CARACTÈRE DE L’ORNEMENTATION

sous le rapport des détails d’architecture, au goût des formules conventionnelles qu’on affectionnait alors dans les ateliers français, et spécialement parisiens.

Dans la décoration du manuscrit de Chantilly, il y a un autre élément qui peut aussi, à première vue, rappeler l’Italie. Ce sont les rinceaux en forme de feuilles d’acanthe, profondément découpés, et peints à l’effet par des dégradations de tons de manière à donner 1 illusion d’un certain relief, qui sont employés pour accompagner les lettrines historiées, ou les figurines jetées autour des tableaux. Au quatorzième siècle, et dans les premières années du quinzième, les enlumineurs français ignoraient ce genre de rinceaux. Ils employaient, pour accompagner leurs grotesques, des rinceaux plus maigres, sans illusion de relief et terminés par des feuilles de houx en or. Nous avons donc à constater, dans notre volume, l’introduction d’un principe décoratif nouveau, destiné d’ailleurs à faire fortune en France et à y devenir de style, durant la suite du quinzième siècle. Or, ce principe, au quatorzième siècle, était constant dans les manuscrits italiens, surtout pour ceux qui sortaient des ateliers de Bologne, les livres « d écriture boulonnoise », comme les appellent les inventaires du duc de Berry. On le retrouve également dans les manuscrits exécutés à la même époque à Avignon.

Ici le point de départ est évidemment l’Italie. Mais le Livre d’heures de Chantilly n est pas le plus ancien exemple de l’emploi de ce genre de rinceaux dans un manuscrit fait en France. Nous en avons un cas antérieur dans le Livre des merveilles du monde , volume exécuté entre 1404 et 1413 (1). Si on compare les deux manuscrits, on constate que, par rapport avec ce qui avait été essayé avant eux, les enlumineurs de notre Livre d’heures du Musée Condé, en donnant plus de finesse et d’élégance à la feuille d’acanthe, s’éloignent déjà davantage des prototypes peints au sud des Alpes, qui sont toujours un peu empreints de lourdeur. D’autre part, si ce système de rinceaux en acanthes était à la mode en Italie, il nous apparaît aussi comme la caractéristique de toute une série de manuscrits bohémiens, la célèbre Bible de Wenceslas de la Bibliothèque impériale de Vienne, par exemple, ou cette autre Bible faite à Prague en 1402 que possède le Musée Plantin Moretus à Anvers. Il y aurait une étude à faire sur les rapports qui existent, pour F époque du duc de Berry, au point de vue du choix des éléments décoratifs, entre les manuscrits italiens, les manuscrits bohémiens et certains manuscrits français, parmi lesquels les Très riches Heures de Chantilly (2). C’est l’Italie, nous l’avons dit, qui paraît bien être la patrie originaire des formules employées. Mais comment les formules sont-elles arrivées en France? Sont-elles venues directement? Ou, au contraire, ont-elles été introduites par 1 intermédiaire des manuscrits d’origine bohémienne, pénétrant ainsi par l’Allemagne ? Ce

(1) Ms. français 28 iode la Bibl. nat., pour les grandes miniatures frontispices du volume.

(2) Voir, à ce sujet : Max Dvorak, Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt , dans le Jahrbuch der kunsthistorischen S ammlungen des allerhochsten Kai-

serhauses, Vienne, 1901, t. XXII. — Cf. sur les manuscrits bohémiens, dans la même collection, t. XIV, 1893, P- 21 4> mémoire richement illustré de M. J. DE SCHLOSSER, Die Bilderhandschriften Konigs Wenzel /.

n’est pas le lieu de traiter ici la question, qui demanderait de grands développements. Mais ce qu’il faut retenir, c’est que le motif des rinceaux dérivant de la feuille d’acanthe n’a pas forcément jailli uniquement sous les pinceaux maniés par des mains italiennes. Des artistes bohémiens ont employé ce motif en Bohême. Tout aussi bien des artistes français ou flamands ont pu l’employer en France ou en Flandre.

On voit donc, pour résumer toute cette longue discussion, qu’il y a dans les miniatures de la première série du manuscrit de Chantilly des ressemblances indéniables avec des monuments de l’art italien.

Nous nous expliquons facilement dès lors que des critiques, familiarisés surtout par leurs études antérieures avec l’art de la Péninsule, aient été frappés de ces ressemblances et en aient pu conclure à l’intervention dans le travail d’artistes nés au sud des Alpes. Mais, en réalité, le caractère italien n’apparaît sur aucune page des Très riches Heures dans un état de pureté absolue. La miniature même qui a le plus d’attaches avec Fltalie, celle de la Purification de la Vierge, est fortement empreinte, soit pour les détails, soit pour le souci de l’élégance et la recherche de la clarté dans la composition, des traditions les plus en honneur au cœur de la France. En feuilletant toute la suite des peintures de la première série, le critique peut se sentir dérouté, se voyant sollicité pour ainsi dire simultanément par des impressions d’Italie, de Flandre, de la région rhénane, et surtout et avant tout de Paris et de la France royale. Il n’est pas jusqu’à la lointaine Bohême dont le parti pris de l’ornementation ne puisse amener à prononcer le nom. L’ensemble présente donc au plus haut degré un caractère susceptible d’être qualifié, pour employer l’expression créée par Courajod, de caractère international.

Pour bien faire comprendre comment ce caractère international peut exister, il faudrait étendre le champ des investigations et tracer tout un tableau de l’histoire de Fart en France sur les limites des quatorzième et quinzième siècles. Je me bornerai à quelques rapides indications.

L’étude des monuments subsistants, et surtout des manuscrits à miniatures, révèle qu’il s’était formé, vers le temps de saint Louis, en France, une admirable école de peinture qui a surtout fleuri à Paris sous la protection des rois de France et des princes de la maison royale. Au point de vue de l’industrie du livre enluminé, Paris acquit bien vite une supériorité que Dante a reconnue dans deux vers maintes fois cités. Cette école qu’on pourrait justement appeler l’école française, en prenant le terme dans le sens plus restreint d’école de l’Ile-de-France, et dont on peut suivre le développement à travers

LA PEINTURE EN FRANCE AU XIVe SIÈCLE 67

toute une série d admirables volumes, depuis le Psautier de saint Louis (1) et les livres illustrés dans le style de maître Honoré (2), le grand miniaturiste parisien le plus en vogue à la fin du treizième siècle, conserve encore des restes d’archaïsme, tels, par exemple, que l’ignorance de la perspective; mais elle a pour elle une exquise pureté des formes, la recherche des attitudes simples et vraies, la parfaite clarté des ordonnances, la vérité des mouvements. Le souci de l’élégance y apparaît constant. Les corps sont allongés. Les femmes ont la taille haute et cambrée, leur sveltesse étant accusée par le raccourcissement du buste et 1 allongement de la partie inférieure du corps, qu’enveloppent d’amples robes. Cette grande école parisienne se continue, toujours aussi brillante, au quatorzième siècle, apiès 1 avènement de la maison de Valois, avec les Jean Pucelle, les Anciau de Cens, les Maci ou Maciot, les Jean de Montmartre, les Jean le Noir, les Perrin Remiet.

Mais des artistes venus d’autres régions affluent alors auprès de la cour de France et viennent apporter de nouveaux éléments de vitalité à l’activité de l’école. Qu’il me soit permis de citer à ce propos ce que j’écrivais il y a près de dix ans : « Il existe dans les archives du Pas-de-Calais un document significatif. C’est une pièce de compte de l’année 132^ cffli nous montie un peintre « Jehan de Gant », un Flamand par conséquent,

« démoulant à Paris », qui vend à la comtesse d Artois des tableaux « à ymaiges de « l’ovraige de Rome », c’est-à-dire italiens ou de style italien. Cette triple indication résume à mei veille la situation qui doit s accentuer surtout un peu plus tard, dans la seconde moitié du quatorzième siècle et les premières années du quinzième. Paris est alors le grand foyer d’activité pour les arts; c’est là que viennent travailler et se faire connaître les maîtres, que souvent ensuite les princes du sang entraînent dans leurs domaines respectifs. Mais, parmi ces maîtres, la plupart sont originaires des contrées du Nord, de la Flandre et des régions voisines comme le Hainaut et le Limbourg. Enfin ces maîtres du Nord, qui exercent leurs talents à Paris ou dans le centre de la France, sont préoccupés de l’art italien; ils le connaissent; ils s’en inspirent... De là, dans les

œuvies exécutées alors en France, le mélange d’une double influence, flamande d’une part, italienne de l’autre (3) . »

En ce qui concerne 1 influence italienne, nous avons déjà parlé de ces peintres de Rome, les deux Bizuti ou Rizzuti et Nicolas de’Marzi, que Philippe le Bel et son fils Philippe le Long employèrent en France. Quelques années plus tôt, en 1298, au moment où Giotto va révolutionner l’art au sud des Alpes, nous voyons le même roi Philippe le Bel envoyer à Rome, aux dépens du Trésor royal, son peintre Étienne d’Auxerre. Probablement avons-nous là déjà comme une première et lointaine manifestation de ce sentiment

(1) Voir la reproduction intégrale du Psautier de de Gratien , ms. n° 558 de la Bibliothèque municipale

saint Louis dans le volume publié sous ce titre par de Tours. Nous savons que ce volume a été vendu par

mon savant ami M. H. Omont. maître Honoré en 1288.

(2) L’exemple le plus authentique du style de cet enlu- (3) Monuments et mémoires de la Fondation Eugène

mineur se trouve fourni par les miniatures d’un Décret Piot, t. I, p. 183-184.

d’attirance vers l’Itaüe'qui devait, au cours des siècles, amener l’institution de l’Académie de France à Rome, encore aujourd’hui florissante à la Villa Médicis. Ce qui est certain, en tout cas, c’est que, à une époque encore un peu plus reculée, c’est un Français, Charles d’Anjou, frère de saint Louis, que les écrivains de la Péninsule ont à nommer comme le premier prince qui ait donné une marque éclatante d intérêt à 1 école de peintuie italienne, en venant solennellement rendre visite à Florence, dans son atelier, à Cimabue, le prédécesseur de Giotto. Tous ces agissements réunis devaient porter leurs fruits. Il nous paraît indéniable que l’Italie a eu sa part, et sa part importante, dans l’évolution de l’art de la peinture en France au quatorzième siècle. Nous reviendrons au chapitre suivant sur toute une série de causes qui ont pu contribuer à accroître F intensité de cette influence italienne précisément vers l’époque ou furent commencées les miniatures de la piemièie

série des Très riches Heures.

Quant à l’autre influence, j’employais pour la caractériser, il y a dix ans, 1 expiession

d’influence flamande. Mais, sur le mot flamand, il faut s entendre.

On applique généralement la désignation d’école flamande à tout le groupe des artistes issus des régions situées au nord de la France actuelle. Dans le courant du quinzième siècle, ces différentes régions se sont réunies sous la domination de la Maison de Bourgogne, avec le duc Philippe le Bon, en même temps que pour certaines d’entre elles, le comté de Flandre notamment, les liens séculaires qui les rattachaient à la France royale, et qui devaient finir par se rompre complètement au seizième siecle, se relâchaient de plus en plus. On conçoit que la Flandre, qui était la partie la plus riche, la plus active, ait fini par imposer son nom, pour la postérité, à tout le pays d’alentour. Le terme générique d’école flamande peut donc se comprendre à dater de Philippe le Bon de Bourgogne. Mais, à l’époque du duc de Berry, les choses n’en étaient pas à ce point. L’idée de patrie, telle que nous l’entendons aujourd’hui, était alors assez mal définie. En revanche, il y avait une nature de lien politique dont la force se maintenait encoie . c’était le principe de la suzeraineté. Or, le comté de Flandre, dans sa stricte expression géographique, était sous la suzeraineté du roi de France, et faisait par suite paitie du royaume, au même titre, par exemple, que le duché de Bourgogne. Sans doute il pouvait y avoir chez les Flamands des velléités de se rendre indépendants de la couronne. On les avait vus sous Philippe le Bel à l’époque de la bataille de Courtrai, sous Philippe de Valois au temps des Artevelde, plus récemment encore quand Charles VI dut les battre à Roosebeke, s’insurger contre l’autorité royale. Cependant le lien féodal avait encore pour eux tant de prestige que Jacques d’Artevelde, au moment de sa toute-puissance, n avait pu entraîner ses compatriotes à vouloir briser ce lien, et qu’il avait meme paye de sa vie ses tentatives dans ce sens. Pour le comté d’Artois, le cas était, au point de vue de la suzeraineté, exactement identique à celui du comté de Flandre. Ce n était même pas seulement la suzeraineté, c était la domination immédiate du loi de Fiance qui existait