A. de Vigny, la Maison du Herr/er

i04 TRAITÉ DE DICTION

Nous pourrions continuer cette négation splendide, ce cri de désespoir sans appel d'autant plus poignant que toute émotion en semble bannie et qu'il semijle échappé d'une tombe. Nous préférons rapprocher de celle-ci une autre citation, empruntée à la Mort du Loup, du même auteur.

Hélas ! ai-je pensé, malgré ce grand nom d'hommes,

Que j'ai honte de nous, débiles que nous sommes!

Comment on doit quitter la vie et tous ses maux,

C'est vous qui le savez, sublimes animaux.

A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse,

Seul, le silence est grand, tout le reste est faiblesse.

Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur!

Et ton dernier regard m'est allé jusqu'au cœur !

11 disait: <( Si tu peux, fais que ton âme arrive,

« A force de rester studieuse et pensive,

« Jusqu'à ce haut degré de sublime flerté

« Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord montr.

(f Gémir, pleurer, prier est également lâche.

« Fais énergiquement ta longue et lourde tâche

« Dans la voie où le sort a voulu t'appeler.

'< Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler. »

Nous doutons que jamais scepticisme religieux se soit expliqué plus nettement, plus absolument qu'en ces vers. Ils ont revêtu cependant, sous l'empire de cette pensée qui nie le monothéisme comme le panthéisme, l'espoir comme l'éternité, une beauté sévère, simple et puissante. Pour en retrouver l'équivalent il nous semble qu'il faut mettre en regard, dans Antigone, cet immortel acte de foi qui proclame l'existence des lois imprescriptibles, quoique non écrites qui régissent l'âme liumaine. Le scepticisme sincère cache presque toujours l'immense douleur de la foi et des croyances perdues : sousl'âpreté des mots, des sanglots se devinent.

DES PRINCIPES ET DE l'oRIGINE DU RYTHME lO^i

C'est pourquoi cette phrase : « La poésie paraît même peu compatible avec le scepticisme religieux » est invraisemblable, et c'est pourquoi il est aussi dangereux pour M. Combarieu d'écrire de pareilles assertions que pour Lucrèce d'écrire de beaux vers.

Ce n'est pas la seule phrase qui nous choque dans ce paragraphe de M. Combarieu, qui nous assure que « le poète ne chante que quand il a fini de souffrir >», et que la vraie douleur évite de paraître ou ne rend que des sons informes.

Nous pourrions tout de suite rappeler l'exemple du célèbre tragique Polus qui, ayant perdu son fils, pleura le soir des funérailles, au théâtre, sur l'urne qui contenait la cendre de ce fils chéri dans un rôle dont la situation comportait ce jeu de scène. L'acteur se montra, ce jour-lk, incomparable dans l'expression de sa douleur. Mais Polus n'était qu'un acteur, non un poète : M. Combarieu peut récuser son exemple. Parlons de Gilbert ou de Chatterton. S'ils avaient dû attendre l'apaisement de leurs douleurs ou de leur exaltation, ils n'eussent jamais rien produit. Musset écrivit l'immortelle Nint d Octobre au miheu des horribles reprises du drame qui le sépara seulement, après maints dérhirements,de George Sand. C'est sur le rocher do Jersey que Victor Hugo écrivit son bridant pamphlet : les Châtiments, aiguillonné par la colère, la solitude et la douleur de la patrie perdue.

Les derniers vers qu'André Chénier a composés, il les a écrits presque au pied de l'échafaud, et l'on peut s'imaginer, sans décrier ni diminuer le poète, qu'ils ont été conçus dans l'angoisse et parmi les battements de co>ur éperdus d'une incerlaine attente, alors qn'uii nppel, un

claquement de porte, faisaient tressaillir les moins timorés. Les voici, palpitants de haine, gros de douleurs et de sanglots.

Comme un dernier rayon, comme uii dernier zéphire,

Animent la lin d'un beau jour, Au pied de Técliafaud j'essaye encore ma lyre;

Peul-èlre esL-ce bientôt mon tour ; Peut-être avant que l'heure, en cer( le ]»romenée,

Ait posé sur l'émail brillant.

Dans les soixante pas où sa route est bornée,

Son pied sonore et vigilant, Le sommeil du tombeau pressera ma paupière:

Avant (lue de ces deux moitiés Ce vers que je commence ait atteint la dernière.

Peut-être, en ces murs effrayés, Le messager de mort, noir recruteur des ombres,

Escorté d'intames soldats.

Emplissant de mon nom ces longs corridors sombres,

Où seul, dans la foule, à grands pas J'erre, aiguisant ces dards, persécuteurs du crime,

Du juste trop faibles soutiens.

Sur mes lèvres soudain va suspendie la rime;

Ouelle Thémis terrible aux têtes criminelles,

Quels pleurs d'une noble pitié.

Des antiques bienfaits, quels souvenirs fidèles.

Quels beaux échanges d'aiftitié.

Font digne de regrets l'habitacle des hommes?

La peur blême et louche est leur Dieu ! La bassesse, la feinte! Ah! lâches que nous sommes!

Tous, oui, tous. Adieu! terre, adieu!

Vienne, vienne la mort! que la mort me délivre !

Allons! étouffe tes clameurs.

Souffre, ô cœur gros de haine, affamé de justice, Toi, vertu, pleure si je meurs.

DES PRINCIPES ET DE L ORKilNE DU RYTHME 107

M. Combarieu écrit encore : « Les hommes vulgaires étrangers à la littérature gardent le triste privilège des <létresses authentiques. » Vraiment? Cependant ce n'est plus un mvthe que la détresse morale dans laquelle s'est débattue toute la vie du plus grand de nos poètes comiques, MoHère, entre des courtisans qui l'abreuvaient d'humiliations, (pli l'eussent fait volontiers rouer do coups, comme Voltaire le fut lui-même, qui l'attaquaient sans pitié dans sa vie privée par des pamphlets remplis des plus lâches accusations, et une femme qui ne comprenait rien à son génie, dédaignait sa tendresse profonde et ne respectait pas son nom. Ce n'étaient pas des hommes vulgaires que Rousseau, Alfred de Musset, Heine, Hégésippe ^Nloreau, et, plus récemment encore, Paul Verlaine: or, leur détresse fut authentique, et rarement la sérénité de la poésie descendit de leur cœur dans leurs œuvres Parce qu'on est poète, il ne s'ensuit pas qu'on doive posséder, comme un Gœthe, la faculté de s'élever à des hauteurs ohinp.enncs, d'oii les orages de la passion et les bouleversements du monde moral ne se manifestent plus, pour l'observateur calme, que comme d'imperceptibles et négUgeables mouvements. Juvénal à Rome, Auguste Barbier ici, ne peuvent guère être regardés comme des gens pondérés ou apaisés.

Mais, en réalité, la question n'est pas de savoir si là où sombrent les esprits faibles, le poète, mieux pondéré, reprend pied, retrouve son aplomb et reste le type de l'homme normal. Il ne s'agit pas de savoir si la poésie, suivant le vers de Pindare, fait la paix dans le cœur de l'homme et dans le monde.

La question est autre, et il s'agirait ici de savoir oii

l'émotion commence à être utile au poète et où elle cesse de lui faciliter sa tâche ; mais c'est la question du tas de sable d'Horace. Quand y a-t-il un tas de salde?

A priori, nous ne pouvons tenir l'émotion pour un facteur négligeable dans la création du rythme d'un morceau : les vieux adages ont raison : indignatio facit versui?i : pectus est quod facit disert os; et Horace écrit assez judicieusement dans son Epitrc aux Pisons :

Archiloclium rabies proprio arniavit iambo.

(( Le ressentiment arma Archiloque du vers qui fut sien, l'iambe. >■>

C'est pour ces motifs que nous ne sommes pas disposés à admettre la raison comme facteur et source unique du rythme. Les trois opinions différentes que nous venons d'exposer ne sont pourtant pas irréconciliables. On l'a souv(>nt dit : « L'erreur n'est qu'une moindre vérité. » Un professeur de philosophie qui, depuis, a attiré sur lui l'attention du grand public par de savants ouvrages, avait l'habitude de nous répéter à dessein, pour calmer les ardeurs de nos convictions naissantes, intransigeantes, aussitôt que nées : « Il y a une part de vérité dans toute doctrine. »

En conséquence, il nous semble cpi'on peut regarder le rythme comme un produit composé de l'émotion et de la raison, l'émotion constituant le moteur principal, l'agent initial indispensable, la raison représentant le régulateur : l'émotion fournit le foyer de la force et du mouvement, la raison intervient pour la sage distribution du mouvement et de la force.

Il est évident — et c'est probablement ce que M. Cunibarieu veut exprimer — qu'une émotion trop forte supprimerait toute espèce de rvtlime en suspendant l'intervention de la raison régulatrice ; mais il est aussi de toute évidence, que la raison seule est impuissante à créer l'ombre mémo d'un rythme, parce que la raison ne crée ni l'émotion spontanée ni le mouvement passionnel, irrénéclii, instinctif, qui du c rveau se transmet par un choc direct ;i l'ceuvre de l'artiste.

Quant à l'unité de nature avec laquelle nous évaluerons ce mouvement pour le situer dans la durée et établir ses rapports dans le temps, pourquoi ne prendrions-nous pas la durée normale de l'expiration, c'est-à-dire le temps s'écoulant d'une aspiration à une autre?

On peut admettre cette théorie d'après Flaubert et Cicéron. Flaubert écrit : « Les phrases mal faites ne résistent pas à l'épreuve de la lecture à haute voix ; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. » Cicéro.i, bien avant lui, avait écrit dans son Briitus :

« Ipsa enim natura circumscriptione quadam verbornm comprehen(ht concluditque sententiam qua' cum aptis constricta verbis est, cadit etiam pleruinque numerose. Xam et aures ipsse quid plénum, qnid inane sit judicant et spiritu quasi necessitate aliqua verborum comprehensio terminatur; in quo non modo ilefîci, sed etiam laborare turpe est. »

« La nature elle-même contient et enqjrisonne dans une ceinture de mots la pensée, qui encerclée dans les termes qui s'adaptent à elle, tombe la plupart du temps harmonieusement. Les oreilles sont juges des sonorités pleines

lit' TRAITÉ OE DICTION

OU vides. L'idée contenue dans les mots proportionne nécessairement sa longueur à la respiration : à ce point de vue, il est pénible non seulement de manquer de souffle, mais encore de paraître le prendre avec difficulté. »