CHAPITRE XI LE PARADOXE DU COMÉDIEN

Nous ne terminerons pas ce livre sans dire denx mots d'une question qui passionna les gens de théâtre et de lettres au xviii'' siècle et qui maintenant encore fait couler beaucoup d'encre.

L'interprète doit-il réellement ressentir les sentiments qu'il s'efforce de faire partager à la foule?

Sarcey, dans un feuilleton du Tetnps, a écrit :

(( L'intelligence n'a qu'une faible part dans le talent des comédiens, qui se compose, pour moitié, de dons physiques aménagés avec art et, pour l'autre moitié, d'intuition et de docilité '. »

Dans ces quelques lignes, le célèbre critique semble refuser l'intelligence aux comédiens, mais il leur accorde l'intuition : est-ce que l'intuition ne serait pas une manière d'intelligence spontanée, plus rapide que l'intelligence générale et débarrassée des tâtonnements et des inductions lentes qui retardent la marche de nos facultés.

Alors? Les comédiens ne seraient pas si maltraités qu'on le croirait à première vue, puisqu'on leur accorderait une

l. Temps. 6 décembre 1886.

certaine iiiiellifi'eiK-e supérieure à celle du commun des hommes.

Dans FArt et le Comédien, C. Coqnelin déjà cité dit en parlant du paradoxe de Diderot :

(( Je tiens que ce paradoxe est la vérité même, et je suis persuadé qu'on n'est un grand acteur qu'à la condition de se gouverner absolument et de pouvoir exprimer à volonté des sentiments qu^on n'éprouve pas, que Ton n'éprouvera jamais, que selon sa propre nature on ne pourrait pas éprouver. »

Ce qui revient à dire que la sensibilité, l'émotion, le sentiment sont inutiles à l'interprète et que l'intelligence et la possession de soi-même sont les seuls facteurs utiles.

Cependant C. Coquelin atténue son opinion de quelques réserves dans le genre de celles qui suivent :

« De même que leurs douleurs servent aux poètes à écrire do beaux vers, de même les nôtres peuvent nous servir à créer de beaux rôles; je ne veux pas nier ce qu'on appelle le génie. »

A considérer les comédiens eux-mêmes, on recueille des traits assez déconcertants. On raconte que Beaubourg, un comédien qui ne fut pas sans valeur, jouant un jour Horace avec la Duclos, qui remplissait le rôle de Camille, céda sur la scène, au moment de la tuer, à un mouvement de courtoisie, de galanteiie assez intempestif; en fuyant devant lui, il arriva que sa partenaire fît un faux pas et tomba. Beaubourg, oul)liant complètement le rôle d'Horace pour ne se souvenir que de sa qualité et de ses devoirs de cavalier français, enleva son chapeau d'une main, lui présenta l'autre très civilement pour la relever, puis ses

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devoirs accomplis, il courut après elle pour l'aller tuer dans la coulisse.

Talma étant un jour occupé, près de la scène, à causer et à plaisanter avec un ami, le régisseur vint l'avertir de se préparer à sa réplique. Talma fait un signe d'assentiment et se détourne, tout entier en apparence à la causerie. Nouvel avertissement du régisseur. Nouvel assentiment de Talma ; tout à coup son tour étant venu de parler, le célèbre acteur sans changer de visage, le doigt sur le bras de son ami, lance dans la direction de la scène un cri si pathétique et si déchk-ant que son interlocuteur, effrayé, frissonne, des pieds à la tête.

M""* Samson, dans ses Mémoires^ dit de Rachel :

« Personne n'écoutait mieux qu'elle ; elle paraissait tout à fait absorbée dans son personnage ; cependant elle voyait dans la salle tout ce qu'elle avait intérêt à voir.

Elle connaissait la loge où nous étions : c'était une grande première de face et, tout en jouant, elle ne la perdait point de vue et s'apercevait de tous nos mouvements. Je fus fort étonnée, un jour, de lui entendre dire:

« — A tel moment, vous vous êtes retoiu-née vers M. Samson, et vous paraissiez satisfaite; à tel autre, M. Samson vous a fait une observation. »

L'exemple de Beaubourg nous montre qu'il y a des comédiens qui ne se donnent pas à leur rôle ; celui de Talma et de Rachel, que l'émotion n'est pas incompatible avec une certaine tranquillité et une certaine présence d'esprit. Les exemples suivants nous montreront que l'émotion peut devenir nuisible à l'interprète.

Jamais Mole, dit l'académicien Etienne, n'a peut-être montré un talent si prodigieux que dans le Jaloux^ pièce

très médiocre de Rochon de Chabannes ; il s'élevait jus- ([ifaii suljliniedaus le passage suivant :

Je suis épouvanté moi-uième et furieux

D'une action aussi hardie ; Mes cheveux hérissés sur mon front itàlissant Sont tout inondés d'eau qui couvre mon visage; Et ma lani^ue épaissie en mon palais brûlant Ne saurait exhaler les transports de ma rage!

(( Sa physionomie contractée, son œil égaré peignait un jaloux furieux ; sa langue épaisse semblait pouvcnr à peine articuler les mots. Ils s'échappaient difficilement de sa bouche ; et, par un art merveilleux, il n'en laissait pas perdre un au public qui l'écoutait. Dans ce fameux passage, il était couvert d'une grêle d'applaudissements ; l'enthousiasme gagnait le parterre et les logos : c'était une sorte de transport électrique qui saisissait à la fois tous les spectateurs d'admiration. Dans ma première jeunesse, j'ai vu plusieurs fois Mole jouer le rôle du jaloux, et je n'ai jamais éprouvé au théâtre une iiupression plus profonde et plus vive.

f( M. Népomucène Lemercier, mon confrère à l'Institut, m'a raconté à ce sujet une anecdote intéressante. La première fois qu'il assista à la pièce de Rochon, il éprouva au passage dont je viens de parler la môme sensation que le public, et il fut transporté d'un tel enthousiasme qu'après la représentation il ne put résister au plaisir d'aller féUciter l'acteur de ces effets prodigieux de son talent.

« — Eh bien 1 lui dit Mole, je ne suis pas content de « moi, aujum^l'hui; aussi je n'ai pas produit cette fois siu'