LE MODÈLE

Une femme de grande allure,

Aux pas scandés comme un beau chant,

Le feutre haut, la chevelure

En lourds anneaux sur Tencolure,

Hier au soir allait marchant.

Droit devant nous, comme un emblème

Inspirateur et dédaigneux.

Dans la lumière ou l'ombre blême.

Elle passait, vivant problème

De mouvements harmonieux.

Moulée aux flancs, moulée au buste Par le velours tendu sans plis, Et souple aussi comme un arbuste.

On la sentait pourtant robuste Comme une strophe aux vers remplis.

Vierge, matrone ou courtisane, D'autres ont pu voir en ces traits Ceux de Lais ou de Suzanne, Ceux que le temps ride ou basane Ou qui jamais n'auront d'attraits.

Moi, derrière elle, à l'aventure,

A mon insu, j'allais hier.

En écoutant l'ode future

Chanter en moi dans la structure

D'un rythme plein comme un corps fier.

Léon DiERX.

94 • traita: de diction

A première vue, on pourrait s'imaginer que le rythme a des bases ou des origines artificielles et que les premiers poètes ont cédé à une inspiration capricieuse ou à certains raisonnements dans la création de leurs premiers mètres ; il n'en est rien. Lerytlnne a des bases naturelles et physiologiques ; il trouve son explication dans la nature même de nos sensations et dans les lois de notre organisme. Nous établirons ces faits par des textes empruntés à des autorités scientifiques.

Paul Guvau, dans les Problèmes de T Esthêfifjiif cnntemporaine ^ affirme clairement et judicieusement :

;< vSelon nous, le vers n'est pas aussi artificiel que le prétondent les partisans exclusifs de la prose ; il a son origine dans la nature même de l'homme ; il a, par conséquent, des chances de durée infinie. D'après les données de la physiologie, la langue rythmée du vers qui a pour but d'exprimer avant tout dçs émotions, a elle-même l'émotion pour cause première. C'est un fait que, sous l'influence des sentiments puissants, nos gestes tendent à prendre une allure rythmée. »

K La loi de <( la diffusion nerveuse » fait d'abord que l'excitation née dans le cerveau se propage plus ou moins loin à travers les membres, comme l'agitation dans l'eau anparavnni tranquille.

" De plus, (( la loi du rythme » qui, selon Tyndall et Spencer, régit tous les mouvements, change l'agitation en ondulations régulières. Dans la simple impatience ou dans l'inquiétude, notre jambe se remue et oscille ; dans la souffrance physique, parfois dans la souffrance morale, le corps entier s'agite et, si l'émotion n'est pas trop violente, il tend à se balancer d'avant en arrière et à régu-

lariser sa propre émotion. Enfin une joie très vive porte à sauter et à danser. Mêmes lois et mêmes phénomènes dans les organes de la voix. Nous touchons ici au fait essentiel : la parole, par suite de l'excitation nerveuse, acquiert une force et un rythme appréciables ; un orateur, en s'échauffant, introduit par degrés, dans son discours, la mesure et le nombre qui manquaient au début : plus sa pensée est puissante et riche, plus sa parole devient rythmée et musicale. De même, si l'on pouvait surprendre et noter le langage d'un amant, on y découvrirait aussi une espèce de balancement, d'ondulations régulières, de stances lyriques grossièrement ébauchées. A. de Musset a eu sans doute raison de dire, à propos de la langue des vers, qu'elle a cela pour elle, « que le monde l'entend et ne la parle pas » : tous pourtant, à certains moments de notre vie, nous l'avons parlée, le plus souvent, sans le savoir ^ ; notre voix a eu de ces inflexions mélodiques, notre langage a pris quelque chose de ce rythme cadencé qui nous charme chez le poète; mais cette tension nerveuse a passé : nous sommes revenus à la langue moyenne et vulgaire qui correspond à un état moyen de la sensibihté.

« Le vers nous fait remonter d'un ion dans hi gamme des émotions. Fixer, perfectionner cette musi(iue do l'émotion, tel a été au début et tel est encore Fart chi poète. On pourrait définir le vers idéal : « la forme que tend à prendre toute pensée émue. »

Nous venons de voir que le rythme du vers a son origine dans notre nature et qu'il n'est qu'une forme subjective de l'émotion. M. Becq de Fouquières, dans son

1. M. Jourdain n'est déjà plus si ridicule : s'il i\ fuit de la prose sans le savoir, tous les hommes ont luit de la poésie, eux aussi, sans le savoir.

Traité de Versification Française, établit assez ingénieusement que la durée du vers usuel français est établie sur une base physiologique : c'est un cas particulier de la loi générale que nous avons constatée avec M. Guvau. A tort ou à raison, M. Becq de Fouquières considère l'alexandrin comme la source de toutes les métriques anciennes et modernes.

Poui' lui, rélémont commun qui a servi de l'oiidement à toutes les métriques et à toutes les prosodies, c'est la durée d'une expiration normale et le nombre de syllabes que l'on peut faire entendre au cours de cette expiration.

Les Grecs, affîrme-t-il, avaient évalué la durée de l'expiration à vingt-quatre brèves ; en d'autres termes, ils avaient estimé qu'un homme pouvait sans fatigue, comme en se jouant, faire entendre vingt-quatre sjdlabes brèves ou leur équivalent en longues, au cours d'une expiration régulière et normale.

A la suite de quoi, ils choisirent conmie unité de mesure le mètre qui contenait vingt-quatre brèves ou leur équivalent et qu'on pouvait débiter entre deux respirations.

Ce fut donc l'appareil respiratoire qui, selon l'expression de M. Becq de Fouquières, fournit l'unité de mesure au moyen de laquelle l'honmie régla son langage poétique et mesura les longs récits créés et coordonnés par son esprit, ce fut l'appareil respiratoire lui-même qui scanda le discours et le divisa en parties toujours égales entre elles.

Ainsi, après aA'^oir établi sur des bases physiologiques un rythme interne et muet, le moule d'un rythme — nous dirions, nous, — la mesure d'un rythme, — on transforma ce rythme vide en un rythme plein, ce rythme muet en un rythme sonore, en faisant entrer dans le même temps

DES PRINCIPES ET DE l'oRIGINE DU RYTHME 97

expiratoire une séné, identique en dui'ée, d'états vibratoires successifs, une même somme d'impressions acoustiques. L'unité de ces impressions acoustiques devint la mesure sur laquelle l'oreille et la voix se réglèrent ; la voix pour produire, l'oreille pour évaluer.

Après avoir établi la mesure, la longueur générale des sons que la voix peut théoriquement faire entendre dans une expiration, c'est-à-dire dans l'intervalle d'une aspiration à l'aspiration suivante, l'original théoricien se demande quel sera le nombre, la division de ces sons et quelle sera la raison de cette division.

« Quel est donc le nombre auquel l'oreille sera le plus sensible? Ce sera celui dont les éléments pourront se grouper suivant un plus grand nombre de combinaisons, chaque groupe étant avec le groupe total dans un rapport exact et facile à apprécier. Or le seul nombre qui remplisse parfaitement les conditions nécessaires est douze, qui est divisible à la fois par deux, par trois, par quatre et par six ; c'est celui que l'oreille analyse le plus aisément, puisqu'elle peut le diviser en groupe de deux, de trois, de quatre ou de six sons.

« Nous poNvons donc dire main tenanl qu'un vers, est la somme de douze sous théoriquement égaux en durée, dans lesquels se décompose chaque temps expiratoire. Comme on le voit, le principe générateur de la versification est double, puisque celle-ci exige le concours de deux organes, de la voix et de Fou'ieK »

1. M. Becq de Fouquières veut ensuite ramener les douze syllabes du vers alexandrin aux vingt-quatre brèves du vers antique, et il n'est pas toujours heureux dans ses efforts pour y parvenir. 11 arrive notaninient à des mesures de vers impossibles dans la pratique.

Nous avons fait assez de citations pour montrer que, d'après certains savants, parmi lesquels MM. Guyau, Becq de Fouquières, Tvndall et Spencer, le rythme a une base physiologique et naturelle.

Voici maintenant Topinion d'un autour qui veut que le rythme ait son fondement dans la raison.

<( Le rythme poétique est une création de la raison. Ce n'est pas une poussée d'expérience qui nous conduit à lui, mais une loi et un besoin de notre intelligence qui, en s'appliquant aux phénomènes qu'elle domine, cherche à y introduire lliarmonie et la clarté. Le rythme réalise pour la sensation, comme la syntaxe le fait pour la pensée, cette idée d'ordre, idée supérieure et innée, qui est la grande régulatrice de notre vie morale et qui tend à systématiser plus ou moins toutes les opérations de l'esprit. Le principe qui a t'ait diviser le vers en deux parties égales est le même qui nous fait coordonnei' nos sensations pour arriver aux jugements, et nos jugements pour arriver à une certitude logique. C'est le même qui, dans l'ordre scientifique, nous porte à classer pour les simplifier, selon la règle de Descartes, les noml)reux problèmes ([ui s'offrent à nous ; c'est le même qui, dans les œuvres d'art, nous fait aimer instinctivement la correspondance des formes et des attitudes, les rappels de ligne, l'équilibre des masses; grâce à lui, la matière diffuse du langage se détermine et s'adapte à nos facultés. En un mot le rythme n'a pas son origine dans la vie sensible, mais dans l'intelligence qui la pénètre et l'accommode à son usage. Il a un caractère à la fois rationnel et subjectif. La fixation au chiffre maximum six du nombre des syllabes composant les groupes symétriques du vers est le résultat

d'iiii compromis entre la raison qui organise le monvement de la parole, et notre sensiljilité naturelle, qui limite cette organisation, afin de la mieux saisir, à l'emploi de certaines quantités. L'alexandrin a ainsi des proportions moyennes, médiocre aliq nid on ^ pour parler comme Racine, u une juste grandeur ». C'est la même cause qui a fixé à cinq le nombre des actes d'une tragédie et à trois le nombre des points traités dans un sermon. Cette réalisation particulière de l'idée d'ordre crée le plaisir en diminuant l'effort de perception ; elle flatte notre sens esthétique, })uisque Tordre est une des conditions du beau ; elle flatte aussi vaguement notre sensibilité, puisque l'ordre est un l'ésultat de la convenance, qui est elle-même une condition de la sympathie. »

Encore qu'il soit peut-être hasardé et insuffisant de dire que c'est par un compromis entre la raison et la sensibilité qu'on a porté le nombre des actes d'une tragédie à cinq, à trois le nombre des points d'un sermon et à six le nombre des syllabes composant les groupes symétriques du vers, il y a cependant quelque chose de vrai, de séduisant dans la théorie de M. Combarieu, et nous admettons volontiers que c'est en vertu du même principe ou du même l)esoin que nous ordonnons nos perceptions poétiques, comme nous ordonnons nos sensations journaHères et nos jugements pour arriver à la certitude logique et à l'organisation de nos états de conscience.

Mais une distinction s'impose :

Lorsque nous ordonnons nos sensations et nos jugements, lorsque nous les <( étageons » pour arriver, de degré en degré, à des synthèses économiques et (hrectrices, nous procédons par abstractions, et c'est la raison

qui conduit et assure ce travail. En poésie, en art, notre sensibilité et, dans notre sensibilité, certain sens artistique capable de jouissance sont mis en mouvement par des choses concrètes ou par leurs représentations. Dans ces représentations formelles, nous tendons à mettre un ordre purement formel, c'est-à-dire qui porte sur la forme d'art donnée à nos sensations et non sur l'élément abstrait de ces sensations, l'idée. Le but de la poésie est de divertir noblement ; il n'est ni d'éclairer, ni de provoquer la certitude : elle s'adresse à la sensibilité d'abord et à la raison ensuite; l'ordre qu'elle demande est un ordre extérieur, perceptible sans l'uisonnement, et cet ordre consiste dans le rythme, la strophe, les systèmes de mètres ; il n'a rien à faire avec l'enchaînement logique et la rigoureuse géométrie des idées.

C'est pourquoi si par raison M. Combarieu veut désigner la faculté du goût esthétique, nous ne sommes pas o})posés à ce que la raison ait un rôle dans le rythme du vers, et nous jugeons son intervention assez opportune ; dans ce cas, s'il s'en tenait à ce qui précède, nous donnerions volontiers gain de cause à M. Combarieu; malheureusement, pour coml)attre les conclusions de ses, prédécesseurs, il s'engage dans des théories où nous ne pouvons plus le suivre. Jugez-en.

« Quoi qu'il en soit, le rythme est une forme que la raison impose au langage. 11 en résulte cette conséquence importante que tous les sentiments exprimés dans les vers ont ce caractère de régularité rationnelle, si l'on peut dire, qui est inhérent au rythme. Si l'on projette une lumière rouge sur certains objets, tous ces objets prendront une teinte uniforme : de même tous les sentiments

DES PRINCIPES ET DE L ORIGINE Di: RYTHME 101

qui entreront dans le rythme du vers ne pourront être que des sentiments pacifiés, réglés, dominés par la raison. Appliqué aux choses de l'âme, le rjihme signifie: apaisement et harmonie des passions, eurythmie complète, équilibre parfait de Tàme qui, jouissant du concert de ses facultés, se sent heureuse. « La poésie, dit Pindare, fait la paix dans le cœur de l'homme et dans le monde ; elle désarme Mars et éteint le feu du ciel ; elle endort l'aigle même sur l'Egide de Zeus, que baigne un nuage d'iiarmonie. » Ce symbolisme marque bien les effets du rythme, qui deviennent nécessairement ceux de la i)oésie. Rappelons-nous l'état où nous met la lecture et surtout l'audidition de vers bien déclamésl Tandis que le rythme du poète est marqué par la voix de l'acteur, un rythme semblable se fait on nous et règle pour quelques instants notre vie intérieure ; notre âme est comme un chaos qui se compose et qui s'ordonne ; en même temps nous renaissons kla sympathie, à la confiance, à la bonté. Ces divers phénomènes expliquent l'union étroite qui s'est faite, à l'origine, entre le sentiment rehgieux et la forme poétique. Les angoisses, les haines, les révoltes sourdes, les souffrances, les défaillances morales qui font le sujet de certains poèmes sont une savante et aimable comédie. Le poète qui doute et qui gémit ne saurait jouer d'âme; il joue d'imagination. Il a beau déchaîner toutes les tempêtes de l'âme, le rythme nous donne au milieu de l'orage le plus byronesque, l'impression d'une harmonie générale et supérieure oii tous les conflits sont déjà venus se résoudre. Il a beau jeter des anat.hèmes, nous savons que l'amour est dans son cœur ; il a beau se dire tout assombri de pessimisme et de désespérance, son vers le

relève, Téclaire et le contredit. Lo mal dont il se plaint a déjà trouvé son remède : ses sanglots sont des accords mesurés et justes. La poésie n'a]wur symbole ni un volcan aux laves débordées, ni Ganymèdo luttant contre les serres de l'aigle, ni Mazeppa entraîné dans un galop vertigineux, ni un sorcier comme ce Manfred condamné à vivre, si c'est A^vrc que porter un désert aride dans son co:'ur, ni cet être au front pâle si complaisamment décrit par les romantiques et nourrissant les autres hommes de ses propres entrailles. Certes une douleur sincère a pu précéder le travail de la composition et donner à l'âme la première secousse; mais c'est seulement lorsque les vraies larmes ont fini de couler que paraissent les autres, celles qui, de l'aveu do Musset, sont des perles montées.

« Quoique l'habitude jointe au don naturel puisse lui rendre la forme du vers familière et commode, le poète ne commence à chanter que quand il a fini de soufFrir.NLa vraie douleur évite de paraître ou ne rend que des sons informes ; pour que le vers jaillisse, il faut que l'inteUigence épure ou relève la sensibilité vaincue, en ramène les écarts à l'unisson intérieur, et, maîtresse des passions, les tienne à une certaine distance de l'àme affranchie : qui chante son mal l'a déjà enchanté. Ce n'est pas seulement lorsqu'il crie « Evohe! » qu'Horace est saturé de bien-être; c'est aussi lorsqu'il se plaint, de la goutte. Les hommes vulgaires, étrangers à la littérature, gardent le triste privilège des détresses authentiques. Là où sombrent les esprits faibles, le poète, mieux pondéré, reprend pied, retrouve son aplomb et son rayon et reste le type de l'homme normal. Le génie peut être comparé à cette noble et sereine image d'Apollon que le statuaire semble avoir conçue au

moment ou le Dieu, paraissant sur le seuil du temple, chasse devant lui les Érynnies. La poésie parait même peu compatible avec le scepticisme religieux. Le rythme est acte de foi : Il y a imprudence pour Lucrèce à faire de beaux vers. Le sage, a-t-on dit, est musicien ; on peut ici retourner la formule et dire que le musicien est un sage. »

Nous nous permettons de chercher à démêler la pensée de M. Combarieu lorsqu'il nous dit que la poésie paraît incompatible avec le scepticisme religieux. Si M. Combarieu entend comme nous-même la poésie comme une religion, nous pourrons être d'accord avec lui, car c'est faire un acte de foi à la puissance de la poésie, à son existence, à sa beauté que de tenter de s'exprimer suivant ses modes et son inspiration ; mais pourquoi dire que la pensée parait incompatible avec le scepticisme religieux « au sens strict », dans un siècle qui compte Alfred de Vigny, Leconte de Lisle et SuUy-Prudhomme ?

Rappelez-vous ces vers ; c'est la Nature qui parle :

Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs; Mes marches démeraude et mes parvis d'albàtro, Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs. .Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs ; à peine Je sens passer sur moi la comédie humaine. Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs. Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, A côté des fourrais, les populations ; Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, J'ignore en les portant les noms des nations : On me dit une mère et je suis une tombe ; Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe. Mon printemps ne sent pas vos adorations'.