ALPHONSE V

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parole de Platon, qui demande aux rois d’être lettrés, ou du moins de se plaire à la société des gens de lettres. Quelqu’un rapportant devant lui le mot d’un certain monarque de Castille qui prétendait qu’il était indigne d’un gentilhomme de savoir lire : — « Ce n’est pas là, répondit-il vivement, la parole d’un roi, mais d’un bœuf (üocm hanc non regis, sed bovis esse). » Il n’y eut guère d’auteurs célèbres qu’Alphonse n’essayât de gagner par des pensions ou des présents. Le Pogge, Fr. Philelphe , Barthélemy Fario, Georges de Trébisonde , et Barcellius , qui a laissé l’histoire de ses campagnes, furent de ce nombre. Ses soldats savaient que rien ne lui était plus agréable que l’offrande des manuscrits dont ils s’emparaient dans le sac des villes. Antoine de Palerme , étant venu le visiter à Gapoue , où il était malade, lui présenta un volume de Quinte- Curce, dont la lecture le guérit.

Continuellement occupé de guerres importantes, Alphonse n’a pas laissé de Mémoires sortis de sa plume, et on doit le regretter profondément, car il était plus instruit que Jacques II, et supérieur par l’esprit à Pierre IV. Pour comprendre ce qu’il aurait pu faire, il suffira de savoir que l’ouvrage d’Antoine de Palerme (Z)e dictis et factis Alphomi, regis Aragonum) ne tarda pas à être traduit dans toutes les langues de l’Europe, comme si la vie de ce prince généreux méritait de servir de modèle à tous les monarques de la chrétienté. Cet ouvrage reçut les honneurs d’un commentaire d’Æneas Sylvius, depuis pape sous le nom de Pie II. L’édition de Bâle, 1338,

avec les scolies de Spiegel, est solennellement dédiée à Gharles-Quint et à Ferdinand, son frère, roi de Hongrie: hommage digne de l’empereur, qui choisit pour intime l’auteur de Marc-^urèle^ Antonio de Gue- I vara. Gharles-Quint devait se plaire à cette forte et ' substantielle nourriture. — La traduction française : Dicts et faicts mémorables d’Alphonse F, est de iS90 (?). Elle a été abrégée en 175S par l’abbé Méri de la Ganourgue.

Poésie artistique en Aragon. — Ausias March et le Prince de Viane. — Imitateur des Provençaux , Ausias March s’est souvenu de Pétrarque. — Cants d’amor. — Obres de mort. — Qualités remarquables du style d’Ausias March ^ ton élevé et pathétique.

L’Aragon ne produisit pas seulement des prosateurs distingués, il eut aussi son école poétique , née de l’heureux génie de ses habitants, de l’exemple et de l’encouragement de ses rois, de la présence et des traditions de nos troubadours, que jetèrent en Aragon la persécution et l’exil. Là, comme en Italie, comme en Gastille, la muse lyrique, la muse des amours, commença par se plier aux gracieuses leçons de la France, non sans prêter l’oreille aux chants de Pétrarque, l’interprète élégant et harmonieux de ces antiques leçons.

Ne jugeons pas cette poésie catalane au point de vue de notre civilisation avancée, si nous tenons à comprendre la réputation dont elle jouit dans toute

POÉSIE ARTISTIQUE. \kl

l’Espagne, au quinzième siècle. Elle a redit en un langage plus ferme, plus achevé, mais au fond identique, les sentiments élevés ou délicats qui trouvèrent dans les chants de nos troubadours leur première expression , et par là, je l’avoue, cette poésie m’intéresse ; je lui sais gré de cette analogie, sans nier la part d’originalité de ses imitateurs catalans, sans être insensible au talent plus réfléchi, à l’émotion plus vraie de quelques-uns de ces poètes.

Tout le monde fait d’ailleurs une distinction sur laquelle il n’est pas besoin d’insister. Par les échantillons que j’ai cités de la poésie populaire en Catalogne, on devine aisément que, soit par le caractère, soit par l’origine, cette poésie populaire diffère essentiellment de la poésie des Cancioners, dont je traite en ce moment : l’iine est naturelle , l’autre artificielle; la première est l’expression naïve du génie national , la seconde suppose l’effort et procède de l’imitation.

Florissante fut un moment la destinée de cette poésie catalane qu’encourageaient les rois , que récompensait une Académie. La Bibliothèque impériale possède un Cancioner qui renferme les pièces choisies de plus de trente poètes, parmi lesquels on distingue les nomSj peu familiers aux oreilles françaises, d’AusiasMarch, de Luis de Vilarosa, de Berenguer de Masdovelles, de Mossen Jordi, que les critiques catalans ont donné, par confusion de nom, comme le modèle de Pétrarque, mais que l*on sait maintenant n’avoir écrit que vers 1460 ; d’Antonio de Vallma-

lus L'ÉCOLE PROVENÇALE EN CATALOGNE.

' nya, de Jayme Roîg, de Juan Rocaberti, et enfin t d’Andres Febrer, lequel donna à sa patrie une traduc- ! tion en vers de la Divine Comédie

Me proposant moins de faire l’histoire complète de la poésie catalane que d’exposer comment cette poésie s’est inspirée des chants de nos troubadours, il suffira à mon but de parler avec quelque détail du plus ■ célèbre comme du plus remarquable de ces poètes catalans. Ce poète est Ausias March.

Il importe , toutefois, de signaler déjà la trace des I troubadours dans le Conort{[Q Réconfort) de Francesch I Farrer, agréable satire contre les femmes, inspirée j sans doute par le Corbacdo de Boccace, dont Narcis i Franch venait de donner une élégante traduction. I Parmi les poètes qui viennent tour à tour consoler l’auteur, dans cette pièce d’environ sept cent cinquante vers, chacun lui récitant les strophes où ils avaient exprimé leurs plaintes, chacun lançant de son mieux une invective contre les femmes, — se présente Bernard de Ventadour, que Farrer fait parler en ces termes : « Plus d’espoir je ne mets aux dames ; plus désormais en elles ne placerai ma foi ; et, comme je soûlais jadis les maintenir, tout ainsi je cesserai de les défendre. » C’est la pure traduction d’une strophe du célèbre poète aquitain :

De las damas mi dezcsper :

Jamays en lor no-m fizaray; Qu’ayssi cum las suelh mantener, Enayssi las desmantendray.

JUAN DE ROCABERTI.

La Comédie de la gloire cT amour du commandeur Rocaberti nous fournit encore de l’influence que nous étudions une preuve curieuse. Dans ce morceau figurent la plupart des personnages célèbres par les malheurs de leur amour. Un des premiers qui s’offrent aux regards du poëte est Guillaume de Gabestaing, lequel ne manque pas de déclarer que sa triste aventure ne lui fera penser rien de mal de sa mie :

« Levant les yeux, je vis ensuite presque consumés' d’amour Raimbaud de Vaqueiras, et Béatrix, la noble ‘ marquise de Montferrat. Plus loin, j’aperçus moult . joyeux, le prince de Blaye, Geoffroy Rudel, et la com- ' tesse de Tripoli. A bien s’aimer, nul n’éprouve de trouble. »

Bernard de Ventadour se tient à l’écart, contemplant ce bonheur avec tristesse , et finit par s’écrier avec un amer soupir : « Que ceux qui aiment une vertueuse dame plaignent mon malheur et ma folie. D’y penser seulement, la honte me vient au visage (1). »

Ces noms propres, ces allusions, ces souvenirs obscurs pour nous, supposent évidemment non-seulement l’étude assidue des poëtes provençaux , mais l’exacte connaissance de leurs biographies. Disons cependant que le cadre de la pièce de Rocaberti est emprunté au Triomphe ctamour de Pétrarque. N’est-il pas remarquable de voir les poëtes catalans du quinzième siècle confondre dans leur admiration Pétrarque et les

(1) Cambouliu, toc. cit.

troubadours? Pour eux, évidemment, c’était môme génie, et ils croyaient à peine changer d’auteur. Les œuvres d’Ausias March vont donner lieu à la même observation.

On sait peu de chose de la vie d’un poëte qui fut pourtant bien célèbre de son temps, et qui est encore admiré dans sa patrie.

Ausias March descendait d’une ancienne et noble famille de chevaliers, originaire de Catalogne, laquelle vint s’établir à Valence après la conquête de cette ville sur les Arabes, en i238. Il était fils de Mossen Pero March et de Léonor de Ripoll, qui le mit au monde dans la ville de Valence, comme on peut l’inférer des vers mêmes d’Ausias, dant son Gant VIII de la Mort :

La velletat en Valencians mal prova, E no sé yo com faça obra nova.

Pero March, originaire de Jaca, fut trésorier du duc de Gandie, don Alfonse, comte de Ribagorça et de Dénia. Contemporain de Pétrarque, il est désigné par le P. Sarmiento comme auteur distingué de poésies. Il mourut, accompagné des regrets de ses concitoyens, dans les derniers jours de l’an 1413. Dans le Canto del Turia^ Gil Polo, parlant de son fils, s’exprime en ces termes :

AÜSIAS MARCH.

Bien mostrara ser hijo del famoso Y grande Pero March, que en paz y en guerra Docto en el verso, en armas podcroso,

Dilatarà la fama de su tierra.

Oct., 12.

Ausias (en castillan Agustin) puisa dans les traditions paternelles l’amour et le culte des vers. Luimême était seigneur du bourg de Beni-Arjo, Pardines et autres lieux, et assista en cette qualité aux Cortès de Valence, en 1446. Il posséda l’entière confiance du célèbre et infortuné don Carlos , prince de Viane , lequel fut non-seulement l’ami d’Ausias March, mais son disciple en Part des vers. Ausias reçut , comme Pétrarque, la couronne de laurier , sans qu’on sache en quel lieu ni par quelle autorité lui fut décerné cet honneur, qu’explique suffisamment l’enthousiasme de ses contemporains. — On fixe à l’an 1460 la date de sa mort.

Devenues à peu près introuvables aujourd’hui, même en Catalogne, les poésies d’Ausias March furent de bonne heure livrées à la presse. Il y en eut quatre éditions en moins de dix-sept ans (1543-1560) (1). Ce

(1) I.a meilleure édition est celle de 1546, qui renferme la Notice composée par don Luiz Carroz de Vilaragut, bayle général du royaume de Valence pour l’empereur Charles-Quint. Le noble auleur déclare I avoir fait cette Notice d’après nombre de documents contemporains du ^ poète, et en les contrôlant les uns par les autres, pour être agréable à Dona Angela Borja y Carroz de Vilaragut, qui avait un goût particulier pour les poésies d’Ausias March. La copie, qui devait être trèssoignée, fut tirée par Geronimo Figueres des éditions collationnées de 1543 et 1545.

recueil ne tarda pas à être traduit en castillan par le célèbre Jorge de Montemayor, et plus complètement, avant lui, par Balthasar de Romani, poëte valencien. L’évêque d’Osma, précepteur de don Carlos, fils de Philippe II, lisait et commentait ces poésies à son royal élève, devant un auditoire de courtisans émerveillés. La bibliothèque du couvent de Saint-Martin de Madrid possède un exemplaire ayant appartenu au célèbre don Francisco de Quevedo, comme le prouvent les notes marginales et les fragments de traduction écrits de la main de Quevedo. A ces marques muettes de l’estime que faisait d’Ausias March ce rare génie, nous joindrons le témoignage, plus explicite et non moins honorable, d’un contemporain , le marquis de Santillane : « Mossen Ausias Marc es gran trovador e hom- « bre d’esclarecido ingenio. n Les poésies d’Ausias March, sous le titre de Gants, sont, pour la plupart, du genre élégiaque ; quelquesunes prennent le ton moral. Les premières, au nombre de quatre-vingt-treize pièces sur cent dix-sept, sont adressées à la dame de ses pensées, Thérèse de ^ Momboy, qu’il aperçut, pour la première fois, dans , une église, le jour du vendredi saint. C’est Fhistoire j de Pétrarque et de Laure.

' Quoi qu’en dise M. Ticknor, d’après M. de Sisraondi, les chants élégiaques d’Ausias March ne me paraissent différer en quoi que soit des cansàs provençales. C’est le même fond, la même forme, sauf peutêtre un caractère de sensibilité plus vrai et des sentiments moins convenus, moins systématiques et plus

AUSIAS MARCH.

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purs que ceux quelquefois exprimés dans les élégies des troubadours. Quelques rapprochements en fourniront la preuve :

De amor , cant. lxv.

Lo temps es tal que tôt animal brut Requir amor cascu trobant son par.

Lo cervo brau sent en lo bosch bramar ,

E son fer bram per dolç cant es tengut;

Agrons et corbs ban melodia tanta,

Que llur pareil de tal cant s’enamora.

Lo rossinyol de tal cas s’entrenyora ,

Si lo seu cant sa'namorada spanta.

Voici le temps où tout bôte des bois requiert amour , chacun trouvant son pair. J’entends le cerf farouche bramer dans la forêt, et son appel sauvage est tenu pour mélodieux ; hérons et corbeaux ont (dans la voix) telle douceur , que leur pareille s’éprend à cette harmonie. A plaindre serait le rossignol , dont les accords seraient alors l’effroi de son enamourée.

E donchs sim dolch lo dobem es degut,

Com veig amants menys de poder amar,

E lo grosser per apte veig passar ;

Amor lo fa no esser conegut.

Et d’açom ve piadosa complanta ,

Com desamor exerba ma senyora.

No coneixent al servent qui l’adora Ne vol pensar quina s’amor ne quanta.

Si donc je gérais et me plains, la plainte est mon droit, quand je vois amants loyaux frustrés des biens d’amour, et le discourtois tenu pour bien appris , par l’effet de l’amour (immérité) qui dissimule sa vilenie.

C’est là le sujet de ma plainte dolente. Je vois l’aversion irri-

ter ma dame par méconnaissance du serviteur qui l’adore ; elle n’a cure de son amour, ni de la qualité de cet amour.

La plupart des traits pittoresques de ce morceau appartiennent aux troubadours, qui, doués d’un sentiment très-vif des beautés de la nature, ne se lassent jamais de noter les indices précurseurs de l’arrivée du printemps.

Je lis dans Arnaud Daniel ;

Dès que je vois aux rameaux des arbres s'épanouir feuilles et fleurs ; quand j’entends bramer le cerf sous bois, chanter les grenouilles au bord du ruisseau, et les oiseaux gazouiller dans la feuillée, alors amour dans mon cœur s’épanouit (aussi) en fleurs, en fruits, en feuilles, si doucement, que je veille la nuit quand toutes gens reposent et sommeillent.

Lan quan vei fueill et flor parer Dels albres et ill ramel.

Et aug lo chan que faun el brueil Las ranas el riu, el bos l’auzel,

Adoncx mi fuelha e m floris E m fruchs amors el cor tan gen Que la nueit me retsida Quant aulra gen dorm e pauz et sojorna...

Bernard de Ventadour avait dit aussi, précisément dans le môme rhythme :

La saison commence où chantent les oiseaux ; j’entends le cri

Ai ! chant d’auzel comensa sa sazos,

Qu’ ieu aug chantar las guantas e' Is aigros ,

AUSIAS MARCIl.

du héron et de la cigogne ; je vois le lin verdoyer dans les enclos , la violette bleue poindre sous les buissons , les ruisseaux rouler clairs sur le sable, çà et là s’épanouir la blanche fleur du lis. Je suis depuis longtemps pauvre et dénué des biens d’amour par la fausseté de déloyale amie, dont les trahisons me mènent à la mort.

E pels cortils vei verdeiar los lis,

La blava flor que nais per los boissos,

E' Is riu son clar de sobre los sablos,

E lay s’espan la blanca flor de lis.

Oe bon' amor paubres e sofraitos.

Per la colpa d’ una fais’ amairis Que fes vcs mi enguans e traicios ,

Qu’ anc no m’ en tuelc entro que m’ac aucis.

Où est la différence ? Un peu plus d’abondance dans le poëte catalan. D’ailleurs, n’est-ce pas le ton même de Bernard de Ventadour? N’est-ce pas la même mélancolie plaintive, le môme ressentiment douloureux du contraste entre le deuil de son âme et la joie qui anime toute la nature?

11 serait aisé de multiplier les rapprochements analogues.

Que les poésies provençales aient influé sur le talent et le ton des poésies d’Ausias March, je me l’explique aisément en voyant l’autorité que le poëte catalan attribue au troubadour Arnaud Daniel, que Pétrarque avait déjà proclamé le plus grand des docteurs en cette matière ;

En vers alguns aço miracle par ;

Mas sins membram d’En Arnau Daniel E de aquells que la terr'als el vel,

Sabrem amor vers nos que pot donar.

A quelques-uns cela semblera merveille ; mais si nous nous ramentevons Arnaud Daniel et ceux à qui sert de linceul la terre étrangère , nous comprendrons alors quels peuvent être

les biens d’amour.

Nous avons d’ailleurs son aveu qui est formel :

Abandonnons, dit-il, le style des troubadours, qui, dans leurs efforts, outrent la vérité; réprimons ma volonté, mon affection, puisque aussi bien je ne trouve point de langage pour dire ce que je trouve en vous. Tous mes discours, pour qui ne vous eût point vue , n’auraient pas de valeur; car ceux-là ne pourraient me prêter foi ; et ceux qui voient , mais qui , ne voyant point en vous , songeraient à me croire , combien leur âme serait misérable !

Leixant à part le stil dels trobados,

Qui per escalf trespasen veritat ,

E sostrabcnt mon volet affectât Perque nom trob dire l’que trobe en vos,

Tôt mon parlar als que no us havran vista Res noy valdra, car fe noy donaran ;

Et los vehents que dins vos no veyran En crcvre mi lur aima sera triste.

Ce n’est pas seulement dans le genre de l’élégie amoureuse qu’Ausias March se montre un disciple direct des troubadours. Il leur emprunte encore un des genres qui trouvèrent le plus de faveur chez les

AUSIAS MARGH.

peuples du midi de l’Europe, parce que c’est dans ce genre que les troubadours se montrèrent le plus spirituellement ingénieux : je veux dire la forme de tenson appelée Pregunta (question) par le castillan Jean de Mena et par les Portugais. — Les Gants Æamor^ en effet, sont suivis d’une pièce de ce genre, sous ce titre : Demanda fêta per Mossen Ausias Marché â la senyora na Tecla, neboda del Pare Sanct. — Doüa Tecla était en effet nièce du pape Galixte III, par sa mère dofta Isabel de Borja, sœur de ce Pontife, d’origine Valencienne.

Les Gants morals d’Ausias March sont pour la plupart des hymnes de deuil, dont le sujet est la mort. Entre ces pièces morales et les poésies de Pierre Cardinal, que distinguent singulièrement entre les troubadours le ton grave, le sentiment élevé de ses vers, on découvre des analogies assez évidentes pour être reconnues aujourd’hui des meilleurs critiques barcelonais, au nombre desquels nous sommes heureux de pouvoir citer M. Mila y Fontanals.

A l’égard de ces Gants en eux-mêmes, je n’ai rien à changer (sauf quelques corrections et variantes) à l’appréciation aussi judicieuse que bien sentie de M. de Sismondi (I). M. de Sismondi, en effet, est du petit nombre de littérateurs qui ont puisé l’intelligence de ces questions dans l’étude des textes ;

« Il y a presque toujours beaucoup de vérité dans l’expression d’Ausias March, et cette vérité, loin d’ar-

I (1) Littérature du midi de l'Europe, I, 244,

rêter l’essor du sentiment, ajoute au contraire à sa vivacité, par les entraves qu’elle lui donne, plus que ne feraient les plus brillantes métaphores.

« Dans les poésies de deuil {obres de mort), il y a quelque chose de calme et de réfléchi, une sorte de philosophie de la douleur, qui n’est pas peut-être toujours très-juste, mais qui, même alors, donne encore l’idée d’un sentiment profond :

Ces mains qui jamais ne pardonnèrent ont déjà rompu le fil auquel tenait votre vie; vous êtes sortie de ce monde selon que les destinées l’avaient ordonné en secret. Tout ce que je vois , cependant, tout ce que je sens augmente ma douleur , tout me rappelle à vous que j’ai tant aimée ; mais si j’examine bien cette douleur, je trouverai qu’elle se change en plaisir : elle durera donc , puisqu’elle a en soi son soutien ; car si elle n’est unie à quelque volupté, la douleur elle-même nous échappe.

Dans un noble cœur, l’amour ne finit point avec la mort; il ne finit que dans ceux que le vice seul a unis. L’amour estimé

Aquelles mans que james perdonaren Han ja romput lo fill tenint la vida De vos, qui son de aquest mon exida Segons 1ns fats en secret ordenaren.

Tôt quant yo veig e sent dolor me torna Tant me recort de vos qui tant amava.

En ma dolor, si prim e bes cercava Si trobara que'n délit se contorna.

Donchs durara, puix té qui la sosting, Car sens délit dolor crech nos retinga.

En cor gentil amor per mort no passa , Mas en aquell qui sol lo vici tira ;

La quantitat d'amor durar no mira,

AUSIAS MARCH.

pour sa qxiantité pent ne pas durer ; l’amour dont la qualité est bonne ne se lasse jamais. Quand l'œil ne perçoit plus, quand la main est défaillante, on voit mourir le désir que les sens seuls ont fait naître : celui qui l’éprouve ressent alors une douleur très-vive; mais elle dure peu, l’expérience nous l’atteste. De saints amants ne sont unis que par l’amour honnête; c’est de celui-là. que je vous aime, et la mort ne peut me l’ôter.

La qualitat d’amor bona no’s lassa.

Quant r ull no veu e lo toch no pratica Mor lo voler que tôt por el se guanya.

Qui ’n tal punt es dolor sent molt estranya Mas dura poch l’expert lo testifica.

Amor honest los sancts amant fa colre :

D’ aquest vosam, et mort nol me pot tolre.

« Peut-être cependant s’étonnera-t-on que celui qui mettait sa gloire à n’avoir aimé Thérèse que d’un amour honnête élevât sur son salut des doutes qui sont incompatibles avec cette admiration de l’objet aimé qui le sanctifie toujours, à nos yeux. Il lui dit, dans un de ses chants de mort :

Celte affreuse douleur qu’aucune langue ne peut exprimer, cette douleur de celui qui se voit mourir , et ne sait où il ira, qui ne sait si son Dieu le voudra garder pour soi ou voudra l’ensevelir dans les profondeurs de l’enfer, — cette douleur est celle que mon esprit ressent, ne sachant point ce que Dieu

La gran dolor que lengua no pot dir Del qui s’ veu mort e no sab bon ira , Ne sab son Deu si per a si l’volra O si n’ infern lo volra sebellir.

Semblant dolor lo meu esperit sent ,

a ordonné de vous ; car votre mal, votre bien, c’est à moi qu’ils sont donnés; ce qui vous sera départi, c’est moi qui le souffrirai.

Car voslre mal o be a mi es dat,

Del que havreu, yo n' saré suffirent;

No sabent que de vos Deus a ordenaU

{( Ce n’est pas seulement dans ces sombres pressentiments que l’amour d’Ausias March paraît religieux; dans toutes ses impressions, on le voit uni à une piété exaltée, et il reçoit d’elle un caractère plus touchant. La mort de sa bien-aimée, loin d’affaiblir son sentiment, lui semble seulement y avoir mêlé quelque chose de plus religieux.

Ainsi que l’or, dit-il, quand on le tire de la mine , se trouve mêlé à d’autres métaux impurs ; mais, exposé au feu, l’alliage se dissipe en fumée, il abandonne l’or pur , qui seul ne peut se corrompre : ainsi la mort a terminé tout ce qu’il y avait de grossier dans mes désirs ; elle les a fixés sur la partie opposée à celle que la mort a détruite dans ce monde , et le sentiment vertueux est resté seul et sans mélange.

Axi corn 1’ or quant de la mena l’ trahen Esta mescla d’ altres metalls sutzens,

E mes al foch en fum s’ en va la liga Leyssant l’or pur, no podent se corrompre,

Axi la mort mon voler gros termena;

Aquell fermât, en la part contra sembla D’ aquella, que la mort al mon ha tolta,

L’ honest voler en mi reman sen mezcla.

« Voilà les nobles qualités poétiques qui ont raé-

AUSIAS MARCH.

rité à Ausias March le surnom de Pétrarque catalan. Je trouve même dans ces vers un degré de passion et de vigueur, particulier au génie espagnol, qui me semble manquer aux sonnets de Pétrarque, plus remarquables par la grâce et la mollesse que par l’énergie de l’expression. »

Si donc à l’analogie des sentiments et à l’identité des formes métriques vous ajoutez l’analogie de la langue; si vous considérez que les vers de nos troubadours ne pouvaient être moins familiers aux poètes catalans du quatorzième et du quinzième siècle qu’ils ne le sont aux Barcelonais d’aujourd’hui, lesquels (j’entends les hommes cultivés) les savent souvent par cœur, vous admettrez sans peine qu’Ausias March, et, à plus forte raison, des poètes moins distingués, se soient plus ou moins directement inspirés des productions de la muse provençale.

Liens politiques de la Provence avec l’Empire. — Troubadours provençaux en Italie. — Troubadours italiens écrivant en provençal. — L’école de Palerme — Les maîtres de Dante. — Aveux de la critique italienne. — Opinion de Dante. — En quoi il est disciple des trou- Imdours. — Idée fondamentale de la Divine Comédie ; râle de Béatrix.

Il n’y a pas d’autres raisons à donner de l’influence de la littérature provençale en Italie que celles qui ont été développées dans le chapitre précédent, à propos de l’imitation de cette littérature en Aragon et en Catalogne. Supériorité de la civilisation gallo-méridionale, vasselage politique, alliances de famille, affinités d’idiome, de race et de climat, telles sont les circonstances principales qui firent de l’Italie une province delà littérature provençale, comme l’Aragon, la Castille et le Portugal.

Au douzième siècle, la vicomté de Savoie, qui rele-

vait des comtes de Provence, gravite, ainsi que le Montferrat, la seigneurie deLunigiane, Este, Mantoue, Vérone, dans la sphère d’attraction dont Aix est le centre. Là résident les lettres, la civilisation et les arts. Il y a, au nord de l’Italie, un certain nombre de petites cours féodales mêlées à des républiques naissantes : on ne distingue encore ni langue, ni nationalité italienne. Ces petits États italiens sont assidûment visités par les troubadours, pour lesquels il n’y avait pas plus d’Alpes que de Pyrénées (1). Bernard de Ven tadour, Gadenet, Raimbaud de Vaqueiras, l’infatigable Pierre Vidal, y apportent comme à Tolède, à Saragosse, à Barcelone, les leçons et les exemples de l’art nouveau, de ce gay saber qu’ont vu naître l’Aquitaine et la Provence. C’est en provençal, et sous l’empire des idées, des sentiments, des conventions, exprimés par la littérature nouvelle, qu’écrivent d’abord Sordello, Lanfranc Cicala, Bonifaci Galvo, c’est-à-dire les premiers poètes qu’ait produits, dans un idiome moderne, la terre d’Italie. La Provence est pour eux une patrie d’adoption, la patrie de leur imagination et de leurs rêves, le pays de leurs sympathies. Comment pouvait-il en être autrement? Comment l’harmonie des vers, l’éclat des images poétiques, la subtilité raffinée des sentiments célébrés parles troubadours, auraientils trouvé insensibles desâmes, des imaginations italiennes?

Et ce n’est pas uniquement dans cette première

(1) Voy. p. 25.

période du développement des esprits en Italie que se fera sentir l’empire des lettres et de la civilisation de Provence. Cette influence littéraire traversera le treizième siècle pour se prolonger jusqu’au sein du quatorzième. Après les troubadours italiens écrivant en provençal, que rien ne distingue des troubadours français, viendront les Italiens troubadours de l’école sicilienne, écrivant en italien, dans une langue inculte, mais selon les formes créées par notre poésie chevaleresque, et dans le style exact de la philosophie amoureuse des troubadours. La cour de Frédéric II, à Palerme, sera le centre de cette école , qui a produit Pierre des Vignes, l’empereur Frédéric, Ranieri da Palermo, Ruggerone, Arrigo, fils de Frédéric, Odo delle Colonne, Inghilfredi, Arrige^ Testa, Jacopo da Lentino, etc.

Bientôt, avec le progrès des esprits, un commencement d’originalité se fait sentir. L’idiome italien sort des langes de la première enfance, au moment où se forment des foyers de lumière tels que Bologne et Padoue, des centres politiques comme Gênes, Milan et Florence. A ce moment, la langue italienne prend une physionomie propre. C’est l’époque qui voit naître les maîtres de Dante, Brunetto Latini, Guido Guinicelli, Guittone d’Arezzo, Guido Gavalcanti, Dante da Majano ; école encore toute provençale par le fond des sentiments, mais d’un ton plus ingénieux, plus élevé, dû au progrès des lumières, à la culture de, la science et de la philosophie.

Nous ne nous arrêterons pas à développer les preu-

DANTE ET LES TROUBADOURS

ves de l’influence de la littérature provençale sur les premiers essais de la poésie italienne, devenues un lieu commun depuis la publication des leçons de M. Fauriel(l). Le fait est si constant qu’il a réuni le témoignage à peu près unanime des critiques italiens, tant anciens que modernes. Déjà, au treizième siècle, dans un traité latin de rhétorique, composé par un certain Buon- ! compagno, professeur de grammaire ou d’éloquence à Bologne, le nom de Bernard de Ventadour était ^ donné pour désigner un poëte, comme on prend le nom de Démosthène pour signifier un orateur. Le cardinal Bembo consacre le premier chapitre de ses Prose à établir que la langue toscane est redevable à la provençale d’un nombre infini d’expressions et de tours. « Pour avoir enseigné à tous l’art des vers en langue vulgaire, dit à son tour Grescimbeni, les poètes provençaux sont qualifiés du titre de maîtres par les Toscans.» Et le comte Federigo Ubaldini {Vie de François Barberino), après avoir rappelé la faveur dont jouit par toute l’Europe la langue provençale :

« Elle ne fut pas peu estimée, dit-il, de Dante Alighieri, comme on le voit dans le Purgatoire et dans ses Canzone. Quant à Dante de Majano, presque toutes ses poésies ne sont qu’un pur écho du provençal. » Le professeur Nannucci a confirmé ces appréciations de l’ancienne critique , en démontrant par des rapprochements de textes, avec tous les détails désirables, ce

(1) \oyc7. Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes. — Paris, 1853.

grand fait littéraire de l’imitation des Provençaux par les poètes italiens de la première période (1).

Quelque respectable cependant que soit le jugement des critiques italiens, l’autorité d’un Dante, d’un Pétrarque, me semble d’un poids bien autrement considérable. C’est pour moi un sujet d’étonnement toujours nouveau de voir à quel point l’imagination d’un homme tel que Dante a été frappée des productions de quelques-uns de ces troubadours, que l’on a longtemps traités d’une façon si légère, à quel point sa réflexion en est préoccupée, quel commerce assidu ce grand esprit entretenait avec leurs vers. A voir ' la place d’honneur que l’Alighieri accorde à Arnaud Daniel, dans ce poème où il a fidèlement déposé les impressions de toute sa vie , on est forcé de reconnaître que ces poètes de Provence avaient rencontré le vrai diapason du temps , trouvé en quelque sorte la voix commune destinée à séduire et charmer toute l’Europe.

Il y a surtout un passage de la Divine Comédie qui vient singulièrement à l’appui de ces réflexions. C’est au vingt-sixième chant du Purgatoire : là, l’auteur représente confondus en un seul groupe les poètes italiens et provençaux, expiant dans une atmosphère de flamme les ardeurs profanes de l’amour. Le premier d’entre eux qu’il rencontre et qui lui parle est un Italien, Guido Guinicelli, de Bologne, un de ses pre-

(I) Mamtale de la Letteralura del primo secolo délia lingua ita- Uana. — Firenze, 1867.

DAINTE ET LES TIIOUBADOERS. 167

miers maîtres de poésie. Aussi, au nom et à l’aspect de Guido, se montre-t-il si charmé, que celui-ci ne peut se défendre de lui en marquer un peu de surprise, et de lui demander le motif d’une émotion si flatteuse pour lui : « C’est, lui dit le Florentin, c’est votre poésie, qui sera admirée aussi longtemps que durera la langue nouvelle. — Frère, lui répond alors Guido, montrant du doigt une ombre devant lui, celui que voici fut meilleur ouvrier que moi en son idiome maternel. Dans les chants d’amour, dans les proses de romans, il surpassa tous les autres, et il laisse dire les sots, qui donnent la palme au troubadour du Limousin (Giraud de Borneilh). »

Versi d’amore, et prose di romanzi Soverchiô tutti ; e lascia dir gli stolli,

Che quel di Lemosi credon qu’avanzi.

Le poëte que Guido Guinicelli montre à Dante, en lui adressant ces paroles, c’est en effet un troubadour, et un des plus célèbres : c’est Arnaud Daniel ; et il est impossible, dit avec raison M. Fauriel, de n’être pas frappé du détour ingénieux que prend le poëte de Florence pour le louer. Les justes éloges qu’il donne à Guido de Bologne, Guido les renvoie au troubadour aquitain, redoublés et rehaussés par l’admiration que Dante vient de lui accorder à lui-même.

Guido s’éloigne, et Dante, s’approchant alors de l’ombre désignée, la presse de lui dire son nom. Arnaud lui répond en sa langue ;

168 L’ÉCOLE PKOVENÇALE EN ITAUE.

Tan m’abelhis vostre certes deman,

Qu’ieu no m’pucsc ni m’voill a voscobrire. leu sui Arnault que plor e vai cbanlan : Consiros vei la passada folor ,

E vei jauzen lo joi qu'esper denan.

Ara us prec per aquella valor.

Que us guia al soni sens freich e sens calina, Sovenha us a temprar ma dolor.

Poi s’ascose nel fuoco que gli affina (1).

Par cet emploi inattendu du pur provençal, Dante ne pouvait marquer d’une façon plus originale et plus claire combien lui étaient familières la langue et les poésies des troubadours. On ne saurait demander une preuve plus forte de l’influence de ces poésies, ni pour les troubadours un plus bel éloge. — Saint François d’ Assise aimait aussi les troubadours. Il les prit à plusieurs égards comme modèles. Il priait et chantait en leur langue. De leur nom (jugleor) il appelait ses disciples des jongleurs de Dieu. L’un d’eux avait longtemps mené la vie errante de jongleur.

Le jugement réfléchi porté par Dante sur les troubadours ne leur est pas moins favorable que le témoignage enthousiaste de son imagination. Dans un ou-

(1) Tant me plaît votre courtoise demande, que je ne puis ni ne veux me celer à vous.

Je suis Arnault qui pleure et vais chantant : je vois , chagrin , la folie passée ; mais je vois , joyeux , le bonheur que j’espère dans l’avenir.

Maintenant, je vous prie, par celte vertu qui vous guide, sans froid et sans chaleur, jusqu’au sommet (du mont), qu’il vous souvienne d’adoucir ma douleur.

DANTE ET LES TROUBADOURS

vrage scientifique en latin, le De vulgari eloquio, Dante s’appuie de l’autorité des Provençaux, pour ce qui est de la versification et du style, au même titre que des poêles latins. Ces troubadours, qui nous paraissent avoir été si frivoles, sont pour lui des docteurs : « Les premiers vers écrits en langue vulgaire l’ont été, dit-il, , en langue d’oc; tels sont ceux de Pierre d’Auvergne, et de beaucoup d’autres docteurs plus anciens : Ut puta Petrus de Alverniaj et aliiantigtiiores doctores (lib. I).»

Plus loin, après avoir établi d’une manière assez pédantesque qu’il n’y a que trois sujets de chant éminemment relevés, la bravoure, l’amour et la droiture de la volonté [salus, amoi\ virtus), il ajoute : « Aussi les hommes vraiment illustres ne sont-ils pas sortis de ces sujets. Ainsi Bertrand de Born chante la guerre, Arnaud Daniel l’amour, et Giraud de Borneilh la droiture (liv. II). » Suivent les citations qui prouvent combien Dante avait présents à l’esprit les vers de ces troubadours.

Ailleurs, dans le curieux chapitre où il recherche d’une façon si originale quelle est l’essence de la pièce appelée canzon^ Dante indique comme élégants certains tours de phrase qui n’appartiennent, dit -il, I qu’aux plus belles pièces en ce genre, et il cite comme I exemples des cansôs d’Arnaud Daniel, de Folquet de I Marseille et d’Aymeric de Puyguilhem.

' Enfin, c’est à un troubadour lombard que l’auteur de la Divine Comédie est redevable de cette admirable allégorie où, personnifiant dans l’aigle l’empire ro-

•main, il suit de victoire en victoire le vol de l’oiseau impérial {Paradis , ch. vi). — Dans un tenson avec jjean d’Aubusson, Nicolas de Turin s’était déjà servi I de cet emblème.

Que devait amener dans l’esprit, dans la pensée de Dante l’étude de ces poètes provençaux dont on vient de voir des preuves si frappantes? Évidemment, d’identifier avec les sentiments et les idées assidûment célébrés dans leurs vers une âme d’ailleurs si disposée par son milieu social à les recevoir. Or, comme nous l’avons déjà répété tant de fois , le caractère le plus général de la poésie des troubadours était l’expression de la chevalerie , et le point fondamental de la chevalerie était le dogme de la supériorité morale de la femme, la croyance que l’amour spiritualiste est la source la plus abondante, la plus profonde, et même l’unique source de l’inspiration poétique, aussi bien que le principe absolu de toute vertu et de toute gloire.

Eh bien ! la pensée génératrice de h Divine Comédie ne procède pas d’un autre principe : elle est fondée sur l’amour enthousiaste et chevaleresque. Avec un degré assurément plus marqué d’élévation et de gravité, Béatrix joue, auprès de Dante, le rôle de la dame du troubadour ou du chevalier. S’il n’a pas produit de grands coups d’épée , et amour a maintenu l’âme de Dante dans un haut état ; il a inspiré l’enthousiasme qui a dicté ses plus beaux vers. Tant que Béatrix a été l’objet de ses pensées, Dante n’a fait que de nobles

DANTE ET LES TROUBADOURS. 171

choses ; c’est lorsqu’il s’en est détourné pour adorer des objets moins parfaits que le poëte est tombé dans cette vie obscure et vulgaire qu’il désigne, au début de la Divine Comédie^ sous l’emblème de la forêt sauvage.

Ces idées, ce n’est pas nous qui les inventons, c’est Dante lui -même qui les exprime de la façon la plus explicite, dans cette espèce de mémoires qu’il a laissés sous le nom de Vita nuova. Le passage qui termine ce curieux ouvrage est on ne peut plus remarquable et plus intéressant à cet égard. Après avoir expliqué le motif historique d’un sonnet commençant par ce vers :

Oltre la spera che più larga gira,

Dante continue en ces termes ;

« Après ce sonnet, j’eus une vision merveilleuse dans laquelle m’apparurent des choses qui me firent prendre la résolution de ne plus parler de cette bienheureuse Béatrix, jusqu’à ce que je pusse en parler dignement ; et c’est à cela que je suis occupé de tout mon pouvoir, comme elle le sait bien.

« Ainsi donc, si c’est la volonté de celui par lequel vivent toutes choses que ma vie dure quelques années, j’espère dire de Béatrix ce qui ne fut jamais dit d’aucune femme. Plaise ensuite à celui qui est le roi de toute courtoisie que mon âme puisse aller où elle contemplera la gloire de sa dame, je veux dire cette bienheureuse Béatrix.... (1). »

(I) Faiiriel, Dante, etc,, t. I, p. 450.

On ne peut exprimer d’une façon plus formelle et plus nette l’étroite connexion entre un sentiment et une œuvre, comment l’im a été le mobile, le créateur de l’autre. On peut ajouter que Dante a magnifiquement tenu sa parole. La Divine Comédie est, en effet, quelque chose qui n’avait jamais été dit. — Pour achever de comprendre à quel point le poëte florentin est un disciple de la chevalerie, et combien l’âme de Dante fut façonnée à l’image et au ton de la poésie de son époque, que l’on rapproche de ce passage l’aveu de Lancelot à la reine Genièvre^ dans le vieux roman de ce nom :

Et avant-hier, à l’assemblée, pourquoi feistes-vous tant d’armes ? — Et il commence à soupirer moult fort , et la royne le tient moult court, comme celle qui bien sceit comment il lui va. — Dictes-moy seulement, et je ne vous en descouvriray; car je sçay bien que pour aucune dame ou damoyselle le feistes-vous ; et me dictes qui elle est, par la foy que vous me devez. — Haa, dame, fait-il, je vois bien qu’il me convient dire. Dame , ce estes-vous. — Je , fait-elle. Par moi , eraployasles mie les trois lances que ma damoyselle vous aporta ; car je m’estoie bien mise hors du mandement... — Et dès quand, fait-ele, me aymes-vous tant? — Dame, fait- il, dès le jour que je feusapelé chevalier, et si ne l’estoye-je mie. — Par la foy que vous me devez, dont vient cette amour que avez en moi mise ? — Et il s’efforce de parler au plus qu’il peut, et lui dit ; Dame , vous me le listes faire, qui de moi feistes votre amy, si vostre bouche ne mentit. Ne oneques puis du cœur ne me pust ce mot issir. Ce feust le mot qui preudhomme me fera. Ne oneques puis ne vins à si grand meschiefque de ce mot ne me souvenist, etc. (I).

(1) De VAmadis de Gaule, Paris, Durand, 1853, p. lis.

DANTE ET LES TROUBADOURS

C’est aussi la pensée de sa dame qui fait de Lancelot un héros, sinon un poëte, qui lui fait remporter le prix, non pas de la poésie, mais du tournoi.

Quel est maintenant le rôle de Béatrix dans la Divine Comédie? C’est toujours celui d’un être plus parfait que l’humaine nature, habitant une sphère supérieure, où il est censé attirer, élever à lui, l’humble mortel qui lui adresse son culte. Ainsi, par exemple , au début de l'Enfer^ c’est par l’intervention, et sur la demande de Béatrix, que Virgile vient au secours des angoisses de Dante, et lui sert de guide pour se tirer de la sombre forêt où il s’est égaré. Mais ce rôle de providence, de puissance toujours favorable et protectrice, qu’est-ce autre chose que le rôle attribué à la femme, dans la philosophie amoureuse des troubadours? Enfin, dans cette variété prodigieuse d’objets et de tableaux, de sentiments et de doctrines qui caractérise la Divine Comédie^ serait-il possible de distinguer une idée, un sentiment unique, dont la manifestation fût le but principal du poëte? On pourrait le soutenir avec M. Fauriel, et ce but ne serait autre que la pensée toute chevaleresque de célébrer, d’exalter Béatrix. C’est surtout à la fin de la Cantica du Purgatoire que Dante nous semble avoir exprimé le plus poétiquement cette idée, et confessé avec éclat cette espèce de rayonnement mystique exercé sur sa vie entière par l’amour de sa dame, l’influence salutaire et féconde de cet amour.

Arrivé sur les bords du fleuve Léthé, Dante feint

que Béatrix lui apparut en ce moment sur un char merveilleux, traîné par un griffon, et entourée de créatures célestes et d’autres personnages, et il lui prête, entre autres discours, ces paroles significatives ;

Quelque temps, je l'encourageai de. mon aspect, et, le dirigeant de mes jeunes yeux , je le guidai sur mes traces dans la bonne voie.

Mais j’eus à peine franchi le seuil de ma seconde vie et changé de monde qu’il se déroba à moi pour se donner à d’autres.

Lorsque, élevée de la chair à Tesprit, je devins et plus belle et plus grande, je lui fus moins agréable et moins chère.

Il porta ses pas dans les voies de Terreur, poursuivant des fantômes de bonheur, dont nul ne tient ce qu’il promet.

J'ai eu beau solliciter pour lui des inspirations divines, j’ai eu beau le rappeler par des songes et autrement, il n'en a point tenu compte.

Et il était enfin tombé si bas , que tous les moyens de le sauver étaient insuffisants , hors un , hors de lui montrer le royaume des damnés.

Pour cela, passant la porte des morts, j’ai porté mes prières et mes larmes à celui qui Ta conduite jusqu’ici.

Ainsi, même en laissant de côté la partie technique de l’art, il est permis d’affirmer sans paradoxe que Dante est à certains égards un élève des troubadours, par le caractère de sa passion pour Béatrix, par ce qu’il dit lui-même avoir voulu faire en l’honneur de Béatrix , par le rôle supérieur qu’il a donné à Béatrix dans la Divine Comédie.

Nous allons voir cette influence de la poésie proven-

PÉTRARQUE ET LES TROUBADOURS. 17r>

çale, inséparable des débuts de la poésie italienne, se mêler un siècle plus tard aux créations originales d’un autre grand poëte^^

Premières années de Pétrarque. — Influence de son séjour à Montpellier, à Avignon. — Il assiste à la fondation des Jeux Floraux. — Caractère marqué de ses imitations.

En cherchant à constater historiquement une influence littéraire, nous sommes loin , on le comprend, de prétendre que l’auteur des Sonnets et des Canzone^ le studieux amateur de l’antiquité, l’élève de Platon, soit redevable de son talent et de sa gloire à ses devanciers provençaux. D’un autre côté, né en 1304, introduit dès l’enfance au cœur même de la Provence, comment Pétrarque aurait-il échappé aux traditions , aux souvenirs, à l’influence des troubadours, quand ces souvenirs, toujours vivants, peuplaient encore les lieux où il passa les plus belles années de sa vie, et que l’harmonie de leurs chants d’amour s’associa, dans son cœur, au premier réveil des passions ?

Réfugié d’abord à Pise, à la suite de la défaite du parti des Guelfes Blancs , le père de Pétrarque, notaire de la république de Florence, se retira avec son fils à Avignon, quand la mort de l’empereur Henri VII lui eut enlevé l’espoir prochain de rentrer dans sa

i76 L’ÉCOLE PROVENÇALE EN ITALIE.

patrie. Avignon était un don des comtes de Provence à la papauté, et de Rome, où il n’avait plus d’autorité, Clément V avait transporté dans cette ville le siège de la puissance pontificale.

Nommer Avignon, c’est indiquer l’un des plus beaux sites du Midi, l’un des centres principaux de la poésie provençale. Orange, Vaqueiras, n’en sont pas éloignés, et l’auteur des Trionfi se souviendra un jour des deux Raimbaud. D’Avignon, le jeune Pétrarque est envoyé à Montpellier, rempli des traditions des troubadours catalans, et des souvenirs de l’amour tragique de Guillaume de Cabestaing. Sous l’azur de ce beau oiel encadré par la Méditerranée et par de pittoresques montagnes, la poésie devait sembler plus douce à étudier que la jurisprudence, et Pétrarque trouvait encore vivante à Montpellier la mémoire de cet Hugues de Saint-Gyr, qui, envoyé par ses frères à Montpellier pour faire un savant théologien, n’apprit que vers, sirventes et tensons, et finit par se faire jongleur enjoglaric). Séduit par cet exemple dangereux, le jeune étudiant goûtait plus les vers d’Horace et de Yirgile, — qu’il ne séparait point de Pierre d’Auvergne et d’Arnaud Daniel, — que le Digeste et ses commentateurs. Informé de ces tendances poétiques , le notaire de la république fait tout à coup irruption dans la chambre de son fils, jette au feu les œuvres des poètes, et n’accorde aux larmes du futur chantre de Laure, qu’un Virgile et la Rhétorique de Cicéron. Le jeune homme est arraché à la molle Occitanie, et envoyé à TUniversité de Bologne. Mais

PÉTRARQUE ET LES TROUBADOURS. 177

la chaîne qui unit Pétrarque à notre Midi est désormais trop forte pour être rompue. Aussitôt après la mort de son père, il se hâta de retourner à Avignon. Jeune, brillant, plein d’élégance dans sa personne, do distinction et d’aménité dans ses manières, il se mêle assidûment à cette société délicate et chevaleresque, ' volontairement soumise à l’empire de la grâce et de la beauté. Le temps de ces Cours d’amour de Signe et de Pierrefeu, où siégeaient Stéphanette des Baulx, Béatrix d’Agout, Mabille de Villeneuve, n’était pas bien éloigné, et Avignon devait certainement en offrir quelques restes : témoin le sonnet où Pétrarque nous parle d’un tribunal de douze nobles dames, qu’il représente naviguant sur le Rhône avec Laure , et brillant comme douze étoiles à l’entour du soleil. César de Nostredame déclare d’ailleurs avoir vu imprimés les arrêts de ces cours.

Déjà connu par quelques vers italiens, Pétrarque retrouva à Avignon un de ses anciens condisciples de Bologne, Jacques Colonne, frère du cardinal Jean, et les charmes de son esprit ne tardèrent pas à l’insinuer dans les bonnes grâces du prince. Ce neveu d’un pape venait d’être nommé à l’évêché de Lombez. Il voulut que Pétrarque l’accompagnât dans la visite de son dio cèse. Toulouse se trouvait sur leur passage. Pétrarque et l’évêque de Lombez y séjournèrent quelque temps. C'était le moment où la Sobregaya Companhia dels Sept Trobadors de Tolosa essayait de ranimer en Languedoc Part des troubadours, anéanti par la croisade de Montfort. Une lettre circulaire venait d’être adres-

sée à toutes les villes de la langue d’oc, pour annoncer qu’une violette d’or serait décernée, au nom des capitouls et de la très-gaie compagnie à l’auteur de la meilleure pièce de vers en roman méridional. Il n’est pas impossible que Pétrarque ait été témoin d’une de ces solennités littéraires.

Ces impressions, ces souvenirs, l’admiration dont il était pénétré pour les chantres du Midi, charme et délices de sa première jeunesse, Pétrarque, retiré à Vaucluse, les a exprimés , comme il les sentait, avec un accent plein d’émotion et d’enthousiasme, au IV* chant du Triomphe de F Amour.

Pétrarque feint dans cette pièce que du jour où l’amour lui ravit sa liberté, il lui fut donné de contempler l’assemblée de tous les amants célèbres. Il tourne de tous côtés ses regards pour essayer de reconnaître

alcun di chiara fama Per antiche o per moderne carte,

et aperçoit d’abord Orphée, Pindare, Anacréon, Virgile, Ovide, Catulle, Properce et Tibulle, puis Dante et Béatrix, la belle Selvaggia et Cino de Pistoie, Guy d’Arezzo, les deux Guide :

A leur suite venait le drapeau de ceux qui écrivirent en langue vulgaire; le premier entre tous, Arnaud Daniel, grand maître d'amour , dont le style élégant et poli fait encore honneur au pays qui l’a vu naître ; là se trouvaient aussi ceux qu'Amour enchaîna si facilement, l’un et l’autre Pierre, et le moins fameux Arnaud , et ceux qui ne furent soumis qu’après de longs efforts; je veux parler des deux Raimbaud, qui tous deux

PÉTRARQUE ET LES TROUBADOURS. 179

chantèrent Béatrix de Montferrat, du ■vieux Pierre d’Auvergne, ainsi que de Giraud; je vis Folques dont le nom fait la gloire de Marseille, et qui a frustré Gônes de cet honneur , Folques qui finit par changer, pour une patrie meilleure, d’habit et de condition, Geoffroy Rudel qui employa la voile et la rame à chercher la mort, et Guillaume dont les chants d’amour tranchèrent la vie dans sa fleur; Aymeric, Bernard, Hugues et Gaucelm, et mille autres encore qui toujours usèrent de la langue au lieu de la lance et de l’écu, du heaume et de l’épée (1 ).

S’il pouvait y avoir quelques doutes sur l’étude appliquée et suivie que Plutarque dut faire des chantres provençaux, ce passage suffirait à les dissiper. Les traits dont il les distingue les uns des autres, les épithètes dont il accompagne leurs noms, tout dans ce passage fait sentir une connaissance étendue, une admiration sincère que vient confirmer une circonstance matérielle. Le manuscrit du Vatican, qui renferme les poésies et les biographies des troubadours, a appartenu à Pétrarque. Il est chargé de notes de sa main, comme cet exemplaire de Sophocle rendu si fameux par les ^ annotations de Racine. Sera-t-il dès-lors étonnant de trouver çà et là dispersés, fondus dans les Sonnets, mille réminiscences du provençal, une foule de tours, d’expressions et d’images, qui font qu’en passant de la lecture de Pétrarque à celle des troubadours, on croit à peine avoir changé d’auteur. Sauf un degré de per-»

(1) . . . . E poi v’era un drappello

I)i portamcnti , e di volgari strani.

Fra tutti il primo Arnaldo Daniello Cran maestro d'amor , di’ alla sua terra Aucor fa honor col suo dir novo e bello, etc;

180 L’école provençale en Italie.

fection de plus, sauf une nuance de platonisme érudit qui n’existe pas chez ces derniers, on se sent vivre dans le même monde, et comme imprégné de la même atmosphère.

Entre Pétrarque et les troubadours, en effet, tout est commun, idées, sentiments, opinions. La doctrine poétique est la même, c’est celle de l’amour considéré comme principe de tout mérite et de toute vertu. L’amour donne le talent; il élève et ennoblit le cœur; il ne saurait admettre l’inconstance; Laure est la plus belle entre toutes les femmes. Pétrarque pleure, comme les troubadours, mais, comme eux, il adore ses larmes, bénit son martyre, trouve son chagrin délicieux :

Je nourris mon cœur de soupirs , et il ne demande rien de plus; je vis de larmes, je suis fait pour pleurer ; je n’en éprouve cependant aucune douleur ; en cette condition, les pleurs sont plus doux qu’on ne saurait le croire.

On lit dans Bernard de Ventadour :

Cet amour , en me frappant au cœur , y fait naître un si doux plaisir que cent fois le jour je meurs de douleur , et cent fois le jour la joie me rappelle à la vie ; ce mal est de si douce nature qu’il vaut mieux que tout autre bien.

L’étude de la poésie provençale perce encore chez Pétrarque dans des imitations de détail, d’un caractère trop particulier, pour que l’imitation ne soit pas manifeste. Telle est, par exemple, cette comparaison de Folquet de Marseille : « Un regard doux et faux

PÉÏllARQUE ET LES TROUBADOURS. 181

séduit un fol amant, l’attire et l’entraîne, comme le papillon d’une si folle nature qu’il se précipite au travers du feu, séduit par la clarté qui brille (1). » — Pétrarque s’en est servi deux fois ; « Comme on voit, au temps chaud, le papillon, simple créature, charmé par la lumière, voler pour son plaisir dans nos yeux, d’où il arrive qu’il meurt, et qu’un autre est affligé; ainsi je cours vers mon soleil fatal, qui brille en ces yeux, d’où me vient si grande douceur. » (Sonnet 110.) — « Il est, dit-il, au sonnet 17 , des êtres poussés d’un désir si insensé, qu’il espère trouver du plaisir dans le feu parce qu’il brille {Gioir forse nel foco, perche splende). »

Deux sonnets sont pleins d’imprécations contre le miroir de Laure, adversaire trop puissant du poëte. La pensée se trouve dans Ovide; Pétrarque, grand amateurde l’antiquité, a bien pu l’y puiser. Mais, avant lui, les troubadours en avaient profité, et le tour de la pensée est tel dans l’italien , qu’on sent l’influence du provençal encore plus directe que celle d’Ovide :

Mon adversaire, dans lequel vous aviez coutume de voir vos yeux, que le Ciel et l’amour honorent , vous enchante par des beautés qui ne sont pas les siennes ; beautés plus suaves, plus brillantes qu’il ne convient à une mortelle. Par son conseil vous m’avez chassé hors de son doux asile , exil malheureux ! Sonnet 37.

(t) Ab tal senihlan que fais amors adulz

S’atrai vas lois fols amant e satura Co l parpailbos qu’ a (au folia natura Que s’ fer cl foc per la clard.itz que lui/

Voici maintenant les plaintes de Bernard de Ventadour ;

Il a fait plus que me donner la mort , celui qui inventa les miroirs. En effet, quand j’y réfléchis bien , je n’ai pas d’adversaire plus dangereux; depuis qu’elle se mire, qu’elle connaît son bel éclat, hélas! je ne saurais jouir de son amour (1).

Ailleurs, le même Bernard de Ventadour s’exprime ainsi : « Comme le poisson qui se laisse prendre et ne s’aperçoit de son erreur que blessé par l’hameçon, ainsi je me laissai prendre à l’amour. » On trouve dans Pétrarque (sonnet 219) : «Et mon cœur s’y prit comme le poisson à l’hameçon (1) »; et ailleurs (son. 219) : « Ainsi je pris l’amorce et l’hameçon. y> « Serait-il possible de fermer les yeux à l’évidence, et de ne pas avouer que, loin de mépriser et d’ignorer les troubadours, le poëte italien, tout rempli de leur lecture, imitait leurs mouvements, leurs tours, leurs pensées (2)?» Les Italiens, du reste, nous l’avons vu.

(t) Bc me fetz pietz d’aucire

Qui anc fetz mirador;

Quan be m’ O co.ssire Non ai guerrier peior :

Ni ges de sa color,

Ni serai jauzire

! De lieys ni de s'amor.

I (2) Gidel, U& Troubadours et Pétrarque, p. 158. Dans cette thèse présentée à la Faculté de Paris , l’auteur n démontré cette question ' d’imitation avec tous les détails désirables. Nous devons à son travail la plupart des rapprochements que nous avons cités.

PÈTHAKQÜE ET LES TROUBADOUBS.

iS3

ne font aucune difficulté de reconnaître ces emprunts, à l’exception de Tassoni, qui, après avoir commencé par traiter les troubadours avec un suprême dédain, dans la préface de son commentaire sur les Bime, finit par relever à chaque pas les emprunts du poëte, dont il se propose de maintenir l’originalité.

Les traces de l’imitation des troubadours que nous venons de signaler sont tirées des chants d’amour, c’est-à-dire de l’unique genre de la Cansd. Mais là ne se bornent pas les imitations du poëte italien. Tel fut le zèle de la dévotion de Pétrarque à la poésie des troubadours, qu’il semble avoir voulu exercer sa muse dans tous les genres où s’étaient illustrés nos poëtes. Ainsi, la Canzone où, sur le bruit d’une nouvelle croisade, il convie l’Europe à la délivrance du tombeau de Jésus-Christ, offre une poésie plus savante peut-être, mais non pas plus éloquente que le I Z,aoa(/or de Marcbebrusc, ou l’enthousiaste du vieux Gavaudan. Ses imprécations contre l'avare Babylone rappellent de très-près les sirventes de teuillaume Figuières, sans en avoir l’énergie indignée, et si son Recueil offre des échantillons d’hymnes à la Vierge , ces pièces ne sauraient faire oublier l’acl cent lyrique de Pierre de Corbiac, et de tant d’autres troubadours que l’on pourrait citer. Seulement, c’est une preuve de plus de l’étude attentive, complète, que Pétrarque avait faite de nos Provençaux, et de la grande place que tenaient, dans sa mémoire et dans son imagination, les œuvres de ces poëtes.

Pétrarque est un disciple des troubadours tellement

ISi L’KCOLli l'I’.OVKNÇALl-: EN ITALIE.

soumis à l’autorité de ses modèles, qu’il imite jusqu’à leurs délauts : oblitération, recherche, jeux de mots empruntés à la décrépitude des bas siècles de la littérature latine. M. Gidel nous en fournit un exemple frappant. Pierre Milon décompose dans un couplet les syllabes du mot Amor, et y trouve écrits les pleurs et la mort que cette passion réserve à tous ceux qu’elle domine. « Dans Amor, je trouve un grand sujet de pitié, et je le dis en soupirant un peu : A, la première lettre à.’ Amor, indique les pleurs ; assemblez celles qui viennent ensuite M, O, R, elles forment mor. Donc, qui aime bien meurt en pleurant (1). » Pétrarque trouve de môme, en décomposant le nom de Laure (Lauretta), une invitation à célébrer sa gloire, à exalter sa beauté, et enfin un ordre de se taire , parce qu’une si belle tâche est au-dessus de ses forces.

« Quand je meus mes soupirs pour vous chanter, vous et le nom que dans le cœur m’écrivit Amour, sur le mode laudatif se fait entendre le doux son de ses premiers accents. Votre état de Reine, que je rencontre, vient dans cette noble entreprise redoubler ma valeur, mais tais-toi, crie la fin, car l’honorer est un

(1) Ea amor Irob piatat graii ,

E’ 1 ditzun pauc en so.spiran,

Car la prima lelra d'amor

Apellon A, e nola plor, ;

Et las aiitras qu’après vau M, O, R, et en contan Ajostas las e diran mor.

Donc qui ben ama plangen mor.

Rayn., t. V, p. 319,

PÉTRARQUE ET LES TROUBADOüRS.

fardeau fait pour d’autres épaules que les tiennes. »

« La même voix refrène ainsi V audace par le respect, et pourtant je voudrais que l’on vous chantât.... (1). » Que l’on se rappelle encore ces pièces du poëte italien où, par un singulier effet de passion, le laurier devient l’objet de tout son amour ; où le nom de ses protecteurs, les Colonna, lui fournit le sujet d’une équivoque à laquelle il a l’air de trouver tant d’agréments. Il rencontrait chez les troubadours de semblables puérilités (2) .

L’imitation est donc certaine; l’influence des poètes provençaux sur Dante et Pétrarque, incontestable. Nous n’avons pas prétendu prouver davantage. Ce titre d’initiateurs, qui est â nos yeux le plus beau joyau de la couronne poétique des troubadours, nous avons voulu , sans plus, le bien constater pour l’Italie. Qui pourrait d’ailleurs nous prêter la pensée de faire dépendre des leçons d’une littérature tuée dans sa fleur, la puissante originalité d’un Dante, le talent raffiné, délicat de Pétrarque, et ces qualités supérieures de son style : la grâce du langage, l’art de la composition, le coloris, la beauté des images? Deux siècles ne s’étaient pas écoulés en vain, etdanscet intervalle, l’art d’écrire avaitdû

(I) Quand’ iotnovo i sospiri a chiamar toi,

E’ 1 nome chc nel cor mi scrisse amore ;

Laudando s’iiicommincia udir di fore 11 suonde’primi dolciaccenti suoi....

Son. V.

(2) Gidel, p. 165.

faire de grands progrès en Italie. Joignez à cet avantage de deux siècles de maturité l’étude passionnée des anciens, dont il n’y eut pas de plus ardent promoteur que Pétrarque, la vie de cour, une réputation européenne, la participation aux grandes affaires, une correspondance immense, tout ce qui peut élever, cultiver, enrichir l’esprit, perfectionner et polir le style.

Favorable situation géographique de la Galice et du Portugal. — Affinités de race et d’idiome avec le Midi de la France. — Influence des princesses catalanes. — La première poésie portugaise reproduit fidèlement celle des troubadours. — Le roi Diniz; son éducation française. — Cancioneiro dos Nobres. — Cancioneiro de Resende. — Influence de l’Italie.

Par un phénomène au premier abord singulier , mais qui n’en est pas moins certain, on voit la poésie provençale s’introduire directement en Portugal , plus d’un siècle avant que cette poésie ne fût adoptée, puis imitée dans le royaume de Castille. A peine délivré de la présence des Arabes , le Portugal releva aussitôt des mœurs et de la littérature du Midi de la France. Rendu à ses affinités, à ses tendances naturelles, ce pays s’empressa d’adopter, comme l’Aragon et l’Italie, le système de sentiments et d’idées éclos dans la sécurité prospère de l’Occitanie, et dont

la poésie des troubadours était la brillante expression. Les historiens, les critiques portugais, tant anciens que modernes, ne font, comme les Italiens, aucune difficulté de reconnaître cette espèce de vassalité littéraire, qui a pour elle, en effet, l’histoire, le raisonnement et les textes.

A l’opposé des événements qui arrêtèrent l’essor de la langue et retardèrent l’épanouissement de la poésie dans le centre de l’Espagne, les circonstances politiques favorisèrent les progrès de la civilisation et développèrent la culture de l’esprit en Galice et en Portugal.

Tant que fut puissant et obéi le lieutenant du prophète, la domination arabe s’exerça paisiblement sur. toute la surface de la Péninsule et s’étendit même au-delà des Pyrénées. Mais le démembrement du khalifat de Cordoue, en morcelant et dispersant les forces de la monarchie arabe, rendit aux chrétiens du Nord le courage et l’espérance. Certes, les Arabes avaient fait sentir le poids de leurs armes même aux districts les plus éloignés de la Péninsule, puisque les soldats d’Al-Mansour ravagèrent en 996 le sanctuaire de Saint-Jacques de Gompostelle, dont les cloches furent enlevées et portées en trophée dans la grande cour de la mosquée de Cordoue, sur les épaules des captifs chrétiens. Mais, placée à la pointe nord-ouest de l’Espagne, appuyée aux Asturies indépendantes, très-éloignée par conséquent de la base d’opérations des armées arabes, la province de Galice, qui ne dut

jamais être occupée aussi fortement que les provinces du centre (1), fut aussi une de celles qu’évacuèrent le plus tôt les soldats de l’Islam. Ce pays fut par conséquent un de ceux qui, délivrés du joug musulman, furent rendus les premiers au développement naturel de leurs éléments latins. C’est ce qui explique comment, de tous les dialectes de la Péninsule, le galicien se forma, se polit même avant la langue bable, ou dialecte des Asturies, et comment c’est en galicien qu’écrivirentles plus anciens poètes de la Castille ; témoin le roi Alphonse X, dont les Ca7itigas?,oini écrites en ce dialecte.

Les mêmes motifs qui expliquent la formation d’un idiome poli, et la naissance d’un commencement de littérature et de civilisation en Galice, dès la fin du douzième siècle, s’appliquent aussi exactement que possible au Portugal. Lors du mariage d’Henri de Bourgogne avec Thérèse, fille naturelle d’Alphonse VI, les musulmans avaient déjà reculé à l’ouest des bords du Duero jusqu’à la ligne du Tage. La prise de Tolède (1085) avait déterminé ce mouvement de retraite. Lisbonne était encore une ville arabe, qui obéissait à l’émir de Cordoue, mais tout le pays situé entre le Mondego et le golfe de Gascogne jouissait d’une tranquillité relative. Cette tranquillité devait être favorable aux plaisirs de l’imagination. II n’y a donc pas lieu à

(1) Les Arabes inudejares, c’est-à-dire ceux qui reconnurent l’autorité des rois chrétiens, après la reconqiiista , avaient de la difficulté à prononcer !’/■ et leji hispano-latin. Ils y substituaient les aspirations qui existent encore en castillan (la jota). L’absence de ces aspirations en portugais et en galicien est une preuve que les Arabes n’occupèrent jamais eu masse le nord-ouest de la Péninsule.

s’étonner de voir des Portugais de haut rang s’essayer à la poésie dès les commencements du treizième siècle, presque aussitôt qu’en Italie. Mais pourquoi ces premiers poètes nationaux s’attachent-ils tout d’abord à copier les troubadours? Pourquoi cette poésie naissante du Portugal n’est-elle que le calque le plus fidèle qui ait existé de la poésie provençale? c’est ce qu’il s’agit d’expliquer.

Nous croyons que les premiers poètes portugais n’imitèrent de si près la poésie provençale que parce que, étant de même race (1), ayant les mêmes traditions, la même langue que les troubadours, ils reconnaissaient dans ces chants nouveaux une sorte de poésie nationale. Le Portugal, comme toutes les provinces qui avaient formé l’Europe romaine, gravitait dans une sphère d’attraction dont la Provence était le centre, mais selon un rayon qui de tous était le moins étendu.

Quand on étudie en effet la langue portugaise des premiers siècles, on s’aperçoit que cet idiome renferme un grand nombre de tours, d’expressions et de formes identiques en provençal, même vulgaire. Ainsi, le pronom cm, ye, si caractéristique de la langue des troubadours, est seul usité dans le vieux portugais, .loignez-y : non me chai, conven nos, sol (seulement), punhar (s’efforcer), mesura, afan, aven (il advient), coyta, aguissar, prez, viltança, partir (distinguer),

(1) Cela semble prouvé par les monuments dits celtiques répandus en Portugal, et mieux encore par l’extrême analogie du portugais et du galicien. Après la retraite des Arabes, le Portugal fut repeuplé avec des colonies tirées de Galice.

cajon (pour ocasio, dans le sens d’accident, malheur), aducir (tirer), osmar (conjecturer), toutes locutions essentiellement particulières à la langue d’oc. Notez encore les formes Ih (ill), nh (gn). — On remarquera commecommunes àla langue d’oc vulgaire les expressions : pay, maij, cadeira, agidha, destacar, ey, mays^ aduhado^ aquel^ aqueste^ meu, teii, seu, palaura^ inveja, etc., que je prends en quelque sorte au hasard.

Ces nombreux points de contact dans les mœurs et dans le langage , Tadoption immédiate des sentiments , des idées , des usages chevaleresques , sur lesquels reposait la poésie des troubadours, n’annonceraient-ils pas, entre le sud de la France et le nordouest de la péninsule ibérique, des relations dont la trace est maintenant perdue, relations établies par la mer, entretenues par les voyages, resserrées par les rapports commerciaux? C’est ainsi que Vigo est aujourd’hui la première escale des paquebots allant de Nantes à Cadix, comme Lisbonne des steamers qui \ vont de Bordeaux au Brésil. On sait d’ailleurs que la I barbarie n’a jamais été telle au moyen âge que Vol- ' taire la peignait dans VEssai sur les mœurs.

\ Or, les troubadours de l’école de Gascogne, Cerca- ' mons, Marchebrusc, Pierre deValeira,florissaient dès la fin du douzième siècle. On peut donc admettre que, grâce à ces relations alors actives, maintenant obscures pour nous, leurs poésies aient été introduites, dès cette époque, en Portugal. Marchebrusc demande à Dieu, dans une pièce, de veiller sur le roi de Portugal. Tant qu’il vivra, ainsi que le roi de Castille et le comte de

Barcelone, il y aura ici-bas de l’honneur (1). Il serait téméraire d’affirmer que ces poésies aient été apportées par les troubadours eux-mêmes. Bien que les courses, les voyages, fussent en quelque sorte de l’essence de leur profession, les troubadours paraissent avoir été peu attirés vers le Portugal. Les documents provençaux n’en citent qu’un seul , Pierre Vidal, comme ayant fréquenté la cour de Lisbonne.

Les alliances politiques qui, comme nous l’avons vu, furent une des causes principales de l’introduction de la poésie provençale dans le royaume d’Aragon, doivent avoir eu le même effet en Portugal. Alphonse Henriquez, le conquérant de Lisbonne, le véritable fondateur de la monarchie portugaise, épousa, vers IISO, la princesse Mahalda , fille d’Amédée III,' comte de Savoie. Or, nous voyons dans Pitton (2) . que Arnaud Daniel, Geoffroy Iludel, Pierre de Ver- i nègues, Elias Barjols, Guillaume de Saint-Didier, Guillaume Adhémar, et d’autres troubadours, accompagnaient Raymond Bérenger , troisième comte de Provence, lorsque ce seigneur alla rendre foi et hommage à son suzerain, l’empereur Frédéric Barberousse, lequel s’était rendu pour cela à Turin, en

(I) En Castella et en Portugal

Non trametré aquestas salutz ; .

Mas Deus los sal Et en Barcelona alretal Et neis las valors son perdntz.

(2) Hitt. de la ville d’Aix, lir. II, ch. ir.

1162, après son couronnement à Milan. Quelques années auparavant, la poésie chevaleresque des troubadours ne pouvait être ignorée à la cour de Savoie, vassale et voisine de celle des Bérenger de Provence ; car, ni Arnaud Daniel, ni Geoffroy Rudel, n’en étaient les inventeurs. Rien d’étonnant, par conséquent, à ce que la princesse de Savoie eût apporté le goût de cette poésie dans sa nouvelle résidence.

Quelques années plus tard, c’est à la cour même de Provence que le roi de Portugal, don Sauche II, va demander une femme. Il épouse, en 1178,doùaDulce, fille de don Raymond Bérenger IV, comte de Provence et roi d’Aragon. A dater de cette alliance, les rapports entre les cours de Portugal et d’Aragon furent toujours des plus étroits. La nécessité de tenir en respect les rois de Castille n’était peut-être pas étrangère à ces sentiments, mais l’influence en Porrtugal de la poésie provençale ne pouvait certainement qu’y gagner.

Plus tard, après la conquête de l’Alentejo, après la soumission du royaume d’El Garb (les Algarves), et l’expulsion définitive des Arabes, la dynastie de Bourgogne, plus connue, mieux établie, recherchera de plus hautes alliances. Alphonse III, frère du roi don Sanche Gapello, vient épouser à Paris la veuve du fils de Philippe-Auguste, Mathilde, comtesse de Boulogne. Alphonse passa près de treize années à Paris, de 1235 à 1248, et ne revint en Portugal que pour succéder à son incapable frère , que venaient de déposer la noblesse et le clergé.

Comment croire que ce long séjour du prince de Portugal, dans la capitale de la France, ait été perdu pour la civilisation et la poésie ? Alphonse dut certainement apprendre à Paris, avec les noms de nos trouvères, ceux de ces brillants troubadours, qui, dans leur existence vagabonde, fréquentaient aussi les cours du Nord. Ainsi, Bernard de Ventadour visita , nous le savons , la cour des Plantagenets d’Angleterre.

L’Université de Paris commençait alors à jeter ce vif éclat dont elle ne cessa de briller durant tout le moyen âge. Dans le voisinage de ce grand foyer intellectuel, le prince de Portugal semble avoir appris à comprendre les bienfaits et l’importance de l’éducation. Tous ces pays du sud de l’Europe, si longtemps bouleversés par la lutte de deux religions et de deux races, étaient alors les vassaux intellectuels de la France. Ainsi, après la conquête de Tolède, le premier soin du grand Alphonse VI est de s’adresser à la maison de Cluny, pour en obtenir des ecclésiastiques distingués, qu’il placera sur les principaux sièges épiscopaux de Léon et de Castille. Le J premier archevêque de Tolède est un moine de Gluny, ! le célèbre Bernard. Des religieux venus de Moissac, d’Agen, de Bourges, de Limoges, de Périgueux,; deviennent évêques de Braga, de Ségovie, de Sigüenza, d’Osma, de Salamanque.

C’est aussi à la France qu’Alphonse de Portugal ^ demande l’homme qu’il veut charger de l’éducation j de son fils et héritier Diniz. Aymeric d’Ebrard, qu’il

L’fiCOLE PROVE^ÇAIÆ EN PORTUGAL.

avait peut-être connu à Paris, reçut le soin de former les mœurs et l’esprit du jeune prince. C’était le fils d’un gentilhomme français, appelé Guillaume d’Ébrard, seigneur de Saint-Sulpice, en Quercy, voisin, par conséquent, du célèbre Guiraud de Borneilh, dont il connaissait les vers, et parlait certainement la langue. Sans doute, comme la suite le prouva, il était des plus heureux le terrain sur lequel le savant français avait à faire germer les semences de l’instruction ; mais tout prouve qu’Aymeric exerça sur son royal élève la plus salutaire influence. Non-seulement il lui inspira le goût de ces lettres latines, dont l’historien Osorio indique l’activité en Portugal, dès le treizième siècle, mais ce fut lui également qui développa chez Diniz ce sentiment poétique dont nous verrons tout à l’heure les preuves (1).

Ainsi, secrètes affinités d’idiome et de race, voisinage géographique, alliances politiques; particularités de l’éducation d’un prince qui se trouva un homme distingué, telles sont les circonstances qui se réunissent pour expliquer de si bonne heure, en Portugal, l’imitation de la poésie provençale, expression d’une civilisation plus élégante, que des peuples moins avancés reconnaissaient instinctivement, comme la traduction de leurs sentiments, de leurs idées, qu’ils adoptaient par conséquent avec empressement, devant laquelle ils n’avaient nulle peine à s’incliner. Les pre-

(t) Le Portugal, p. 23, par M. Ferdinand Denis, qu'il faut toujours citer quand il s’agit de ces matières.

miers poëtes portugais se qualifient eux-mêmes de trovadors, donnent le nom de trovas à leurs poésies. Il fallait que cette poésie provençale répondît d’une façon singulièrement heureuse aux besoins d’imagination de l’Europe moderne, pour avoir trouvé, du Midi au Nord, des adeptes si fervents, des disciples si dociles.

Cancioneiro du roi Diniz.

La langue portugaise du treizième siècle est une image fidèle du degré de civilisation d'une société à peine assise et encore touté meurtrie du joug musulman qui a pesé sur elle pendant quatre siècles. C’est un idiome singulièrement pauvre et dur, une langue qui bégaye, incapable par conséquent de se plier facilement aux formes raffinées, aux rhythmes délicats et variés de la poésie provençale. Il n’est donc pas étonnant que le nombre des beaux esprits qui, pour suivre la mode, se risquèrent à cette épreuve, ait été primitivement fort restreint en Portugal.

Les poésies portugaises reconnues pour appartenir / à l’école des troubadours sont renfermées dans trois I recueils qui vont du treizième au seizième siècle : le \ Cancioneiro du roi Diniz, découvert sous le règne de ( Jean III, dans la bibliothèque du Vatican, et publié ' en 1847 parle D' Lopez de Moura; le Cancioneiro

CANCIONEIRO DU ROI DINIZ.

du collège dos Nobres, publié en 1849 par M. Varn- , haagen, et imparfaitement, avant lui, par lord Stuart, s M. Varnhaagen, dans sa préface, présente ce Cancioj neiro comme étant tout entier l’œuvre du comte t de Barcellos , fils naturel du roi Diniz , auteur du fameux Nobiliario. Mais s’il est vrai que l’une au moins des pièces de ce recueil, selon M. Moura, appartienne à Joam Vaz, poète contemporain de ce roi (1), . il s’ensuit que l’on ne peut considérer le Cancioneiro dos Nobres comme appartenant à un seul auteur.

■ Un troisième recueil beaucoup plus considérable I est celui que publia, en 1320, Garcia de Resende, dont 1 il porte le nom.

^ Toutes les pièces contenues dans ces trois Cancioneiros^ à l’exception d’un très-petit nombre, comme, par exemple, les célèbres Copias morales du duc de Coïmbre, sur le mépris que l’on doit faire des biens de ce monde (2), sont des chants d’amour dans le goût et sur le ton de ceux des Provençaux. Dire qu’ils sont une imitation de ces derniers, ce n’est point assez : il faut ajouter que c’est une imitation continue , et souvent une pure traduction.

(I) C'est la pièce qui commence par ce vers :

Muyt ando triste no meu coraçon.

(1) Copias del menosprecio o contempto de las cosas fermosas del mitndo. Nous donnons dans l’Appendice un échantillon de ce pueme remarquable, digne de la réputation de l’auteur, et dont l’élévation Tait comprendre les grands dévouements que ce prince inspira.

Nous avons à cet égard les aveux les plus explicites, soit de la part des critiques portugais, tant modernes qu’anciens, soit de la part des poètes eux-mêmes : « Je veux, à la manière des Provençaux, dit le roi « Diniz, faire aujourd’hui un chant d’amour.» Et plus loin : « Aux Provençaux appartient l’art de trouver; « à eux de dire ce que c’est que l’amour. » Et le chroniqueur Duarte Nufiez de Liaô, parlant des qualités qui rendirent ce monarque si cher à ses peuples, mentionne d’abord cette affabilité qui le portait à bien accueillir tout le monde, sans jamais perdre sa dignité de roi, et le loue ensuite d’avoir été un des premiers qui versifièrent en langue portugaise : «Nous avons de lui un grand nombre de vers, en mètres différents, tant sur ses amours profanes qu’à la louange de la Vierge Marie, où l’on voit qu’il imitait les poètes d’Auvergne et du Limousin (1). »

Le roi Diniz, ce roi législateur et laboureur {lamador) qui a laissé dans la bouche du peuple portugais un dicton qui caractérise si heureusement la bienfaisante influence de son règne (2), n’est cependant pas le premier poète de son pays qui s’exerça à l’imitation des Provençaux. Le manuscrit du Vatican, qui renferme les poésies de Diniz, contient aussi les essais d’un grand nombre de seigneurs portugais connus pour avoir rempli, sous le règne d’Alphonse III, son

(1) Censura in libellutn , etc. — Voyez aussi Cronica dos Rets de Portugal, Teîorimdes pelo lie. Duarte N unez de Liaô. Lisboa, 1600, p. 132, v“.

C>.) £1 rey dom Diuiz que fiz quanto quiz.

CAIVCIONEIRO DU ROI PFNIZ.

^ père (J 248-1279), des emplois ou des missions impor- ' tantes. Ce sont Fernandez Cogominho, Juan de A boim^

■ Diego Lopez de Baiam et Juan Lobeira. Quant au ‘ manuscrit de la Vaticane d’où le D' Moura a tiré les' poésies de Diniz, il contient en outre des vers de cent vingt-sept poètes, dont quelques-uns furent les amis ou les courtisans du roi laboureur. Les principaux sont :

\ Estevande Guarda (1), l’un des exécuteurs testamentaires du roi Diniz, Juan Vaz , Juan Soares Coelho , * Fei'nàn Gonzalez de Sanabria , et Juan Soares de Païva, surnommé par antonomase le Troubadour, qui, selon le marquis de Santillane, mourut d’amour.

Mais il ne suffit pas de donner des preuves historiques de l’influence des troubadours sur les premiers essais de la muse portugaise, il faut démontrer cette influence par la plus irrécusable des preuves, je veux dire la comparaison des textes. Prenons d’abord pour cela le Cancioneiro dit du roi Diniz.

Le plus grand nombre des compositions de ce prince sont dans le genre de la Cansô provençale, estimé le plus noble des genres, le genre propre aux chevaliers, par opposition à toutes les autres sortes de compositions en vers. A l’exemple de ses maîtres, mais dans une langue encore bien mal assurée , Diniz s’évertue à exhaler, non sans chevilles {per boa fé,mdo pecado, fremosa senhor, ren, ben, sen), les chagrins qu’il reçoit des rigueurs de sa dame :

(1) Leurs noms ont été publiés par Fern. Wolf : Studien zur Geschichte der spanitchen ttnd portug, na(. Literatur, p. 701 .

Dame, que cela m’est étrange, et quelle peine j'endure , quand je songe avec moi-même , et quand je remémore les maux que j’ai soufferts depuis le jour où je vous vis; et tout ce mal, je l’ai supporté pour vous, par amour de vous.

‘ Oui, dame , depuis l’instant où je vous vis, où je vous ouïs parler, je n’ai perdu soucis ni chagrins; mal ne saurait être plus grand : voilà de vrai ce qui s’est passé , et ce mal , je l’ai souffert pour vous, par amour de vous.

Aussi, serait-ce bien fait à vous, senora , de me prendre à merci, moi dont le deuil est sans pair, car bien savez ce qui s’est passé, et se passe encore en moi. Oui, tout ce mal, je l'ai souffert pour vous, par amour de vous.

Les nombreux rapprochements que nous avons faits dans les chapitres précédents nous dispensent de citer de nouveaux textes provençaux ; le ton est évidemment le même, ainsi que dans les morceaux suivants ;

Je vous veux demander, dame belle, au nom de Dieu qui vous fit généreuse et de haut mérite , quels sont ces miens péchés qui vous ont défendu de me vouloir jamais de bien.

Et cependant, du premier jour que je vous vis, je sus toujours vous aimer plus que mes propres yeux , plus que moimème; Dieu a voulu disposer qu’il ne vous ait jamais plu de me faire du bien.

Toujours , dès la première vue , je vous aimai du mieux que je pouvais, de toute ma puissance, mais Notre- Seigneur a disposé qu’il ne vous ait jamais plu de me faire le moindre bien. Et pourtant, senora , un peu de bien dans la vie la rendrait plus tolérable.

Perguntar vos quero por Deos, Senhor fremosa, que vos fez

CANCIONEIUO DU ROI DI.MZ.

Mesuiada, e de bon prcz.

Que pecados foron os nicos Que nunca uvestes por ben De nunca mi fazerdes ben.

Pcro semprc vos sou b’ ainar Des aquel dia que vos vi,

Mays , que os mcos olhos e mi ;

E assy o quis Deos guysar,

Que nunca avesles por ben De nunca mi fazerdes ben.

Desque vos vi, senpre o mayor Ben, que vos podia querer.

Vos quigi, a todo meu poder;

E pcro quis noslro senhor Que nunca uvestes por ben De nunca mi fazerdes ben ;

Mays, senhor, a vida cô ben Se cobraria ben por bon.

Il me semble entendre Arnaud de Mareuil :

Noble dame, votre franche valeur, que je ne puis oublier, votre façon de regarder et de sourire, vos beaux semblants, me font, mieux que je ne sais dire, soupirer du fond du cœur; et si bonté et merci ne vous disent rien pour moi , je sais qu’il faut mourir.

Je vous aime, sans fausseté, sans tromperie, sans inconstance; je vous aime au-delà de ce qu’il est possible d’imaginer. C’est l’unique chose que je puisse faire contre votre vouloir. Ohl dame de mes pensers, si en cela je vous parais faillir, pardonnez-moi cette faute.

Quelquefois l’expression monotone de ces chagrins

202 L’ÉCOLE PROVE^ÇALE EN iX)KÏUGAL.

d’amour prend une forme presque spirituelle. Le royal auteur démontre par syllogisme à sa maîtresse la nécessité de l’aimer :

Dame, celui qui toujours mal endure, tant qu’il endure son mal, ne sait ce que peut être le bien, et, par la même raison, celui qui toujours fut heureux ne peut même avoir l’idée du mal. Daine, veuillez donc consentir à ce que moi, qui toujours fus souffrant le mal, je sache un jour ce que peut être le bien.

Senhor, aquel que sempre sofre mal ,

Mentre mal a, non sabe que é ben ,

E O que sofre ben sempr' outro tal,

Do mal non pode saber nulha ren;

Poren, quereJe poys que eu, senhor,

Por vos fui sempre de mal sofredor Que alg;un tempo sabha que é ben.

L’âme débonnaire du roi Diniz semble avoir été étrangère aux sentiments amers qui dictèrent les satires d’un Bertrand de Born, d’un Pierre Cardinal, d’un Guillaume Figuières. On ne rencontre point de sirventes dans son recueil, point de chants de guerre à la façon de Guillaume de San-Gregori : sa qualité de roi laboureur et pacifique le rendait sans doute impropre à sentir la poésie des combats; mais, en revanche, on trouve dans son Cancioneiro deux échantillons de pastoretas. L’une d’elles se fait même remarquer par l’introduction d’une des circonstances les plus caractéristiques de certaines de ces pièces en provençal.

CA^CIONEmO DU IlOl DINIZ.

Las des rigueurs et des exigences de la forme lyrique, dit M. Fauriel, quelques troubadours, pour exprimer leurs sentiments, eurent l’idée bien simple de recourir au dialogue. Ils se donnèrent un ou deux interlocuteurs qui étaient tantôt l’amour,, tantôt leur dame, parfois l’un et l’autre ensemble.

Mais il existe un autre genre de composition amoureuse, plus original et plus bizarre que le précédent, dans lequel le récit et le dialogue sont combinés et comme fondus l’un dans l’autre : ce sont des pièces dans lesquelles un troubadour, prenant un oiseau pour messager, l’envoie porter à sa dame ses hommages et ses vœux. Cet oiseau est tantôt un rossignol, tantôt un étourneau, d’autres fois c’est une hirondelle ou un papegai (perroquet), tous oiseaux chers aux troubadours.

Or, c’est avec un papegai que s’entretient la bergère attristée du roi Diniz, c’est un papegai qui la console.

Une bergère gentille allait rêvant à son amant , et à la voir, je vous le dis, elle semblait fort affligée : Oh! disait-elle , femme qui aime ne saurait désormais se fier à son amant, puisque le mien m’a trompée.

Elle portait sur le poing un papegai joli, au chanter mélodieux, car on entrait dans le printemps, et disait : Bel ami, qui m’avez si tristement déçue, que ferai-je de mon amour? et elle choit parmi les fleurs.

Une grand’pièce du jour demeura sans parler la jouvencelle ; tantôt elle se réconfortait, tantôt elle se mourait , et disait : AhI sainte Marie ! que vais-je devenir désormais ? — El le papegai de répondre : Heureuse , autant que je le sais , ma dame.

Papegai, dit la bergère, si tu peux, devrai, me donner guérison , je t’en prie , par charité , car c’est la mort que celte vie. — Dame, de tout bien accomplie, répond l’oiseau, ne vous plaignez plus , car celui qui vous a servie , levez les yeux , le voici.

Hunba pastor ben talhada Cuydava en seu amigo,

Estava ben vos digo

Per quant’ eu vi mui coytada ;

E diss’ : Oy mays nô e nada De fiar per namorado Nunca molher namorada ;

Poys que m’ ho meu a errado.

Ela tragia na mao Hû papagay mui fremoso Cantando mui saboroso Ca entrave o verâo ,

E diss’ amigo louçâo Qué faria por amores Poys m’errastes ta en vâo E ca en antr’ unhas flores.

Huna grâ peça de dia Jouv’ ali, que non falava ,

E a vezes acordava,

E a vezes esmorecia ,

E diss’ ay ! Santa Maria,

Que sera de mi agora !

E o papagay dizia :

Ben, per quant’ eu sey, senhora.

Se mi queredes dar guarida.

Diss’ a pastor, de verdade, Papagay por caridade ,

Ca morte m’ é esta vida

c \i\Gi(x\Emo mj KOI dimz.

Diss’ cl : scnhor comprida De ben, e non vos queixedes ,

Ca O que vos a servida ,

Erged’ olho, e veelo edes.

Cette pièce se fait remarquer par un accent passionné que l’on trouve rarement dans les pastourelles des troubadours, auxquels le roi Diniz reprochait avec finesse de ne pas toujours éprouver les maux dont ils se plaignaient le plus :

Mays os que. troban no tempo da frol E non en outio, sey eu ben que non Am tan gran coyta no scu coraçon ,

Quai m’eu por minha scnhor vejo levar.

Le disciple couronné des troubadours nous a laissé aussi quelques échantillons de baladas^ l’un des menus genres lyriques provençaux, ainsi appelé {bayle^ baylar) de ce qu’il était, avec sa musique, l’accompagnement obligé des chœurs de danse. Rien n’égale, à mon gré, le mouvement, le naturel de l’une de ces pièces, tout orientale de ton et de passion :

Mère, il n’est pas venu le mien ami, et c’est aujourd’hui le Jour convenu. Ah! mère, je meurs d’amour !

Il n’est pas venu, mère, mon bien-aimé, et d’aujourd’hui le jour est passé. Ah 1 mère, je meurs d’amour !

C’est aujourd’hui le jour convenu ; pourquoi a-t-il menti, le parjure ? Ah ! mère, etc.

Et d’aujourd’hui le jour est passé; pourquoi a-t-il menti, le félon ? Ah ! mère, etc.

206 L’ÉCOLE PKOVENÇALE EN PüKTLidAL.

Il a menti, le félon, et j’en gémis , car c’est un trompeur. Ah 1 mère, etc.

Il a menti, le parjure, et j’en gérais, car il a menti de plein gré. Ah ! mère, etc.

Ah! fleurs, fleurs du vert sapin, si vous savez des nouvelles de mon ami, oh ! Dieu 1 où est-il ?

Ah! fleurs, fleurs du vert rameau , si vous savez des nouvelles de mon amant, oh ! Dieu ! où est-il ?

Si vous savez des nouvelles de mon ami, de celui qui mentit à la foi jurée, oh! Dieu ! où est-il?

Si vous savez des nouvelles de mon amant, de celui qui mentit à la parole donnée, oh ! Dieu ! où est-il ?

— Vous me demandez où est votre ami? Moi, je vous dis qu’il est sain et vivant. — Ah ! Dieu ! et où est-il ?

Moi, je vous dis qu’il est sain et vivant , qu’il sera près de vous avant l’heure convenue. — Ah! Dieu, etc.

Moi, je vous dis qu’il est sain et vivant , qu’il sera près de vous avant que l’heure soit passée. — Ah ! Dieu, et où est-il ?

Non chegou , madr’ o meu amigo E oj’ est O prazo saydo ;

Ay ! madré, moyro d’amor.

Non chegou, madr’, o meu amado E oj’ est 0 prazo passado;

Ay ! madré, moyro d’amor.

E oj’ est 0 prazo saydo ,

Porque mentio o desmentido ,

Ay! madré, etc.

E oj’ est 0 prazo passado,

Porque mentio o perjuradoj Ay! madré, etc.

E porque mentio o desmentido Pesa mi, poys per si é falido ,

Ay ! madré, etc*

CANCIONEIRO DU ROI DINIZ.

Porque mentiô o perjurado Pesa mi, por mentiô por seu grado, Ay ! madré, etc.

Ay flores! flores do verde pyno,

Se sabedes novas do meu amigo !

Ay ! Deos ! E hu c ?

Ay ! flores! ay ! flores do verde ramo ,

Se sabedes novas do meu amado !

Ay ! Deos ! E hu é ?

Se sabedes novas do meu amigo ,

Aquel que mentiô do que mha jurado,

A-y ! Deos! etc.

Se sabedes novas do meu amado,

Aquel que mentiô do que pos cômigo !

Ay ! Deos! etc.

Vos me perguntades pelo voss’ amado ?

E eu ben vos digo que è vivo et sano.

Ay ! Deos ! E hu è ?

E eu ben vos digo que è vivo et sano E seera vosco ant’o prazo saydo.

Ay ! Deos ! etc.

E eu ben vos digo que è vivo e sano E seera vosc’ anl’ o prazo passado.

Ay! Deos ! E hu è ?

Pour avoir une idée de toutes les nuances, comparez avec la balada portugaise une charmante pièce du troubadour Guiraud Riqiiier :

Coindeta sui, si cum n’ai grcii cossire ,

Per mon marit quar no’ 1 volh ni-1 dezire ,

Qu’ieu be-us dirai per que soi aissi drosa;

Coindeta suÇ etc. (1).

L’art est ici plus raffiné : on [y sent plus œuvre de poëte. Aussi n’attribuons-nous pas une origine exclusivement provençale aux baladas du roi Diniz. La balada est un des genres de poésie artistique qui sortirent le plus naturellement partout de la poésie populaire. En Galice, par exemple, les paysannes improvisent aisément l’air et les paroles de ces chansons de danse que termine un cri aigu et prolongé (fl'/ant/o) (2). En voici un échantillon conservé de mémoire par feu M. le marquis de Pidal, et qui accompagne la danza prima, danse nationale des Galiciens, composée de deux chœurs, l’un fermé, celui des hommes, l’autre ouvert, le chœur des femmes :

Ay! Juana, cucrpo garrido !

Ay! Juana, cuerpo galano !

Dondc le dejas al tu buen amigo?

Donde le dejas al tu buen amado?

— Miicrto le dejo a la orilla del rio, Dejo le muerto a la orilla del vado.

— Cuanto me das, vol verbe te le vivo? Cuanto me das, volver he te le sano ?

— Doyte las armas y doyte el rocino, Doyte las armas y doyte el caballo.

(1) Rayn. et Bartsch. , p. 108.

(2) On a voulu trouver dans ces improvisations populaires une

CANCIONEIRO DE UESENDE.

Remarquez d’abord la singulière noblesse de cette pièce de poésie populaire, et ensuite le cri expressif de la ritournelle qui est commun à la chanson galicienne et à la pièce du roi Diniz. Le motif d’ailleurs est le môme, et il y a jusqu’à deux expressions communes (vivo, sano). Enfin la langue de cette pièce est plus galicienne que portugaise.

Cancioneiro de Rcsende.

Nous croyons qu’il suffit des échantillons qui précèdent pour donner une idée de la poésie portugaise du treizième siècle dans ses rapports avec la poésie provençale, sans qu’il soit nécessaire de puiser dans le recueil de Varnhaagen. Les pièces de ce recueil ne se distinguent en effet par rien de particulier des compositions du roi Diniz. L’esprit en est absolument le môme, et la langue n’a fait aucun progrès. Nous préférons

analo^e avec les chants de guerre des Galiciens dont parle Siliusltali* eus ;

Misit dives Gallæcia pubem Barbara nunc palriis ululantem cartnina linguis.

— Le nom de cassantes, par lequel sont désignées les baladas dans la langue du xt° siècle (de casa, place pub.), semble une preuve de plus de l’origine populaire de ce genre de poésie. Voy. Crmi. del Condesl. Miguel Lucas de Iranzu.

210 l/ÈCOLE PROVENÇALE EN PORTUGAL.

emprunter à l’appui de notre thèse quelques autres citations au Cancioneiro de Resende. Postérieur de plus de deux siècles, ce recueil devra nécessairement offrir quelque variété par rapport aux précédents.

Formé quelques années postérieurement au célèbre Cancionero de Jean de Baena, le recueil de Resende présente avec le Cancionero castillan des analogies frappantes, qui annoncent des mœurs, des goûts et des habitudes d’esprit identiques, dans toute la haute société de la Péninsule au quinzième siècle.

Il n’est pas jusqu’aux deux collectionneurs, dont la vie et le caractère ne présentent d’étroits rapports. Ce sont deux courtisans qui songèrent avant tout à amuser leurs maîtres, qui portaient le même nom (Jean II). La situation de Garcia de Resende était cependant plus relevée que celle de Baena, juif converti, simple commis dans les bureaux de la marine. Resende, né à Evora en 1490, mort après 1534, était un gentilhomme qui fut d’abord attaché à la personne de l’infant Alphonse II, comme page {moço da camard) ; après la mort de ce prince, le roi Jean II en fît son secrétaire intime {moço daescrivaninha). Il était frère du savant archéologue André de Resende. Poëte gracieux, habile joueur de viole, « l’homme aux mille ressources, » comme l’appelait son maître, Garcia de Resende avait tout ce qu’il fallait pour distraire un monarque des ennuis de palais; aussi le roi, qui ne pouvait se passer de lui, fînit par le nommer gentilhomme de sa chambre [hidalgo de la casa del rey). C’est à cette condition, qui le mettait bien à même de con-

CANCIONEIRO DE RESENDE. 211

naître les actions les plus secrètes de Jean II, que nous devons les mémoires si intéressants et si amusants qu’il nous a laissés sur ce monarque (1). La piquante originalité du style de ces Mémoires rappelle les Cartas qu’écrivait, presque au même moment, Fernand de Gibdaréal, à la cour du roi de Castille.

Comme le Cancionero de Baena, il suffit de parcourir le recueil de Resende pour s’apercevoir de l’inspiration toute provençale qui l’anime. Ce recueil reproduit fidèlement la plupart des formes lyriques de la poésie des troubadours. La Cantiga ou élégie amoureuse y domine; mais on pourrait en noter un grand nombre où le rhythme, déjà plein d’harmonie, prend une certaine grâce mélancolique qui n’est ni sans distinction ni sans charme, et qui peut avoir servi de préparation aux saudades de Bernardes et de ’ Ferreyra. Tel est le morceau suivant de Duarte de Brito :

Féru de mille plaies, en telle extrémité est réduite ma vie que je redoute plus de vivre que je n’appréhende le trépas. De toi m’est toujours venu le tourment , sans qu’ait jamais été adouci le mal qui me dévore.

Ma douleur dédaignée ne s’allégc point par la souffrance. Ma langue est inhabile à rendre ce que sent mon cœur; et telle est la nature de ma tristesse , que mon chagrin me mène à la mort, sans espoir de guérir.

Es my vyda en tal estremo.

De tantas lhagas ferida,

(1) Ferd. Denis, Biogr. générale de Oidot, art. G. de Resende.

Que mas rreçelo la vyda De lo que my muerte temo.

De U sicmprc fuy ferido Corn tormiento,

Masmincadd mal que sycnto Socorrido.

My danho sym compasyon ,

Corn dolor nunca se mengua ;

No sabe dezir my lengua Lo que siente el coraçon :

Que tal es my gran trestura,

De tal suerle,

Qu’ es lodo my mal de muerte,

Sym ter cura.

Ou cet autre de Joam de Meneses :

Mes yeux , mes tristes yeux , cause et auteurs de tous mes maux, vous avez créé mes soucis , vous avez fait mes tourments cruels, affreux, sans remède, seulement en offrant à ma vue la beauté, dont les rigueurs vous ont privés de tout |)laisir.

Ainsi , pour mes péchés, je me dis le serviteur de celle qui nous a ravi toute joie, et nous donne mille chagrins, en échange de tant d’amour.

Ojos tristes, desdichados.

De todo mal causadores !

Vos fezistes mys cuydados.

Vos fezistes mys tormcntos Desastrados, graves, crudos.

Solo en ver

Quem por sus merecymentos Vos fyzo quedar desnudos De plazer.

C WCIOÎ'JEIRO DE r.ESENDE.

Assy que por mys pecados Nos (lymos per scrvydores De qiiien nos tien rrobados De plazcr, y nos ha dados Mylcuydados por amorcs.

Outre ces nombreuses Cantigas^ dont l’accent monotone prélude à la venue de tant de sonnets fastidieux, le Cancioneiro de Resende contient aussi des exemples de tensons, de planhs, d’hymnes à la Vierge,

I dont s ) souviendra le prince des poètes lyriques por- 'i tugais, Sà de Miranda, ainsi que des échantillons de ces pièces caractéristiques, moitié dialogue, moité récit, dont nous avons parlé précédemment.

C’est un tenson qui ouvre le recueil, sur cette question un peu subtile, mais alors éminemment classique : « De rêver ou de soupirer , lequel prouve le mieux un véritable amant? » En effet, les troubadours Gaucelm Faydit et Albert Marquis avaient déjà traité dans un tenson « si les biens de l’amour l’emportent sur ses maux. » Giraud et Peyronnet s’étaient demandé « laquelle est la plus aimée, ou la dame présente, ou la dame absente ; qui induit le plus à aimer, ou les yeux, ou le cœur. »

f Ici, la querelle s’engage entre deux chevaliers, Jorge ; da Silveyra et Nuho Pereyra^ l’un et l’autre serviteurs j de dame Lyanor da Sylva, et voici à quelle occasion : I les deux chevaliers allaient un jour par même chei min; Nuiio Pereyra paraissait fort rêveur, et Jorge da » Silveyra poussait de profonds soupirs :

il!i L’ftCOLE PROVENÇALE EN PORTUGAL.

Vos, senhor Nuno Pereyra,

Porquem hysassy cuydando?

— Por quem vos hys sospirando Senhor Jorge da Sylva ?

Une foule d’autres poètes entrent en lice , apportant des raisons, les uns en faveur de la rêverie, les autres se déclarant pour les soupirs. Ce sont : Jorge d’Aguyar, Pero de Sousa, o Coudell môr, c’est-à-dire l’inspecteur-général des haras, personnage considérable à la cour des rois de Portugal, etc., etc. La pièce est fort longue.

Question puérile, direz-vous? Mais quoi? La cour ne fut-elle pas divisée en 1638 sur la valeur relative des sonnets de Job et di' Uranie? Il serait aisé d’indiquer, dans l'Astrée , dans la Clélie , des questions analogues à celles qu’agitaient les chevaliers portugais , débattues de manière à faire croire à la résurrection des cours d’amour. Les questions posées dans les tensons étaient quelquefois renvoyées pour être résolues à quelque haute dame renommée en sagesse : « Gaucelm Faydit, dit Albert, adressons notre tenson à la noble comtesse d’Angoulême. Elle saura dire le pour et le contre, et décider pour le mieux. » D’autres fois, c’étaient aux Cours, qui paraissent avoir été réellement instituées pour cela : car il est évident qu’il ne faut pas juger de l’état des âmes dans ces temps reculés, ni de la singulière exaltation des esprits, par le froid positivisme de notre époque. « Il ne reste 1 des œuvres du troubadour Simon Doria, dit César de '

f CA^ClONEIRO DE KESENDE. 215

Nostredame, qu’un tenson où il dispute avec Laiifranc : « Qui est plus digne d’être aimé, ou celui qui donne « d’un franc courage , ou celui qui donne contre son « cœur et son mouvement naturel pour être estimé « libéral , ouvert et courtois : » à tant que pour avoir la solution en dernier ressort de cette belle et subtile dispute , ils mandèrent leurs raisons aux dames de la cour d’amour de Pierrefeu et de Signe , dont n’étant pas pleinement satisfaits, ils recoururent, comme par appel, à la cour souveraine des excellentes dames de Romanin , où présidaient Phanette des Gantelmes , dame de Romanin, la marquise de Malespine,la marquise de Saluces, Clarette, dame de Baulx, Hugonne de Sabran, Hélaine de Mont-Pahon , Ursinedes Ursières, et plusieurs autres grandes et nobles dames dont on n’a pas pu recouvrer les jugements, quoiqu’il me souvienne de les avoir vus imprimés (1). »

Or, par la nature des questions posées, par la manière dont elles sont discutées, qu’est-ce que les conversations entre les personnages du Cyrus ou de la Clélie^ sinon des cours d’amour ressuscitées? Dans une réunion où assistent délie, Plotine et Gésonie, d’une part; de l’autre, le prince Soxtus, Gélère et Amilcar, Aronce et Artémidore, Sextus propose à la compagnie d’examiner la question de savoir « laquelle est la plus propre à aimer et à donner de plus sensibles marques d’amour, d’une belle enjouée, d’une belle mélancolique, ou d’une belle fîère et capri-

(1) Noslred., Chroii. de Provence, p. 257.

2^6 L’ÉCOLE P110VE.\ÇALE EN POKTLCAL.

cieuse. » Le prince Sextus se déclare juge. La question est longuement et ingénieusement débattue , Amilcar soutenant le parti des belles enjouées, Gélère celui des mélancoliques passionnées, Artémidore le parti des fières capricieuses. Elle demeure cependant indécise. '( Il faudroit être bien hardi, dit Sextus, pour prononcer un arrêt de cette sorte devant tant de belles personnes que je connois si peu, quoyque j’aye dit que je voulois estrejuge (1). »

Des discussions analogues ne faisaient-elles pas le fond de la conversation chez mesdames de 1a Fayette et de Sablé? Là aussi n'analysait-on pas le cœur dans ses moindres replis? M. Cousin, dans ses belles et originales Etudes sur les femmes illustres du dix-septième siècle, nous a appris que c’est du salon de M"° de Sablé que sont sorties les Maximes de la Rochefoucauld. Quelle gloire pour nos troubadours ! Les Maximes furent toutes discutées dans la société de la marquise, par les plus nobles dames du temps, et ne parurent imprimées qu’après avoir subi cette épreuve.

Il peut sembler plus étonnant de voir le goût de ces disputes élégantes durer jusqu’à la fin du dix-huitième , siècle; mais le fait n’en est pas moins certain. La Harpe examinait avec beaucoup de savoir et de méthode si Orosmanc était plus malheureux quand il croyait à l’infidélité de Zaïre, ou quand il la savait

(1) C'Æe, r« partie, liv. ui, p. 1163-1191).

LR CA^C10NElIl0 DE RESENDE. 217

innocente après l’avoir tuée. La question fut gravement discutée par plusieurs esprits élégants du dixhuitième siècle. La Harpe lut leurs lettres devant son auditoire, résuma, prit des conclusions que l’on peut lire dans le Cours de littérature.

Ainsi, par une chaîne non interrompue, nos deux plus grands siècles littéraires se rattachent à quelques égards aux Tetisons des troubadours provençaux. Cédant eux-mêmes au courant spiritualiste de leur époque , les troubadours , en soulevant et remuant sans cesse les questions d’amour, ont fomenté, propagé partout ce noble goût des clioses du cœur, cette préoccupation exquise des matières de l’âme et du sentiment, qui ont frayé la voie à la finesse, à la délicatesse, à bien des grâces de style, et ont fini par créer la langue divine de Racine. C’est un curieux phénomène qui demanderait à être traité avec plus de détails, mais nous ne pouvons nous y arrêter, pressé que nous sommes d’achever l’examen du Cancioneiro de Resende.

Nous avons dit que ce recueil renferme des imitations de chants funèbres provençaux {planhs) , mais le trépas prématuré du prince Alphonse, fils de Jean II, mort en 1491, peu de jours après son mariage, d’une chute de cheval, trépas qui fut considéré comme un deuil national , n’a suggéré à Alvaro Brito et à D.Johan Manuel., que des compositions officielles, une vraie poésie de chambellan, dont on sentirala froideur et la platitude, si on rapproche ces pièces , par exemple, du chant de Sordcllo sur la mort de Blacatz,

218 L’ÉCOLE WIÜVENÇALE EiN I^IITÜGAL.

dont la poésie sauvage est si amèrement éloquente.

Luis de Azevedo a été mieux inspiré par la mort déplorable de l’infant dom Pedro, duc de Goïmbre , si célèbre par ses voyages et ses lumières au quinzième siècle. Il périt frappé par une flèche portugaise, à la journée d’Affarroubeira, en se défendant malgré lui contre son neveu Alphonse V, dont il avait été le tuteur. Il y a une élévation courageuse, qui n’est pas sans éloquence , dans les plaintes qu’ Azevedo place dans la bouche du prince vaincu, à l’adresse de ces courtisans serviles la veille, insolemment barbares le lendemain (1).

Le mal que vous m’avez fait vous reviendra un jour en mémoire , ainsi que ces miens serviteurs que vous avez occis ou mis aux fers. Car, tous vous perdez en moi (du Ciel) un noble guerdon ; tant au-dessus de tous je m’élevais , comme bien le savez.

Do mal que me fyzestes Enlam sei eys la lembrados,

E d’aquestes meus criados Que matastes et prendestes.

Empero todos perdestes.

Em mym huma nobre doa Sobre todos fui coroa ,

Segundo todos soubestes.

(I)' Le corps de l’infant, privé de son âme , glt tout ce jour à découvert dans ce champ, en vue de tous , et vers la nuit des hommes de bas étage le placèrent sur un écu, et le lirent entrer là même dans une pauvre maison, où il demeura trois jours, sans cierge, parmi d'autres corps morts et infects ; et, pendant ce temps, il n'eut ni suaire ni oraison, personne n’osant dire ou faire dire iiubliqucment des prières pour son âme dans l’église même d’Averca, où il reçut enfin la sépulture. — Ruy de Pina, cité par Perd. Denis. — Portugal, p. 89.

Lè CANCIONEIRO de RESENDE. 21 ô

Quand j’clais au milieu de vous , tous vous me regardiez , tous vous vous prosterniez , comme devant l’auteur de votre être. Aujourd’hui , nul n'a plus de grâce à espérer , et chacun se détourne de rhoi, comme d’une bête farouche.

En tout l’Orient , nul ne fut si parfait en savoir ; j’avais en moi la puissance d’éviter la misère présente ; mais je n’usai jamais de ma volonté pour accomplir le mal : la destinée avait décidé celte mort contre moi et contre mon pays.

Quando eu ante vos cra, Todos m’ assy esguardaveys,

E assy me adoraveys Gomo se vos eu fyzera, Aguora ja nenhum espera Rreceber de mym merces, Antes me avorreçes Como huma besta fera.

Nam foy outro no oriente Tarn perfeylo em saber ;

Ja em mym foy o poder D’escusar o mal présenté.

Nunca usey en meu talente De fazer causa errada ,

Mas esta morte foy fadada Fera mym e minha gente, etc.

Venu le dernier, Garcia de Resende chantera ses amours, décrira son martyre sur le même ton et dans le même style convenu que ses prédécesseurs. Heureusement, nous trouvons à la fin de son Cancioneiro une ou deux pièces qui reposent de toute cette poésie d’imitation. C’est d’abord un récit de la mort d’Inez de Castro, dans le genre de ces romances populaires , dont

M. Almcida-Garrelt a donne le recueil, et qui porte le nom caractéristique de Trovas, encore en usage pour cette sorte de poésie. Par une invention heureuse, le poëte place ce récit dans la bouche de la malheureuse jeune femme. C’était un moyen adroit d’animer l’admirable narration du vieux chroniqueur FemanLopes, que Resende avait certainement présente à la mémoire, liiez raconte en un langage singulièrement naïf et pathétique, mais par cela même bien difficile à rendre, comment elle vit l’infant dom Pedro, comment ils s’aimèrent (1).

J’étais pure jeune fille, ayant nom dona Inès de Castro , élevée en telle vertu et doctrine, que je méritais l’opposé de mon sort. Je vivais sans penser que je pouvais inspirer de l'amour , sans réprouver pour personne : j’ouis le prince parler, pour son malheur et pour le mien.

Eu era moça menina Por nome dona Ynes De Crasto, e de lal doutrina E vertudes, qu’era dina

, De raeu mal ser o rreves.

Vivia, sem me lembrar Que paixani podia dar,

Nem dtïla ninguem a mym,

Foy m’ 0 principe olliar Por seu nojo e minha fym.

(1) Quand doua Conslanea, fille du duc de Penaficl, quitta la Castille pour épouser, en 13i0, l’infant don Pedro, fils du roi de Portugal, Inez de Castro, fille naturelle de don Pedro Fernandez , que sa grâce et sa noblesse singulières avaient fait suriiominer port de héron, accompagna en qualité de demoiselle d'buntieur celle qui allait être reine. — Ferd. Denis, Portugal, p. 33.

LE CANCIONEIRO DE MESENDE. ‘221

En récompense de tant d'amour, l’infant jure de n’avoir jamais d’autre femme ; et, devant ce refus de donner un héritier légitime au trône de Portugal, le roi Alphonse, son père, reçoit le conseil de faire périr Inez :

Por m’estas obras paguar, Nunca jamais quys casar, Poloqual aconselhado Foy el Rrey, qu’era forçado Pülo seu de me matar.

Un jour que, dans la retraite honorée où elle vivait à Coïmbre (au palais de Santa-Clara) , Inez se promenait paisiblement sur les bords du Mondego, elle voit une troupe de cavaliers qui traverse la plaine à grande vitesse. Son cœur frémit et pressent un malheur :

Estando miiy de vaguar,

Bem fora de tal cuydar ,

En Coymbra d’aseseguo.

Polos carapos de Mondeguo Cavaleiros vy somma.

Como as cousas qu’am de ser Loguo dam no coraçam Começey enlresticer E comiguo soo dizer :

Estes omees d’onde yram ?

Inez apprend que c’est le roi, et devine ce qu’il apporte. Elle sort au-devant de lui, suivie de ses enfants, en grande humilité et en grande angoisse (muy -

cortada de temor)'. « Ayez pitié d’une infortunée, lui dit-elle, dont le seul crime est d’être mère de ces innocents, qui, après tout, sont vos petits-fils. Songez à la cruauté qu’il y aurait à les faire périr si jeunes. Songez au prince, votre fils. — Sij’avais péché envers lui, il serait juste que je souffrisse la mort, et que ces malheureux demeurassent orphelins, cherchant qui prît d’eux pitié ; mais s’il est vrai que je n’ai failli en rien, que j’ai bien mérité au contraire, ne foulez pas aux pieds votre loi, qui serait brisée par ma mort! »

E de fraco coraçam Scm porque matar molher, Quarito maysa mym, que Dam ciilpa nam sendo rrezam , Por .<;er may dos ynoccntes Qu’ ante vos estam présentes Os quaes vossos netos sam.

Mas pos eu nunca errcy E sempre merecy mais, Deveys, poderoso rrey,

Nam quebrantar vossa Icy, Que, se moyro, quebrantays.

Le roi Alphonse est touché ; il pleure, il pardonne. Mais un de ses conseillers le fait rougir de sa faiblesse, qui cède aux larmes d’une femme. Il allègue les raisons d’État, qui veulent que dom Pedro se marie, et le faible Alphonse se laisse de nouveau gagner, en repoussant la responsabilité de la mort d’inez : « Qu’elle

LK CANCIONEIRO DE RESENDE.

meure sans que je le sache, dit-il ; pour moi, je ne commande rien, ne voyant pas pourquoi périrait cette infortunée. » Des misérables qui n’ont pas laissé tomber ces paroles se chargent de l’exécution.

Deux chevaliers cruels, hommes pervers et durs, étrangers à la tendresse comme à la pitié, se tournent soudain vers moi, l’épée nue dans la main , et me traversent le cœur , sans m’admettre à la confession. Tel fut le guerdon que reçurent mes amours.

Dous cavaleyros yrosos.

Que tais palauras Ih’ ouvyram,

Muy crus en nam piadosos ,

Perversos, desamoros.

Contra mym rrejo se vyram.

Com as espadas na mam M’ atravessam o coracam,

A confissam me tolheram :

Este he o gualardam ,

Que meus amores me deram,

dit en terminant la malheureuse Inez, et cette fin mélancolique rappelle involontairement la destinée de Françoise de Rimini , la tristesse pénétrante et les pathétiques accents de Dante. On sait également le parti que le poète national des Portugais, Camoens, a tiré de cette histoire, lamentable entre toutes, quand on songe aux vengeances atroces que don Pedro, devenu roi, tira des meurtriers d’Inez.

La pièce suivante , aussi franchement gaie que la romance d’Inez est triste, achèvera de faire connaître l’originalité et la souplesse du talent de Garcia de Re-

sende. C’est une épître (mot trop savant) adressée à un de ses amis, don Manuel deGoyos, gouverneur de Myna^ qui lui demandait des nouvelles de la cour. Resende s’excuse, il n’a rien à lui dire, et ne voudrait pas conter des fadaises :

Nam ey de dizer Causa que toque en Veneza.

La Seigneurie avait partout des espions, en Portugal comme ailleurs. Cependant, comme Resende tient par-dessus tout à plaire à son ami , il lui dira que le roi va beaucoup à la chasse, et que tel est l’ennui des seigneurs qui l’accompagnent qu’ils bâillent à qui mieux mieux. 11 passe en revue les dames de la cour , dofia Camyla , doùa Margaryda da Mendoça , dofla Maria d’Anrriquez ; plusieurs se sont mariées depuis le départ de Goyos ,

E vivem por esso tristes ;

l’une d’elles, le beau premier jour de ses noces, a donné un soufflet à son mari , qui lui a fourni la réplique a comsoante.

Voilà le ton de cette pièce écrite avec beaucoup de I verve et d’enjouement. Ce sont des badinages de cour, qui rappellent les épîtres en prose de F. Gomez de Cibdaréal, ou plutôt la lettre adressée par Voiture à M. de Montausier, dans son gouvernement d’Angoulême, sous le nom de Julie d’Angennes :

LE GA^CIO^EIKO DE IIESENDE.

Adieu, Monsieur, et pour nouvelles

Les Tuileries sont fort belles;

Monsieur prend le chemin de Tours;

Nous aurons tantôt les courts jours ;

Le mauvais temps nous importune ;

Demain sera nouvelle lune;

Weymar demande du renfort;

Le corbeau de Voiture est mort;

Monsieur votre oncle est toQt en flammes;

11 ne bouge d’avec les dames;

Le comte de Fiesque est dévot.

Et Saint-Cyran est huguenot.

Nous avons réservé, pour en parler en dernier lieu, une pièce de Duarte de Brito, que nous signalons à l’attention du lecteur, comme marquant le moment où la poésie portugaise, nourrie pendant trois siècles sous la discipline de la poésie provençale, quitte les voies de sa première institutrice pour prendre des leçons plus fortes, et se soumet à l’imitation de la poésie italienne.

Deux amants malheureux, errant sous un vert bocage, déplorent le triste succès de leurs amours. Ils entendent tout à coup la voix d’un oiseau, d’un rossignol (souvenir provençal), qui, prenant pitié d’eux, les engage à renoncer à leur malheureuse passion , « puisque l’amour ne rend que la mort en récompense des soins et des services. »

Les amants refusent ce conseil judicieux, qui surprend toutefois dans la bouche de la tendre Philomèle, et réfutent le rossignol par lui-même : « Ne pleures-tu pas toujours en chantant? — Laisse-nous donc

226 L’ÉCOLE PHOVENÇALE EN IK)RTUGAL.

pleurer, en proie à ces douleurs où nous vivons en mourant; laisse-nous pleurer tous deux, puisque nous n’espérons désormais que le trépas. »

Ho poys sempre penas tantas D’amores vives sofrendo Que chorando sempre cantas ,

Leyxa nos chorar em quantas ,

Dores veveraos morrendo.

Leyxa nos ambos chorar,

Poys mas bem nam temos ja.

Le dialogue continue quelque temps sur ce ton, le rossignol faisant le procès à l’amour, les amants se glorifiant de leur martyre, jusqu’à ce que, pour mieux persuader ces obstinés amoureux , le rossignol les engage à le suivre . Il leur montrera les victimes sans nombre qu’a faites l’amour :

Seguy minha companhia,

Por verdes, dlamores quantos Perdidos sam.

La pièce perd alors le caractère provençal qu’elle a gardé jusqu’ici pour offrir un mélange d’emprunts tirés de Dante et de Pétrarque. Nous avons le récit d’un voyage fantastique , non pas à travers le séjour des damnés , mais dans Y enfer des amoureux (inferno dos namorados), évidemment copié de la Divine Comédie, du Trionfo d’amore, et, pour le titre, du marquis de Santillane. Le récit lui-même est rempli de citations pédantesques, et cette parade d’érudition

LE CANCIONEIRO DE RESENDE.

classique nous annonce que l’auteur avait lu la Gcnéalogie des dieux de Boccace , qui est la source du pédantisme ridicule des poètes du quinzième siècle, tant espagnols que portugais.

Ainsi, après avoir été si longtemps docile aux leçons de la muse provençale, le Portugal se fait disciple de l’Italie. A l’époque dont le Cancioneiro de Resende est le spécimen, ces hésitations, ces tâtonnements, ne doivent pas étonner. Au quinzième siècle, le Portugal n’a pas encore de personnalité. Il se cherche lui-même, en quête de son génie, et, en attendant l’âge de la virilité, sa jeunesse demande partout des leçons. Or la Divine Comédie avait fait dans la Péninsule tout le bruit qu’on pouvait attendre d’une œuvre si haute et si extraordinaire. Deux traductions en avaient paru: la traduction en prose castillane ' d’Henri de Villena; la version catalane en vers de‘ Mossen Fabrer (1420). Un Sévillan d’origine génoise, Miq&!' Francisco Impérial, donne le signal des imitations , dans son Desyr a las Siete virtudes. Il est : bientôt suivi par Paez de Ribera , Gonzalo Martinez ! de Médina, Juan de Mena, Santillane, une foule d’autres. Dans toute la Péninsule, où l’étude de la théologie était cultivée avec ardeur , ce ne sont que visions poétiques, voyages imaginaires. La Visio7i de un ermitaho, le Laberinto , Vlnferno de enamorados, reproduisent de près ou de loin la forme de la Divine Comédie , et la traduisent quelquefois (1). On peut

(1) Ainsi, dans \’In,ferno de los enamorados . le marquis de San-

s’étonner que la vision fantastique ait paru si nouvelle en Espagne , quand elle avait été si souvent reproduite, avant Dante, par la littérature du Nord.

A la Divine Comédie avaient succédé les Sonnets , les Canzone, les Trionfi de Pétrarque , qui furent accueillis avec transport en Espagne comme en Portugal.

L’apparition d’ouvrages bien supérieurs assurément aux naïves productions de la muse provençale devait avoir son effet naturel et entraîner le Portugal, comme le reste de l’Europe, dans les voies de la poésie italienne. Le môme phénomène se produira en Castille. Nous allons étudier dans ce pays l’influence successive de la Provence et de l’Italie.

tillane traduit en ces termes les paroles si connues et si touchantes de Françoise de Rimini : Nessun maggior dolore, etc. :

La mayor coyla que aver Puede ningun araador ,

Es inembrarse del placer En et tiempo del dolor.

Pourquoi la littérature artistique ne se développe en Castille qu’au quatorzième siècle. — Influence du règne de Jean II. — Le Cancionero de Baena.— Villena et Santillane, — Comment le marquis de Santillane est un disciple des troubadours. — Râle important de ce personnage.

Soumise à cette loi générale d’attraction, qui avait pour centre la France méridionale, la Castille, pas plus que l’Aragon et le Portugal, ne s’est dérobée à l’influence de la Renaissa?ice provençale ; il est même permis d’affirmer que c’est dans ce royaume que l’influence des troubadours s’est fait sentir le plus longtemps, que leurs théories se sont établies avec le plus d’autorité. Cette influence établie dès le règne d’Henri de Transtamare, est dans toute sa force sous Jean II. Elle se prolonge durant tout le seizième siècle, et se /fait sentir encore dans la Diane de Gil Polo, dans telle

' Candon, de Cervantes, et jusque dans la charmante comédie de Moreto, Dédain pour dédain. Telle était, surtout parmi la chevalerie de la cour, la prépondérance de l’école provençale, que les premiers parti-

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sans et imitateurs de Dante furent accueillis comme des hérétiques, et traités à peu près comme tels.

Mais pourquoi ce retard, par rapport au reste de la Péninsule? Pourquoi cette adoption de la poésie provençale au quinzième siècle et non au treizième, sous Jean II, gouverné par Alvaro de Luna, plutôt que sous Alphonse le Savant (e/ Sabio), l’ami, le protecteur des lettrés, auteur lui-même de la Chronique générale d Espagne? Le douzième et le treizième siècle ne furent-ils pas le beau temps des troubadours ? On les voit fréquenter en grand nombre les cours de Burgos, de Léon et de Tolède. N’est-ce pas à Alphonse VIII, l’Empereur, que Gavaudan le Vieux adresse la belle predicansa qu’il composa à l’approche menaçante de Mohammed-el-Nassir ? N’est-ce pas à son successeur que Vidal de Bezaudun récitait ce conte charmant du Jaloux puni ?

Le roi, la cour de Castille, pouvaient accueillir, fêter les troubadours ; mais le reste de la nation castillane, sans en excepter la noblesse, était encore trop sauvage, trop occupé à lutter et à se défendre, pour goûter les sentiments raffinés de leur poésie, à plus forte raison pour songer à l’imiter dans ses formes. Le cheval demeure la nuit tout sellé, au treizième siècle, dans l’étroit réduit où repose, près de sa famille et de ses armes, le soldat castillan. Pour lui, X'algara des cavaliers de l’Islam, au point du [fedjer), est toujours à craindre. Il ne connaîtra longtemps d’autres poésies que les romances destinées à célébrer la mémoire de ses héros ou de ses martyrs.