DE LA TONALITÉ

Nous avons suffisamment démontré que les intervalles • le la voix croissaient avec la gamme des émotions et du sentimeiit;'"îiiaintenant nous montrerons que la tonalité même du langage parlé peut fournir des indications précieuses non plus sur l'intensité, mais sur la (pialité, la couleur des sentiments exprimés.

Assurément, il nous est impossible d'assurer que les deux grands modes qui régissent la nnisique de noire civilisation étendent rigoureusement et infailliblement leurs lois sur tontes les manifestations parlées du langage; ce que nous pouvons dire, c'est que ces deux modes se rencontrent dans la diction comme dans la nnisique. Prêtez l'oreille dans la rue à la conversation de deux passants qui se sont renctmtrés et se demandent nuUnellement de leurs nouvelles. L'un d'eux est jovial : il interroge son ami sur y\n ton allègre, en majeur :

Bon joup, moD

vieux! ConL.ment vas -tu?

L'interpellé, la unne défaite, les yeux cernés, le front plissé, la main molle et le ton dolent, répond sur un

mode mineur en introduisant le si bhnol dans le tonde sol. En traînant

f-a n' v.-) Das -Je suis ma. la . de

n' v.-) pas

Dans la fable les Dcf/.r Pifjrons, qu'elle interprète avec tant de tendresse délicate, M"'' Bartet dit ainsi le fameux vers :

L'absence est le plus grand des maux

sur uu mode mineur qui révèle inunédiatenient à l'auditeur ce qu'il y a de plainte contenue, de reproches douloureusement discrets dans ce vers charmant. Voici la mélodie dont M"" Bartet revêt le reproche du pigeon à son frère :

L'ab-sence est

le plus grand des

<eM-

maux, Non pas pour vous, cru . el

Au contraire, la hn de la fable est dite sur un mode majeur, à partir de :

Voilà nos gens rejoints : je vous laisse à penser De combien de plaisirs ils payèrent leurs peines.

En général, le ton majeur est le plus usité, dans la mélodie de la conversation comme dans celle de la musique.

DE LA TONALITE

Le récil est toujours dit dans le mode majeur, et par récit nous entendons l'exposition (|ui précède un petit drame, un fait divers, un fait isolé que les auditeurs situent d'abord dans le passé, avant d'arriver pai- l'art du diseur à un état de suggestion tel qu'ils s'imaginent ou bien devenir eux-mêmes contemporains du fait qui leur est narré, ou bien que le dit fait s'est tellement rapproché d'eux qu'ils ne le distinguent pas, dans l'état de suggestion oii ils sont, d'un fait actuel : nous entendons aussi par récit cet endroit initial du drame, où le diseur, tout à l'exposition du fait qu'il va rendre visible, ne s'est pas encore assez fortement suggestionné lui-même.

Ainsi, au début d'un évangile, un prêtre dira simplement :

En ce temps là, Je. sus dit à ses dis-ci ples

De même dans la Bénédicliou de François Coppée, l'exposition se fait en majeur.

Mais la mélodie parlée d'un soldat est naturellement plus nette, plus brutale que celle d'un prêtre : les intervalles de seconde en sont bannis; elle procède surtout par quintes et par quartes.

a; fH i»

Or,enmil-huit-ceQt-neuf,nous prLmes Sa-ra^es.5e

En terminant ces observations sur les intei'valles et la tonalité du|langage, nous ferons remarquer ipie la plupart du temps la voix se maintient sur la dominante lUi

238 TRAITK DE DICTION

ton sur lequel elle parle. Si Ton parle eu sol, on parlera presque constamment sur le ré. La cadence parfaite ou chute delà phrase se fera sur la tonique et l'inflexion extrême sur l'octave de la tonique. (Toute phrase normale comporte, en somme, un plan, un Sommet et une chute; mais l'ascension et la descente de la phrase peuvent comporter des variantes à l'infini ; nous n'avons eu la prétention de donner ici que des schémas très grossiers de la mélodie parlée, dont les nuances sont innombrahles, et la plupart du temps insaisissables, même pour une oreille exercée.

On s'étonnera sans doute que la plupart des exemples produits par nous soient notés aussi bas, mais c'est qu'en réalité nous parlons sur des teneurs très basses. La teneur générale d'une voix d'homme est généralement le la ou le si d'en bas de la voix de basse chantante. Mieux encore, des gens qui sont incapables de donner, dans leur voix chantée, des contre-mi ou des contre- fa, donnent à chaque cadence parfaite finale de leur phrase ces mêmes notes.

Il n'y a rien d'extraordinaire à cela, si l'on réfléchit que la voix parlée comporte très peu de tenues, avec des notes d'une intensité relativement faible. Les notes qu'elle donne sont des croches presque pointées et lancées dans une mesure très vive. En outre, l'élément chantant qui se trouve dans la voix parlée y est réduit à sa plus simple expression : pour s'amuser, dans les ateliers de peintres ou à la fin d'un joyeux bal, on imagine d'intercaler, entre les marteaux et les cordes d'un piano, une feuille de papier de soie : il arrive que, par suite de cette interposition, les sons perdent leur intensité et leurs vibrations, sans pourtant cesser d'exister, C'est eu prtie ce (|ui ar-.

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rive dans la voix parlée. Chaque sonorité aussitôt émise se trouve aussitôt étouffée et les vibrations qu'elle comporte sont de suite inhibées. Si l'on veut avoir la valeur exacte des notations que nous avons données plus haut, il fandra donc les chanter le moins possible sous peine de transformer la mélodie parlée en mélodie chantée et de n'y pas reconnaître les inflexions habituelles de la voix ^ .

A vrai dire, voilà bien des subtilités... mais ceux de nos lecteurs qui sont mnsiciens nous comprendront assez facilement et ceux qui ne le sont pas chercheront à le devenir. On voit quels sont les rapports étroits de la diction et de la musique et combien la connaissance de Tune peut aider h progresser dans l'autre. C'est aussi ce que nous vouHons montrer.

1. Le registre d'urgue qui porte le nuin de « percussion » pourra donner égatenient une idée assez juste du faible prolongement des sonorités de la voix parlée. Dans l'orgue « Mustel », bien connu des dilettantes,, le jeu appelé « basson » nous a été très utile pour nos recherches, grâces aux ressr-niblances de timbre qu'il oflre avec une voix d'homme parlée.