LE PLAN DE ROME

naturellement, des miniatures du Calendrier, puisque le partisan le plus convaincu de 1 italianisme dans le manuscrit de Chantilly a proclamé lui-même que le Calendrier était « foncièrement français ou flamand ». — Mais la discussion nous a déjà beaucoup entraîné. Nous nous bornerons, nous renfermant d’ailleurs en cela dans les limites que nous avons, en commençant, indiquées pour notre enquête, à ne nous arrêter plus qu’au Plan de Rome ( 1 ) .

La présence du plan de la ville de Rome dans le manuscrit, a-t-on dit, prouve qu’un Italien a dû travailler aux Très riches Heures. L’argument est enfantin. J’ai signalé, au chapitre précédent, ce fait que, dans un livre d’heures provenant du roi René, se trouve une vue d une cité orientale. Conclure de la présence de cette vue que le manuscrit du roi René a dû nécessairement être peint par un artiste né en Orient serait absurde. On n’a pas plus le droit de prétendre que l’intercalation d’un plan de Rome parmi les miniatures de Chantilly atteste fatalement la collaboration d’un maître italien. Un miniaturiste français ou flamand a pu tout aussi bien exécuter ce plan. Il suffisait qu’il eût un modèle pour se guider. De ce modèle l’existence ne paraît pas douteuse. On peut voir à Sienne, dans une fresque de Taddeo di Bartolo, exécutée en 1413-1414, par conséquent à peu près contemporaine de nos miniatures de la première série, un plan de Rome qui présente avec le plan de Chantilly les plus frappantes analogies (2). De part et d’autre, même forme circulaire, mêmes places réciproques assignées aux divers monuments de la Ville Éternelle. Les deux plans n’ont cependant pas été copiés directement l’un sur l’autre. Ainsi que l’a très bien vu Eugène Muntz, s’ils se ressemblent tellement, c’est qu’ils doivent provenir d un original commun (3). Quel était le prototype? C’est ce qui est impossible à établir dans l’état actuel de nos connaissances. Cependant il est permis de remarquer que la forme circulaire du plan et sa disposition générale rappellent ce que l’on trouve soit dans certaines mappemondes, soit dans des ouvrages d’histoire ou de géographie. Or, le duc de Berry possédait plusieurs mappemondes, dont une est mentionnée par les inventaires comme « bien historiée (4) », c’est-à-dire ornée défigurés peintes; et ni les livres d’histoire ni ceux où il était question de géographie ne manquaient dans sa bibliothèque. Quoi qu il en soit, 1 existence simultanée du plan de Taddeo di Bartolo et du plan de Chantilly présuppose l’existence d’un modèle antérieur qui a été copié de part et d’autre.

Mais si le modèle est commun, l’esprit dans lequel il a été copié diffère beaucoup de la fresque de Sienne à la miniature de Chantilly. Dans la réplique du plan de Rome peinte par Taddeo di Bartolo, les monuments, sans être, si l’on veut, rigoureusement exacts, conservent cependant leurs physionomies réelles. On reconnaîtrait à première

(1) Planche XLIX. (3) Eugène Muntz, Notice sur un plan inédit de

(2) Le plan de Taddeo di Bartolo a été publié par Rome à la fin du quatorzième siècle, dans la Gazette M. STEVENSON, Di una planta dipmta da Taddeo di archéologique, année 1885, p. 169-176.

Bartolo, Rome, 1881, extrait du Bulletino délia Corn- (4) J. GuiFFREY, Inventaires de Jean, duc de Berry,

missione archeologica communale di Roma. t. I, p. 263, n° 986.

vue, même isolés de l’ensemble, le Colisée, le théâtre de Marcellus. Le Palatin présente des formes antiques. Dans la représentation de Saint-Pierre de Rome, placée tout à fait en bas, à droite, on retrouve la vieille façade de là basilique telle que Raphaël l’a encore peinte dans la fresque de Y Incendie du Bourg. La réplique du manuscrit de Chantilly défigure au contraire étrangement les monuments. Le Colisée devient une sorte de tour à plusieurs étages en retraits; le Palatin, placé tout à côté, une immense construction flanquée d’arcs-boutants à sa partie supérieure, et surmontée d’une coupole vaguement orientale. Le théâtre de Marcellus n’est pas moins transformé. Tous les détails nous reportent à cette architecture de pure convention qui est, comme nous l’avons plusieurs fois répété, une formule d’école dans les ateliers français du temps. Il semble même que l’architecture française se laisse deviner à l’endroit de Saint-Pierre de Rome, où nous apercevons une sorte de Sainte-Chapelle, avec les murs remplacés par des baies que surmontent des galbes sculptés. Mais ce qui est encore plus frappant, c’est le cas des statues antiques. Rome possédait au moyen âge trois statues très célèbres auxquelles s’attachaient toutes sortes de légendes et qui constituaient un des éléments les plus connus et les plus remarqués de la physionomie de la cité. C’étaient la statue de Marc- Aurèle, qui passait pour la statue de Constantin, aujourd’hui au Capitole, et les deux colosses de Monte-Cavallo, représentant chacun un cheval tenu par un jeune homme nu, que des inscriptions ont voulu transformer en œuvres de Phidias et de Praxitèle. Dans l’exemplaire du plan de Rome peint à Sienne par Taddeo di Bartolo, ces trois statues sont très fidèlement reproduites. Dans le plan de Chantilly, au contraire, il est évident quelles ont tout à fait dérouté l’auteur. Pour la statue de Marc-Aurèle, sans doute guidé par le modèle qui devait être suffisamment précis, il a tracé la silhouette générale de la statue. Mais il n’a su comment remplir l’intérieur de ces linéaments; et prudemment il a laissé en blanc le petit espace de parchemin déterminé par ces contours, de sorte que la statue équestre aujourd’hui au Capitole apparaît, dans le manuscrit de Chantilly, comme une sorte de découpure à l’emporte-pièce restée blanche. Pour les deux colosses de Monte-Cavallo, c’est pis encore : l’artiste les a purement et simplement supprimés. Il savait cependant, d’après le modèle, qu’il devait y avoir un détail à cet endroit. Mais ne se rendant pas compte apparemment de ce qu’était ce détail, il a pris le parti de laisser la chose en suspens, en réservant provisoirement un grand rectangle blanc à l’endroit voulu. Cette hésitation en face du Marc-Aurèle, cette abstention complète à l’égard des colosses de Monte-Cavallo sont significatives. Un Italien eût connu ces monuments célèbres et n’eût pas eu de difficultés à les comprendre et à les interpréter; la fresque de Taddeo di Bartolo à Sienne nous en fournit la preuve.

Nous avons donc dans le manuscrit de Chantilly l’œuvre d’un artiste qui a un plan de Rome sous les yeux, mais qui n’a jamais vu cette ville; qui ignore même ce qu’on connaissait partout en Italie, et qui en outre n’a pas hésité à accommoder son modèle,