LE PARADIS TERRESTRE

Aux yeux d’un très regretté historien de l’art, la miniature du Paradis terrestre (1) serait « aussi foncièrement italienne que le Calendrier est foncièrement français ou flamand (2) » . L’assertion a de quoi surprendre quand on est en face de la page, ou de la reproduction que nous en donnons. Italienne, cette Eve au ventre énorme et bombé, aux seins proéminents! Toutes les créations du quatorzième et du quinzième siècle protestent contre une pareille assimilation, depuis les fresques du Campo-Santo de Pise jusqu’aux « Eves » de Masaccio et de Masolino dans les fresques du Carminé de Florence. Si vous voulez trouver réellement l’analogue de cette Eve, au point de vue de la construction anatomique du corps, ce n’est pas vers la Péninsule qu’il faut aller chercher, c’est dans l’œuvre des frères Van Eyck et dans le volet supérieur du retable de Saint-Bavon, auj oui d’hui au Musée de Bruxelles. Cette Eve si naturaliste est à elle seule une preuve absolue d’origine non italienne.

Le même historien de l’art a dit aussi que la porte du Paradis « offre la plus grande ressemblance avec la façade de la cathédrale d’Orvieto ». Cette ressemblance, si elle existe, est bien vague, et pour y penser il fallait absolument vouloir chercher des comparaisons en Italie (3). Il n’est pas nécessaire d’aller si loin. Prenons la belle fontaine placée au centre de la miniature, et qui est un détail bien plus important dans l’image; nous pourrons nous convaincre que le style de cette fontaine est exactement celui qui domine dans des objets de provenance toute française, par exemple dans des boiseries qui ont été exécutées en Berry, pour le duc Jean lui-même, comme le dais à trois places, qui de la Sainte- Chapelle de Bourges ou de celle de Mehun-sur-Yèvre a passé dans l’église de Morogues (4).

Les partisans de la théorie admettant la collaboration d’un Italien au manuscrit de Chantilly ont beau jeu à réclamer pour cet Italien les miniatures relatives à la Passion. Toutes les scènes de la Passion (5) présentent dans les Très riches Heures un grand caractère d’unité. C’est une suite étroitement liée, dont toutes les peintures sont sûrement d’un même artiste. Les conclusions auxquelles prêtera l’étude de l’une d’elles pourront s’appliquer à toutes les autres. Or, un des tableaux, la Marche au Calvaire (6), reproduit incontestablement dans ses grandes lignes une composition qui a été plusieurs fois traitée par des artistes italiens depuis la fin du treizième siècle, par Duccio dans une peinture

(1) Planche XVIII.

(2) E. MüNTZ, Notice sur un plan inédit de Rome , dans la Gazette archéologique de 1885, p. 172. — Il n’est que juste de constater que ce travail remonte à une date relativement ancienne. Peut-être M. Muntz aurait-il modifié ses conclusions, à l’époque où il écrivait, à propos de l’influence exercée sur l’art italien par l’art flamand et français, les passages si remarquables que nous aurons à citer dans notre chapitre VI .

(3) Notons, d’ailleurs, que l’indication de la cathédrale d’Orvieto, quand même elle serait exacte, ne serait pas d’une critique irréprochable. Les textes d’ar-

chives prouvent, en effet, qu’à la cathédrale d’Orvieto a travaillé tout un groupe d’artistes venus du nord des Alpes, tels que des Allemands ou des Flamands. Il peut donc y avoir, à Orvieto, des détails qui se ressentent de cette participation d’ouvriers étrangers à l’Italie.

(4) Reproduit sur une des planches de l’ouvrage de MM. de Champeaux et Gauchery, d’après les Notices pittoresques du Berry , par Hazé.

(5) Planches LI à LVI. — Nous rappelons que nous parlons toujours uniquement des miniatures de la première série, remontant au temps du duc de Berry.

(6) Planche LIV.

qui était autrefois dans une église de Sienne, par Simone di Martino (Simone Memmi) dans un petit panneau du Musée du Louvre (1), par les peintres de la chapelle des Espagnols à Santa Maria Novella de Florence, et, à Florence encore, par Nicolo Gerini dans l’église de Santa Croce. Un des tableaux suivants, dans la série de la Passion de Chantilly, la Descente de croix (2), présente, en plusieurs de ses parties, d’étroites affinités avec deux autres petits panneaux de Simone di Martino (Simone Memmi) qui sont au Musée d’Anvers : le Coup de lance et la Descente de croix (3). Le premier de ces panneaux d’Anvers, le Coup de lance, offre aussi, en ce qui concerne la disposition réciproque du Christ en croix, des guerriers qui le gardent, et de la Vierge qui se pâme, sur la gauche, dans les bras des saintes femmes et de saint Jean, une certaine analogie d’ensemble avec une troisième des scènes de la Passion de Chantilly, les Ténèbres ou la Mort du Christ (4).

Mais d’abord, si le peintre Simone di Martino est Siennois, il est venu travailler à Avignon; et, suivant une opinion très justifiée de M. Paul Schubring (5), c’est vraisemblablement en cette ville, par conséquent dans les limites de notre France actuelle, qu’il a dû exécuter, entre 133g et 1344, les petits panneaux aujourd’hui au Louvre et au Musée

d’Anvers. Avant de trouver asile dans les collections publiques, ces panneaux sont restés

en Bourgogne jusqu’à la date relativement toute récente de 1826. Ils ont donc pu, de très ancienne date, servir de modèles aux artistes que leurs travaux ont amenés en Bourgogne ou dans la vallée du Rhône. En tout cas, ce qui est certain, c’est que les partis pris de disposition générale que nous y voyons adoptés pour les thèmes de la Marche au Calvaire et de la Descente de croix avaient passé dans l’art français ou franco-flamand, au moins dès le début du quinzième siècle. Ainsi un livre d’heures que le duc de Berry possédait déjà dans sa bibliothèque, entièrement terminé et relié, en 1402 (6), le manuscrit 11060 de la Bibliothèque royale de Bruxelles, pour lequel la question a été discutée de savoir si deux miniatures placées en tête du volume sont de Beauneveu ou de Jacquemart de Hesdin (7), nous montre ces thèmes traités suivant la même formule d’ensemble. Il n’y avait donc pas qu’un artiste italien qui eût été susceptible, en France et à l’époque des dernières années du duc de Berry, de comprendre de la même façon que jadis Simone di Martino certains épisodes de la Passion.

(1) N° 1383 du catalogue sommaire. Tableau acquis par le Louvre en 1834.

(2) Planche LVI.

(3) N1 2 3 * * * * 08 259 et 260 du catalogue du musée. — Comparer avec notre planche LVI de Chantilly, pour ces tableaux d’Anvers, dans le Coup de lance la Madeleine

agenouillée, cheveux épars, embrassant le pied de la

croix, et dans la Descente de croix le corps du Christ

avec les deux personnages, dont l’un soutient par der-

rière le Divin Crucifié, tandis que l’autre le reçoit dans

ses bras.

(4) Planche LV.

(5) Ein P assionsalt'àrchen des Simone Martini aus Avignon, dans le Jahrbuch der koniglich Preussischen Kunstsammlungen, Berlin, 1902, t. XXIII, p. 142.

(6) L. Delisle, Mélanges de paléographie et de bibliographie, p. 301.

(7) Comte de Lasteyrie, Les Miniatures d’André Beauneveu et de Jacquemart de Plesdin, dans les Monuments et mémoires de la Fondation Piot , t. III, p. 70-1 19.