LA PATRIE DES TROIS FRÈRES

Ainsi, tout se préciserait en ce qui concerne la biographie des auteurs de notre première série des miniatures de Chantilly. Nous verrions les frères nés en Gueldre, sortant d’une pauvre famille de Lymborch ou Leombourg, et arrivant à Paris à l’imitation de leur oncle Jean Malouel, peintre des ducs de Bourgogne. Pol et Jehannequin auraient été, dès le commencement de 1402, les enlumineurs renommés que le duc de Bourgogne Philippe le Hardi prenait à gages à cette époque. Quant au troisième frère, Hermant, très jeune encore quand il fut amené à Paris, avant 1400, ce n’est que plus tard, et après avoir essayé d’abord du métier d’orfèvre, qu’il serait à son tour devenu enlumineur, en s’associant à ses aînés. Les trois frères formant le groupe des trois artistes devenus célèbres à Paris, « les trois frères enlumineurs » de Guillebert de Metz, seraient alors passés au service du duc Jean de Berry, à qui ils étaient attachés dès le commencement de 1411. Ils auraient travaillé pour le duc de Berry jusqu’au moment de la mort de ce prince au mois de juin 1416, et Pol, tout au moins, aurait disparu à une époque très voisine de celle du décès de son protecteur.

La région que nous nous sommes trouvé amené à considérer comme la patrie de nos miniaturistes des Très riches Heures, cette région où passe la Meuse, où les duchés de Gueldre et de Limbourg se touchaient, où Lymborch de Gueldre voisinait avec Maeseyck de Limbourg, où il y avait aussi, un peu plus au sud ou à l’ouest, les capitales actuelles du Limbourg hollandais et du Limbourg belge, Maestricht et Hasselt, paraît d’ailleurs avoir été, sur les limites des quatorzième et quinzième siècles, une contrée particulièrement favorisée sous le rapport de l’éclosion d’un groupe de peintres de talent. Un texte bien connu d’un vieux trouvère allemand vante les peintres de Maestricht à l’égal de ceux de Cologne. Dans la seconde moitié du quatorzième siècle, le duc de Bourgogne avait pour peintre un artiste nommé Jean de Hasselt. Et surtout, c’est Maeseyck en Limbourg, ce Maeseyck situé tout proche, je le répète, de Lymborch ou Leombourg en Gueldre, qui a eu la gloire de donner naissance aux deux artistes de génie Hubert et Jean Van Eyck, dont les premiers travaux remontent à l’époque même où l’on exécutait pour le duc de Berry les miniatures de Chantilly.

C’est de leur origine locale, origine qui ferait d’eux des compatriotes des Van Eyck, que Pol de Limbourg et ses frères ont pu tenir ce qui dans leurs œuvres se rattacherait plutôt à des productions créées par des artistes de la Lotharingie ou des pays voisins situés au nord de la France. Mais les trois frères sont venus en France; c’est au cœur du royaume des fleurs de lis qu’ils ont exécuté leurs chefs-d’œuvre pour le duc de Berry ; Guillebert de Metz les classe parmi les artistes parisiens; et l’influence du milieu apparaît décisive sur l’évolution de leur talent.

De ce dernier fait, on peut se rendre compte par la comparaison. Prenons par exemple les volets de retable de Melchior Broederlam, aujourd’hui au Musée de Dijon, dont nous avons eu déjà plusieurs fois occasion de parler.

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Avant de les peindre, entre 1393 et 1398, Broederlam était venu à Paris; et dans son œuvre il a employé cette même architecture de convention qui était une formule commune des ateliers parisiens. Cependant il est resté toujours attaché à son pays natal de la Flandre, et c’est à Ypres que, revenu de Paris, il a peint les deux volets de Dijon. Or, comparez le saint Joseph de Broederlam avec le saint Joseph des miniatures de Chantilly. Chez Broederlam, c’est un gros paysan qui ne se fait pas faute de humer le piot, en emmenant la Sainte Famille en Égypte. Pour les artistes du duc de Berry, au contraire, c’est un personnage plein de dignité, à la barbe majestueuse, à l’ample costume oriental. D’un côté un naturalisme absolu, caractère plutôt flamand; de l’autre, la recherche du style et de l’élégance, caractère plutôt français.

Le manuscrit de Chantilly prêterait aussi à une comparaison des plus curieuses, et

dont nous ne faisons qu’indiquer le sens, avec les œuvres des Van Eyck. Dans une de nos

miniatures de Chantilly, celle de la Flagellation (planche LII), nous voyons employées,

comme éléments décoratifs de l’architecture, deux statuettes nues d’homme et de femme

qui ont une évidente analogie avec l’Adam et l’Eve des Van Eyck, sur les volets supérieurs

du retable de Saint-Bavon, aujourd’hui au Musée de Bruxelles. Est-ce là une rencontre

purement fortuite? Toujours est-il que les Van Eyck, partis de Maeseyck, étaient originaires

de la même région dont Pol de Limbourg parait être sorti lui aussi. Mais, par suite de

circonstances dues principalement à des causes politiques, au lieu de venir en France,

comme Pol et ses frères, les Van Eyck ont été s’installer et travailler dans des villes du

comté de Flandre, à Gand et à Bruges. Ils se sont ainsi imprégnés de l’esprit plus

particulièrement flamand; et leurs œuvres ont pris un caractère plus profondément

naturaliste, plus grave, et à certains égards, on peut le dire, plus triste que les créations

si pimpantes, si animées de la gaieté et de l’esprit français des miniaturistes du duc de

Berry. Comparez, par exemple, l’Eve du retable de Y Agneau mystique de Gand et celle du Paradis terrestre dans le manuscrit de Chantilly. Combien l’expression de l’Eve des Van Eyck est loin de cette gaminerie malicieuse que l’on a très justement signalée chez l’Eve des Fr es riches Heures ! La Flandre, au terme strict de l’expression géographique, peut réclamer les Van Eyck, parce que ces grands artistes, bien qu’originaires d’une contrée différente, sont devenus flamands d’adoption. Pour la même raison la France revendiquera justement, quoiqu’ils ne soient pas nés sur son territoire, les peintres du manuscrit de Chantilly, Pol de Limbourg et ses deux frères.

Voilà donc expliqué, par la situation du pays d’origine de Pol de Limbourg, combinée avec le fait de l’établissement de cet artiste et de ses frères au cœur de la France, le