RECHERCHE DE LA COULEUR LOCALE

a été merveilleusement rendu. Souvent même des nègres ou des Nubiens jouent un grand rôle dans les tableaux. Leur présence se comprend dans des scènes telles que la Rencontre et Y Adoration des Mages , ou le Martyre de saint Marc mis à mort en Égypte. Mais elle devient plus inattendue dans d’autres pages telles que Y Exaltation de la sainte Croix ou la Prédication des Apôtres (1), et ce n’est pas sans quelque surprise que nous voyons des nègres figurer parmi les disciples du Christ assistant au miracle de la Multiplication des pains (2). Devant ces pages, il vient à l’esprit des souvenirs de certaines peintures italiennes de date postérieure, où l’Orient joue également son rôle, telles que, à Florence, Y Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, à la Galerie antique et moderne (ancien Musée de l’Académie des Beaux-Arts), ou les ravissantes fresques de Benozzo Gozzoli à la chapelle Riccardi. Vous songez aussi à ces œuvres d’art créées au nord des Alpes au temps des derniers ducs de Bourgogne, tableaux ou miniatures de la vieille école flamande ou des ateliers des bords du Rhin, qui, d’une manière bien plus courante encore qu’en Italie, mettent si souvent en scène des personnages à l’aspect exotique. Mais dans les miniatures de Chantilly, l’orientalisme est peut-être poussé plus loin, et appliqué d une manière plus absolue que dans aucun autre monument de la peinture du quinzième siècle. Il n’est pas, chose tout à fait exceptionnelle, jusqu’à saint Joseph, dans les tableaux de la Nativité et de la Purification (3), qui n’arrive à être déguisé en Asiatique, portant le turban à pointe. Je ne sais s’il ne faudrait pas descendre jusqu’aux époques modernes, jusqu’à un Bida ou à un James Tissot, pour rencontrer un pareil engouement à l’égard du vestiaire oriental.

A cette recherche de la couleur locale correspondent vraisemblablement les variantes que nous constatons pour les parties d’architecture. Dans les tableaux de genre du Calendrier, même encore dans les scènes de l’histoire sainte qui se passent dans des endroits vaguement déterminés, comme la Tentation du Christ et les deux compositions relatives aux Mages, les édifices introduits dans les paysages sont purement français de style. Mais dès que le théâtre de l’action est localisé par le sujet même, par exemple dans les scènes de la Passion qui se déroulent à Jérusalem, l’architecture prend un caractère particulier, avec des pleins cintres, des hautes tours, des ornements dérivant de la feuille d’acanthe sculptés sur les parois des murs, particulièrement sur les frises et dans les écoinçons des arcades. Certains édifices visent même à un caractère oriental, étant construits sur plans circulaires, et présentant parfois des coupoles bulbeuses qui donnent à des tourelles des apparences plus ou moins vagues de minarets (4). Dans ce second cas, 1 architecture est de pure convention. Elle est conçue d’après un type banal que les

(1) Planches LXIII et XXII.

(2) Planche LXII. — Y aurait-il là une très belle idée chrétienne, pour montrer que l’Eucharistie, dont la Multiplication des pains est le symbole, est un bienfait institué par le Christ pour toutes les nations, sans

distinction? Je n’oserais affirmer que le peintre du duc de Berry ait eu réellement cette conception digne de l’esprit le plus élevé.

(3) Planches XXXII et XXXIX.

(4) Planches LUI, LIV et surtout LXII.

ateliers français et franco-flamands connaissaient et utilisaient couramment de longue date déjà, à l’époque de la mort du duc de Berry. Nous en avons pour preuves quantité de monuments de la peinture, soit tableaux, soit miniatures de manuscrits, quelques-unes de ces dernières remontant jusqu’au règne de Charles V (1). En employant systématiquement cette architecture pour leurs tableaux d’histoire, par opposition aux tableaux de genre du Calendrier, les artistes du duc de Berry arrivent, par souci de la recherche de la vérité, à tomber dans la formule d’atelier toute faite. Nous sentons presque déjà comme une pointe d’académisme.

Ainsi il n’est pas jusqu’à ce danger de l’académisme, dont l’art moderne a trop fréquemment souffert, qui n’apparaisse dans les miniatures de Chantilly, conjointement avec ces grands principes de l’observation de la nature, de l’étude des monuments laissés par les anciens, de la préoccupation de l’exactitude pittoresque, éléments fondamentaux sur lesquels la peinture a vécu depuis le quinzième siècle.

A quel moment ces principes se sont-ils réellement dégagés? Ce serait une question immense et que nous n’avons pas à aborder ici. Il est évident que les tendances nouvelles n’ont pas surgi tout à coup. Suivant l’heureuse expression d’Eugène Muntz, la Renaissance a eu ses précurseurs. Ainsi, pour nous en tenir uniquement à l’art qui a fleuri sur le sol de la France, déjà au temps de Jean le Bon et de Charles V, les peintres de la Cour exécutaient d’après nature, sur le célèbre panneau de la Bibliothèque nationale de Paris, et dans la Bible de Jean de Vaudetar, aujourd’hui au Musée Westreenen à la Haye, des portraits, aussi individualisés que possible, des souverains français (2). Déjà, sous le même roi Charles V, on faisait une part au paysage dans les peintures de l'hôtel Saint-Pol à Paris, où la voûte d’une galerie prenait l’aspect d’un berceau de feuillage au milieu d’une forêt, avec des enfants cueillant des fleurs et des fruits (3). Déjà, bien plus tôt encore, Villard de Honnecourt dessinait et mesurait des statues antiques. Déjà, dans un manuscrit, dont les inventaires signalent l’existence à une époque plus ancienne que les Très riches Heures de Chantilly, le Livre des merveilles du monde (4), les enlumineurs avaient peint très fidèlement, sous leurs costumes locaux, des populations orientales, et spécialement des nègres représentés avec leur caractère ethnique. Ce qui caractérise le grand mouvement de l’aurore de la peinture moderne, ce n’est donc pas l’apparition de tel ou tel des principes indiqués, mais la prédominance que ces principes acquièrent tout à coup et leur victoire sur des traditions surannées.

Or, non seulement la première série des miniatures du livre d’heures de Chantilly

(1) Nous aurons occasion de revenir sur cette question dans notre chapitre V.

(2) Sur la Bible de Jean de Vaudetar, voir plus loin, p. 48, note 4. Quant au portrait du roi Jean, de la Bibliothèque Nationale, il a été plusieurs fois reproduit, notamment dans : Paul MANTZ, La Peinture française

du IXe siècle à la fin du XV P siècle ( Bibliothèque de l’ enseignement des Beaux-Arts) , p. 1 51 ; et L. GONSE, V Art gothique , in-folio, p. 373.

(3) Sauval, Histoire et recherche des antiquités de la ville de Paris, t. II, p. 281.

(4) Bibl. nat., ms. français 2810.