II. — Le vocabulaire des arts et métiers

Au dix-huitième siècle on désignait du nom dî'arts les arts mécaniques eux-mêmes ; mais, comme nous le verrons, on se gardait bien de confondre les métiers et les beaux-arts. L'œuvre d'art a sa noblesse, l'artiste est accueilU dans la société mondaine ; la langue même de l'art devient peu à peu familière aux esprits et se vulgarise.

La musique et la peinture, en particulier, sont à la mode. Faut-il rappeler les discussions qui s'élèvent à propos de la supériorité de la musique italienne sur la musique française ? Les brochures se multiplient, les salons sont divisés ; à l'Opéra, il y a le « coin du roi » et le € coin de la reine » .

En même temps les expositions de peinture, d'abord rares et intermittentes, deviennent, vers le milieu du siècle, plus régulières, annuelles ou bisannuelles.

Il est de bon ton de se montrer initié à la pratique des arts, de la peinture surtout; or, à quoi se ferait reconnaître « le connaisseur », s'il n'affectait les termes de l'art? « Il est vrai, dit un personnage de M""® de Genlis, qu'on n'a jamais formé tant de cabinets, et que tous les journalistes nous assurent qu'ils sont connaisseurs et que, pour nous le prouver, ils emploient tous les termes scientifiques adoptés par certains amateurs : ils disent qu'un artiste a un faille précieux, que le faire d'un ouvrage est bon ou mauvais, etc. »

M""^ de Genlis avait à cœur de combattre, comme un ridicule, cette manie des termes d'art dont le jargon mondain s'était enrichi ; dans une des pièces de son Théâtre d'éducation [Le voyageur, II, \), elle met en scène le vicomte de Melville qui ne parle que de peinture et de musique et cherche à étourdir ses interlocuteurs de son vocabulaire technique. Pour rendre plus efficace la leçon qu'elle donne, ^l"*' de Genlis a pris soin de souligner les expressions qui lui semblent ridicules : site; vue agreste; vue pittoresque ; grandes masses de lumière d'un effet très piquant; la sévérité d'un paysage ; une nature iiiajestueuse et imposante; aspect; un peuple qui a de la grâce; un vernis agréable; une grande fraîcheur de coloris; nous connaissons l'art des

nuances; les données sont les mêmes ; les Italiens ont seuls connu les grands effets d harmonie^ leur style est 2:)lus pur, leurs idées plus fraîches, on trouve dans leurs plus petits airs de jolies intentions, de la grâce, de Yélégance et des motifs bien soutenus. Le vicomte regarde un portrait : « Détestable, s'écrie-t-il, aucune entente du mélange des couleurs, un faire mesquin, une petite manière... » Ce que condamne l'auteur, c'est donc tout à la fois les'termes d'atelier et leur emploi métaphorique. D'où cet abus provenait-il, sinon du succès même qu'avaient obtenu les arts, les œuvres et le langage des artistes ?

Dans le jargon mondain, on employait sans discernement les termes et les métaphores de peinture et de musique ; mais l'usage en était depuis longtemps accepté dans la littérature elle-même.

Les deux écrivains les plus originaux de l'époque, Rousseau et Diderot, se sont fait dans le domaine des arts un renom et une autorité de spécialistes. Avant de se consacrer à la philosophie, Rousseau s'était fait connaître comme musicien. Diderot, de son côté, vivait au milieu des peintres ; il était l'ami des plus célèbres, il se fit leur conseiller et leur juge ; il rédige pour Grimm des Salons où il explique les tableaux, les interprète et les refait à sa manière, non sans tenir compte, suivant son expression, « du technique » de l'artiste. Dès lors, il ne faut pas s'étonner d'y trouver des termes très spéciaux : \q^ accessoires [^tcHq^ secondaires) d'un tableau, peindre large., tableau où les parties sont très ressenties., prononcer les muscles, mannequiner., conserver son esquisse., la manière, le maniéré, les rouges, les blancs, tourmenter sa couleur, le faire., faire de la chair, les ciels, les fonds., arbres touchés fortement, terrasse chaudement peinte., les fabriques., carnations., le style, le saillant. L'écrivain ne se fait même pas scrupule d'employer l'argot des ateliers, les mots poché, fricassée «fricassée d'anges de Fragonard». Sans doute, ces Salons restèrent longtemps inédits, mais le manuscrit circulait dans les compagnies que Diderot fréquentait, et contribuait encore à vulgariser tous ces termes.

La langue des arts était si familière à Rousseau et à Diderot, qu'ils l'ont transportée dans leurs œuvres philosophiques et Httéraires et qu'ils en ont tiré des métaphores nouvelles. (Voir le Lexique.) Il faut remarquer que souvent ces métaphores sont très poussées et d'un relief très accusé : l'écrivain ne les a point employées sans intention et par distraction. Dans les Confessions, on trouve, par exemple, cette phrase : « Ma tête, montée au ton d'un instrument étranger, était hors de son

diapason... Je cessai mes folies, ou du moins j'en 6s de plus accordantes avec mon naturel. » Chez Diderot, les métaphores artistiques sont moins nombreuses que les métaphores scientifiques, mai- elles sont plus originales et plus intéressantes ; pour s'en convaincre, il suffit de lire dans le Lexique les mois : corde, fibre, harmonie, ton, ésonnance, croqué, fait, calqué, moule. En voici qui étaient part culièrement hardies et qui, pour être comprises, réclamaient des co inaissances spéciales. La première est tirée de la musique: «Des sensibilités diverses qui se concertent entre elles pour obtenir le plus grand effet possible, qui se diapasonnent, qui s'affaiblissent, qui se fortifieut, qui se nuancent pour former un tout qui soit un, cela me fait rire. » {Parad. sur le comédien.) La seconde est empruntée à la peinture; parlant des Saisons de Saint-Lambert, Diderot écrit (V, 249) : « Ce qu'il ignore surtout c'est le secret des laissés. Le prefnier peintre que vous trouverez vous expliquera ce mot. » L'écrivain semble avouer ici qu'il exige trop du lecteur ; mais rien n'arrête Diderot quand sa verve l'emporte. Son style a l'imprévu et la brusquerie qu'on trouve dans la conversation du neveu de Rameau; écoutez celui-ci: « L'homme nécessiteux ne marche pas comme un autre, il saute, il rampe, il se tortille, il se traîne, il passe sa vie à prendre et à exécuter des positions. — Qu'est-ce que des positions? — Allez le demander à Noverre. » Le langage de cet homme singulier est à l'emporte-pièce, comme son caractère, il est fait d'éléments divers, empruntés aussi bien aux arts qu'aux sciences, aussi bien à la danse qu'à la peinture ou à la musique.

On peut admettre que Rousseau et Diderot ont contribué, plus que d'autres écrivains, à répandre ces métaphores artistiques, et que l'influence de leur exemple s'est ajoutée à la contagion de la mode. Comment les écrivains secondaires, qui se préoccupent de se mettre au ton du jour pour obtenir un succès facile, ne se seraient-ils pas sentis encouragés à faire ce que faisaient les plus grands écrivains de l'époque ? Aussi, Dorât a-t-il plus prodigué ces métaphores que l)iderot lui-même ; les personnages de ses romans, dans leurs lettres, et l'auteur lui-même, dans ses récits, recherchent ces expressions comme une élégance et une coquetterie. A mesure que le siècle s'écoule, elles envahissent de plus en plus la langue littéraire, comme la langue mondaine ; il en est de ces métaphores .comme des néologismes mêmes; vers 1780, l'abus en est devenu si général qu'il inquiète les esprits les moins timorés. « Chacun, dit Mercier en 1783, a la manie de se connaître en peinture et en musique, et les gens de lettres, en général, ne s'y connaissent pas, quoiqu'ils affectent aujourd'hui de^

faire entrer dans leur style beaucoup de termes de cet art. » [Tabl.^ V, 321.) Tout en se montrant plein d'indulgence pour Linguet qui emploie beaucoup de ces métaphores artistiques, Féraud en condamne énergiqoement l'abus à cause de ses conséquences, l'affectation et l'obscurité du style. « La fureur, dit-il (s. \° éréthisme), de tirer leurs métaphores des termes d'art, inconnus à la plupart des lecteurs, est une maladie des auteurs de ce siècle. »

L'affectation avait une excuse quand l'écrivain traitait des beauxarts ou de sujets analogues. En particulier, l'usage des métaphores a fourni une langue souple, riche et nuancée, à la critique littéraire. Jusqu'au dix-huitième siècle elle s'en était tenue aux discussions générales et métaphysiques sur les règles du goût ; du jour oii elle entrait dans le détail des œuvres, il lui fallait bien, faute de ressources propres, emprunter aux beaux-arts le vocabulaire qui lui manquait. Nos plus grands critiques modernes ont fortement mélangé leur style de termes et de métaphores artistiques. C'est ce que les critiques de l'antiquité avaient déjà fait, c'est ce que nos critiques français commencèrent à faire dans la seconde moitié du dix-huitième siècle. A propos des mots esquisse^ ébauche, Féraud remarque que ces mots sont depuis le milieu du siècle appliqués aux ouvrages de l'esprit. De même entente est un mot de peinture et d'architecture qui a passé dans la critique littéraire : V entente du théâtre, V entente du plan d'une tragédie. La critique d'art qui avait emprunté à la littérature le mot style lui a donné le mot manière \ «depuis quelque temps, écrit Féraud, comme les changements plaisent dans les expressions comme dans les modes, on parle de stijle en peinture et de manière dans le^ belles-lettres. »

Mais qu'on ouvre les Deux Ages de La Dixmérie et l'on verra comment la critique d'alors pratique l'emploi des termes d'arts ; les mots coloris^ pinceau, touche^ reviennent à toutes les pages ; l'abus en est d'autant plus condamnable que l'auteur, en accumulant ces figures, se croit dispensé de juger les œuvres ; il ne réussit pas à dissimuler sous l'abondance de ces métaphores la pauvreté de sa critique.

Au moins La Dixmérie n'emploie-t-il que les métaphores les plus banales ; mais certains écrivains, et non des moindres, se sont fait du mélange de ces figures une sorte de jargon. En vérité, Linguet a-t-il tort de se montrer sévère quand Marmontel écrit que «le cercle ^^ Airs italiens est trop étendu, leur dessin trop développé » [Annales^ I, 436), quand d'Alembert parle de « la manière de Despréaux..., de

celle de feacine, aussi correcte mais plus moelleuse, de celle de M. de Voltaire aisée, svelte? « Linguet s'élève contre l'emploi de svelte^ moelleux : « ce qui est intolérable, dit-il, c'est d'adapter à cette m mière des poètes des épithètes qui caractérisent des statues... Dire une manière moelleuse, une manière svelte^ c'est tout confondre et ibuser également des mots et des idées, w {Aiin.^ YI, 306.) Et pourta it, ces termes ont pris tant d'extension que nous les employons couraïament aujourd'hui ; Condorcet avait parlé d'une « diction hachée^ monotone et sèche ». Rien de plus maniéré, déclarait alors Linguet ; rien déplus naturel maintenant.

Ce qui choquait alors ne nous choque plus : beaucoup de ces mots qui paraissaient «transposés sans nécessité (1) » d'un art à Fautre, que l'on condamnait dans les œuvres littéraires comme une nouveauté et une affectation de mauvais goût, sont entrés dans la langue usuelle : svelte n'est plus un mot technique, entente s'applique à tout, est compris de tous, ainsi que esquisse, ébauche^ etc. La langue littéraire, qui a vulgarisé ces termes, n'en a plus l'emploi exclusif. Dans la conversation comme dans le style littéraire, il faut en user avec discrétion ; mais la mesure à garder n'est pas réglée par d'autres principes que ceux du goût ; il faut se mettre à la portée des auditeurs ou des lecteurs, et ne point les irriter par l'étalage du pédantisme. Sous cette réserve, l'usage de ces expressions est admis ; il n'y a plus d'interdiction formelle et rigoureuse.

Les circonstances avaient singulièrement favorisé l'introduction des vocabulaires de la science et de l'art dans la langue générale et dans la langue littéraire : il n'en fut pas de même de la langue des métiers. Connaître les sciences et les arts, en employer les termes, c'était une marque de distinction ; mais se montrer instruit ou habile dans les choses du travail manuel, c'était compromettre sa réputation ou avouer la bassesse de son origine. Au dix-septième siècle, Caillières proscrit l'emploi métaphorique de tournure; \\ demande qu'on restitue ce mot au métier des tourneurs, et « qu'on cesse de lui faire un vol plus propre à avilir notre langue qu'à l'enrichir ». Un siècle plus tard, Thomas se montre aussi dédaigneux, mais il fait valoir des raisons plus profondes : « La langue des ateliers, dit-il, qui n'est connue de personne que de ceux qui exercent particulièrement un métier ou un art, langue qui ressemble plutôt à un jargon, langue qu'il est très dif-

(1) M"»» Riccoboni, Lettre à mylord Rivers, XLIV* lettre.

ficile de constater, et qui le plus souvent varie de province à province, n'a point été admise dans le Dictionnaire de r Académie; elle n'est pas plus du ressort de l'Académie que du public ; ce n'est pas proprement la langue française... » (IV, 263.)

La langue des métiers n'a donc pas complètement réussi à se relever du profond discrédit où elle était maintenue non seulement par une fausse délicatesse, mais aussi par la nature des ouvrages manuels ; les uns, en efîet, n'offrent aucun intérêt à la curiosité de l'esprit, les autres la rebutent par la difficulté et la complexité de leurs détails. Déjà la langue du seizième siècle avait emprunté aux métiers quelques métaphores ; les termes les plus connus ou les moins spéciaux les avaient fournies. Le dix-septième siècle n'avait pas refusé cet héritage ; les précieuses mêmes avaient contribué à faire la fortune de l'emploi figuré du mot tour. Il semblait donc inutile, sinon difficile, d'augmenter le nombre de ces termes que la langue générale s'était déjà appropriés ; ce qui importait surtout, c'était, en réhabilitant les métiers, d'en réhabiliter la langue elle-même.

Ce fut l'œuvre de Rousseau et de Diderot : fils d'ouvriers et obligés eux-mêmes de travailler pour vivre, ils avaient l'orgueil de leur humble naissance ; voulant vaincre les préjugés, ils ne craignirent pas de remettre en honneur le travail manuel. Dans V Emile, Rousseau expliquait les avantages moraux qu'il procure ; en même temps Diderot entreprenait la tâche immense d'exposer dans VEncyclopédie le détail de tous les métiers, de toutes les opérations mécaniques, de tous les outils.

Sans doute, ces écrivains ne sont pas seuls à vouloir relever les métiers du mépris où ils sont tombés. Dans la préface de VEncyclopédie, d'Alembert, amené à comparer les arts libéraux et les arts mécaniques, explique par diverses raisons scientifiques et philosophiques la supériorité qu'on accorde généralement aux premiers ; mais les arts mécaniques l'emportent par leur utilité. « La société, en respectant avec justice les grands génies qui l'éclairent, ne doit point avilir les mains qui la servent. » D'Alembert se contente de réclamer les mêmes honneurs et les mêmes avantages pour les arts et les métiers. Mais Rousseau et Diderot affirment la supériorité des arts mécaniques, et tous deux apportent dans leur plaidoyer une âpreté agressive, une véhémence qui contrastent singulièrement avec la modération de d'Alembert.

Quelles sont les conclusions de Rousseau et de Diderot? Puisque les métiers sont supérieurs aux arts, ce qu'il faut faire apprendre à

Emile, dit Rousseau, c'est un métier, non pas un art. Un métier, seul, lui permettra de pourvoir aux nécessités de la \'ie et lui de nnera en même temps l'indépendance et la dignité. Pour donner à se^ conseils quelque chose de plus pressant, Rousseau recourt au vocabulaire même des métiers : a Jeune homme... apprends à mani( rd'un bras vigoureux la hache, à équarrir une poutre, à monter sur un comble, à poser un faîte, à raffermir de jambes de force et d'entraits. » [Emile, III.) Pourquoi, en effet, ne nommerait-il pas ces choses parleur nom? Rousseau ne se demande pas si un terme gênerai ou une périphrase serait plus noble ? Réhabiliter la chose, c'est du même coup réhabiliter le mot. Il semble éprouver le même plaisir à désigner les outils qu'à les voir manier ; car « la grue, le cabestan, le mouton, le jeu d'une machine quelconque... attachent ses regards » (2° Dlal.) ; c'est donc plus par simplicité d'âme que par affectation ou orgueil de théoricien, qu'il parle de ces choses avec tant d'exactitude et de complaisance. Grâce à lui il deviendra honorable de connaître et d'exercer un métier. La langue des métiers elle-même ne sera plus avilie et dégradée.

Rousseau avait fait sentir la nécessité d'apprendre un métier, Diderot s'appliqua à les faire tous connaître. « Qu'il sorte, disait-il, du sein des Académies quelque homme qui descende dans les ateliers, qui y recueille les phénomènes des arts [c'est-à-dire des métiers] et qui nous les expose dans un ouvrage qui détermine les artistes à lire, les philosophes à penser utilement,.. » (Encyclopédie, art. Art.)

Ne s'était-il pas efforcé de remplir lui-même ce programme? Il s'était chargé des articles de VEncij dopé die qui avaient trait aux métiers ; il avait fait graver de merveilleuses planches pour faciliter l'inteUigence de ses descriptions minutieuses.

Au sujet de la langue même des métiers, Diderot montre qu'elle est imparfaite pour deux causes, à savoir « la disette des mots propres et l'abondance des synonymes ». Reaucoup d'outils ont une dénomination commune à d'autres ; quelques-uns ont, au contraire, plusieurs noms ; un outil d'une forme singulière n'a pas de nom ou bien porte le nom d'un outil avec lequel il n'a aucune ressemblance. De plus, la langue des métiers change d'une ville ou même d'une usine à Tautre. Il y aurait donc lieu de fixer la langue des arts et de la régulariser; il faut pour cette tâche un « bon logicien ». Tout d'abord, il devrait fixer la valeur des termes corrélatifs grand, gros, moyen, mince, épais, faible, petit, léger, pesant, etc. En second lieu, il devrait déterminer les noms des outils sur leur forme et sur la ressemblance

que beaucoup d'outils ont entre eux. Pour arriver à un tel résultat, il faut se familiariser avec les métiers : « Ils en valent bien la peine, soit qu'on les considère par les avantages qu'on en tire, ou par l'honneur qu'ils font à l'esprit humain. » Corriger et améliorer ainsi la langue des métiers, c'était lui donner la beauté d'une langue « bien faite » suivant l'expression de Condillac, et l'élever à la dignité d'une langue philosophique.

La réhabilitation tentée par Diderot et Rousseau eut-elle des conséquences dans les transformations de la langue ? La langue usuelle n'a rien emprunté aux métiers ; mais la langue littéraire n'a pas été aussi dédaigneuse. Bon nombre d'écrivains usent de termes et de métaphores tirés du vocabulaire des métiers ; toutefois une distinction est ici nécessaire. — Quand Linguet parle de ces économistes qui « d'une main toute blanche encore de leur pâte et de leur mouture se sont avisés de vouloir repétrir notre législation»- (A7m. III, 247), quand il compare les vains efforts des législateurs au travail du « ressemelage » (XIII, 438) par lequel l'ouvrier raccommode mais ne peut point remettre à neuf, peut-on admettre que l'emploi de ces images contribue à relever la langue des métiers? Elle s'avilit, au contraire, quand elle fournit à la polémique des comparaisons injurieuses et des métaphores méprisantes. Si le travail manuel a sa dignité, il y a des métiers qui n'ont pour objet que de pourvoir aux nécessités les plus vulgaires ; y faire allusion , c'est éveiller des idées triviales ou plaisantes. La satire et même l'ironie ne pouvaient pas négliger cette ressource : Beaumarchais en a fait dans ses Mémoires un emploi fréquent.

En revanche, la philosophie et la critique littéraire ont emprunté quelques images aux métiers les moins méprisés : ceux qui se rapportent à la construction, au travail des étoffes, des métaux et des pierres précieuses enrichissent alors la langue de nouvelles expressions. Les économistes, en particulier, ne les recherchent pas moins que les métaphores scientifiques : l'emploi figuré des mots arc-boutant, cavei\ membrure^ pont volant^ engrenure^ niveler, revient fréquemment dans leurs ouvrages ; Rousseau emploiera de même placaye, règle, élimer^ refonte, enclume^ etc.

Rivarol mêle aux métaphores scientifiques et artistiques, des figures prises aux métiers, au commerce ; le court recueil de ses œuvres est le répertoire le plus complet des richesses que le vocabulaire technique a données à la langue morale et littéraire ; pour s'en convaincre, il suffirait de comparer les oeuvres de Saint-Evremond à celles de Rivarol ; les écrivains traitent les sujets de même nature, mais la langue

n'est plus la même. Malgré l'estime et l'admiration qu'il professe pour les doctrines et les œuvres du dix-septième siècle, Rivarol est déjà un écrivain moderne, surtout par le caractère de son style figurr ; sans répudier les métaphores classiques, il recherche les métaphoi'es les plus nouvelles. Il écrira, par exemple : « Le style de La Harpe est poli sans avoir de l'éclat ; on voit qu'il l'a passé au brunissoir. » Le vocabulaire des métiers devient, avec le vocabulaire des sciences et des arts, un élément important de la langue littéraire. La langue pittoresque, dont la création date de la fin du dix-huitième siècle, et qui s'est formée tout d'abord d'éléments empruntés aux scienccb, aUx arts et aux métiers, devait consacrer la réhabilitation et le succès de ces vocabulaires techniques.

III. — Création de la langue pittoresque : mélange de termes populaires et techniques.

(( L'art de rendre la nature, écrivait en 1773 Bernardin de Saint- Pierre, est si nouveau, que les termes mêmes n'en sont pas inventés. » (Voyage à l'Ile de France, lett. XXVIII). Les œuvres de tant de ((descriptifs », de Saint-Lambert, de Roucher, de Delille, loin de remédier au mal, témoignaient, au contraire, de l'insuffisance de la langue comme de l'impuissance des écrivains. Que n'avaient-ils point décrit pourtant? Les saisons, les mois, les jardins et toutes les variétés des plantes et des fleurs ; ils n'avaient négligé ni les épithètes ni les périphrases. Mais leurs Géorgiques ressemblaient trop aux exercices d'un rhétoricien qui a appris l'art du (( coloris » dans les Réflexions critiques de l'abbé Dubos. Pour reyidre la nature, il n'était besoin ni de livres ni de recettes ; plutôt que de pratiquer les figures de styie et de pensée, il fallait, comme Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, observer le lever et le coucher du soleil, étudier la richesse et la variété des couleurs qui s'étalent sur l'aile des papillons ; il fallait apporter dans ces observations et ces études l'attention du savant, le goût délicat de l'artiste.

Il fallait aussi créer une langue. On s'est demandé parfois dans quelle mesure les écrivains qui révèlent un art nouveau, des façons nouvelles de sentir, ont le droit de renouveler la langue. Ramener tout à une question de pure forme, comme le firent souvent les disciples maladroits des grands novateurs, sans doute, c'est rai)etisser l'art et compromettre le succès des tentatives les plus heureuses ; car

les innovations apportées dans la forme de l'expression ne se justifient que par la sincérité et l'originalité des sentiments exprimés. Tout en faisant ces réserves, il faut admettre qu'il n'est pas de rénovation de lart littéraire qui n'entraîne ou ne suppose une rénovation de la langue elle-même. On dit que la langue est une œuvre anonyme et collective à laquelle personne ne peut toucher, que cette langue doit suffire à exprimer tous les sentiments. C'est oublier qu'une langue littéraire est toujours artificielle, puisqu'elle est formée d'un nombre plus ou moins étendu de mots choisis, appropriés d'une part ta ridéal des écrivains et d'une société d'élite, d'autre part aux genres que ces écrivains cultivent, que cette société encourage. Les classiques avaient cru que la langue littéraire pouvait être fixée, qu'elle répondait à une conception immuable de la beauté. Rien ne montre mieux, au contraire, ce qu'il y avait d'étroit dans cette doctrine, et d'insuffisant dans la langue classique, que les efforts tentés au dixhuitième siècle pour l'adapter à la description des choses matérielles et pittoresques. Comment peindre les choses les plus humbles et les plus familières avec la langue de la tragédie et de l'éloquence ? Les poètes du dix-huitième siècle développaient longuement des horsd'œuvre, des épisodes, pour se tirer d'embarras : un écrivain sincèrement épris des choses de la nature, comme Bernardin de Saint- Pierre, ne pouvait recourir à de tels expédients ; d'ailleurs, les difficultés n'étaient pas insurmontables. Une langue littéraire n'est pas un système définitif de formules dans lesquelles toute réalité morale ou matérielle doit rentrer coûte que coûte, c'est un appareil très simple qui se prête à toutes les formes de l'art et de la pensée. Racine l'avait pliée à la description des choses morales, Bernardin de Saint-Pierre pouvait la plier à la description des choses pittoresques.

Bernardin de Saint-Pierre est, en effet, le véritable créateur de la langue pittoresque. Sans doute J.-J. Rousseau avait avant lui répandu le sentiment de la nature ; mais, en face des beautés naturelles, le philosophe s'était plutôt abandonné aux effusions de son cœur qu'appliqué à décrire la réalité ; quand il la peignait, c'était d'un large coup de pinceau, avec exactitude, mais aussi avec sobriété. Bernardin de Saint-Pierre apporta dans la description plus de précision, un souci plus minutieux du détail et de la réalité matérielle. D'autres travaillèrent en même temps à façonner cette langue pittoresque qui peint la physionomie même des choses ; il serait injuste d'oublier ce qu'elle doit à un voyageur comme Yolney, surtout à un savant comme Saussure, dont le style offre des ressemblances curieuses avec celui

de Bernardin de Saint-Pierre. Mais l'auteur des Etudes de la Xature s'est distingué entre tous par la science et la beauté de sa pr^se, et par les progrès décisifs qu'il a fait accomplir à la langue franc; ise. Il avait beaucoup réfléchi sur son art : rien n'est plus attachant i i plus instructif que la théorie générale qu'il développe sur la description pittoresque dans le chapitre X des Etudes. Dans les premières pages de V Etude onzième, il indique par quels moyens il prétend rei lédier aux insuffisances du vocabulaire de la botanique ; mais ces critiques ont, en réalité, une portée plus générale ; car, comme Bernar lin de Saint-Pierre l'avoue lui-même, ce qu'il dit a pourra servir à s'exjirimer non seulement dans la botanique et dans l'étude des hautes sciences naturelles, mais dans tous les arts, où nous manquons à chaque instant de termes pour rendre les nuances et les formes des objets ».

Tout d'abord, pour nommer les choses, quelle désignation faudra-t-il adopter ? car il y a, pour les plantes du moins, une nomenclature scientifique et une nomenclature populaire. Quand J.-J. Rousseau raconte les promenades au cours desquelles il reconnaît les herbes qui enrichiront sa collection, il emploie le langage du savant : o Là je trouvai la dentaire heptaphyllos, le cyclamen., le nidus avis., le grand laserpitium.,. ; je m'assis sur des oreillers de lycopodium » {Prom.., 7) ; une autre fois il découvre le Pieris hieracioïdes., le Buplerum falcatum^ le Cerastium aquaticum {P?'om.,2); il donne à chaque plante son étiquette avant de la fixer dans son herbier : mais le nom famiHer et populaire a une grâce que Rousseau apprécie ; et, dans une description champêtre, il n'aurait garde d'affubler de leur nom scientifique la vigne de Judée, le houblon, le liseron, la couleuvrée, la clématite {Nouvelle Héloise, IV, 11) ; ce serait leur enlever leur fraîcheur et leur parfum. De même, Bernardin de Saint-Pierre dédaigne le plus souvent les « expressions savantes et mystérieuses » de la nomenclature de Linné : elles ne peignent rien, ce sont les termes populaires qu'il emploie, etje relève au hasard, dans le premier toinedes Etudes y les désignations expressives de plantes et de fleurs : cie/cje du Pérou. (92), chemise de Notre-Dame (96), sceau de Salomon 223), bouillon (223), anserine (223), rose de chien (279). Parfois, il emploie un terme purement scientifique : le calamus aromaticus (I, 233), dracunculus (II, 173) ; mais alors il ajoute le nom populaire ; il désignera « le chardon du bonnetier appelé dipsaciis » (II, 227), « le chrysanthemum peruvianum ou, pour parler plus simplement, le tournesol » (II, 237). En adoptant la nomenclature de Linné, la plupart des savaiits ne renonçaient pas à la nomenclature de Tournefort ; Saussure commence

toujours par donner dans ses descriptions le terme populaire et place entre parenthèses le terme scientifique ; il semble avoir des préférences pour le premier, et concilie, tout comme Bernardin de Saint- Pierre, son goût d'artiste et son exactitude de savant. Mais Bernardin de Saint-Pierre montre plus de liberté et, suivant les cas, fait un choix entre les deux termes. Populaires ou savants, qu'importe ; c'étaient des mots techniques, et sans doute Vaugelas n'aurait pas plus admis dans un roman les « scabieuses » que les « patates».

Pour décrire les bois, il fallut bien recourir aussi à des termes à peu près inconnus jusqu'alors. Dans Paul et Virginie il est parlé des « percés » de la forêt (il 5), des ce éclaircis » (196), des « défrichés » (197) ; mais ces mots, usuels aujourd'hui, n'étaient pas encore inscrits en 1798 dans le Bictionnaire de V Académie; ils appartenaient au vocabulaire des gardes-forêts.

S'agit-il de décrire les montagnes ? « Essayez, dit Bernardin de Saint-Pierre, de faire la description d'une montagne, de manière à la faire reconnaître. Quand vous aurez parlé de la base, des flancs et du sommet, vous aurez tout dit. x\Iais que de variétés dans ces formes bombées, arrondies, allongées, aplaties, cavées, etc. ! Vous ne trouverez que des périphrases ; c'est la même difficulté pour les plaines et les vallons. » En effet, la langue n'offre à l'écrivain que des termes généraux et abstraits, tels que sommités^ cavités, sinuosités, proéminences; l'embarras est si grand, quand on veut en employer d'autres, qu'on juge nécessaire de les définir : « J'appelle escarpement, dit Saussure (I, 303), le côté oi!i les flancs de la montagne sont relevés, et f/o5, ou pente, ou croupe de la montagne le côté par où ils descendent. » De ses Voyages dans les Alpes il a rapporté quelques mots que lui ont appris les montagnards : couloir (III, 114), entonnoir (II, 67) ; mais croirait-on qu'il faut alors expliquer ce qu'est un glacier (11,241), un chalet (I, 322)? Bernardin de Saint-Pierre a essayé d'enrichir cette langue de quelques mots étrangers comme morne, piton pour distinguer les parties arrondies et abruptes de la montagne ; « quand la nature élève un rocher, elle y met des fentes, des anfractuosités, des carnes, des pitons. » [Et.^ I, 143.)

Désigner les objets ne suffit pas ; Bernardin de Saint-Pierre, au commencement de VEtude XI% n'insiste guère que sur la nécessité de peindre les formes et les couleurs ; or, pour désigner les couleurs, les naturalistes avaient inventé des mots composés qui étaient vagues et obscurs ; tels suave rubente^ suave olente^ d'un rouge agréable,

d'une odeur suave ; pour décrire les formes des végétaux, « c'est encore pis » ; ils ont fabriqué des mots composés de quatre ou cinq mots grecs. L'auteur des Etudes ne prétend pas refaire une nomenclîiture ; ce serait retomber dans Terreur qu'il a condamnée. Remar [uons même, en passant, que Bernardin de Saint-Pierre n'a créé qu'un très petit nombre de mots, âti^e (noir), re franger qu'il emprunte du latin ; il préfère aux néologismes les mots anciens dont il use assez largement : embrumé, fonceau (== lieu bas), orée, etc. Quelquefois il étend la signification de mots d'un usage restreint, et ces hardiesses légitimes donnent à son style la richesse et la variété. Mais, quand il s'agit de rendre les formes et les couleurs, il ne se contente pas de créer quelques mots, c'est une méthode et une langue nouvelles qu'il apporte. Il veut, en effet, que le vocabulaire du naturaliste soit aussi varié, aussi riche que la nature même ; mais la variété ne suffirait pas si l'exactitude n'y était pas jointe.

Pour désigner les couleurs et les formes des choses naturelles, Bernardin de Saint-Pierre conseille de les rapporter aux couleurs et aux choses que nous connaissons. Au lieu de dire en latin un jaune noircissant, on dirait, par exemple, un jaune couleur de noix sèche. « Ainsi non seulement la botanique, mais tous les arts, pourraient trouver dans les végétaux un dictionnaire inépuisable de couleurs constantes, et qui ne serait point embarrassé de mots composés, barbares et techniques, mais qui présenterait sans cesse de nouvelles images. Il en résulterait beaucoup d'agrément pour nos livres de sciences qui s'embelliraient de comparaisons et d'expressions tirées du règne le plus aimable de la nature. » Cette méthode était suivie déjà par Dampier et le P. du Tertre ; mais Bernardin de Saint-Pierre eut le mérite et l'originalité de faire de cette langue une langue littéraire ; il l'appliqua même à des ouvrages d'un caractère moins savant que les Etudes, et surtout il développa les principes de la méthode qu'il vulgarisait. La pratique de l'écrivain est, en effet, conforme à la théorie du savant ; dans les Etudes comme dans Paul et VirginiSy c'est la même langue, ce sont les mêmes procédés.

Quand Bernardin de Saint-Pierre veut peindre les couleurs et les formes, il emprunte beaucoup de comparaisons aux choses de la vie ordinaire et familière. Dès la première page des Etudes il écrit à propos des mouches : « Les unes avaient la tête arrondie comme un turban, d'autres allongée en pointe de clou. A quelques-unes elle paraissait obscure comme un point de velours noir ; elle étincelait à d'autres comme un rubis... » (I, 19). Ailleurs, il compare le calice des

fleurs à un cornet, à un sabot, à une burette (II, 254). Il y a des plantes qui (( se fourchent, dit-il, en plusieurs tiges et étendent horizontalement leurs branches comme les pommiers, ou les arrondissent en tête de champignon..., ou les dressent en obélisque..., ou les tournent en laine de quenouille... » (I, 238.)

Les mots bassin^ nageoire, aigrette^ pijraraide, mâchoires d'un piège à loup, bâton de perroquet, cloche^ cuiller, pompe, tarière, pince^ flèche, draperie, panache, calotte, étui, parasol servent à des comparaisons de ce genre ; ce style, qui a l'ampleur et l'harmonie de la langue noble, n'en connaît point la fausse pruderie. Saussure avait comparé certains pics des Alpes « à des artichauts composés de grands feuillets pyramidaux » (III, 10) ; Bernardin de Saint-Pierre exphque que la gousse d'une plante marine renferme « plusieurs graines noires ridées, et semblables à des crottes de mouton aplaties » (II, 348). L'abondance, la variété et la justesse de ces comparaisons gracieuses ou vulgaires, nobles ou familières, donnent à ces descriptions les couleurs de la réalité et la richesse de la nature vivante.

L'écrivain ne pouvait pas négliger les ressources que lui oifrait le vocabulaire très français et très expressif du peintre et de l'artisan. Bernardin de Saint-Pierre s'en est emparé, et c'est surtout par l'emploi figuré ou analogique des mots techniques qu'il a enrichi la langue httéraire , et même la langue générale : à la peinture il emprunte des termes tels que le groupé àes plantes, oppositions heurtées, passage maniéré , modulation des couleurs et le titre même de son principal ouvrage : « J'ai donné à ces ruines le nom à' Etudes, comme un peintre aux études d'un grand tableau auquel il n'a pu mettre la dernière main. » [Et., I, 49.)

Les termes des métiers reviennent plus souvent encore dans ses œuvres que les termes d'arts. Le travail des étoffes surtout lui a fourni des expressions pour marquer les nuances et les reflets des couleurs. «La nature, écrit-il, emploie quelquefois des teintes fort différentes sans les confondre ; mais elle les pose les unes sur les autres en sorte qu'elles font la gorge de pigeon ; tels sont les beaux pluches qui garnissent la corolle de l'anémone ; ailleurs elle en glace la superficie, comme certaines mousses à fond vert qui sont glacées de pourpre , elle en velouté d'autres comme les pensées. » [Et., II, 216.) Dans P«z^/ et Virginie il décrit les aloès dont la raquette est chargée de « fleurs jaunes fouettées de rouge » (p. 102). Le Lexique en fournira beaucoup d'autres exemples.

Ainsi, dès la fin du dix-huitième siècle, le goût s'était élargi : les

idées prédominantes et les sentiments nouveaux commençaient à opérer un rapprochement entre les vocabulaires spéciaux des sciences, des arts, des métiers et la langue littéraire ; pour satisfaire se^ fantaisies ou ses besoins celle-ci était obligée désormais de recouri* aux enjprunts. Loin de la ruiner, de tels emprunts devaient l'enricliir. Il nous reste à voir dans quelle mesure TAcadémie y a consenti et souscrit.

IV. — Le vocabulaire technique dans les Dictionnaires de l'Académie de 1762 et 1798.

En même temps que les mots et les métaphores techniques entraient dans la langue littéraire, ils se faisaient admettre dans le Dictionnaire de l'Académie.

Rappelons ce qui a été dit plus haut : dans la préface de l'édition de 1762 on fait remarquer qu'un grand nombre de termes nouveaux ont été admis qui appartiennent « soit à la langue commune, soit aux arts et aux sciences ». Or, sur les 7 104 articles inscrits dans les éditions de 1762 et de 1798, les deux tiers sont des termes techniques.

Astronomie, mathématiques, physique, chimie, histoire naturelle, médecine, toutes ces sciences ont fourni un contingent très considérable de mots.

Les termes d'arts et de métiers n'ont pas été négligés ; il suffit de se reporter dans l'édition de 1762 aux mots balancer^ force^ heurter^ jeu, moelleux, ton pour constater que l'Académie a inséré dassez longues explications sur le sens que prennent ces mots dans la langue des arts. Cependant elle a enregistré beaucoup moins de termes d'arts et de métiers que de termes de sciences. Cette différence s'explique non par les préférences de l'Académie, mais par le nombre assez restreint des termes que les arts et les métiers possèdent ou qui pouvaient se rencontrer dans les livres. Parlant, en effet, de la coniposition d'un Dictionnaire, d'Alembert écrivait : « Il est nécessaire d'y faire entrer tous les mots scientifiques que le commun des lecteurs est sujet à entendre prononcer, ou à trouver dans les livres ordinaires. » (Œuvres philosophiques^ historiques et littéraires, Paris, an XIII, t. III, p. 199.) D'après cette règle fort sage, les sciences devaient occuper une place privilégiée dans le Dictionnaire de l'Académie.

Toutefois, il y avait un choix à faire parmi ces mots techni([ues ; dans l'édition de 1762, l'Académie semble ne s'être imposé ni règles ni limites. A côté des termes assez connus pour être inscrits dans un

dictionnaire de la langue, il en est beaucoup d'autres d'un usage si restreint et d'une forme si barbare qu'on aurait mieux fait de les laisser dans les traités spéciaux. Une fois admis le principe de l'inscription de ces mots, s'est-on cru obligé, par complaisance, de les admettre à peu près tous pêle-mêle ? Ou bien s'est-on laissé séduire par l'exemple de V Encyclopédie ? Le même reproche pourrait s'adresser aussi bien à l'édition suivante. Mais en préparant la 5° édition (1798), les académiciens eux-mêmes s'aperçurent qu'il était utile de remanier la partie technique du Dictionnaire de 1762. Voici ce que l'abbé Morellet écrivait en 1807 : (c L'Académie, dans sa 5* édition, a déjà retranché beaucoup de termes techniques et savants, admis dans son édition de 1762, et dans son travail actuel, pour une sixième édition, retranche également tous ceux qui ne sont pas encore entrés dans la langue usuelle... » (Observ. su?' un ouvrage anonyme^ p. 12.)

Parmi les mots inscrits en 1762, supprimés en 1798, citons, à titre d'exemples, quelques termes de médecine : apepsie, cathétérisnie , coryze (= coryza), cribleux, cricoïde^ cuboïde^ diagrède^ diploé, dragonneaii^ dropax, duplicature, dyspnée, perspiration, turgescence^ etc. ; — des termes de sciences : cosinus^ cotangente, despumation, despumer^ drave^ etc. ; — des termes de métiers : abatellementy cour son (= courçon), défet, détoupillonner^ douillage, filai'deux, fiacheux, héberge , etc. ; — des termes de chasse : daintier, déharder^ dérocher, dérompre, etc. ; — quelques termes aussi de blason et de palais.

Mais tous ces mots n'étaient effacés dans la 5** édition que pour être remplacés par d'autres beaucoup plus nombreux, sinon mieux choisis. Les académiciens ne voulaient, en retouchant le travail de 1762, que l'améliorer et le développer d'après les mêmes principes qui l'avaient inspiré ; ils apportaient peut-être plus de méthode et de discernement dans le choix des termes techniques ; mais, loin d'en diminuer le nombre, ils l'augmentèrent.

Quel accueil l'Académie fit-elle aux métaphores techniques? A la vérité, elle ne pouvait se montrer aussi libérale pour les métaphores que pour les mots : elle était libre d'inscrire plus ou moins de termes techniques ; mais elle ne pouvait accepter que les expressions figurées qui avaient été déjà adoptées par l'usage général de la langue parlée ou écrite. Voilà pourquoi on en trouve un nombre beaucoup plus grand dans l'édition de 1798 que dans la précédente. Quelques-unes seulement sont admises dans la 4° édition ; telles sont fermentation^

moelleux. Mais, en 1798, rAcadémie autorise l'emploi figuré de amalgamer, brillante^ cadre, chantier^ concentrer., contreminer, décomposer, dissonance., effervescence, épidémie, expansif, fermenter, foyer, germer, maximum, mécanisme, mordant (sb.) mouvement, paralyser, prisme, prononcé, réaction, recrépir, réfléchir, tendance, transplantation, virulent, volatilité, voûte, mots qui n'étaient admis j)récédemment qu'au sens propre. Pour d'autres, tels que centre, hariaonie, impulsion, ligne, etc., elle ajoute de nouveaux emplois figurés ; ceux qu'elle permettait déjà. Assurément, l'Académie n'a pas sanctionné toutes les hardiesses que l'on peut rencontrer dans les œuvr<^s des écrivains ; mais, loin de s'alarmer des nouveautés, elle leur a prêté une attention complaisante, et n'a pas craint d'enregistrer celles qui lui paraissaient définitivement établies.

D'après la préface même de la 5^ édition de son Dictionnaire, c'était à « l'esprit philosophique » que l'Académie faisait honneur des progrès accomplis au dix-huitième siècle dans la science grammaticale. Elle aurait pu, sans injustice, lui attribuer une part, et non la moindre, dans les transformations de la langue elle-même. La faveur que les vocabulaires techniques trouvaient chez les écrivains, dans les salons et à l'Académie, était due en particulier à l'influence de la philosophie encyclopédique : elle avait réconcilié la littérature et la science. La science, qui avait inspiré des ouvrages littéraires, avait du même coup répandu et ennobU les termes des sciences et des arts. De là cet apport considérable de termes spéciaux dans les œuvres des écrivains et dans le Dictionnaire de l'Académie. De là aussi cette production de métaphores techniques, dont le nombre ne pouvait qu'augmenter : car, depuis Diderot, quelle invention ne nous a pas fourni des expressions nouvelles? Aujourd'hui, l'électricité, l'hypnotisme, la photographie, les sports approvisionnent notre langue de termes et de métaphores.

La langue a-t-elle perdu ou gagné à se servir de ces mots et de ces métaphores techniques? Ces termes ne risquaient-ils pas d'introduire plus d'abstraction encore dans une langue déjà trop pourvue de mots abstraits et généraux? Le reproche semble d'autant mieux fondé que les philosophes furent les vrais créateurs et propagateurs de ces expressions. S'il est vrai que la langue du dix-huitième siècle s'égare et se perd parfois dans le vague des abstractions, il faut remarquer pourtant que les plus grands écrivains se sont appliqués à lui donner plus d'exactitude et de précision : ils veulent apporter dans i'expo-

sition et la discussion des théories morales et politiques la même rigueur que dans une démonstration scientifique : si quelque sécheresse et une raideur pédantesque s'y mêlent, ce défaut tient autant à la nature des sujets traités qu'à l'usage de ces expressions techniques. L'exactitude que ces écrivains apportaient dans l'étude de la vérité morale, ils l'ont apportée dans l'interprétation de la réalité matérielle. C'est surtout par l'application qu'ils ont faite des vocabulaires techniques aux descriptions pittoresques qu'on peut apprécier l'utilité et la valeur de cet enrichissement de la langue usuelle et littéraire.