LJ" L-T L-J
puis nous compterons, à part, deux temps ternaires, en sous-entendant également leurs croches et en leur attribuant la même valeur que dans la
mesure à -r précédente :
(© L «'précédente;
un et, et, deux et, et,...
- UlJ r r r ■
ou mieux
et
Par conséquent, le rythme global devra renfermer une attaque sur les croches 1 (commune aux deux divisions), 3, 4 et 5, ce qui donne le rythme suivant : ■ . .
Nous 'trouverions, en nous exerçant dans un ordre inverse, pour le 3 contre 2 :
et ' . (•=* précédente)
1 (2) 3 ii) 5 (G>
et, par suite, comme rythme global :
des Rythmes globaux.
Mnémnfechnie L'opération de la décomposition des rythmes
composants, telle que nous venons de la pratiquer, pour établir les rythmes globaux du 2 contre 3 et du 3 contre 2, est beaucoup trop abstraite pour intéresser de jeunes esprits et surtout pour se fixer rapidement dans aucune imagination, même adulte. Aussi nous servons-nous désormais avec succès, afin d'atteindre ce double résultat, d'un procédé mnémotechnique qui peut paraître un peu puéril, mais qui est extrêmement pratique et assez analogue à celui qu'employait l'ancienne scolastique, pour rappeler aux logiciens les diverses catégories de syllogismes : Barbara celarent Darii baralipton.
Nous représentons chaque division du rythme de base par quelques syllabes prosodiées en valeurs égales, et ensuite le rythme global par d'autres syllabes choisies de telle façon que les syllabes du rythme primitif y figurent toujours aux mêmes places.
Nous disons, par exemple, aux enfants de prononcer, en battant la mesure à trois temps, les syllabes suivantes :
Co co co qui, dans le langage enfantin, signifient un œuf et, en battant celle à „
6 J. J. 1 ^ Ko . ri,
que nous leur atfirraons exprimer « poulet » efi chinois. Les deux rythmes superposés nous donnent :
Ko co.ri co!
Voulons-nous leur faire sentir et se remémorer le 3 contre 2, nous leur racontons qu'un étranger, désireux de se faire photographier, erre dans un grand magasin de nouveautés, en demandant aux employés :
6 J. J. I J. J. I Por. trait?... por . trait?.,.
jusqu'à ce que l'un d'eux, ayant compris ce qu'il demande, lui réponde où est l'atelier de photographie :
Por. te trei.ze!
Pour le 3 contre 4, c'est l'histoire d'une maman qui se promène le dimanche avec un bébé sur les bras et son mari qui flâne en fumant derrière elle. Elle se retourne et dit à celui-ci, en lui montrant l'enfant :
1| J. J. J. J. I Viens,char . g;e-t-enl
et comme il tarde à lui porter secours, elle s'impatiente et appelle :
1| J. -hi J ^J. I Viens, Charles, je l'attends!
Le 4 contre 3 (un peu tiré par les cheveux comme prosodie, mais suffisamment clair cependant) est donné par :
Sois bien fort!
et
I J. i'J J JiJ.
Soi .grie bien tes for.ces!
Le 3 contre 8 comporte une affabulation à la Maeterlinck- Le vieus roi, la jeune princesse et le petit Ydiolt se promènent dans un parc magnifique et la jeune princesse déclare, extatique :
l| J. J. J. J. J. I Que c'est beau par. tout!
Mais le petit Ydiolt, qui, comme son nom l'indique, est un vojant, fait allusion à des oiseaux de mauvais augure, que nul autre que lui n'aperçoit et s'écrie :
ii J. J :^j. ^j J. I
Que, ces corbeaux partent tous!
Et le S contre 3 est donné par deux petites formules qui font suite à l'anecdote précédente :
^ (à 3 temps quinaires) o: a: a: |
Le roi boit!
et
l^> (à 3 temps quinaires) J- J : J' J • J';J J- |
Le vieuxroyau . meboiteux....
prosodie dont le caractère claudicant est assez bien en rapport avec ce rythme global scalène... très difficile à réaliser exactement.
... Nous n'avons pas cherché de formules mnémotechniques pour les autres rythmes globaux. Il serait facile d'en trouver, si cela était utile. Mais quand les élèves possèdent bien celles que nous venons d'énumérer et, grâce à elles, reconnaissent instantanément la nature des rythmes superposés qu'on leur présente ou qu'on leur fait entendre, ils sont familiarisés avec le caractère général de ces superpositions et, par analogie, s'assimilent très rapidement les autres rythmes globaux élémentaires, dont la structure offre toujours, à peu de chose près, les mêmes caractères.
Il s'agit maintenant de dégager ces caractères principaux.
Phénomène Quand deux chevaux sont attelés à une voiture et . j jLM . trottent régulièrement, le plus souvent les pas de l'un
d'eux ne sont pas de la même amplitude que les pas de l'autre; mais ils en diffèrent très peu. Supposons que l'un des chevaux fasse vingt pas pendant que l'autre n'en fait que dix-neuf. Si nous écoutons le bruit global produit par leurs sabots sur le sol, nous le percevons sous la forme d'une période régulière pendant laquelle les coups frappés par les deux chevaux coïncident une fois exactement, puis se séparent peu à peu et de plus en plus. Vers le milieu de la période, les pas de l'un des chevaux se trouvent à contretemps des pas de l'autre (le IF pas du cheval qui fait des pas plus petits tombe juste entre le 10" et le l'P pas du cheval qui fait des pas plus grands) et ensuite leurs pas se rapprochent et se confondent peu à peu, pour coïncider de nouveau avec le 2P pas de l'un des chevaux et le 20" pas de l'autre.
De même, quand on superpose deux étoffes, deux filets par exemple, qui comptent l'un vingt mailles sur une longueur où l'autre n'en compte que dix-neuf, les fils des deux étoffes se confondent toutes les vingt mailles et se distinguent très nettement, alternant au contraire de la 7" à la 14" maille environ ; si bien que ces deux étoffes superposées donnent l'impression d'un tissu alternativement plus clair et plus serré, de dix en dix mailles. C'est ce qui, dans les tissus transparents et très fins, produit, quand on les met en double, le phénomène des moirures.
Nous qualifierons, par analogie, de rythmes à moirures les rythmes globaux produits par la superposition de deux rythmes isochrones divisant simultanément, une courte durée en des nombres assez grands -et très peu différents de parties égales. On obtiendrait, par exemple, un rythme à moirure si l'on superposait deux rythmes durant deux secondes formés, le premier par les neuf ci'oches d'une mesure à 3/4 en triolets, et le second par les dix doubles croches d'une mesure à deux temps en quintolets :
J de là 2! mesure = J- de la 1" mesure
»■■»■■■■■■■ Om^^l^^B m^^at^^^^
fîT^nifTi
^ rrrrrrrrrr rrrrrrrrrr rrrrrrrrrr
TrtH^ri'iF "iir Mm il nMl K" bi IIM I IBWB— ffffr te^i^BE^^E^^^a^iK^ïl hâi^U^k^^l^B^ESMVa l^^X^K^l^^KaB0u f Wil ' Hl g^KTIgf—i^Bi
Quels sont donc les rythmes élémentaires dont se composent ces rythmes globaux formés par la superposition de n valeurs isochrones avec n — ■/ou 71+^ autres valeurs isochrones.
Rythmes globaux ^^ ^'°" considère le rythme global par rapport j I « au rythme le plus serré, on a, pendant la première
moitié de sa période, une série d'iambes dans n I COnire n. lesquels la deuxième note de l'iambe (la longue)
devient de moins en moins longue par rapport à la première (la brève) et, pendant la seconde moitié de sa période, une série de trochées dans lesquels la première note du trochée (la longue) devient de plus en plus longue par rapport à la seconde (la brève). Entre la série des iambes et la série des trochées se trouve souvent un pyrrhique ou un spondée (mais tantôt il se trouve entre chaque série, tantôt entre chaque groupe de deux séries seulement et, dans ce cas, tantôt après les iambes, tantôt après les trochées; parfois même il peut manquer complètement). Voir, dans le tableau donné plus haut, le 2 contre 3, le 3 contre 4, le 4 contre S, et le 5 contre 6. . . . Pour bien se rendre compte du phénomène des moirures (qui deviendrait de plus en plus frappant avec le 6 contre 7, le 7 contre 8, etc., et surtout le 15 contre 16, le 19 contre 20,, etc., rythmes jusqu'ici totalement inemployés en musique, où ils enrichiraient si grandement les effets orchestraux), pour bien se rendre compte de ce phénomène, il faut écrire plusieurs fois chacun des rythmes globaux bout à bout, en supprimant les barres de mesures. On aurait ainsi (par exemple) pour le 5 contre 6 :
I iambes M t.rochécs II spondée II iambes II trochées
etc..
RvthlîieS ffîobaUX ''^ ^'^" considère, au contraire, le rythme global
rfp la fnrmp P^'' rapport au rythme le moins serré, on a,
pendant la première moitié de la période, des
COnire n l. trochées dont la deuxième note (la brève) devient
de moins en moins courte par rapport à la première (la longue) et dans la seconde moitié de la période des iambes dont la première note (la brève) devient de plus en plus courte par rapport à la deuxième (la longue). Et (de même que dans les rythmes de la forme n — 4 contre n) des pyrrhiques ou des spondées peuvent ou non séparer les unes des autres les séries de trochées et d'iambes.
(Voir dans le tableau ci-dessus le 3 contre 2, le 4 contre 3, le S contre 4 el le 6 contre S.)
En écrivant plusieurs fois bout à bout et sans barres de mesures l'un .de ces fythmes, le 6 contre 5, par exemple, on aurait :
I trochées i I pvrrhique I ' iambes II trochées II pyrrhique |
lambns
f.rfichi'os i I pyrrhique
pr ^r r ^r p c j-
etc..
Rythmes globaux
de la forme
n — p contre n
ou n contre n — p.
Si la différence entre les deux rythmes est de plusieurs unités, on retrouve ces mêmes éléments trochaïques et iambiques en opposition symétrique, mais séparés par des pieds plus complexes que le pyrrhique ou le spondée. Dans le 5 contre 3, par exemple, t Le vieux
royaume boiteux », on trouvé un amphibraque quinaire J'J. S' encadré
entre un trochée quinaire J. J et un iambe quinaire J J-. Mais une fois que l'on s'est familiarisé avec ces séries choriambiques ou antispastiques qui produisent les moirures, leurs variétés ne déroutent plus et on saisit très vite l'économie des rythmes globaux, même les plus compliqués.
Quand les rj'thmes globaux sont produits par
des rythmes conjugués uniquement formés de
valeurs égales (ce qui est le cas de tous les
rythmes superposés que nous avons examinés
jusqu'ici) ces rythmes sont réversibles. On peut,
sans qu'ils changent, les lire en commençant
par la fin, ce qui n'est pas de nature à nous surprendre, puisqu'ils sont
produits précisément par deux périodes symétriques de décalement et de
recalement.
Réversibilité
des Rythmes globaux
à composantes
isochrones.
Identité des valeurs
dans les rythmes de
la forme n — p contre n
et dans ceux de la forme
n contre n — p.
11 est également évident que les valeurs composant un rythme global sont les mêmes, que l'on ait superposé le rythme comprenant le moins grand nombre d'éléments à celui qui en compi-end le plus grand nombre, ou réciproquement.
Le 4 contre 3, « Soigne-bien tes forces! »
se compose d'une noire pointée, d'une croche, d'une noire, d'une noire, d'une croche et d'une noire pointée, exactement comme le 3 co7xlre 4, « Viens, Charles, je l'attends! » :
seulement les accents divisant, dans le premier cas, le rythme global en trois temps (en trois tranches égales), ces valeurs y donnent un trochée
binaire, J • J ' un pyrrhique J J et un iambe binaire •• W • .
.hj.
et, dans le second cas, les accents divisant le rythme global en quatre temps (en quatre tranches égales), ces valeurs y donnent la fin d'un spondée J.,
un iambe ternaire J* J , un trochée ternaire J J» et le commencement d'un spondée J. .
Ceci démontre l'importance capitale de la répartition des accents dans les phénomènes rythmiques, car deux rythmes ne sauraient être plus différents l'un de l'autre que ceux-ci, composés cependant de valeurs identiques se succédant dans le même ordre.
Identité de l'ordre
des pieds dans les
rythmes de la forme
n — p contre n et
dans ceux de la forme
n contre n — p.
A priori, quand on considère un rythme de la forme n — p contre n par rapport à un rythme de la forme n contre n — ^, il semble que leurs fi-actions trochaïques et leurs fractions iambiques s'y succèdent dans un ordre inverse. Il n'en est rien, et il sufïit d'écrire plusieurs fois chacun de
ces rythmes bout à bout pour trouver ces fractions réparties dans le même ordre, les iambes précédant toujours les trochées à la condition toutefois que l'on fasse abstraction des accents. (Voir, par exemple, la note de la page 35, ou les séries de 5 contre 6 et de 6 contre 5 données ci-dessus, p. 46).
Slinernnsitîftn ^^ ^''^'^ superpose des rythmes composés de
, ,, valeurs inégales, on obtient, bien entendu, des
^ . , rythmes globaux plus complexes. Il suffit cepen-
a valeurs megaies. ^g^^^ ^^ gg i-apporter aux superpositions des
valeurs isochrones pour trouver encore très rapidement les nouveaux rythmes globaux.
Si, par exemple, on superpose trois blanches J d J à un dactyle
d J J ou à un dactyle orné J Jj JJ , on n'a qu'à prendre toujours
cormne base de la superposition le 3 contre i, « Viens, Charles, je t'attends I » ^2 é. é' é é J* J . pour trouver tout de suite :
ou
Si la superposition se faisait en ordre inverse (un dactyle ou un dactyle orné étant superposé à trois blanches), on prendrait comme base de la
superposition le 4 contre 3, « Soigne bien tes forces! » 3 J. «PJ J J'J. et l'on trouverait :
ou
On entre, par ces sortes de superpositions, dans un ordre d'idées assez arbitraire, où la fantaisie de l'esprit humain peut se donner libre cours. Mais la vraie puissance rythmique ne réside pas dans des agencements artificiels de durée. Le rythme est à la fois chose plus simple et plus subtile. Toutes les fois qu'il ne naît pas de ses combinaisons naturelles les plus élémentaires, il demeure sans accent, sans saveur et sans vertu.
