LA SUITE DE LA PASSION

Et puis, passons aux détails. Dans le tableau de la Marche au Calvaire , le peintre a employé, pour le fond, cette architecture conventionnelle dont nous avons parlé; mais sous la formule d atelier percent malgré tout des traits locaux. Dans la rue où se déroule le cortège, trois des maisons se présentent par le pignon et l’un de ces pignons est un pignon en escalier. De semblables pignons se voyaient alors dans le nord de la France, comme on en voit encore aujourd’hui à Bruges et à Gand; au contraire, en Italie ils étaient inconnus. Les deux autres pages de la série de la Passion auxquelles nous nous attachons plus particulièrement dans cette discussion, les Ténèbres , et la Descente de croix, présentent des détails encore plus importants et non moins typiques.

Dans la miniature des Ténèbres (1), l’artiste employé par le duc de Berry a introduit, immédiatement au-dessus de la tête du Divin Crucifié, le buste de Dieu le Père, celui-ci levant la main droite comme pour bénir son Fils. Cette disposition iconographique est extraordinairement rare. Je puis cependant en citer un exemple remontant à l’époque même du duc de Berry. Mais cet exemple, ce n’est aucunement l’Italie qui le donne. Il nous est fourni par un tableau qui a été peint vers 1415, en France, pour la Sainte- Chapelle de Dijon, le Martyre de saint Denis , aujourd’hui au Musée du Louvre (2), dont 1 auteur Jean Malouel, peintre dont nous reparlerons au chapitre suivant, est un artiste originaire du Nord, et ayant fait sa carrière partie à Paris, partie en Bourgogne (3). Non moins temaïquable, dans cette meme miniature des Ténèbres , est la pose du mauvais larron, pose qui est une particularité très voulue, car le peintre a eu soin de la îepioduite exactement dans 1 autre de nos miniatures, celle de la Descente de croix (4). Sur les deux pages, le mauvais larron est figuré dans une attitude tout à fait anormale. Au lieu d etie suspendu, comme d ordinaire, sur le coté de sa croix qui est tourné vers le Christ, il est attaché sur le revers de cette croix, tournant ainsi complètement le dos à 1 ensemble de la scène. Or, pareille disposition est absolument contraire aux traditions iconographiques italiennes. Si 1 on peut en trouver quelques très rares exemples, c’est uniquement dans des manuscrits exécutés en France, comme les Livres d’heures du duc de Berry (5), ou dans des œuvres qui sont considérées comme se rattachant aux régions situées au nord-est et à l’est de la France, du côté du Rhin, spécialement

(1) Planche LV.

(2) N° 995 du catalogue sommaire. — Ce tableau du Louvre a été plusieurs fois reproduit. Voir, notamment : L. GONSE, L' Art gothique, p. 375; Paul Mantz, Histoire de la peinture française du XI* siècle à la fin du XVIe siècle, p. 175; et, comme publications toutes récentes, Les Arts , n° de décembre 1903, p. 34; la Gazette des Beaux-Arts, n° du ier janvier 1904 (3° période, t. XXXI), p. 63; et la Revue de l’Art ancien et moderne, n° du 10 avril 1904 (t. XV).

(3) Jean Malouel est mort en 1415, avant d’avoir pu terminer ce tableau auquel il travaillait. L’œuvre a été

achevée par son successeur, comme peintre du duc de Bourgogne, Henri Bellechose. Celui-ci était aussi un artiste venu du Nord, originaire du Brabant.

(4) Planche LVI.

(5) Parmi les manuscrits, à côté de nos Très riches Heures, les Heures dites d’A illy, appartenant à M . le baron Edmond de Rothschild, montrent le mauvais larron également avec cette même pose anormale, accroché sur le revers de sa croix. Le fait n’a d’ailleurs rien de surprenant puisque, comme nous le dirons dans le chapitre VI, il s’agit d’illustrations exécutées dans le même atelier.

à l’Alsace. Citons un tableau attribué à un maître d’Alsace, du Musée de Carlsruhe; un autre tableau, qui a été publié par M. Thode, de la galerie grand-ducale de Darmstadt (1); une gravure d’un imitateur du maître alsacien Schongauer (2); et, pour une époque bien antérieure à celle qui nous occupe, une image du fameux manuscrit, également alsacien, de YHortus deliciarum de Herrade de Landsberg.

Pour toute la suite de la Passion de Chantilly, la présence de ces divers détails constitue ces indices, si importants à relever, qui, beaucoup plus qu’une vague impression d’ensemble, peuvent mettre sur la voie de la vérité. Et ces indices, nous venons de le voir, sont tout à fait contraires à la thèse italienne.

C’est encore un de ces détails, secondaires au premier abord, mais très caractéristiques, qui peut servir de base au jugement pour le Couronnement de la Vierge (3). Certes le sujet du Couronnement de la Vierge a été fréquemment, et magnifiquement, traité par les artistes italiens. Mais dans toutes les peintures italiennes, la tradition consiste à montrer la Vierge couronnée effectivement par Dieu (soit Dieu le Père, soit Dieu le Fils, ou encore la Trinité), qui pose ou s’apprête à poser le diadème sur la tête de la Madone. Le célèbre tableau de Fra Angelico, au Louvre, en est un exemple entre bien d’autres. Or, en France, si le sujet a été souvent rendu de la même manière, il existait aussi, au point de vue iconographique, une tradition locale différente, qui paraît n’avoir jamais passé en Italie. Cette tradition consistait à montrer Dieu bénissant seulement la Vierge, tandis que la couronne descend du ciel, suspendue au-dessus de la tête de la Mère du Christ par un ou plusieurs anges. Les miniatures de manuscrits français de la fin du quatorzième et du quinzième siècle en fournissent beaucoup d’exemples; et il est à remarquer que, quand le manuscrit est un livre d’heures, ce livre d’heures est presque invariablement un livre à l’usage du diocèse de Paris. C’est cette tradition que nous trouvons suivie dans l’unique grande peinture murale française du quinzième siècle, représentant le Couronnement de la Vierge, qui ait échappé à la destruction, celle de la crypte de l’église de Saint-Bonnet-le-Château, dont nous reparlerons plus loin. Les sculptures, les ivoires nous montreraient aussi combien cette manière de traiter le thème du Couronnement est particulière aux ateliers français. Paris interviendrait encore ici avec un des portails de la façade de Notre-Dame.

Or, dans la miniature de Chantilly c’est cette tradition toute française que le peintre a adoptée, de préférence à la seule tradition connue et suivie par les Italiens et qui était dissemblable.

La miniature du Couronnement de la Vierge de Chantilly prête encore à une remarque d’ordre plus général. Cette miniature est si belle, d’un sentiment si élevé, si épuré, quelle

(i)Thode , Die Malerei am Mittelrheinim XV .Jahr- (2) Max Lehrs, Der Meister P. M., dans le même

hundert , dans le Jahrbuch der kôniglich Preussis- Jahrbuch , Berlin, 1898, t. XIX, p. 135-138. chen Kunstsammlungen, Berlin, 1900, t. XXI, p. 61. (3) Planche XL.