INFLUENCE DE LA FRANCE SUR L’ITALIE

mélange de deux des caractères, le caractère français et le caractère dit flamand, mais plus exactement de la France du nord et lotharingien, dans les miniatures de la première série des Très riches Heures. Reste maintenant à chercher comment à ces deux caractères peut s’être mêlé une part, qui est en certains cas très considérable, d’influence italienne.

Avant tout, il y a une observation capitale à faire. Qu’il y ait des ressemblances entre plusieurs des pages de Chantilly et des œuvres d’art créées en Italie, la chose est certaine. Mais ces ressemblances peuvent avoir deux causes. Ou bien ce sont nos miniaturistes qui ont copié les Italiens, ou bien, au contraire, ce sont les Italiens qui ont été influencés par des modèles venus de France et des pays du Nord, modèles leur ayant apporté le rayonnement des principes qu’appliquaient les miniaturistes du duc de Berry. Pour ne pas être ici taxé d’audace, j’invoquerai l’opinion, très sincère évidemment, car elle émane d’un homme qui connaissait et aimait surtout l’art italien, du regretté Eugène Müntz : « On n’a pas assez tenu compte, à mon avis, a écrit ce savant, des infiltrations flamandes dans l’histoire des différentes écoles de la Péninsule. Ce n’est point un effet du hasard, assurément, si le portrait du pape Eugène IV, dû au pinceau de Jean Fouquet, suscita une si vive admiration..., si Gentile da Fabriano, Fra Angelico et l’école de Cologne ont sacrifié simultanément au plus suave mysticisme. Les idées et les principes voyageaient alors plus vite qu’on ne le croit : au siècle précédent, l’école florentine, par l’impulsion de Giotto, avait fondé des colonies jusqu’au fond de la Bohème, jusqu’en Angleterre; au quinzième siècle, l’Europe septentrionale prit sa revanche avec les peintres flamands (1). » Plus loin Müntz étudie « l’influence des Flamands sur les Italiens » en ce qui concerne le rendu de la figure humaine, et il ajoute : « Le paysage italien ne s’est pas moins ressenti de l’influence septentrionale. Pisanello a très certainement cherché ses inspirations de ce côté-ci des monts. Ses paysages, si nourris et si mouvementés, forment l’opposition la plus complète avec les paysages arides, rocailleux et sans verdure des peintres italiens du quatorzième siècle (2). » Courajod disait également du même Pisanello : « Sa participation aux doctrines ultramontaines, sa connaissance de l’art du Nord sont absolument indiscutables (3). » Quand on étudie sans parti-pris les œuvres, quand on interroge les documents du temps, bien des faits encore ignorés se laissent pressentir. Je citerai, comme témoignage curieux, un recueil de recettes de métier pour l’art de peindre, formé par un contemporain du duc de Berry, qui se nomme lui-même Johannes Alcherius ou Archerius. On a voulu faire de cet Alcherius un Français qui se serait appelé Jean Auchier (4). En réalité, comme le disent formellement les auteurs

(1) Histoire de V art pendant la Renaissance, 1 88g , t- h P- 333-334-

(2) Ibid., p. 337-338. — Cf. les divers ouvrages auxquels renvoie Müntz, ibid., p. 322, note 1, « au sujet

de l’influence exercée sur la peinture italienne du quinzième siècle par l’art flamand » .

(3) Leçons professées à V École du Louvre , t. II, p. 271.

(4) De Champeaux et Gauchery, op. cit., p. 122.

italiens (1) et comme semblent le confirmer les textes, ce devait être un Milanais du nom de Giovanni Alcherio. Seulement, quoique citoyen de Milan, il résidait si souvent à Paris que ses compatriotes avaient pris l’habitude de lui donner le surnom d’ Alcherio le Français « Alcherio francese » (2). Ce qui est certain, en tout cas, c’est que cet Alcherius nous apparaît, de 1382 à 1411, comme faisant en quelque sorte la navette entre la France et l’Italie, partout se mettant en rapport avec les artistes, partout leur demandant des indications. Nous le voyons interroger à Paris des miniaturistes natifs de l’Ile-de-France, de Normandie ou de Flandre, puis il s’en va trouver des peintres italiens à Bologne et à Venise pour revenir ensuite par la Lombardie à Paris (3). On comprend combien de pareils agents pouvaient être utiles pour la communication, non seulement des procédés, mais aussi des tendances esthétiques. Il semble même que nous ayons la preuve matérielle de cette action. Alcherius cite comme peintre qu’il a trouvé en très grande réputation en Italie, quand il est revenu de France dans la Péninsule, un artiste que l’on appelle communément aujourd’hui Michelino da Besozzo. Il nous est resté de cet artiste, dans le

trésor du Dôme de Milan, un panneau signé en toutes lettres : Michael de Besotio, avec

la date 1418; et ce panneau nous présente un détail qui pourrait être pris pour un emprunt fait à une de nos miniatures de Chantilly (4).

Je dis un emprunt, parce que le panneau du trésor du Dôme de Milan, étant daté de 1418, n’a été peint qu’après les miniatures de Chantilly. Je pourrais employer la même expression, à plus forte raison encore, à propos d’une autre de nos miniatures, Y Adoration des Mages (planche XXXVIII) et des ressemblances évidentes de cette page avec la célèbre Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, qui est à Florence, à la Galerie antique et moderne (jadis Musée de l’Académie des Beaux-Arts). S’il y a eu copie, c’est évidemment l’œuvre la plus ancienne qui doit être considérée comme étant ou représentant le prototype de l’autre. Or, la miniature de Chantilly ne peut être plus récente que le milieu de 1416, tandis que le tableau de Gentile da Fabriano date seulement de 1423. En mettant en évidence la conclusion à tirer de ce simple rapprochement chronologique, je ne me trouverai pas être beaucoup plus téméraire, cette fois encore, que ne l’était Müntz. Parlant de Y Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, et à propos de sa date de 1423, il fait cette observation : « Le chef-d’œuvre des frères Van Eyck, Y Adoration de l’Agneau mystique , était alors à peine commencé, mais les modèles

(1) G. Giulini, Memorie spettanti aha storia... di Milano , Milan, 1760, in-40, tome II de la Continuazione , p. 455. — ClCOGNARA, Storia délia scultura , Venise, 1813, t. I, p. 224.

(2) « Alcherio (Giovanni), detto francese, dimorante a Parigi » , telle est la manière dont ce personnage est désigné dans \ Indice generale , p. 5, de la grande publication des Annali délia fabbrica del Duomo di Milano , Milan, 1877-1885, 9 vol. in-40.

(3) Ms. latin 741 de la Bibl. nat. de Paris, fol. 89 et suiv. Texte publié par Mrs MERRIFIELD, Original treatises on the arts of paintings, Londres, 1849, 2 vol. in-8°, t. I, p. 3-13, 69, 91, 103, 105, 259 et 281. — Cf. Mgr DehaiSNES, Documents ... concernant l’histoire de l’art dans la Flandre, l’Artois et le Hainaut, p. 823-825. — De Champeaux et Gauchery, op. cit., p. 123.

(4) Voir la description de notre planche XXXV.

flamands avaient pu pénétrer en Italie par une foule de canaux, notamment par les miniatures, et nous savons que telle de ces miniatures, par exemple la Fenaison ou les Semailles de l’admirable Livre d’heures du duc de Berry, conservé dans la bibliothèque de Chantilly, n’avait rien à envier au tableau le plus parfait (1). »

Dans ces problèmes si délicats du sens dans lequel ont pu se produire les courants d’un pays à l’autre, la question de la date certaine des œuvres d’art doit être le principal élément à faire intervenir dans le débat.

En appliquant ce principe de méthode, on doit reconnaître que, si les enlumineurs chargés par le duc de Berry d’illustrer le manuscrit de Chantilly appartiennent à un groupe d’artistes dont les œuvres ont pu influencer, plus ou moins directement, les productions de date postérieure, des peintres italiens, d’un Gentile da Fabriano, d’un Stefano da Zevio, ces enlumineurs ont aussi, inversement, pris parfois leurs inspirations dans des modèles que fournissait l’art florentin et florentino-siennois du quatorzième siècle. La Purification, la Marche au Calvaire (planches XXXIX et LIV), que nous avons déjà étudiées au chapitre V, en sont des exemples. Ces modèles, dont la source première paraît bien italienne, comment Pol de Limbourg et ses frères les ont-ils connus?

Une première hypothèse venant à l’esprit est celle d’un voyage en Italie de Pol et de ses frères, ou de l’un d’entre eux, faisant ce qu’avait fait, dès la fin du treizième siècle, le peintre du roi de France, Étienne d’Auxerre, faisant ce que fera, un peu avant le milieu du quinzième siècle, le Tourangeau Jean Fouquet. Les documents ont déjà fourni les noms d’un grand nombre de Français, de Flamands, de Colonais et d’Allemands qui ont ainsi passé au sud des Alpes (2). Les artistes du moyen âge se déplaçaient souvent beaucoup plus facilement qu’on n’est porté à le croire. Le célèbre album de l’architecte Villard de Honnecourt, qui atteste des voyages poussés jusqu’en Hongrie, en est une preuve entre cent. En particulier, les gens de métier qui s’occupaient soit de la peinture, soit de la calligraphie des manuscrits, n’hésitaient pas au besoin à s’en aller au loin, et cela pour cette même raison bien simple dont nous avons déjà parlé : la nécessité de trouver des amateurs à qui écouler les produits de leur travail, ou capables de leur donner des commandes qui les fissent vivre (3). Nous voyons, par exemple, partir de Paris, pour aller travailler à Milan, en 1399, avec le Parisien Jean Mignot qui paraît avoir été plutôt un

(1) Histoire de l’art pendant la Renaissance, t. I, pris pour des espions ou des agents politiques d’en-

p. 338- nemis du roi. C’est ce qui advint, par exemple, à un

(2) Müntz a groupé un certain nombre d’indications enlumineur nommé Eberhard d’Espingues, qui, d’ori-

de ce genre dans un article sur les Artistes flamands gine colonaise, se trouva fort mal d’avoir poussé ses

et allemands en Italie pendant le quinzième siècle, paru courses à la recherche de la clientèle jusqu’à Saint-

dans le journal l’Art (15 octobre 1885, p. 156-160) et Sever, en Gascogne, au temps du roi Louis XI. — Voir

dans sa Renaissance au temps de Charles VIII { p. 467- aussi, dans l’ouvrage de MM. de Champeaux et Gau-

472). Mais il reste encore bien à dire à ce sujet. chery, pour l’époque même du duc de Berry, l’histoire

(3) Les pérégrinations des enlumineurs et autres gens des mésaventures de Pierre de Vérone, impliqué dans

s’occupant de l’industrie et du commerce des livres, les un procès de suspicion d’espionnage au bénéfice de

exposaient même à des dangers, tels que celui d’être l’Angleterre contre la France . ( Op . cit., p. i2Ôetsuiv.)

architecte, un peintre enlumineur d’origine brugeoise, mais établi à Paris, nommé Jacques Coene qui était accompagné de deux de ses élèves, et un autre enlumineur, celui-ci Normand, appelé par les Italiens « Johannes Campaniosus », peut-être en français : Jean Champagneux (1).

Il serait donc très possible que, parmi nos trois frères, il y en ait eu qui aient suivi le même exemple et soient, eux aussi, allés en Italie. Nous ne saurions, il est vrai, rien dire de précis à ce sujet, dans l’état actuel de nos connaissances. Mais combien tout ce qui touche à la vie de ces artistes nous est peu connu dans l’ensemble! D’ailleurs, au temps du duc de Berry, les circonstances politiques étaient faites pour favoriser les passages de France en Italie. Les princes du sang royal tournaient les yeux vers la Péninsule. Les ducs d’Anjou, frère et neveu du duc de Berry, essayaient de s’établir sur le trône de Naples. Un autre neveu du duc de Berry, le duc Louis d’Orléans, marié à une Italienne, Valentine de Milan, rêvait de quelque royaume chimérique au delà des Alpes (2). Le roi de France lui-même avait un pied en Italie, quand il occupait Gênes qui s était donnée à lui en 1395 (3)- On ne saurait oublier non plus un autre élément qui a dû exercer une grande influence sur l’activité des relations d’un côté à l’autre des Alpes. Ce sont toutes les allées et venues auxquelles donnèrent lieu, entre l’Italie et les pays situés au nord de ses frontières naturelles, les efforts tentés pour mettre fin à la déplorable querelle du grand Schisme d’Occident, et notamment la réunion du concile de Pise en 140g.

Toutefois, pour que Pol de Limbourg et ses frères aient été mis en contact avec des productions de l’art italien, il n’est nullement indispensable qu’ils aient été de leur personne en Italie. Au moment où ils travaillaient en France pour le duc de Berry, de nombreux objets d art avaient en quelque sorte émigré d’Italie, leur pays d origine, vers la France. Il s’en trouvait notamment chez le duc de Berry lui-même. C’étaient tout d’abord des manuscrits à peintures que les inventaires du duc Jean spécifient être « de lettre boulonnoise », c’est-à-dire traités à la manière des manuscrits de Bologne, et être « historiés d ymaiges romains » ou « historiés et enluminés d’ouvraige romain » (4), c’est-à-dire illustrés dans le style italien. C étaient ensuite des tableaux. Le duc de Berry, comme son frère le duc de Bourgogne, possédait des tableaux à plusieurs compartiments, des polyp tiques qui reproduisaient des sujets se rapportant au Christ ou à la Vierge, ou des scènes de la Passion. Un érudit allemand, M. Paul Schubring, a très ingénieusement opéré, par le rapprochement de photographies prises sur des fragments dispersés aujourd’hui entre les

(1) G. Giulini, Memorie... di Milano , tome II de la C ontinuazione , p. 455-460. Annali délia fabbrica del Duomo di Milano , t. I, p. 194-196. — Cf. De Champeaux et Gauchery, op. cil., p. 1 12-123, et mes Manuscrits de luxe, etc., dans Le Manuscrit, t. II, p. 1 19.

(2) Cf. Paul Durrieu, Le Royaume d’Adria, Paris, 1880, et Les Gascons en Italie, Auch, 1885.

(3) Cf. Courajod , Leçons professées à l’École du Louvre , t. II, p. 143.

(4) J. Guiffrey, Inventaires de Jean, duc de Berry, t. I, p. 225, n° 855; p. 252, n° 958; p. 255, n° 965.