recherche du coloris.

Les renseignements que donne Féraud sont moins abondants, mais beaucoup plus exacts. L'article Métaphores de son Dictionnaire est écrit avec goût. Féraud montre, en particulier, que le style f guré, tel que ses contemporains l'emploient, consiste en métaphores tirées de sciences et d'arts peu connus du commun des lecteurs, en métaphores multipliées et entassées, en métaphores trop recherchées et en métaphores basses et rampantes. Il cite de nombreux exemples.

Dans le cours même du Dictionnaire, l'auteur signale les emplois figurés nouveaux; ses indications sont exactes. Parmi les locutions, il donne : senth son bien (= avoir l'air noble), être sous le charme^ faire de l'esprit, perdre l'impossible^ avoir de ^instruction^ faire de la musique, être mi mesure de.

Parmi les mots pris dans un sens figuré, je relève : aspérité, avoisiner, bardé, baser^ concerter, engrener, épidémie, éréthisme, filiation^ fluctuation, importer, inflammable, isoler, leste, mordacité, mordant, mobilité, profil, prononcé, purifiant, rayonnant, raviver, repoussant, stagnation, torpeur^ traînant, tourmenter^ touche^ vampire, végétation,, virulence, virulent, La plupart de ces métaphores ont été acceptées par l'usage, d'après le témoignage de Féraud.

Il en est d'autres d'un emploi plus littéraire, qui sont empruntées aux langues techniques des sciences et des arts. Féraud ne les approuve pas toutes à cause de leur obscurité, mais il constate que l'emploi en est courant chez la plupart des écrivains. Nous aurons l'occasion d'y revenir plus loin.

Quels sont les écrivains qui ont créé ces métaphores ? L'écrivain qui crée des figures n'y est pas moins sollicité par le sujet qu'il traite que par son imagination. Or, si l'on regarde moins à la nature et à l'origine des métaphores qu'à leur emploi, on peut reconnaître que celles qui sont nées au dix-huitième siècle appartiennent à la langue de la critique littéraire, à la langue de la philosophie, enfin à la langue de la polémique.

C'est en parlant du style que Ton a tout d'abord employé au figuré des mots tels que ampleur, aridité, aspérité, alambiqué, capiteux, etc. ; dans la suite on en a fait une application plus étendue. Les journaux littéraires qui pullulent au dix-huitième siècle contribuent à répandre ces métaphores d'origine diverse. Les critiques littéraires,

Marmontel, Sabati^r de Castres se sont appliqués à faire des termes d'art le vocabulaire de la critique littéraire.

Les philosophes ont vulgarisé la langue technique, en lui empruntant des métaphores propres à donner à leur théorie l'apparente rigueur des démonstrations scientifiques : et beaucoup de ces métaphores, comme nous le verrons, sont si bien entrées dans l'usage qu'aujourd'hui la valeur s'en est effacée.

Les polémistes, enfin, se sont servis des langues techniques, mais surtout du vocabulaire des métiers, dont les expressions énergiques prennent si facilement un sens figuré propre à la raillerie ou au dénigrement. Ils ont aussi introduit dans la langue les métaphores forcées et « sauvages » d'un style improvisé ; Féraud en a relevé quelquesunes (Y. s. v° fjarrotter : garrotter quelqu'un par des soupçons). Dans la lutte, toute arme paraît bonne, pourvu qu'elle frappe fort ; ce n'est pas plus le moment de choisir ses mots que de polir son épée : et, d'ailleurs, le style satirique a ses privilèges : « on se sert d'expressions ailleurs trop basses et qui trouvent ici leur place. Tout est pardonné jusqu'aux figures outrées ; et, pourvu qu'on ne pousse pas ses licences à l'excès, tout est bien reçu, tout est applaudi. » (F., s. V satire.) L'excès n'est pas facile à éviter; le danger surtout est grand de transporter les habitudes du style satirique dans les écrits d'un autre genre ; en pénétrant peu à peu dans le langage usuel, ces métaphores font perdre à la langue sa justesse et son élégance.

Parmi tous les prosateurs, J.-J. Rousseau mérite une place à part à cause de l'originalité de son style et de l'influence qu'il a exercée.

Bien qu'il n'ait pas développé ses idées sur le style, il suffit de rapprocher quelques observations et quelques notes éparses dans ses ouvrages pour se convaincre qu'il avait, sinon une doctrine, au moins des principes généraux.

Revenir à la nature, voilà la maxime fondamentale de ses théories sur l'éducation et la vie sociale; c'est à cette maxime qu'on peut ramener, semble-t-il, ses remarques sur les devoirs de l'écrivain. Le purisme prétend enfermer la pensée dans des lois rigoureuses qui risquent d'en étouffer le développement ; Rousseau et Diderot s'élèvent contre ces exigences. Tous deux aiment non la prose artificielle des puristes, mais une langue vive et spontanée, sinon de premier jet, du moins de franche et large venue. Rousseau, en particuHer, s'est plus d'une fois moqué des prétentions au style. « L'erreur des prétendus gens de goût, dit-il (Nouvelle Héhise^ IV, xi), est de vouloir

de l'art partout et de n'être jamais contents que l'art ne paraisse, au | lieu que c'est à le cacher que consiste le véritable goût. )> Ce qu'il } dit là de la construction des jardins, il le pense du travail de l'écri- ; vain. Il faut laisser toute pensée s'exprimer sous sa forme la plus naturelle et la plus vive ; il n'est d'autres règles à suivre que celles qu'impose le sujet traité; aussi, n'est-il rien de plus varié ni ce plus personnel que la prose de Rousseau ; dans l'emploi du style figuré comme dans le choix de ses mots, il a prétendu, d'une part, s'affranchir du joug trop étroit des puristes, d'autre part, réagir contre le style figuré des précieux.

Rousseau se plaît à défier les puristes, et d'avance il déclare faire peu de cas de leurs critiques : a Quiconque veut se résoudre à lire ces lettres, dit-il dans la préface de la Nouvelle Héloïse, doit s'armer de patience sur les fautes de langue, sur le style emphatique et plat, et sur les pensées communes rendues en termes ampoulés; il doit se dire d'avance que ceux qui les écrivent ne sont pas des Français, des beaux esprits, des académiciens, des philosophes, mais des provinciaux, des étrangers, des solitaires, des jeunes gens. » Et relevant une de ses propres inadvertances (Part. VI, liv. VIII, en note) : « Il fallait que hors, et sûrement M""^ de Wolmar ne l'ignorait pas. Mais outre les fautes qui lui échappaient par ignorance ou par inadvertance, il paraît qu'elle avait l'oreille trop délicate pour s'asservir aux règles même qu'elle savait... » Plus loin (Part. V, liv. XIII, note), on trouve une déclaration plus nette et plus générale : « Pourquoi l'éditeur laisse-t-il les continuelles répétitions dont cette lettre est pleine, ainsi que beaucoup d'autres? Par une raison fort simple : c'est qu'il ne se soucie point du tout que ces lettres plaisent à ceux qui feront cette question. »

D'autre part, J.-J. Rousseau a donné, et peut-être même voulu donner le signal d'une réaction contre le style haché, antithétique des précieux. Du moins, il ne l'approuvait pas; comme on lui attribuait faussement un ouvrage apocryphe, il s'en étonna vivement « comme si, dit-il (i)««/. , ni), cette manière d'écrire, aride et sautillante, sans liaison, sans harmonie et sans grâce était en effet la sienne ». Cette indication se précise par les boutades lancées par des disciples de Rousseau contre ceux qui écrivaient dans le goût de Voisenon ; Linguet, on l'a vu, blâme sans trêve ni merci le « style haché, décousu, précieux et surtout burlesque » de d'Alembert {Annales, II, 163); Mercier n'est pas moins sévère pour condamner ce style « qui affecte d'être précis, qui raffine les idées et les expressions, qui met de l'esprit

à tout propos, qui, loin d'être naturel, sent la gêne et la recherche ; peiné, fin, compassé, il vise constamment àl'épigramme; »... il proscrit les images, les métaphores ; il évite sagement l'enflure ; mais il devient quelquefois louche et flegmatique. [TabL^ ch. dcxiv, p. 74.) C'était depuis que J.-J. Rousseau avait fait prévaloir une manière d'écrire plus franche, plus imagée et plus oratoire, que Mercier pouvait faire cette remarque : « Le style est visiblement perfectionné de nos jours. Il s'éloigne enfin du style académique introduit par d'Alembert. » {TabL, liv. XII, p. 179.)

Il importe de rechercher maintenant quelle fut la véritable originalité de Rousseau dans l'emploi du style figuré et de quelle nature sont les images qu'il a créées.

Rousseau use abondamment des images traditionnelles. Si jamais écrivain laisse s'épanouir toute l'originalité de son style, c'est surtout dans ses lettres : en conversation avec ses amis, non seulement il se met à l'aise, mais encore, par coquetterie, il se plaît à leur faire les honneurs de son talent et de son imagination. Or, dans une étude que M. Fritsche a consacrée au style des lettres de Rousseau, les métaphores cataloguées rentrent toutes dans un moule consacré : empruntées à la mythologie, à la chasse, à la guerre, à l'histoire, aux sciences et aux arts, ce sont les métaphores qu'un pur classique, comme Rivarol, emploiera sans scrupule, métaphores d'homme instruit, qui s'inspire beaucoup plus des faits qu'il a appris que de son expérience ou de ses observations.

Pour nous en tenir aux œuvres littéraires de Rousseau, on y trouve un grand nombre d'images, comparaisons ou métaphores, prises aux sciences les plus abstraites ; certainement Rousseau a beaucoup contribué à les répandre, mais elles caractérisent plutôt le style de l'époque que le sien propre.

Comme la plupart de ses contemporains aussi, il s'est laissé entraîner, dans la fougue de son improvisation ou dans l'emphase de sa pensée, à des métaphores dures et forcées. Il faut bien le reconnaître, ce sont ces défauts de style que les maladroits imitateurs de Rousseau reproduisaient : ils tombaient dans l'enflure en voulant s'élever à la hauteur de son éloquence ; quand Linguet et Mercier croyaient écrire comme Rousseau, ils n'écrivaient que comme Thomas, ils surchargeaient leurs phrases d'images incohérentes et fausses. Mais Rousseau lui-même avait trop de goût pour ne pa*s condamner ce style figuré, même quand il lui arrivait de s'y laisser entraîner. Voici les reproches que Julie adresse à Wolmar [Nouvelle Héloïse^ Part. II,

liv. XV) : a Dis-moî, je te prie, mon cher ami, en quelle langue, ou plutôt en quel jargon est la relation de ta dernière lettre. Ne serait-ce point là par hasard du bel esprit? Si tu as dessein de t'en servir avec moi, tu devrais bien m'en envoyer le dictionnaire. Qu'est-ce. je te prie, que le sentiment de l'habit d'un homme? qu'une âme qu'oi) prend comme un habit de livrée? que des maximes qu'il faut mesurera la toise? Ce n'est point entre deux amants que ce langage est de maison, et le jargon fleuri de la galanterie est beaucoup plus éloigné du sentiment que le ton le plus simple qu'on puisse prendre. » C'est par négligence et par l'imitation irréfléchie du style à la mode que Rousseau a inventé ces métaphores spirituelles ; en fait il condamne les fioritures du jargon précieux comme des fautes contre le bon goût. Il veut que le style soit original en restant vrai, et que, sans effort et sans prétention, il fasse valoir par l'énergie de l'expression la force de la pensée ou la sincérité du sentiment.

C'est dans les parties morales et pittoresques des œuvres de J.-J. Rousseau qu'éclate toute l'originalité de son style.

Combien, en effet, pourrait-on trouver de ces expressions vigoureuses qui, produites par l'énergie concentrée de l'émotion, illuminent subitement toute la phrase? Elles éblouissent le lecteur; mais si hardies, si imprévues qu'elles soient, elles paraissent plus exactes encore et plus naturelles. Qu'il suffise d'en relever quelques exemples dans la Nouvelle Héloïse et dans V Emile :

Nouvelle Héloïse : Les Parisiennes « ont un extérieur de caractère aussi bien que de visage », II, 21. — « Cette âme si peu sensible à l'amour-propre apprend à s'aimer dans ses bienfaits >>, Y, 2. — « Il n'est jamais permis de détériorer une âme humaine pour l'avantage des autres », V, 2. Etc.

Emile : <.< Partout oii l'on veut vexer l'artisan, son bagage est bientôt fait ; il emporte ses bras, et s'en va »^ III. — « Du rang de roi, il monte à l'état d'homme que si peu d'hommes peuvent remplir » , III, etc.

Mais relever des expressions de cette nature pour en faire un lexique, ne serait-ce pas trahir à la fois l'auteur et le lecteur? On ne peut les isoler du développement, de la phrase où elles sont comme fixées, sans en détruire la valeur et la beauté. De ces alliances de mots et de ces métaphores, il en est comme des termes nouveaux qu'invente quelquefois un poète : non seulement ces nouveautés restent la propriété de l'écrivain, mais encore elles ne se séparent point de l'idée pour laquelle elles ont été faites. Comme les œuvres d'art, ces exprès-

sions restent la propriété de ceux qui les créent, elles n'entrent pas dans le commerce.

Si J.-J. Rousseau n'avait trouvé que des expressions de cette nature, il aurait eu comme les grands écrivains le mérite de s'asservir la langue sans lui faire violence ; il a fait plus, il a découvert dans le domaine à exploiter un filon nouveau d'une richesse inépuisable. Grâce à lui, la prose va s'enrichir et se transformer; philosophique et oratoire, la prose classique garde encore un caractère aristocratique qu'elle tient de ses origines : la science ou la méditation fournit la matière des idées comme la forme de l'expression, et le style figuré lui-même reste rationnel et savant. Si Fontenelle a essayé de donner à la prose une allure plus familière, c'est une familiarité parfois affectée. Mais Rousseau écrit, comme il pense, au grand air : grâce à lui, la réalité^ celle des choses et celle de la vie va marquer son empreinte sur la langue, J.-J. Rousseau rend ainsi à la prose qui se meurt une vigueur nouvelle et les couleurs mêmes de la santé ; la rénovation qu'il a opérée dans les sentiments, il l'a opérée du même coup dans la langue.

Quand il s'agit des transformations de la langue, c'est sans doute par de menus détails qu'elles s'annoncent. Mais notre style moderne n'est-il pas déjà dans des phrases comme celles-ci :

— (( La direction [des allées d'un parc] ne sera pas toujours en ligne droite ; elle aura je ne sais quoi de vague comme la démarche d'un homme oisif qui erre en se promenant [Nouvelle Héloïse^^ V, vn), et encore : « Ce même esprit vous paraît lâche, moite et comme environné d'un épais broiiillard, y> [Emile, II.)

Ces deux phrases suffisent à caractériser la grande originalité de Rousseau dans l'évolution de la prose. Peu importe le nombre d'expressions, métaphores, comparaisons ou alliances de mots, qu'il a inventées; c'est la langue même qu'il a renouvelée, ou plutôt il a créé une langue nouvelle. Pour méditer, Rousseau a besoin de marcher, de regarder autour de lui ; de même quand il écrit, il mêle à l'expression des idées abstraites les impressions de la vie, les notions de l'expérience, et non pas seulement, comme les autres écrivains, les souvenirs de l'histoire ou de la mythologie. Dès lors, l'expression figurée n'est plus un ornement : elle fait corps avec la pensée qui, rapprochée de la réalité même, semble plus vraie, plus franche et plus sincère.

Cette langue nouvelle qui s'adaptait si heureusement à l'expression des choses morales trouvait son application directe dans la pein-

ture des choses extérieures. C'était, en effet, Foriginaiité vraie et profonde de cet écrivain de tenir son imagination constamment tdurnée vers le dehors. S'il mêlait naturellement les impressions sensibLs aux idées morales, c'est qu'il aimait à observer la nature dans la délicatesse ou la complexité des formes et des couleurs : il a crée ainsi la langue pittoresque. Les tours et les formes du langage que d'autres, après lui, se sont appliqués à développer jusqu'à en faire des proi édés, Rousseau les a découverts sans aucun effort ni d'imagination, ni de style. Nous aurons à revenir sur les tentatives des disciples de Rousseau et de B. de Saint-Pierre en particulier; il nous faut seulement ici indiquer l'œuvre propre de Rousseau.

Tout d'abord, Rousseau ne sépare jamais l'impression morale de l'impression pittoresque. En cela, il se rattache à l'école des grands peintres de l'antiquité. Il écrira : « Les doux rayons de la lune. » [Nouvelle Héloïse^ IV, fin.) — « Des forêts de noirs sapins nous ombrageaient tristement à droite. » [Ibid.)

J.-J. Rousseau comprend que l'impression morale et l'impression physique se complètent ; il sent aussi que Tépithète morale ajoute une nuance pittoresque, puisque nous aimons à attribuer aux choses une part des émotions qu'elles éveillent en nous. Il importe de remarquer que, dans le choix de ces mots, J.-J. Rousseau ne vise à produire aucun effet : il donne l'impression dans sa vérité et son exactitude.

Quand cette impression est complexe, J.-J. Rousseau réussit du premier coup à la rendre de la manière la plus saisissante. Nos descriptifs modernes sont très habiles à mêler dans leurs phrases les sensations d'origines diverses, sensations de l'ouïe, de la vue, du toucher; mais déjà J.-J. Rousseau avait peint le (j< frémissement argenté dont l'eau brillait sous un clair de lune » . [Nouvelle Evloïse, lY, fin.) Sans doute les écrivains descriptifs ont dépassé les richesses de ce style ; mais parfois ils sont tombés dans le mauvais goût ou Tobscurité. La phrase de Rousseau semble refléter la réalité même, et on ne sait ce qu'il faut y admirer le plus, de la sobriété du pinceau ou de la hardiesse des métaphores.

Il sera question plus loin des comparaisons pittoresques de Rousseau ; il suffisait ici de montrer comment, en retrouvant le sentiment de la nature, J.-J. Rousseau a pu renouveler le style figuré. Comme les grands écrivains classiques, il savait régler son imagination; dans le détail il a peu créé ; mais il a été vraiment un initiateur, puisqu'on lui doit le rajeunissement de notre prose moderne.

L'influence de Rousseau paraîtrait beaucoup plus considéra])le, si

d'une part il avait créé un plus grand nombre d'expressions figurées et si, d'autre part, dans son style môme l'effort était plus visible ; déjà, dans B. de Saint-Pierre, l'effort se laisse davantage apercevoir. Mais, pour opérer une révolution immédiate dans la langue, il fallait rechercher et multiplier les nouveautés, comme le fit Chateaubriand. Rousseau n'a pas un style aussi brillant ; il pratique l'art de fondre dans une parfaite unité les expressions les plus simples et les plus rares ; dans ses plus "heureuses trouvailles, il garde un sentiment très vif du génie de la langue, si bien que ses expressions les plus neuves risquent aujourd'hui de passer inaperçues. Il suffit qu'il ait montré la route à suivre ; ce qu'il avait fait contenait un enseignement pour les prosateurs et les poètes. « Puisqu'il est certain, écrivait A. Chénier {Revue de Paris, 15 octobre 1899, p. 683), que beaucoup d'objets de la nature physique et même morale n'ont pas été traités par nos grands poètes, et que, d'ailleurs, tous les hommes de génie ne saisissent pas toutes choses de la même manière et ne les envisagent pas sous les mêmes rapports, il est certain aussi qu'il y a encore à trouver une infinité d'images nouvelles et de nouvelles combinaisons de mots ; et non seulement la langue française en est susceptible, mais la langue la plus barbare devient nécessairement éloquente et énergique dans la bouche d'un homme éloquent et passionné. »

C'est, en effet, parce que Rousseau avait été l'homme le plus passionné de son époque qu'il en avait été aussi l'écrivain le plus original. La richesse et la variété de sa langue font un singuher contraste avec la platitude monotone et parfois boursouflée de ses contemporains. La pauvreté de leur style tient sans doute à la sécheresse de leurs doctrines philosophiques, à la timidité ou à l'impuissance de leur goût. Mais ce n'est pas assez dire : l'emploi du style figuré demande beaucoup de prudence, de patience et d'efforts. Qu'on crée des métaphores ou qu'on utilise des métaphores déjà anciennes, il faut savoir les choisir, les placer; le travail du style devient alors un art difficile, il y faut une application à laquelle on ne peut suppléer que par le génie. Sans se plier aux exigences d'une doctrine étroite, Rousseau a retrouvé ce grand art d'écrire, que ses contemporains semblaient négliger ou mépriser.

Car la plupart des écrivains du dix-huitième siècle ont méconnu les ressources que le style figuré offre au talent de l'écrivain.

Les écrivains du dix-huitième siècle ont cru, en général, que les mots d'une langue pouvaient, comme les signes algébriques, noter exactement les idées, et que le nombre des idées s'accroît avec le

nombre des mots. Mais les mots ne sont qu'un symbole de l'idée, ils n'en donnent qu'une connaissance approximative, ils ont l'inconvénient de ne pas définir Fidée et d'avoir çux-mêmes besoin l'être définis; ils ne valent que par la clarté de leur signification. De ià, la nécessité de suppléer parfois à l'insuffisance et à l'impuissance d'un mot propre par l'emploi du style figuré. Il matérialise l'idée, mair sans altérer sa vérité ; il rend clair ce qui était obscur. Il y a plus : s! l'intelligence a pour fonction de chercher et de marquer des rapports, pour méthode de relier l'inconnu au connu, c'est grâce au style iiguré qu'elle peut marquer ces rapports, peut-être même en découvrir, et en quelque mesure contrôler ses recherches ; en ce sens l'on peut donc dire que le style figuré a une valeur plus haute que l'emploi exclusif du mot propre, puisqu'il facilite et qu'il stimule l'activité de l'esprit.

Vaugelas et ses disciples interdisaient la formation de mots nouveaux ; mais ils se montraient indulgents et complaisants pour les créations du style figuré. Tout au rebours, les novateurs du dix-huitième siècle veulent que l'enrichissement de la langue se fasse par la création des mots, non des métaphores. Telle fut la théorie, et la pratique des écrivains ne fut pas en désaccord avec la théorie : l'opposition ne pouvait être plus forte entre les doctrines et les habitudes des deux siècles. Le goût de l'abstraction qui, au dix-huitième siècle, domine les esprits, domine aussi la langue ; en même temps qu'il entraîne les néologues à créer des mots, il entraîne les écrivains à préférer l'abondance des mots à la richesse des images.