VIII. — La REPRISE SATIRIQUE

Après la définition que nous en avons donnée (#) et les exemples qui sont épars dans les exposés qui l'ont suivie, notre tâche est terminée. Ce genre de reprise s'apparente, comme on l’a vu, au détournement de sens dont nous avons déjà parlé dans notre Introduction à propos d'Automédon et de Phaéton ({). Le premier de ces deux termes désignait, ainsi que chacun sait, le conducteur du char d'Achille dans Homère. Il a passé dans la langue française; il a pris place dans la catégorie si nombreuse de qualificatifs que la civilisation chrétienne a tirés de l'antiquité, en leur conférant une signification générique; mais, pour lui, cette signification s'est accompagnée d'une acception plaisante. Nous disons automédon pour cocher, et nous le disons (faut-il l'ajouter?) avec le sourire aux lèvres, avec une intention railleuse dans l'esprit. Le même goût d'ironie est en nous quand, à l'exemple des anciens, nous employons le nom de Phaéton (5) et c'est encore lui qui provoque des dérivations de sens

(t) Revue Française, 2 avril 1922, p. 387.

(?) Voir, entre autres, MARCEL BARRÈRE, Essai sur le Donjuanisme contemporain. (La Gesræ D’ÉRos, Paris, Le Monde Nouveau, 1922.)

(3) Voir ci-dessus, I, pp. 352-353.

(s) Voir ci-dessus, I, pp. 40-41.

(5) Sur le sens figuré de ce nom dans la littérature latine, voir P. THomas, Noms typiques employés par métonymie dans la littérature latine, p. 47. (ACADÉMIE

ROYALE DE BELGIQUE. BULLETIN DE LA CLASSE DES LETTRES ET DES SCIENCES MORALES ET POLITIQUES, 4927, ne 2.) Pour Automédon, voir ibidem, p. 54.

C0 ogle

dans certaines utilisations de noms propres jaillis du sol de France (1).

Quelques exemples seulement :

CÉLADON, dans l’Astrée, est le type de l’amant transi et fidèle. Le nom a pris une teinte de ridicule dans les citations qu’on en fait : Un Céladon !

Voyez Racine, dans la préface d’Andromaque (1667). Il s'excuse d’avoir, contrairement à la tradition, « adouci un peu la férocité de Pyrrhus.… J'avoue, dit-il, qu’il n’est pas assez résigné à la volonté de sa maîtresse et que Céladon a mieux connu que lui le parfait amour. Mais que faire? Pyrrhus n'avait pas lu nos romans: il était violent de son naturel et tous les héros ne sont pas faits pour être des Céladons ». — L'évolution du sens nous est indiquée, comme involontairement, par Paul Renaudin dans cette analyse : « Céladon nous apparaît aujourd'hui l’amoureux transi, l'éternel soupirant qui, au lieu de forcer les faveurs de sa maftresse ou de porter son cœur ailleurs, se berce à l’infini de sa plainte amoureuse. C'est une image un peu faussée. En réalité, il est l’incarnation de l’amour délicat, respectueux, qui n’entreprend rien contre les volontés de l’aimée, parce que désormais la femme n’est plus un objet de plaisir, mais de culte, — la reine des pensées et des volontés de l'homme. Il inaugure l’honneste amitié, c'est-à-dire l’amour chaste, grave, un peu pédant si l’on veut, qui vaut par sa pureté même, et qui, à lui seul, embellit l'âme ». (Amour sacré, Amour profane : Études sur le XVII: siècle. Paris, Bloud et Gay, 1995, in-8°, p. 17.) — On pourrait également signaler : Le Céladon moderne ou Ü’Amant volage, comédie en trois actes et en vers, par Menegault de Gentilly (27 juin 4797; Variétés Amusantes), ou l’histoire de « Floricourt, homme léger qui ne peut voir une femme sans en devenir amoureux ». (L.-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris, Variétés Amusantes, p. 239.)

Écracn. — Le petit-fils d'Athalie et qui de son vrai nom s'appelle Joas : c’est l'espoir de la race, mais son nom est souvent pris dans une intention railleuse pour désigner le jeune homme qui dément les espoirs fondés sur lui ou qui, par ses frasques, ne réalise pas précisément le type du bon chrétien qu'il devrait être.

PauL ET VIRGINIE. — Po-paul : employé plaisamment ou sans malice (voir ci-dessus, t. I, p. 435, et ci-dessous ch. IV}.

(t) Voir ci-dessus, I, pp. 54-60, ainsi que nos études de Jean de Paris, Barbe- Bleue, Manon Lescaut, Candide, La Nouvelle Héloïse et Figaro.

Ficano. — Équivalent de barbier : Un Figaro de village.

Prezgr. — Du roman jadis célèbre, Les Mystères de Paris (1843), d'Eugène Sue, il a survécu deux noms, les noms de M. et M Pipelet. Ces deux personnages y sont décrits comme particulièrement représentatifs des travers et des ridicules du portier parisien, surtout du portier des quartiers populaires. Que sont-ils pour beaucoup de Français du XX° siècle? De simples équivalences verbales et ironiques du terme de « concierges ».

La vogue par la musique.

Notre champ d'investigations est mouvant, ou plutôt il n'est point limité. Par certains endroits il confine de très près au domaine de la musique. C'est d'ailleurs souvent le cas pour la littérature en général. De celle-ci, on n'a pas encore indiqué, d'une manière détaillée, le concours qu'elle a reçu de celle-là. Jamais on n'a relevé, avec toutes les menues précisions nécessaires, les nombreux rapports qui unissent en France les jeux de l'imagination poétique et la vie des sons. Jamais on n'a montré tout ce que la parole écrite doit de plus-value, de mise en relief à l'accompagnement musical que les mélodistes y ont joint. Le sujet appartient à deux sortes d'études : c'est ce qui fait qu'il est négligé ou délaissé de part et d'autre (). L'historien des lettres se voit en peine, comme on l'a dit, de se prononcer sur « l'attribution qu il faut faire — ou à la littérature ou à la musique — de ces œuvres, moitié littéraires, moitié musicales, si abondantes à partir de Quinault, et, dans tout le cours du XVIIT: siècle, sur la scène française ». C'est ce qui le pousse à n'en parler que rapidement : « elles appartiennent à

(:) On le trouve évidemment amorcé de-ci de-là, et notamment dans le livre de HeNR: DE CURZON, La Vie artistique. La Musique. Textes choisis et commentés. (BIBLIOTHÈQUE FRANÇAISE, dirigée par F. Strowski : XVIIIe siècle.) Paris, Plon.

l'un et à l’autre genre ». Le critique littéraire ne devrait pourtant pas « omettre dans l’histoire du théâtre ni les opéras de Quinault ni ceux de Favart (‘) ». Ce n'est pas que nous ayons à nous reprocher d'avoir passé sous silence les œuvres moitié littéraires, moitié musicales, mais, pour beaucoup d’entre elles, la mention assez sommaire que nous leur avons accordée n'est pas suffisante. Le travail instructif et curieux (mais il serait trop long à faire) consisterait à juger les interprétations que la musique a données de nos personnages. Entendez : la musique en tant qu'expression de leurs sentiments, de leur caractère. Lorsque nous avons rappelé qu'un compositeur avait traité J/anon, nous n'avons dit qu'une partie (la moitié ou le quart) de la chose qu'il conviendrait de dire.

Le sujet, dont nous traçons l'esquisse, comporterait des recherches sur l’action de la musique dans la vogue des personnages sortis de la littérature : ainsi pour l'héroïne de l'abbé Prévost, qui, à l'heure actuelle, est inséparable de son chantre Massenet. Jusqu'à nos jours, aucun mélodiste ne paraissait mériter l'honneur d'être évoqué avec elle. La voilà désormais qui entraine dans sa gloire l’auteur des deux opéras-comiques de 1884 et de 1894 (Manon et le Portrait de Manon) : ils sont associés dans le monument érigé en 1926 au jardin du Luxembourg en l'honneur du « maître ». L'amante du chevalier des Grieux est une sorte de gardienne de la renommée de celui qui a si largement contribué à populariser son nom dans le monde des théâtres. Mais un fait de l'espèce, qui nous frappe parce qu'il est récent, ne devrait pas retenir outre mesure notre attention. Celle-ci ne pourrait pas être trop distraite du passé, et même du passé mort. Il faudrait s'imposer des incursions dans l’histoire de maintes compositions musicales, aujourd'hui bannies du répertoire, mais qui furent jadis à l’ordre du jour et qui remportèrent de gros et de durables succès. Il faudrait se souvenir, par exemple, qu'autrefois on a joué, pour le plaisir

(*) GENDARME DE BÉVOTIE, La Légende de Don Juan, 1909, p. 268.

de bien des gens, des œuvres comme Panurge dans l’Ile des Lanternes (1785), de Grétry (un des airs en devint célèbre) ; Paul et Virginie (1791), de Kreutzer;, Cendrillon (1810), de Nicolo; Jean de Paris (1812), de Boïeldieu ; les Mariage ou les Noces de Figaro, de plusieurs musiciens français, et qu'on a joué ces œuvres pour le glorieux renom des types qui sont Panurge, Paul et Virginie, Jean de Paris, Figaro.

On joue encore (et pour quel glorieux renom!) les Noces de Figaro (1786) et le Don Juan (1787) de Mozart, le Barbier de Séville (1816) de Rossini. Ce sont des œuvres d'étrangers. Elles nous intéresseraient, dans notre enquête, car, au fond, les incursions qui seraient à faire au dehors ne nous éloigneraient pas réellement de la France, puisque la musique, écrite au delà de ses frontières, a souvent recu les honneurs de l’exécution chez ee, savoir dans le pays même qui a produit les types. L'expression de la vie par les sons renferme d’ailleurs de ces grâces d'état que la littérature ne possède pas au même degré. Elle franchit plus facilement les frontières. Le Barbier de Séville de Rossini est parti de Rome, où il fut représenté pour la première fois le 26 décembre 1816. Depuis qu'il a passé les Alpes, depuis qu'il a gagné la France, il y a été donné plus fréquemment certes que le Barbier de Séville de Beaumarchais. Mais l'opéra de Rossini a fait d'autres conquêtes. Les Noces de Figaro de Mozart ont gagné d'autres nations que la France. L'univers leur appartient. Ne serait-ce pas le lieu de remarquer que les deux pièces du sieur Caron n ont acquis leur réputation mondiale qu'après avoir été mises en musique par le musicien italien et le musicien allemand, et qu'elles sont avant tout connues sous cette forme à l'étranger ? D'un autre côté, Figaro a pris chez Rossini une simplification physionomique qui na pas nui à sa « popularisation » (1).

.… Le sujet à traiter, ou même le livre à faire, ne devrait

() Cf. BIBLIOTHECA ROMANICA, nos 23-24, OEuvres de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, pp. 5 et 12 (signé G. G.).

pas oublier non plus l’étude des divers modes d'emploi, dans la littérature à types, des airs du répertoire en vogue, des timbres et des ponts-neufs. Exemple : Le Festin de Pierre, pièce en vaudevilles de Le Tellier (Foire Saint-Germain, 1713), où la pécheuse, recueillant Don Juan échoué sur la plage, chante ces vers sur l'air du Grand Apollon :

Que je sens mon cœur attendri Par pitié de ce malheureux!

— où le séducteur, reprenant vie, dit sur l'air de Vogue la

galère :

Échappé de l’orage, Je rends grâces au sort;

— où d'autres paroles sont encore adaptées au Prince d'Orange est mort, à L'on me mêne aux Feuillanuines.

Mais le sujet, tout intéressant et tout important qu'il est, ne sera pas exposé dans les pages qui suivent. Il n’est point de notre compétence, et d'ailleurs, s'il l'était, il exigerait des développements dont la longueur dépasserait le cadre d'un travail consacré à la littérature. Notre devoir était pourtant de le signaler. Si ce devoir allait plus loin, l'obligation nous incomberait alors d'entrer dans le détail des questions relatives à la peinture, à la sculpture, à la cinématographie, car ces autres arts sont, eux aussi, plus qu'une simple reproduction de figures symboliques. Ils en constituent, à leur façon. une interprétation.

Dans notre étude sur « les popularités à base de riens littéraires », Ce que nous avons dit de quatre types de Molière, de Guillot, de Soliveau et des deux Gros-Jean de La Fontaine, de Sœur Anne, de Madaine Benoiïton, de Jean de Nivelle, du Juif Errant, de La Palisse, de Jenny l’Ouvrière, de Pandore; ce que nous avons relevé ailleurs à propos d’autres personnages de grand renom, tels que Cadet Roussel, Barbe-Bleue, Cendrillon, tout cela montre qu'une popularité se crée parfois sans qu'il y

soit besoin d'œuvres développées. Plusieurs des exemples cités à cette occasion prouvent que d'une production livresque abondante qui s'élabore autour d'une figure réputée la postérité ne garde que le souvenir de l'inspiration première ou de la menue chose initiale qui a eu chance de réussir : une petite chanson, un conte de trois ou quatre pages, une fable de trente ou quarante vers.

Mais, pour plusieurs de nos gloires populaires, on voit la musique intervenir comme soutien suprême. Nous l'avons déjà remarqué dans notre histoire de Pierrot : c'est pourtant un cas assez particulier. À ce propos, nous avons rappelé le rôle que, d'une façon générale, la « mélodie » tient dans le succès de toute chanson populaire. En effet, que de romances, que de ponts-neufs doivent à peu près toute leur vogue à leur rythme harmonieux, entrainant, facile, aux joyeux fredons, aux aimables et gracieuses fioritures d'une Muse que nous appelons populaire, mais qui est assez fréquemment savante! « Toute chose chantée, écrit Fournier, a cela de bon qu'elle se popularise, füt-elle banale et sotte, beaucoup mieux que seulement dite. Le mot de Figaro : Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante, est ainsi justifié et étendu. L'air ne fait pas toujours la chanson, mais il en fait le succès. Le nombre des adages fredonnés, des proverbes en flons-flons qui nous viennent de l'opéra-comique ou du vaudeville, est incalculable. Depuis le mois de janvier 1769, époque de la première représentation de l'opéra de Lucile, il ne s'est pas donné peut-être une seule fête d'intimité bourgeoise sans qu'on répétât, avec ou sans musique, en solo ou en chœur, la phrase du fameux quatuor :

Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ?

C'est peut-être le seul vers de Marmontel qui soit resté populaire. À qui le doit-il? A la musique de Grétry (). » Rien de plus juste que ces mots. Oui, ce qui ne vaut pas la peine

’être dit, on le chante..., et ce qui ne vaut pas la peine d'être

(1) L'Esprit des autres. Paris, E. Dentu, 1881, pp. 306-307

ee ogle

retenu, on le retient parce qu on le chante. Oui, toute parole chantée et chantante, c'est-à-dire soutenue par des notes qu'un mérite quelconque impose à l'attention et à la mémoire publiques, est presque infailliblement arrachée à la pauvre destinée qui menace tant de choses écrites : au noir oubli. Elle peut être insipide profondément, ridicule profondément, elle sera sauvée par la musique, et cela parce que la musique est un grand cache-misère en même temps qu'un grand adjuvant de gloire. Adjuvant de gloire, un refrain réussi possède en lui la force

qui fait vivre et revivre l’idée de la chanson. Georges Montorgueil raconte, à propos de Pandore ou des Deux Gendarmes : « J'ai rencontré Nadaud souvent; souvent je l'ai entretenu de sa chanson; il me disait que ses parodies en avaient été nombreuses. J'ai le souvenir de l’une d'elles. Elle fut publiée par le Raprez, sous la rubrique générale Petite Guerre, qui était de M. Édouard Lockroy; c'était une satire du discours impérial aux Chambres. Un couplet :

Un empereur, un beau dimanche,

Ouvrait le corps législatif.

L'un avait le poing sur la hanche

Et l’autre était très attentif.

Le premier dit d’un ton sonore :

« Conserver l’ordre, j'en réponds »

« Majesté, répondit Pandore, Majesté, vous avez raison ({). »

Nadaud n'a certes pas connu toutes les parodies qui ont été faites de sa chanson. Dans des polémiques de presse, dans des « campagnes » électorales de villettes et de villages, les couplets satiriques n'ont assurément point manqué et qui furent suggérés par le refrain Vous avez raison, à l'insu du joyeux poète. Nous pourrions, pour notre part, en reproduire s'ils valaient l'honneur d'être cités. Ils montreraient qu'une trouvaille musicale a peut-être besoin pour se maintenir d'être accompagnée d'une autre trouvaille qui s'appelle une idée, une pensée

(*) Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, XXXVNII, p. 614.

humaine. Ne serait-ce pas une idée de ce genre, une idée plaisante et qui demeure toujours comique, que nous avons dans l'évocation du personnage désigné Cadet Roussel, le personnage qui a tout par trois : qui a trois..., qui a trois..., qui a trois... ?

Quoi qu'il en soit, n'est-il pas permis de chercher dans la différence des survies de deux types comme ce Cadet Roussel et Mayeux, une preuve de la puissance de diffusion qui réside dans |’ « accompagnement musical »? On sait combien large fut la vogue du second. Elle a cessé d’être, tandis que celle du pantin aux trois maisons et aux trois chapeaux subsiste encore. Sans doute l'historien Castille a déclaré : « En 1830, Cadet Roussel n'existait plus depuis longtemps » (1). Mais la chose n’est vraie que pour le bouffon d'une littérature aujourd'hui oubliée, la littérature de petits théâtres de la Révolution et de l'Empire. Le héros de la chanson existe toujours, et il continuera d'exister tant que les mémoires d'enfants seraient capables de retenir l'air du Cadet Roussel bon enfant.

Dumollet n'a plus guère d'autre moyen de subsistance ou de résistance. Il est arrivé jusqu'à nous presque par le seul appui qu'il a trouvé dans le refrain : « Bon voyage, cher Dumollet ! » Ce cher Dumollet, à qui le bon voyage était si vivement souhaité, retournait dans sa province après avoir subi à Paris les tribulations de M. de Pourceaugnac. Désaugiers en avait ainsi fait le type du provincial berné. Pensons-nous encore de même sur la question ? Le bourgeois de Saint-Malo est-il resté un type complet pour nous? Sa valeur symbolique ne parait pas avoir traversé les âges aussi triomphalement que son nom. De ce nom, l'idée vraiment essentielle a disparu. M. Dumollet n’est plus « le nouveau Pourceaugnac » : il demeure une figure comique et familière; 1l le demeure grâce à quelques mesures de musique allègre et sautillante, et des mesures de musique qui parfois nous permettent de souhaiter plaisamment à quelqu'un le bon voyage. Le récent succès de Monsieur Dumollet, de

(*) Voir ci-dessus, 1, p. 95.

Louis Urgel, ne le prouve-t-il pas (*)? Que de gens ont été attirés au spectacle par le souvenir de l'air fameux et se sont particulièrement réjouis de l'entendre, non sans montrer, par un sourire marqué de fierté, qu'ils le connaissaient, cet air !

Cache-misère ou bien adjuvant de gloire, la musique exerce donc sa double action au pays des types populaires. Mais le concours qu'elle prête à certains d'entre eux ne reste pas toujours uniforme à travers les siècles. La mélodie qui leur confère une plus-value, une mise en relief, n’a pas toujours été inventée pour le personnage, et, de plus, elle peut varier d'âge en àge : ainsi pour Jean de Nivelle, La Palisse, Cadet Roussel ; mais cette mélodie, ne s'étant pas modifiée essentiellement, ayant gardé son caractère simple, demeure accessible et agréable à l'esprit des simples ou à tous les esprits cultivés qui se font simples dès qu'ils subissent l’enchantement d'un air populaire, d'un air qui leur fut cher jadis.

Les rythmes aimés, qui sont des soutiens de gloire, des supports de popularité, font d'une autre façon encore la gloire et la popularité des types. Ils deviennent des timbres et, en prenant cette nouvelle extension, ils élargissent le champ de répercussion de leurs renommées littéraires. Que l’on ouvre le recueil de nos chansons enfantines et des antiques ponts-neufs ; que l'on consulte le vieux répertoire de nos vaudevilles à couplets ou la collection de nos opéras-comiques et opérettes modernes, et l’on verra dans quelle mesure les renommées susdites ont pu être entretenues et agrandies. Outre des timbres tels que ceux de La Palisse, du Clair de la Lune, de Cadet Roussel, de Monsieur Dumollet, on en lira de moins connus et même d'oubliés : Airs de Roger Bontemps, du Vauderville de Figaro, du Ballet des Pierrots, de Nicodème dans la Lune, des Vauderilles d'Arlequin afficheur, d'Arlequin tout seul (?). Citons

(*) Voir ci-dessus, I, p. 479.

(*) 11 me faudrait ici trop de références bibliographiques pour justifier ce que j'avance. Aussi, je me contente de renvoyer à l’ancien répertoire sur lequel de nombreuses reférences sont données dans ce livre.

toutefois un exeiuple, quand ce ne serait que pour l'intérêt qu'il offre de nous montrer deux types associés : Le Mariage de M. Mayeux avec une blanchisseuse. Chanson de noce chantée par la Mariée. Air de Monsieur Dumollet. Premier couplet :

Quel bonheur! j'ai le cœur joyeux,

C'est aujourd'hui jour de mon mariage,

Quel bonheur! j'ai le cœur joyeux

D’être l'épouse de M. Mayeux.

J’avons été tantôt à la Mairie,

J'avons dit oui, j’étions bien consentans.

Comme j'étions belle et comme j'étions fleurie !.…

Quel bonheur ! etc. ({).

C'est aux mêmes fins que la musique travaille; c'est le même genre de publicité qu’elle réalise lorsqu'elle emprunte leur nom à des types pour désigner les inventions qu'elle a conçues ou bien dans l'esprit de ces types, ou bien sans s'inspirer particulièrement de l’idée symbolique qu'ils représentent. Ainsi compose-t-elle des airs à danser, des airs de ballet, des fantaisies, des variations, des méditations, des rêveries, des morceaux légers, ou des marches triomphales pour toute espèce d'instruments : ainsi aurons-nous le vieil air de danse la Polichinelle, la Robert Macaire déjà mentionnée; ainsi aurons-nous des airs de n'importe quel genre, airs qui n'atteignent que les « spécialistes » ou qui se répandent dans le grand public, airs signés, notamment, des noms de : F. Couperin (Arlequine); Jean- Joseph Mouret (Arlequin, Colombine, Pierrot, Crispin, Tabarin, Cassandre, Scaramouche, Pantalon, Mezzetin\; Paul Lacome (Contes de Perrault); Benjamin Godard (même œuvre : Le Petit Poucet, La Belle au Bois dormant, Cendrillon, Barbe-Bleue, Riquet à la Houppe); A. Chapuis (Pulcinelli : Cassandre, Colombine, Arlequin, Pierrot, Léandre-Isabelle, Polichinelle) ; Francis Thomé {Scaramouche, ballet); Gabriel Fauré (Masques et Bergamasques) ; Maurice Ravel (Parane de la Belle au Bois dormant, Le Petit Poucet, La Mère l’Oye); Louis Urgel (Cadet

(1) Image de chez Julienne, à Paris, vers 1830 : DUCHARTRE et SAULNIER, L'Imagerie populaire, p. 110.

Roussel); Richard Drigo (Les Millions d’Arlequin, ballet; arrangements par Th. Lumbye et Bettel)…

Ce ne sont donc là que des exemples.

L'intervention du rythme dans la vie des personnages littéraires à succès n'est pas uniquement intéressante à considérer sous les aspects qui viennent d'être indiqués. L'étude des suites et du transformisme, on s'en souvient, nous a permis de montrer cette intervention se produisant d'une autre manière encore; beaucoup de suites, beaucoup de reprises sont des choses musicales : des opéras, opéras-comiques, vaudevilles à couplets, opérettes, chansons, ballets. Parmi ces choses musicales, la danse tient une place importante. Cette place est importante au point que notre « Neuvième Partie » aurait pu, à la rigueur, s'intituler : La vogue par la musique et par la danse. À ce sujet, il conviendrait de rappeler que les Comédiens Italiens, qui furent des parodistes des spectacles à danse et à musique, furent eux-mêmes des acteurs de musique et de danse. Ils raillèrent, entre autres, les partitions de Lulli. Aussitôt que les opéras de ce dernier se répandirent dans le public, ils s'emparèrent de leurs airs spécialement aimés pour y adapter des textes satiriques, et, ainsi, ils les firent entrer dans leurs farces et leurs pochades.

Tandis qu'on pense aux nombreux rapports qui, comme nous l'avons dit, unissent en France les jeux de l'imagination littéraire et ceux de la fantaisie mélodique, une observation se présente naturellement à l'esprit : c'est que parfois la collaboration de la musique a été nécessaire pour qu’une figure typique obtint les acclamations des masses. Autrement dit, il est des types qui doivent leur renom (un renom vraiment populaire) plus à l’œuvre musicale qu'ils ont suggérée qu'à l’œuvre littéraire d'où ils sont sortis. Par exemple, Carmen, la gitanilla de Séville, a d'abord été connue par la nouvelle de Prosper Mérimée (1845), et c'était certes une création de prix. Mais l'art de l'écrivain n'aurait pas suffi à lui conférer une de ces réputations qui vont jusqu à la foule; elle n'est entrée dans le

Panthéon populaire que du jour où l'opéra de Georges Bizet, composé sur le texte de Meilhac et Halévy (3 mars 14875), a conquis sa place parmi les chefs-d'œuvre incontestables de l'art français et pris l'essor que l’on sait à travers le vaste monde. N'est-ce pas à un événement intellectuel et social de même espèce que nous avons assisté en ces dernières années lorsque : Massenet a puisé dans le roman de l'abbé Prévost des inspirations d'ariettes et de romances? Manon Lescaut, symbole de l'amour passionné, ne tient-elle pas du musicien, au langage si clair et si séduisant, une bonne part de sa faveur actuelle auprès des masses? Au reste, et pour sortir un instant de notre domaine spécial, n'est-ce pas la constatation que l’on fait pour d'autres figures qui ont reçu naissance dans les livres? Réfléchissez à ce que seraient aux yeux de la plupart des gens du pays de France et d'ailleurs les immortelles créations littéraires de Roméo et Juliette, Faust, Mireille... sans Gounod.

La vogue par le costume et par les arts.

En dehors de la littérature, il n'y a pas que la musique qui soit un facteur de propagation. De puissantes vertus de diffusion résident également dans le costume traditionnel dont ils sont revêtus et dans les arts plastiques qui les dessinent, les peignent et les sculptent.

$ 1. Le costume.

Le costume, si l’on peut ainsi dire, s'attache essentiellement au personnage populaire lorsque les circonstances veulent que ce personnage soit homme de spectacle, de gravure, d'imagerie. Le costume devient l’une des marques de son tempérament; il en forme presque la stylisation. À ce propos, n'est-il pas

curieux d'observer que faute d'un « signe de reconnaissance » de l'espèce, les autres créations, même les plus hautes de la littérature, restent toujours, pour le public, quelque peu dans l’abstrait : ainsi Panurge, Tartuffe, Don Juan, Alceste, Gil Blas, Candide, Figaro? Et elles restent telles, notons-le, malgré les nombreuses « illustrations » ou plutôt les « interprétations » dont, cependant, les ont relevées les arts du dessin, de la peinture, de la gravure, de la sculpture. Le personnage populaire vit autrement lorsqu'il est né porteur d'un costume traditionnel et fixe, ou du moins fixé dans de grandes lignes. Parfois, on ignore d’où et de qui il le détient, ce signe distinctif. Mais l'important, c'est que ce signe existe, et c’est que le costume soit devenu partie intégrante du type : il est, en quelque manière, le type lui-même. Peut-être ne l'avons-nous pas suffisamment montré dans notre travail, mais ce travail est, avant tout, une étude littéraire. Sans doute il aurait fallu détailler davantage si nous avions prétendu, par exemple, retracer le passé complet du théâtre italien. Il aurait fallu beaucoup mieux faire voir à quel point ce théâtre était « parlant», « reconnaissable » pour ses spectateurs, par le pittoresque ou l'éloquence de ses vêtements. Heureusement pour nous, il s’agit d'un genre de mise en valeur de la littérature sur lequel les renseignements nécessaires sont facilement accessibles. Par conséquent, l'attention de nos lecteurs ne devait guère être sollicitée de ce côté : elle s'y portait d'elle-même. Mais il eût convenu que nous lui signalions le fait que les types de la Comédie Italienne ne sont pas seuls à trouver un élément de vogue dans le costume dont ils apparaissent ornés sur les tréteaux et dans les livres ou les journaux illustrés. Des personnages, nés Français, jouissent de la même faveur parce que, de leur côté, ils apparaissent parés des insignes de leurs fonctions. En effet, de par l'invention souvent adroite d’acteurscréateurs, d'écrivains, de dessinateurs, de caricaturistes, de costumiers spéciaux, on a vu des « habillements de caractère » se poser sur Gribouille, la Mère Michel, Lustucru, le Juif

Errant, la Mère Gigogne, Crispin, Scapin, Jodelet, Jocrisse, Janot, Bobèche, Cadet Roussel, M"° Angot, Dumollet, Robert Macaire, Joseph Prudhomme, Mimi Pinson et autres.

La liste s'allongerait facilement des noms de tous les joueurs, bateleurs, burlesques célèbres de la parade et du théâtre-bouffe qui ont été, de même, des acteurs à costume fixe et distinctif : Tabarin, Turlupin, Gros - Guillaume, Gaultier Garguille, Guillot Gorju, Bruscambille, Alizon, etc. Ce sont là des êtres réels qui ont adopté un vêtement conforme à leur genre de comique ou bien répondant au physique de l'emploi. Dès l'instant où ils sont entrés dans ce vètement et dans leur rôle propre, le public les a vus tels, il les a consignés, en quelque sorte, dans sa mémoire. Il s’est fait la même vision des êtres littéraires en habits de caractère. Il les a vus dans cet aspect extérieur qui contribuait du reste à leur prêter une physionomie de types. Le plus curieux spécimen de cette catégorie est Joseph Prudhomme. Il est de par ses mots et sa nature morale, mais il est aussi, et même beaucoup, de par ses traits physiques, de par le facies type et « l'enveloppe » si pittoresque, si parlante que son père Henry Monnier lui a donnés, tandis qu'il lui insufflait un animus propre, une vie intérieure. Robert Macaire, pareillement, s'identifie d'une façon spéciale avec son enveloppe pittoresque et parlante au possible. Cette enveloppe, il la doit, comme on sait, à Frédérick Lemaitre. Elle a passé du corps de l'illustre acteur sur cent autres corps, et même plus, par le moyen du dessin ou de la caricature. Elle fut adaptée à toutes les activités sociales, économiques, industrielles, philosophiques, que l'esprit satirique de la Monarchie de Juillet et du Second Empire entreprit de flétrir. Elle fut mème endossée au princeprésident qui devait être le fondateur du Second Empire. Dans la galerie des « Hommes de 1848 » un portrait figure qui représente Louis-Napoléon-Bonaparte en Robert Macaire ().

(t) La Vie Parisienne à travers le X1X° siècle : Paris de 1800 à 1900 d'après les estampes et les mémoires du temps, publié sous la direction de CHARLES SIMOND, Paris, Plon-Nourrit, 4900-1904, in-8e, II, p. 354.

Ce portrait est en même temps, à notre point de vue, une reprise d'idée qui a son prix.

L'habit fait l’homme, l’habit fait le type, et aussi l'acteur, dans Janot, Jocrisse, Cadet Roussel, Bobèche et Ci, comme dans Prudhonmme et Macaire. Toutefois le costume, pris en soi, n'est pas chose absolument immuable dans le « magasin aux accessoires » d'où nos héros, essentiellement populaires, extraient l'ornementation appropriée à leur sens symbolique ({). Il a certes sa coupe générale, ses lignes fondamentales et, par là, il se distingue peut-être des dessins, des illustrations de romans ou de pièces à succès plus ou moins prolongé, dessins et illustrations dont la composition est laissée au gré de l'artiste. Celui-ci fait ce qu'il veut, par exemple, de Panurge, de Gargantua, de Céladon, de Tartufie, de Gil Blas, de Chauvin. Mais il n’en va pas de même pour les types à vêtement traditionnel. Ici la forme est mieux fixée, et elle exprime plus manifestement les traits caractéristiques du personnage, comme elle les marque davantage dans l'esprit du public. Tel est le cas pour les acteurs italiens, les Arlequin, les Pierrot, les Scaramouche, et pour des créations françaises, les créations dont le nom vient d'être rappelé, un Jocrisse, un Prudhomme, un Macaire. Néanmoins les interprètes et les renouveleurs de ces types modifient, à l’occasion, l’un ou l'autre détail de leur extérieur. Nous l'avons constaté pour Arlequin et Pierrot. La remarque s'applique à leurs camarades, ainsi qu'à d'autres amuseurs qui ne sont pas de leur monde.

Le magasin aux accessoires, dont nous parlons, renferme encore d'autres « signes de reconnaissance » qui sont, à leur manière, des adjuvants de gloire et qui même constituent, pour certains rôles, des compléments nécessaires, indispensables. L'un de ces signes, l'un de ces adjuvants est le masque. Il est, comme nous l'avons vu, un élément de vie pour Arlequin. D'autres figures de sa compagnie joyeuse se dérobaient aux

(1) CF. ci-dessus, IT, pp. 106-107, 116 et 120 (Jocrisse).

regards de la mème façon et en vertu de la même convention : Brighelle, Pantalon, le Docteur. On devine combien un accessoire de l'espèce conférait de fixité, de « traditionalité » à une création populaire, combien il la gravait dans l'esprit des amateurs de théâtre et à quel point il lui assurait de la publicité. Nous l'avons d'ailleurs montré à suffisance dans notre étude d'Arlequin. Mais le lecteur a pu voir également que le masque, qui fut instrument de vogue pour des farceurs italiens, a tenu l'emploi d’ «indispensable » chez des farceurs français. Les historiens de notre théâtre n’ont guère attiré l'attention sur cette particularité de la vie des tréteaux vulgaires, et peut-être même de l’une ou l'autre des scènes régulières d'autrefois. Les joueurs de farces, déjà nommés à diverses reprises au cours de ce travail, étaient des acteurs à masque : Turlupin, Gaultier Garguille, Guillot Gorju, Alizon, Philipin. La question se pose même pour Molière, et l’on peut se demander s'il n’était pas acteur à masque quand il jouait Mascarille, si d'autres rôles de son répertoire n ont pas été tenus sous le masque (les médecins de l'Amour médecin, le Muphti du Bourgeois Gentilhomme, Argante et Géronte). Le même problème reste à résoudre pour le Géronte du Menteur de Corneille. Mais le lieu n'est pas d'ouvrir une discussion à ce sujet. Quel que soit le résultat auquel elle conduirait, un fait peut être d'ores et déjà enregistré comme acquis : le port du masque en France par des acteurs déterminés, ainsi que son emploi pour tel genre de rôles. On connait l'observation formulée par l’auteur du Menteur dans l'Examen de sa Galerie du Palais : « Le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que le manque d'actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu'alors, afin qu'un homme le püt représenter sous le masque, se trouve ici métamorphosé en celui de suivante, qu'une femme représente sur son visage ». C'est la parole d'un historien que nous avons, en réalité, dans ces lignes. Voici, d'un autre côté, le propos d’un romancier, mais un propos qui a valeur de document historique : « Du temps qu’on était réduit aux pièces de Hardi, le comédien La Rancune

jouait en fausset, et, sous les masques, les rôles de nourrice ». Ainsi s'exprime Paul Scarron, dans son Roman comique (première partie, chapitre V), qui nous relate, comme on sait, les aventures et les tribulations d'une troupe de campagne. Mais parmi la même société de farceurs, un autre genre de masque ou de grimage fixe a été pratiqué : l'enfarinement. L'amuseur public se blanchissait de farine la figure, et, de la sorte, il se « stéréotypait » dans le monde des tréteaux. Il s’engageait presque à conserver, dans son emploi, la marque extérieure qu'il avait adoptée. C'était le signe qui le faisait également reconnaissable. Le type Gros-Guillaume fut une illustration de l'enfarinement. Le type Jodelet y conquit une gloire à nulle autre pareille (1).

Ainsi voit-on qu'il y a des types qui ont surtout vécu, comme d'autres vivent encore, par le costume, tandis que d'autres tirent leur existence réelle de leur personnalité morale. Notre génération n’a plus devant elle l’idée complète des premiers; elle ne se les représente pas tout entiers, lorsqu'elle les évoque par la lecture de nos anciennes collections d'illustrés. Elle se figure difficilement ce qu'étaient Macaire et Prudhomme pour les gens de 1830 et de 1840. Elle n'arrive pas à se les imaginer dans leur pleine activité de service. Elle doit même faire des efforts pour saisir le sens intégral de lignes comme celles-ci qu'elle rencontre dans le Voyage en Espagne (chapitre X) de Théophile Gautier : « Le matador était un vieux coquin vêtu d'une souquenille usée, chaussé de bas jaunes, trop à jour, ayant l'air d'un Jeannot d'opéra-comique, ou d'un queue-rouge de saltimbanque ». Lorsque les efforts de mémoire ne produisent pas de résultat utile, il faut recourir aux dictionnaires pour avoir l'explication de ces termes assez étranges. Ils nous

(f) Voir mon étude, à paraître, dans les MÉMOIRES 1N-8° DE L'ACADÉMIE : Les Acteurs masqués et enfarinés au XVIIe siècle.

apprennent que l'expression queue-rouge désigne « une certaine catégorie de rôles comiques, qui tenaient cette dénomination de la couleur adoptée pour le ruban qui formait la queue de la perruque portée par le personnage. Les queues-rouges étaient des comiques jeunes, naïfs, tels que les fameux Jocrisses » (Pougin, Dictionnaire du Théâtre). Un complément d'information peut être cueilli dans la pièce : Une Queue-rouge, de Duvert et Lauzanne (comédie-vaudeville en deux actes et trois parties, 17 janvier 1852, Variétés). Kernevel explique à Jocelyne le caractère de Jocrisse : « C'est un personnage de convention, un type imaginaire, ce qu on appelle une queue-rouge: c'est le résumé exagéré de la naïveté et de la bêtise humaines. Jocrisse interprète tout de travers et, à chaque maladresse, il recoit de son maître, l'éternel M. Duval, des rebuffades, des injures et, pour tout dire d'un mot : Jocrisse ne peut regarder au sud sans recevoir un coup de pied... dans le nord » (1° acte, 2° part., sc. 3).

À ces quelques notes sur le personnage à costume et l'habit de caractère, le lecteur curieux joindra, s'il le désire, beaucoup de renseignements qu'il puisera dans des ouvrages souvent cités au cours de notre étude et qu'il trouvera groupés dans notre Bibliographie, ouvrages d'Alexandre, de Campardon, Cain, Celler, Champfleury, De Manne et Menetrier, Driesen, Duchartre, Fournel, Fournier, Guéchot, Klingler, Lecomte, Lyonnet, Magnin, Meunié, Moland, Monselet, Nisard, Pougin, Rigal, Sand (‘). Il a vu que la question du costume était discutable pour Roger Bontemps (E, p. 358). Il verra plus loin qu'elle peut être posée pour Maître Aliboron (chap. V, 2° part.).

(t) Il aura aussi des indications intéressantes dans la REVUE FRANÇAISE, Quelques costumes pour la Mi-Carême, 23 mars 1924 : Lustucru, Mère Michel, Jocrisse, Dumollet, Macaire. Mimi Pinson, Scaramouche, Colombine, Crispin.

S 2. La vogue par les arts plastiques, peinture, dessin, gravure, sculpture, tapisserie, etc.

Pour peu qu'un type arrive à la célébrité par le livre ou le théâtre, il ne manque pas d'être saisi et d'être popularisé par le pinceau, le crayon, le burin, par les formes diverses de l'imagerie et de la statuaire, ou par d’autres procédés de reproduction ou de simulation artistique (telle la photographie et ses multiples applications, tel le cinéma).

D'une façon générale d’ailleurs, il n’est pas de gloires du texte imprimé ou des tréteaux scéniques qui n'aient obtenu les mêmes honneurs. Tout naturellement, des personnages qui, comme les nôtres, sont les favoris des masses, devaient recevoir leur part — et très copieuse — de cette consécration officielle et publique. La grande glorification n’a pas été accordée à tous, et, parmi ceux qui en jouirent, des degrés très différents s'observent. D'un autre côté, pour les uns, elle ne fut que passagère, pour de plus heureux et de plus populaires, elle s'est faite permanente.

Dans ce nouveau domaine, — le domaine de l'illustration, — l'imagination des artistes a travaillé avec beaucoup de liberté et de fantaisie, sauf, en général. pour les types fixes de la Comédie Italienne, ainsi que pour des personnages comme Mayeux, Prudhomme et Macaire, qui, par le dessin qu’en ont tracé de grands caricaturistes (Traviès, Monnier, Daumier), étaient aussi, à cet égard, des types fixes. Mais, pour un « Italien » comme Pierrot, elle a cependant mis du sien. Au surplus, pour les compagnons de l’homme blanc, pour l’homme à la batte, pour Colombine ou pour Polichinelle, elle n'a point manqué d'ajouter, à la ligne générale du costume qu'elle respectait, des détails qui modifiaient quelque peu le modèle d’un portrait à l'autre. Les modifications ont été plus considérables pour les figures que la tradition n'avait point marquées, au même degré, de son prestige et de sa volonté. Ici, elle n'imposait que de

vagues directives qui s'inspiraient de la physionomie morale conférée par les livres à leurs héros : voyez les héros des livres sortis de la plume de Rabelais, de Molière, de La Fontaine, de Perrault, de Lesage, de Voltaire, de Beaumarchais, de Hugo, de Daudet.

En ce domaine de l'illustration, l'apothéose des inventions de l'esprit littéraire s'est réalisée de façons très diverses. Elle a choisi le plus souvent ses idées dans les scènes capitales du récit ou de la pièce. C'est dire que les types ont paru fréquemment dans des dessins de l'espèce qui sont propres à retenir l'attention du lecteur. Naturellement, il arrive que, dans ces dessins, lorsqu'ils portent sur des gens de théâtre, le rôle soit représenté sous la figure même de l'acteur qui l’a rendu célèbre de quelque manière. Ainsi, verrons-nous Molière en Scaramouche, en Sganarelle, en Arnolphe; sa femme en Agnès; Julien Bedeau en Jodelet, Raymond Poisson en Crispin; Volange en Janot; Corsse en Madame Angot; Brunet en Jocrisse; Deburau, père et fils, en Pierrot; Frédérick Lemaiître en Macaire; Monnier en Prudhomme;, Coquelin ainé ou cadet en Mascarille; Got en Monsieur Poirier, etc. Il y a là un genre d'imagerie qui, largement, contribue à créer ou à répandre des renommées. Mais, sans vouloir insister sur ce mode de diffusion de la littérature ou sur quelque autre, redisons simplement que les types, quels qu'ils soient ou d'où qu'ils viennent, — qu'ils aient vu le jour dans les coulisses ou bien entre des feuillets imprimés, — ont obtenu les honneurs de la vulgarisation par les arts. Au surplus, on aurait peine à les classer nettement, sous ce rapport, en catégories, et davantage encore à les hiérarchiser au point de vue de la représentation proportionnelle par la peinture, l'estampe, la pochade, le dessin noir ou colorié, la photographie, la phototypie, et autres procédés de reproduction actuellement en usage. Toutefois on peut ranger, parmi les plus répandus, les personnages, déjà mentionnés, de Rabelais, Molière, La Fontaine et Perrault, ainsi que les farceurs français et les acteurs italiens. Le théâtre du second de ces auteurs a

reçu, comme on le sait, une interprétation extraordinairement abondante, éloquente et variée, — une interprétation qui l'a complété dans l'esprit des générations successives dont il avait conquis l'estime, — par le crayon, le burin ou le pinceau de cent artistes : Jean Lepautre, François Chauveau, Brissart, François Boucher, Oppenor, Blondel, Joullain, A. Dévéria, Horace Vernet, Janet Lange, Pierre-Georges Janot, Maurice Leloir, Gustave Staal, Driant, Adrien Marie.

La Fontaine a, de son côté (et en quel nombre!) des commentateurs qui, ingénieusement, brillamment, parlent pour lui dans les gravures des éditions de ses Fables, de 1668, 1678, 1679, 1694, des Fermiers Généraux, etc. Ces commentateurs sont, entre autres, Grandville, Gustave Doré, Gustave Staal, François Bouchot, Henry Morin, Boutet de Monvel, Benjamin Rabier.

A leur tour, les Contes de Perrault revivent sous des formes qui le disputent peut-être en nombre aux « contes » du Bonhomme, sous des formes signées notamment par Gustave Doré, T. Fix, E. Courboin, Gustave Fraipont, Geoffroy, Gerbault, Robida, Vimier, Job, Vogel, Zier, Esther et Lucien Pissaro…

Le répertoire de la Comédie Italienne est loin de posséder le renom des pièces de Molière, des Fables de La Fontaine, et des Contes de Perrault, mais elle existe encore dans l'histoire. Toutefois, pour bien des gens d'aujourd'hui elle ne vit plus, si ce n'est dans les « jolies images » qui portent les noms d'artistes dont quelques-uns appartiennent à la famille des tout premiers ou des tout grands artistes de la France : Jacques Callot, Gérard Edelinck, de Troy, Etienne-Jean-Andier Desroches, Jean Mariette, Coypel, Bernard Picart, Claude Gillot, Antoine Watteau, Nicolas Lancret, Audran, Thomassin, Jean-Baptiste Pater, Adolphe Willette…

Elle a ses portraits et ses scènes « classiques », des portraits et des scènes qui ont atteint la célébrité soit des pièces rares et curieuses, soit des toutes grandes choses de l’art. Exemples : les compositions de Watteau (Arlequin et (olombine, collection Wallace; L'Amour au Théñtre-ltalien, Musée de Berlin ;

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Gilles, Musée du Louvre, à Paris), de Lancret (Les Acteurs de la Comédie Italienne, au Louvre), ou de Willette (La Mort de Pierrot). On trouve, souvent reproduite, l'Expulsion des Comédiens lialiens en 1697, d'après Watteau. C'est aussi un morceau populaire que le tableau anonyme des Farceurs françois et italiens peints en 1670 (:). Il n'en va pas de même de l'illustration qui décore l’Almanach pour l’An de Grâce M.DC.LXX XIX, soit La Troupe Royale des Comédiens Italiens représentant sur le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne toutes sortes de pièces tant sur les Histoires anciennes que modernes, sérieuses ou plaisantes. C'est une pièce curieuse qui mériterait bien de se répandre aussi (?).

La Comédie Italienne n'a point fini d'exercer son emprise sur le génie inventif des dessinateurs et des peintres. Nos chercheurs des dernières écoles n'apportent-ils pas aussi leurs planches à l'album toujours ouvert? Picasso, Cézanne, Charles Guérin, Claude Levy, Georges Barbier, Mariano Andreu nous ont fait des Arlequins et des Colombines, des « acteurs de la Foire » et des compositions de genre divers, mais dans l'esprit Comédie Italienne. Pareillement, les rénovateurs les plus récents de l'art de la déclamation, du décor, de la mise en scène travaillent sous le signe de la Comédie Italienne : ce sont, entre autres, Jacques Copeau, Jules Delacre, Charles Dullin qui tentent de réformer l'acteur et ses tréteaux, de dresser des troupes dont

(4) Voir ci-dessus, 1, p. 149. Ce tableau, offert en 1845 par Alfred Lorne à la Comédie-Française, provenait, dit-on, de la galerie du Cardinal de Luynes. Bien qu'il en existe plusieurs répétitions, on serait en droit, paraît-il, de penser que ce peut être l'original.

(?) Pour l’iconographie de la Comédie-Iltalienne, voir les ouvrages de DRIESEN, DUCHARTRE, GHERARDI, KLINGLER (pp. 19, 20, 229-231), MoLAND, SAND, SMITH (cités dans notre Bibliographie), ainsi que LuiGt Rasi, [ Comici italiani, Biografia, Bibliografa, Iconografia. Florence, 1897; Les Arabesques de Watteau. Panneaux décoratifs. Écrans et Trophées gravés par Boucher, Crépy, Huquier, ete., et reproduits en fac-similé, préface de Léon Deshairs. Paris, Librairie centrale des Beaux- Arts, grand in-folio ; ÉmiLe DACIER, Les scènes et figures théütrales de Claude Gillot. (REVUE DE L'ART; REVUE DE L'ART ANCIEN ET MODERNE, 1924, 1096.)

le jeu rappellerait l'improvisation dell'arte et dont la représentation de la vie humaine nous apparaîtrait sous la forme de masques (:).

Mais, de même que les masques italiens, les farceurs français ont recueilli de la gloire, ou de la renommée, par quelques dessins devenus également « classiques ». L'un de ces dessins est celui que nous avons déjà signalé (Farceurs françois et aliens depuis 60 ans et plus, peints en 1670) et où Jodelet, Turlupin, Gaultier Garguille, Guillot Gorju, Gros-Guillaume, Philipin figurent en compagnie de Matamore, d’Arlequin, du Docteur, de Polichinelle, de Pantalon, Brighelle, Trivelin et Scaramouche. Une autre «illustration » réputée est la gravure d'Abraham Bosse : Ü'n décor et des acteurs comiques de l'Hôtel de Bourgogne (vers 1634). Les acteurs comiques sont Turlupin, Gaultier Garguille, Gros-Guillaume et sa femme, ainsi que les deux types conventionnels du Français et de l'Espagnol.

Après cela, que faudrait-il ou que ne faudrait-il pas mentionner encore? À combien de périodiques, de collections, de livres ne devrait-on pas renvoyer pour guider l'amateur dans ses recherches sur l'ieonographie de Barbe-Bleue, Cendrillon, Manon Lescaut, la Nouvelle Héloïse, Paul et Virginie, Figaro, Chérubin, Robert Macaire, Prudhomme, Carmen, Mimi Pinson”? Nous jetons ici quelques noms de types en vue. Ils sufhiront à ouvrir les perspectives nécessaires. Elles s'ouvriraient davantage, et peut-être autant qu'il conviendrait, si nous ajoutions à ces noms quelques noms d'artistes : Gravelot, Pasquier, Hubert-François-Bourguignon dit Lenglumé, Ad. Lalauze, Prud’hon, Girodet, Moreau le Jeune, Giraud, Étienne Carjat, Maurice Leloir, Charles-Lucien Léandre, Bida, Bernard Roy.

L'amateur « au courant » sait que les rééditions d'ouvrages classés (avec, souvent, des personnages célèbres) abondent à l'heure actuelle, et ces rééditions sont presque toujours ornées

(1) DUCHARTRE, La Comédie ltalienne, pp. 313-323.

de gravures dont nous devrions, dans la présente étude, donner l'indication.

Dans telles de ces illustrations dont nous n'avons pu qu'évoquer rapidement le souvenir, il arrive que les artistes plaisantent : leur crayon ou leur pinceau pousse le trait ou la couleur jusqu'à l'expression railleuse. Ainsi, la caricature se fait, de son côté, l'agent de propagande des types. On l'a vue à la tâche plusieurs fois déjà dans ce qui précède. On peut la voir encore, par exemple, dans ces recueils pleins d'esprit et de talent : [, Musée ou Magasin comique de Philipon, contenant huit cents dessins par MM. Cham de N..., Eustache, Fontallard (Charles), Forest, Gavarni, Grandville, Jacque, Provost, Dumarchais, Ch. Vernier; textes par MM. Cham de N..., Louis Huart, Des O..., E. Maritus et Ch. Philipon (Paris, Aubert, in-fol., 1842); II, Musique ou Magasin comique de Philipon, contenant près de huit cents dessins par MM. Cham, Daumier, Dollet, Eustache, Forest, Gavarni, Grandville, Eugène Lami, Lorentz, Plattier, Trimolet, Vernier et autres; textes par MM. Bourget, P. Borel, Cham, Louis Huart, Lorentz, Marco Saint-Hilaire et Ch. Philipon (1843). Dans ces recueils, on admirera Cendrillon et Petit-Poucet (« en traduction libre », comme disent les textes), ainsi que Chicaneau, le Chat Botté, Barbe-Bleue, le Petit Chaperon rouge, la Belle au Bois Dormant, l'Éclipse du 8 juillet ou Robert Macaire dans la lune, les Mille et une ressources du fils Bilboquet, Pierrot en Afrique.

À la même époque, plusieurs de ces artistes (Philipon, Huart, Cham) ont accru, par les mêmes moyens, la réputation du Juif Errant. Ils en ont fait {a parodie, ils ont livré, par centaines, au public des illustrations comiques du héros du roman d'Eugène Sue (1).

Qui dit caricature dit assez souvent dessin d'art. La preuve en est dans le fait qu’en parlant des commentaires illustrés de

(1) G. VicaiRE, Manuel de l'Amateur de livres, VI, c. 576 : Parodie du Juif Errant,

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la littérature des types, nous avons eu à citer tant d'artistes qui, avec des titres inégaux, méritent de figurer dans la galerie des maîtres dont la postérité conserve la mémoire. Mais la popularité s'acquiert ou se maintient sans qu'il y faille des concours qu'on appelle éminents ou, plus simplement, distingués. Elle s'obtient et s’entretient grâce à l'imagerie qu'on appelle populaire. La masse n'a besoin que de grossières reproductions pour garder le souvenir de Lustucru, de la Mère Michel, de la Mère l'Oye, de Barbe-Bleue, du Juif Errant, de La Palisse, de Cadet Roussel, de Robert Macaire, de M"° Pipelet, de Framboisy, d'Arlequin, de Polichinelle, de Pierrot. C'est par des dessins vulgairement coloriés, par une enluminure sur papier à chandelle, par l'imagerie de colportage, par l'imagerie d'Épinal, que le public des enfants et des petites gens a connu leurs aventures et leurs mésaventures, leurs physionomies facétieuses ou leurs visages impressionnants (1). Îl les a connus également par ses divertissements les plus humbles, en même temps que les plus simples, puisque les personnages familiers à . son esprit ont pris rang parmi les illustrations des jeux d’oie et de loterie. Le genre de célébrité, un peu vulgaire, qu'ils ont obtenu de la sorte, n'empêche point cependant que le rêve puéril, le rêve des jeunes lecteurs ait été souvent éveillé, et qu'il le soit encore aujourd'hui, et mème aujourd'hui plus que jamais, par les ravissantes représentations que les collections à gravures et à dessins coloriés leur offrent de leurs héros favoris : les hommes ou les bêtes de La Fontaine, de Perrault, le pauvre et piteux Cadet Roussel, le tonitruant Baron de Crac, le compère Lustucru, la bonne Mère Michel, et autres, et autres. Ici encore, des noms d'artistes, de vrais artistes, pourraient suivre.

(t) Cf. J.-M. GaRNIER, Histoire de l'Imagerie populaire et des Cartes à jouer à Chartres. Chartres, Garnier, 1869, in-8o, passim; ÉuiLE MAGNE, Gaultier Garguille, Paris, L. Michaud, 19114, in-16; DucHaARTRE et SAULNIER, L'Imagerie populaire, pp. 69-70 (Le Juif Errant, Lustucru, Paul et Virginie, Cendrillon, Barbe-Bleue); 410 (Maveux); 164 (de Crac); 189, 297, 247, 279, 994, 321 (Le Juif Errant); 210 (Le Sire de Framboisie); 216-217, 322, 324 (Barbe-Bleue). — Voir également ci-dessus, Il, p. 132.

Il n'y a pas que les livres spéciaux (albums pour bibliophiles, recueils pour enfants) qui coopèrent à la diffusion des types. Ceux-ci passent, avec d’ailleurs cent autres personnages réputés, dans les « Histoires illustrées » de la littérature française. On le sait. À l'heure présente, tout manuel ou toute synthèse « qui se respecte » a ses illustrations : Petit de Julleville (Histoire de la Langue et de la Littérature française sous la direction de —); Ch.-M. Des Granges (Histoire illustrée de La Littérature française, Paris, A. Hatier); E. Abry, C. Audic et P. Crouzet (H. Didier); L. Joliet (Précis illustré de la Littérature française, Colin) ; J. Calvet (Manuel illustré de l'Histoire de la Littérature francaise, J. de Gigord); J. Bédier, A. Jeanroy, F. Strowski (Histoire des Lettres, dans l'Histoire DE La Nation FRANÇAISE, SOUS la direction de G. Hanotaux; Société de l'Histoire nationale et librairie Plon); J. Bédier et P. Hazard (Histoire de la Littérature française illustrée, Larousse); Gustave Lanson, Histoire illustrée de la Littérature française (Hachette), etc., voilà nos manuels et nos synthèses du jour, avec des illustrations qui commencent par les miniatures des manuscrits du Moyen Age, qui continuent par les premiers spécimens de la xylographie et qui, à partir de la Renaissance, mettent en abondance, sous les regards de l'étudiant, scènes, portraits, paysages, maisons, chambres de naissance, de travail et de mort, spécimens d'écriture, ornements typographiques. Et ce sont, par conséquent, des Artus, des Fauvel, des Ysengrin, des Pathelin, des Gargantua, des Pantagruel, des Turlupin, des Tabarin, des Jodelet, des Tartuffe, des Harpagon et cent autres figures de la même famille symbolique... Mais l'enseignement n'a pas que ses traités généraux pour instruire et pour amuser la jeunesse. Elle possède également des collections d'auteurs et de genres où les mêmes figures apparaissent (La Lutérature française illustrée, collection moderne de classiques, sous la direction de P. Crouzet; chez H. Didier; — La Collection d'auteurs français d’après la méthode historique, sous la direction de Ch.-M. des Granges; chez A. Hatier; — Le Théâtre clas-

sique populaire, édition de la Comédie-Française, sous la direction de J. Claretie; Librairie Universelle). Voici encore, à l'usage de l’enseignement, la Jattérature par l'Image, une publication en pochette, qui donne Molière en images, Hugo, Corneille, Racine, Voltaire, Chateaubriand, Balzac, etc. (Paris, H. Didier; Toulouse, E. Privat). Voici, enfin, mais plutôt à l'usage de tout le monde, la littérature par le cinéma. Sans doute, la lecon de choses qu'il donne au public porte essentiellement sur l'œuvre, mais l'écrivain, replacé dans son milieu et son activité, reçoit, lui aussi, les honneurs du film; ses types sont, de la sorte, interprétés et commentés par une illustration qui les rend expressifs au possible, mais, en leur conférant le mouvement et la trépidation de la vie, elle en fournit des éditions considérablement augmentées : elle ajoute de la littérature à la littérature (!).

De tout ce qui vient d'être dit, il résulte que certaines gloires littéraires (et aussi des gloires populaires) ne sont plus connues de la masse que par l'iconographie et la statuaire : Arlequin et Pierrot. Pierrot surtout. Son costume est assurément le plus répandu de tous ceux que la littérature, soutenue par l'art, ait jamais lancés. Livres, motifs décoratifs, tableaux, statues, gravures, bibelots, cartes-vues, objets de réclame, fêtes, cortèges, tous les modes de reproduction ont concouru pour lui assurer une renommée. Des artistes de toute école et de toute valeur l'ont dessiné, peint, lithographié, moulé. Ils ont fait une réputation toute particulière au Pierrot chanteur, musicien, mandoliniste et donneur de sérénades, au clair de la lune. Et ce n'est pas fini : le travail de ses costumiers et de ses imagiers continue et continuera longtemps encore. Ïl ne paraît pas devoir non plus s'arrêter pour le reste de la grande famille italienne.

Il est passé pour Janot, pour Mayeux et pour d'autres « vieux glorieux » qui ont leur temps. Mais, pour eux, il fut important et significatif. Ne l'avons nous pas dit? Mayeux doit une grosse

(*) Chapitre IV.

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part de sa fortune à la caricature, une caricature qui s'est tout permis, même l'indécence et l’obscénité. Son contemporain, Joseph Prudhomme, était un homo duplex, un homme de la plume et un homme du crayon. Le dernier fut admiré à l'égard du premier. Il est eneore objet d'admiration pour notre époque et parfois la caricature le reprend et l'exploite, car notre époque goûte encore les mots « à la Prudhomme », et elle les goûte surtout lorsqu'ils forment la légende d'un habile croquis. En revanche, elle ignore presque complètement le succès de Calicot en portrait : l'émeute provoquée au théâtre des Variétés en juillet 1817 par la imnalencontreuse parole du Combat des Montagnes reçut le nom de « guerre de calicots » et détermina « une véritable avalanche de caricatures » (‘).

Dans le même domaine, le même rôle (celui des arts) s'affirme parfois plus marquant. Les arts peuvent précéder la littérature ou la créer. C'est ce qui semble s'être produit pour Fauvel, Lustucru, Mayeux et Dumanet. Sans doute, il y a là matière à controverses. Mais certaines raisons permettent de penser que les choses se sont ainsi passées pour eux. Vraisemblablement, les débuts ont été les mêmes pour Chauvin, un proche parent de Dumanet, mais dont la signification symbolique diffère pourtant et s'affirme plus vigoureuse dans le vocabulaire français, grâce, notamment, au vaudeville déjà cité : La Cocarde tricolore des frères Cogniard (19 mars 1831) (?). Le spirituel chansonnier Gustave Nadaud le définissait excellemment dans les quatre vers:

Il ajoute un r à la France ÏIl en met trois à liberrrté; Dans le récit de chaque guerre,

Il ajoute un ou deux combats...

(Chanson intitulée : Chauvin.)

(*) ALBXANDRE, Musée de la Conversation, p. 66, qui ajoute : « La Bibliothèque Nationale [de Paris] en conserve une collection qui ne comprend pas moins de soixante pièces, très amusantes pour la plupart. »

() Sur Dumanet, voir I, p. 61.

Les origines de l'enthousiaste combattant, disons-nous, ne sont pas nettement débrouillées. On lui a cherché un prototype dans la réalité contemporaine (la réalité du premier Empire et de la Restauration), mais sans l'y découvrir, en parfaite certitude. On a supposé que son nom provenait d'un brave des armées de Napoléon, et d'un brave qui se distinguait par l’ardeur et l'emballement que le lexique français prête au personnage symbolique ainsi désigné : on a cité un Nicolas Chauvin, et aussi un Charles-Pierre Chauvin. Les premiers signes sensibles de l’existence du personnage ou du type Chauvin ne se rencontrent que dans les dessins de l'époque de la Restauration, et en particulier dans les lithographies de Charlet. « Peut-être bien est-ce à cet artiste que nous devons cette création, comme celle du vieux grognard... Le Chauvin, tel qu'il est sorti des mains de Charlet, est le type du jeune conscrit, récemment arrivé au régiment, et ayant encore conservé presque toute sa naïveté primitive » (‘). Il n'a pourtant pas l'âme faiblarde d'un blanc bec.

Sa popularité semble avoir grandi au lendemain du succès du vaudeville des frères Cogniard, La Cocarde tricolore, vaudeville qui lui conférait un rôle en vue, qui le figurait en jeune soldat simplot et bon Français et qui le plaçait là, comme nous le savons, en compagnie de Dumanet (?).

Dans des dessins de l'espèce de ceux que nous rappelons, c'est le personnage qui est offert à la risée publique sous des

(*) ALEXANDRE, Musée de la Conversation : Chauvin. — I] existe une lithographie le reproduisant, sous le n° 697, dans le Journal de la Librairie du 14 août 1894.

(?) ALEXANDRE, Musée de la Conversation, pp. 93-94, signale un petit recueil de chansons publié en 4833, qu'il a eu sous les yeux et qui avait pour titre : Guirlande poétique et militaire de Chauvin (la première édition est de 1825). Ce recueil aurait eu pour auteur Alphonse Allart «un homme du monde dont l'esprit fut fort apprécié jadis dans les salons parisiens (1788-1852) ».

Sur Chauvin, outre l'ouvrage d’ALEXANDRE, On peut consulter CH. ROZAN, Petites ignorances historiques et littéraires, Paris, Quantin, 18S8$, pp. 520-591; un article

LU

traits grotesques. Ne faudrait-il pas ajouter à ce sujet qu'on s'est servi de la figure de certains types populaires pour ridiculiser l'un ou l'autre littérateur de renom? Geoffroy, le critique du Journal des Débats durant le Consulat et l'Empire, le « Père-Feuilleton », ainsi qu'on l'avait surnommé, ne passa pas ses quatorze années de reportage et de judicature littéraire à cette feuille sans s'attirer des représailles pour les articles sévères qu'il consacrait à la dramaturgie de l’époque. Il fut malmené à son tour : il le fut par la plume des écrivains et le dessin des caricaturistes, qui, eux, lui firent les têtes d'Arlequin (Arlequin-Feuilleton), de Tartufte et de Jocrisse (1).

ONZIÈME PARTIE. Mœurs, coutumes, usages, objets.

On pourrait dire que la vie ne se contente pas de rendre hommage aux lettres en colportant leurs créations par les procédés de l'écriture, de l'imagerie et de la musique. Elle réalise, elle matérialise les lettres en objets de toilette, en bibelots décoratifs, en désignations d'objets, de bibelots, de toutes espèces de choses qui tiennent à l'habillement, à l'habitation, à l’alimentation, aux jeux et divertissements des petits et des grands. En vertu du même mouvement de l’activité sociale, esthétique et économique du monde, les types servent les intérêts de la réclame et de la publicité commerciale. |

résumant les idées d’An. ToBLER, dans l'Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 1891, XIV Jahrgang, 86 Band, pp. 293-298; Taco DE BEER et E. LAURILLARD, Wordenschat verklaring van woorden en uitdrukkingen, p. 13.

Jacques Arago a décrit (1853) le Chauvin de l’Empire qui avait été, d’après lui, le modèle du type littéraire, et dans le Figaro de 1882 (n° 4) un collaborateur, signant « le Vieux Parisien », prétend avoir connu ce soldat valeureux du temps de Napoléon.

(+) CH.-M. Des GaanGes, Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et l'Empire (1800-1814), Paris, Hachette, 1897, in-8°, pp. 507, 509 et 510.

Go ogle

Il y a dans ces diverses créations lexicographiques, comme dans les autres vocabulaires déjà examinés, du durable et de l'éphémère. Il y a des mots qui restent et des mots qui passent. Telles appellations d'objets de toilette, de jeux, de plats, de meubles s’incrustent à jamais ou pour jamais dans la mémoire publique, tandis que d’autres n'ont qu'un temps. Remarquons à ce propos (mais la remarque est d'ordre général) que la toilette — l'élément le plus vivant et le plus éclatant de la vogue — n'en est pas toujours le plus résistant. Elle est la mode et par conséquent elle est le goùt transitoire ou passager ({). Elle n'a d’ailleurs pas beaucoup produit dans le domaine des types, non point pour ce motif, mais pour l'autre raison que voici, et que nous avons déjà signalée en parlant de la faveur assurée à certains prénoms par les livres. La plupart de ces types incarnent des représentations de travers, de ridicules et même de vices. Rares sont évidemment les maîtres ou les dirigeants de la toilette, les bons faiseurs et les bonnes faiseuses, les bibelotiers qui s'avisent de lancer leurs marchandises sous le pavillon de gens malfamés. On conçoit mieux que les personnages idéalistes fassent davantage travailler l'esprit, eux qui constituent un embellissement de la vie.

Mais le facteur toilette n'est pas quantité négligeable pour nous, car ce ne sont pas nécessairement la publicité et la réclame qui se trouvent ici en jeu.

S 1. Le vêtement et la toilette (?).

a) MoDbES CRÉÉES OU PROVOQUÉES PAR LA VOGUE DES TYPES. L'un des plus gros succès de la littérature d'autrefois est

l'Astrée. La postérité ne lit plus cet énorme roman, mais elle

(1) L. MaiGRoN, Le Romantisme et la Mode, Paris, H. Champion, 1911, in-8e, PP. II-IV.

(2) Pour les personnages que nous allons citer (Colin, Maveux, Benoîïton, Janot), voir ci-dessus. I, pp. 88, 95-103, 109; IX, pp. 96-97.

conserve le souvenir de son héros CÉLanox par le nom populaire : un Céladon et, de plus, par la désignation d'une couleur qui fut de mode après le dit succès : le vert céladon, ou vert tendre d'une nuance pâle, dans les tissus et la céramique ({). — Janor eut jadis une gloire qui n'était pas loin d’égaler celle du soupirant fidèle d’Astrée. Cette gloire se réalisa, se fit sensible, en toutes sortes d'objets et de manifestations extérieures, notamment dans des coiffures à la Janot. — Ficaro jouit aussi des mêmes formes de la popularité : de là des chapeaux, des bonnets, des manteaux et des boucles à la Figaro; pareillement, on vit une coiffure à la Caérusn. Nous avons encore le corsage féminin dénommé un Figaro. — Nous n'avons plus la cravate à la Cou ni autres façons de se parer à la Colin (souvenir du berger d'opéra-comique nommé Colin). Nous ne possédons pas davantage le bonnet Colinette qui semble provenir du même succès littéraire. On pourrait cependant noter qu'un romancier assez rapproché de nous, André Theuriet, a mis cette phrase dans une œuvre dont l’action se passe après 1850 : « M. Dieudonné Jacobi, homme à barbe grise, a encore des prétentions à la jeunesse; il porte des cols rabattus à la Colin ». — Anronry, d'Alexandre Dumas père, n'est plus en littérature que l'ombre de lui-même. Sans doute il existe encore; on le cite, mais c'est une physionomie qui parait bien défraichie lorsqu'on songe à ses jours de faveur : la mode régna même parmi les jeunes gens de l'époque romantique de porter une longue chevelure et d'affecter un air fatal comme lui, ou comme son interprète Bocage. On les appelait des Antonys. — L'oubli est presque venu complet pour Mayeux. Aussi la génération actuelle lit-elle avec la plus profonde surprise des lignes comme celles que nous a laissées Jules Janin, lui qui a connu et senti son extraordinaire popularité : « Les gravures, les chansons, que l'on a

(t) L. ARNOULD, Un Gentilhomme de Lettres au XVIIe siècle, Honorat de Bueil, Seigneur de Racan, Paris, A. Colin, 1901, in-8o, p. 324; HDT, s. v. Céladon; F. BRUNOT, Hist. Lang. franç., I], {re part., p. 259.

Go ogle

faites des passions, des amours et des colères de Mayeux, on ne saurait les compter... Il a donné son nom à des habits, à des mouchoirs, à des chapeaux, à des magasins, à des vaudevilles… On portait des chapeaux à la Mayeux et des bonnets à la Mayeux (*). » — Gannin n'est plus à la mode. Durant les années où il l'était, son nom a servi à désigner autre chose qu'un dandy. La Vie parisienne écrivait à la date du 9 mars 1867 : « On a successivement appelé les vestons : saute-en-barque, — pet-en-l'air, — montretout, — pince-nez, — ah! gandin, je te vois, — club-cleub-clob, — new-market, — cucheval, — coucheavec. — Hier encore, on les appelait des suivez, mademoiselle. Mais aujourd'hui, on appelle ces coquets vestons des ne te gêne pas dans le parc » (d'après Loréan Larcuev, Dict. hist. d'Argot, 1878, pp. 251-252). — Deux ans plus tôt, en 14865, une pièce de Victorien Sardou avait fait porter, comme nous l'avons dit, des chaînes et des chapeaux Benoîton. Leur vogue fut assez grande pour que Lemercier de Neuville ait pu, dans les Fourberies de M. Prudhomme, prêter ce langage à M"° Benoîton, qui a été remarquée par Joseph Prudhomme : « Mon cher monsieur Prudhomme, sachez qu'aucun bibelot de la mode actuelle n’a paru sans m'avoir été soumis préalablement, sans que je l'aie essayé. J'ai porté la première robe Benoiton, la première chaîne Benoiton, les premières bottines Benoiton; les chapeaux Benoiton ont paré ma tête, les gants Benoïîton ont couvert mes doigts, j'ai mangé des côtelettes Benoiton. Toutes ces merveilles du goût ont eu mon approbation! Ah! l’on s'étonne que je suis toujours sortie! mais, mon cher Monsieur, que deviendrait le bon goût si je restais chez moi? » (scène IIT).

(t) Histoire de la Littérature dramatique, 1, p. 95. — Voir ci-dessus, I, pp. 93-

b) Mopgs RÉPANDUSS PAR LE SUCCÈS DES INTBRPRÈTES OU DES ACTEURS.

Avant de dire ce que furent ces modes, il sied de rappeler que les fêtes populaires ou privées (carnaval, bals travestis, diners de têtes) ont singulièrement exploité les costumes lancés par le théâtre, et surtout par la Comédie Italienne : Arlequin, Arlequine, Pierrot, Pierrette, Colombine, Polichinelle, Scaramouche, etc. Ainsi, elles ont singulièrement contribué à leur faire une vogue populaire. Une autre constatation préliminaire qui s'impose est la diffusion des mêmes costumes par le jouet d'enfant : marionnettes, poupées, cartons coloriés, etc. Mais le sujet qui nous intéresse de façon spéciale en ce moment, c'est le vêtement, ou c'est la pièce d'habillement que les gens du monde et les gens de théâtre adoptent en vertu d'une mode suscitée par une classe déterminée d’interprètes.

Il y a pourtant ici des questions obscures.

Le sexe féminin ne paraït pas devoir au personnage de la Comédie Italienne, Prerror, la pièce d’habillement que le Dictionnaire de la Conversation et de la Lecture (Firmin-Didot, XIV, pp. 226-557) décrit ainsi : « La veste longue de Pierrot, dont l'extrémité figure assez bien par derrière la queue de l'oiseau, qui, dans le langage vulgaire, porte aussi ce nom, servit autrefois de modèle à une sorte de camisole blanche que les dames adoptèrent en négligé. » (Ourry). Dans son Histoire du Costume (p. 613), Quicherat signale cette mode du règne de Louis XVI et de la Révolution : « Les redingotes de femmes cédèrent la place aux vestes à la mariniére et aux pierrots. Ces noms désignaient de petits justaucorps décolletés et fermés à la gorge, mais très ouverts par le bas, et munis de manches plates à parements et de basques retroussées, avec des garnitures de boutons; c'était toujours un habit d'apparence masculine ; mais il tournait insensiblement à la forme du caraco ». — Le sexe masculin doit au personnage de la Comédie Italienne PanraLone le vêtement dit pantalon (ou culottes et chausses faites tout

es ogle

d'une pièce). Ce n'est pas un habillement de parade ou de carnaval, ce n'est pas un travesti de fête; c'est, ainsi qu'aurait pu dire le camarade Arlequin, l'indispensable de tous les jours (1). — Du même ordre est le cizer. Mais avons-nous bien le droit de nous y arrêter, puisqu'il y a contestation philologique à son sujet? On se demande en effet si le mot est vraiment un diminutif de Gilles, le niais de la Foire qui portait une veste sans manches, ou s’il ne viendrait pas plutôt, soit de l'espagnol gileco, soit du turc gelek” (?). — Moins discutable, mais moins répandue est l'histoire qui relate qu'Amanis désignait autrefois une manche serrée et boutonnée au poignet, en vertu du succès fait au costume d'Amadis de Gaule dans l’opéra que Quinault donna sous ce titre en 1684, opéra dont la musique fut composée par Lulli. Le bout du revers présentait une garniture galonnée ou brodée. L'Histoire du Costume de Quicherat ajoute cette note sur l’évolution de l” « amadis » ou sur sa réapparition dans la seconde partie du règne de Louis XV : « La veste n éprouva de modification que dans la forme de ses manches, qui furent en amadis, c'est-à-dire sans parements. C'est pour la seconde fois que l'opéra d’Amadis servait à dénommer une façon de manches, et celle de 1768 n'eut aucun rapport avec l'autre de 10684. » Le mème auteur fournit encore ce détail de toilette qui est de même provenance et qui se rapporte aux premières années de Louis XVI : « .. Il faut se représenter l'anglaise comme une redingote très ouverte, avec des manches amadis »

(4) HDT : « Pantalon. Nom propre d’un personnage de la Comédie Italienne, à culotte longue, originaire de Venise, où le culte de san Pantalone (saint Pantaléon) est très répandu. » Pour ce dernier point, ajoutons l'explication comme la donne Gui Barôzai : « Pantalon. Venitiens, ainsi nomméz à cause de saint Pantaléon, leur ancien patron, d’où 1l est arrivé que les habits faits comme ceux que portent les Venitiens s'appellent des Pantalons », p. 318.

(3) G. KRÜGER, Eïigennamen, p. 11; NyroP, Grammaire historique, IV, p. 375; L. SAINÉAN, Les Sources, 1, pp. 374-376, II, p. 370 (qui fournit de sérieux argu-

ments en faveur de gtleco). — L'abbé Delille écrit au chapitre VIT de son poème L'Imagination :

Chez ces graves Romains qui de nous se peindrait Cornélie en pierrot et César en gilet?

(p. 528;. Enfin nous pouvons rappeler pour notre compte l'indication précieuse que renferme le Mariage de Figaro dans la scène où la comtesse habille Chérubin; elle lui dit : « il faut relever la manche, afin que l’amadis prenne mieux ». — Le vieux temps a également connu le manteau Crispin ou manteau court imité du costume du pétulant et malicieux valet de comédie. D'où venait son costume”? Quel en avait été l'inventeur dans le monde des coulisses? Sur ce point, l'histoire littéraire ne nous a conservé que des renseignements confus, mais au moins elle nous apprend, d'une manière précise, que les bons interprètes du rôle de Crispin jugaient indispensable la dite pièce de vêtement, lorsqu'ils remplissaient leurs fonctions. D'autre part, nous savons que le terme de Crispin s'employait et s'emploie encore pour désigner une manchette de cuir s'ajoutant aux gants de salles d'armes pour protéger le poignet et l'avant-bras. — Le valet de comédie Crispin remonte au XVIT° siècle. Le valet de comédie Figaro ne date que de 1775. Il a connu le grand succès en 1784, un grand succès qui s'est manifesté de toutes les façons possibles et, entre autres, en mettant à la mode les coiffures, déjà rappelées, à la Figaro et à la Chérubin, ainsi que des robes à la comtesse. L'actrice qui jouait Suzanne dans le Mariage contribua largement au triomphe de l'œuvre par sa grâce aimable et son heureux costume. La bonne façon de ce costume mit en vogue le déshabillé à la Suzanne. — En ces mêmes temps, « les perruques étaient à oreilles et à toupet renversé, frisées à la grecque, nattées par derrière à la Panurge ou bouclées » (QuiceraT, p. 620).

Il y a des désignations moins fixées ou moins officielles : par exemple, celles des magasins de confections ou de chaussures qui désignent ARLEQUIN un vêtement en laine bariolée, ainsi qu'un soulier en peau, or et argent (‘).

Dans une étude comme la nôtre, qui ne cherche qu'à rassembler un peu de documentation pour l'histoire des lettres et des

= me

(1) Voir ci-dessus, I, p. 270.

mœurs, une autre indication serait peut-être recevable : c'est que, présentement, Bécassine, la célèbre héroïne des Albums mentionnés plus haut, a son costume que recommande, avec prix spécifiés, le périodique qui a commencé sa fortune intellectuelle : une robe de grosse cheviote verte garnie de velours noir, avec la coiffe et le tablier de lingerie. La voilà donc qui dans les fêtes d'enfants, et pour un temps que nous ne préciserons pas, deviendrait la rivale des Arlequines, des Colombines, des Pierrettes et des Scaramouchettes !

S 2. L'habitation et le mobilier.

(Ameublement, bibelots, enseignes, monuments, véhicules, boissons, réclames, curiosités, etc.).

Arlecchin. — A Paris un théâtre d'amateurs désigné la Casa d'Arlecchin (Voir un compte rendu : R. Doumic, Revue des Deux Mondes, 4er avril 1922).

Arlequin. — Le Manteau d' Arlequin, désignation bien connue et qui s'applique à la draperie encadrant la scène d'un théâtre en arrière de la toile. L'origine de l’expression est discutée : voir, entre autres, GusrTave CoHEN, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen äge, Paris, Champion, nouvelle édition, 1926, in-8°, pp. XXIV-VI, 95-97. — Arlequin (plat composé de restes de repas : ci-dessus, [, p. 270.) — Gâteau Arlequin. — Habit d'Arlequin (fait de pièces disparates, de morceaux différents, comme le costume d’Arlequin). — Arlequin (opale remarquable par la variété et la vivacité de ses couleurs.) — Arlequin (marque de cigare, emploi récent).

Arlequine. — Danse de caractère propre au personnage d’Arlequin ; Air sur lequel s'exécute cette danse (voir ci-dessus, Il, p. 236). — Nom vulgaire donné à un mollusque du genre cypræa.

Cadet Roussel. — KKencontré comme désignation de théâtre à Paris. — Voir aussi : LA FEMME CHez ELLE, 45 août 4926; Les Poupées porlemanteaux, modèles Cadet-Roussel.

Carabas. — Lourde voiture qui desservait les environs de Paris au XVIII siècle. Deux étymologies : le nom du personnage du conte de Perrault (marquis de Carabas, dans le Chat botté); altération de char

à bancs. — Voir Louis-SéBasrien Mercier, Tableau de Paris. Amsterdam, 1782-1783, chap. DCXXUI, t. VIII. — Voici deux textes qui ne sont peut-être pas sans intérêt littéraire : « Dans mon enfance, c'était une joie, au début des vacances de la magistrature, de voir arriver mes grands-parents dans le Carabas, voiture qui ressemblait si bien au carrosse du célèbre marquis, tel que les images le représentent, que le nom lui en avait été donné » (Léontine de Villeneuve, comtesse de Castelbaljac, Mémoires de l'Occitanienne, Souvenirs de famille et de jeunesse publiés par sa petite-fille, la comtesse de Saint-Roman, née Castelbaljac, Paris, Plon, 1927, in-8°, p. 270). —« Au milieu des malles et chapelières entassées sur la vieille voiture que nous appelions : le Carabas », p. 293. (Le premier texte est de la comtesse de Saint-Roman; le second de Léontine de Villeneuve.)

Gavroche. — Victor Hugo, proscrit du coup d’État du Deux-Décembre, s'est réfugié en Belgique et il a habité à Bruxelles, Grand’Place Ganvier-août 1852), un modeste appartement au premier étage d’une maison portant aujourd’hui les numéros 26-27. Le rez-de-chaussée fut occupé plus tard par une Française, ancienne exilée du coup d État, la citoyenne Sébert, laquelle y ouvrit un débit de tabac à l’enseigne du Petit Gavroche. — Voir Saint-FEeRRÉOL, Les Proscrits français en Belgique ou la Belgique contemporaine vue à travers l'exil, Bruxelles, librairie européenne, C. Muquardt, 1870. — GEORGES DouTREPoNT, Les Proscrils français du coup d’État du Deux-Décembre en Belgique : REVUE GÉNÉRALE [Bruxelles], 15 septembre et 15 octobre 1920.

Gigogne. — Table Gigogne (voir ci-dessus, I, p. 270). — Poupée Gigogne. — Une œuvre de bienfaisance créée par Me Forain : La Mère Cigogne (voir LECTURES Pour Tous, juin 1906).

Guignol. — Théâtre pour enfants. — Cabane de bois placée au-dessus du trou du souffleur et dans laquelle s'installent l’auteur, le metteur en scène et le directeur pour les répétitions. — Grand Guignol : Théâtre de Paris, fondé en 1897 (Montmartre). Il a pour spécialité les spectacles terrifiants (peur, mystère, folie, mort). — Guignol des Bêtes : Théâtre ouvert en 1913 au Jardin des Plantes par Philippe Garnier. Les acteurs sont des animaux, ainsi que des hommes et des allégories.

Harpagon. — Le poële d'Harpagon, qui, dit la réclame, fait réaliser une économie de 40 à 60°, sur le prix du combustible(Georges Lignian, Bruxelles, 1927).

Janot. — Voir ci-dessus Il, pp. 93, 96, 97.

C0 ogle

Jean de Nivelles. — Géant figurant dans les cortèges et fêles populaires (notamment à Bruxelles, en 1185).

Jean de Paris. — Le succès de l’opéra de Boïeldieu fut considérable. Dans le courant de l’année 1812, « on vit se fonder un grand magasin de nouveautés qui prit pour enseigne : À Jean de Paris, et qui existait encore, il y a quatre ou cinq ans, au numéro 4 de la rue du Bac » (Poucin, Boïeldieu, sa vie, ses œuvres, 1875, p. 141). — « A Noyon, il y avait, avant la Grande Guerre, une boutique, non loin de la cathédrale, à l'enseigne de Jean de Paris, et c’est peut-être le souvenir de notre héros que garde encore aujourd'hui le Jean de Paris de la Forêt de Fontainebleau. » E. WIckERSHBIMER, Le Roman de Jean de Paris, sources historiques et littéraires, p. 10, qui signale en note : « Lieu dit le Jehan de Paris, dans les gorges et plâtrières d’Aspremont » et renvoie à F. HerBerT, Dictionnaire de la Forêt de Fontainebleau, Fontainebleau, 4903, in-8, p. 214. Est-ce bien de l’ancien Jean de Paris qu'il s’agit ici? Voir plus haut, [, pp. 374-378.

Mayeux. — Scènes de Mayeux reproduites sur des assiettes, en pot à tabac, sur un pichet en vieille faience de Strasbourg, sur le couvercle d’une bonbonnière en corne; en bronze, etc. Voir F. MeEunié (ci-dessus, I, p. 97).

Mimi Pinson. — La Maison de Mimi Pinson, à Montmartre, rue du Mont-Cenis. Cette maisonnette, dont l'enseigne rappelle la grisette de Musset, a été démolie (voir L’ILLUSTRATION, 0 novembre 1926). — Conservatoire de Mimi Pinson à Paris, fondé en 1902 par Gustave

Charpentier.

Pierrot. — Verre de vin blanc. (Asphytier un pierrot, en argot : boire un...) Voir ci-dessus, I, p. 271. — Réclame de l’ouate dite thermogène (un Pierrot crachant du feu.) — Pierrot gourmand (bonbon, dit aussi : Pé Gé). — Porte-parfums Pierrot; Tête de poupée Pierrot (Magasins du Louvre, à Paris; Catalogue-Etrennes, 1926).

Pipelet. — La saint Pipelet : désignation plaisante du jour de l'an (jour des concierges).

Poucet. — Parapluie Poucet.

Polichinelle. — Danse (ci-dessus, IT, p. 237}. — Verre d'eau-de-vie (pop. ; ci-dessus, I, p. 271). — Guignol, à la pelouse du Ranelagh, en 4874 : LEMERCIER DE NeuviLce, Les Marionnettes, p. 14.

œre ogle

Quatre Fils Aymon. — Enseigne populaire. Voir, entre autres, P. Cuampion, François Villon, II, p. 276. On pourrait rappeler que Mozart, venu à Paris en 1778, fut logé à l'Hôtel des Quatre Fils Aymon, face à la rue du Croissant. — La désignation est appliquée aussi à des rues : à Bruxelles, la rue des Quatre Fils Aymon (près du Sablon); à Mons, le même nom, près du Tribunal. — Les Quatre Fils Aymon sont des mannequins qu'on fait figurer sur leur cheval Bayard dans des fêtes populaires : cf, pour la Belgique wallonne, RoDoLPHE DE WARSAGE, Le Calendrier populaire wullon, Étude de folklore, Anvers, De Tavernier fils, 1920, in-8, pp. 104 et 324. — Les mêmes personnages ont leurs représentations plastiques. Ils ont tenté plus d’une fois les artistes. Voir, entre autres, le Palais de Justice de Termonde, dont la tour centrale est surmontée d’un campanile en cuivre portant le cheval Bayard et les Quatre Fils Aymon.

Tabarin. — Bal, Tréteau (théâtre) de Tabarin. A Paris.

Des habitations (surtout de campagne ou de villégiature; sont « enseignées » d'après des dénominations littéraires en vogue : Villa Arlequin, Colombine, etc.

S 3. Noms propres devenus noms d'animaux.

Des modes passagères, des goûts individuels, des créations d'espèces scientifiques ont été pour ces noms propres des motifs d'expansion jusque dans le monde des animaux.

Arlequin. — Grand Arlequin de Cayenne (terme d’entomologie). Nom vulgaire de l’acrocinus longimanus, coléoptère longicorne, portant des dessins très accentués. — Arlequin. Nom d’une espèce de colibri. — Arlequin. Chat au pelage bigarré.

Cadet Roussel. — Prix de course hippique. De même pour : Robert Macaire.

Figaro. — L'histoire nous apprend que le succès du Figaro de Beaumarchais fit donner ce nom aux chiens, aux chats, aux chevaux. — La vogue persistante d’autres types fait que leurs noms servent pareillement dans le monde sportif (chevaux de course appelés : Carmen, Pierrot lunaire, etc.;.

Gribouille. — Nom donné à un chien dans la Leçon de Gribouille : SEMAINE DE SUZETTE, 1909.

Scaramouche. — Nom donné à un chien par Paul Arène dans son roman de Jean-des-Figues (1892) : « Scaramouche était un petit épagneul tout de noir vêtu, avec une paire de lunettes couleur de braise ». (V.)

Il y a, dans toutes ces utilisations, du permanent et de l'éphémère, du particulier et du général. Parmi les désignations indiquées, nous en voyons qui ont traversé les siècles ou qui sont entrées dans l'histoire. D'autres ne jouissent que d'une fortune passagère : elles s'appliquent, en vue de la réclame, à des objets qui ne doivent vivre que l’espace d’une, de deux ou de trois saisons. Il conviendrait peut-être de nous excuser de les avoir citées, c'est-à-dire d'avoir mentionné le cigare Arlequin, les poupées Cadet Roussel et Pierrot, le poêle Harpagon, les chevaux Pierrot et Carmen, le chien Scaramouche d’un roman peut-être appelé à tomber dans l'oubli. Mais nous avons voulu, par des précisions de l'espèce, montrer le genre de popularité que les choses de la littérature peuvent conquérir dans le public. Pareille vogue s'apparente à celle des prénoms qui sortent d'œuvres célèbres et se répandent dans la vie. Elle a été signalée ailleurs : nous avons pourtant négligé de noter le succès remporté par les prénoms de Paul et Virginie après l'apparition de l’idylle écrite par Bernardin de Saint-Pierre. C'est l'auteur lui-même qui s’est chargé de renseigner la postérité : « L'accueil que ce petit ouvrage reçut à sa naissance surpassa mon attente : on en fit des romances, des idylles et plusieurs pièces de théâtre. Un grand nombre de mères firent porter à leurs enfants les noms de Paul et de Virginie ». (Préambule d'une réédition.) (1).

(*) Aurait-il fallu parler de l'emploi de Fierabras que relève EANEST Muner, Noms et Surnoms usités dans la Suisse romande au Moyen Age et au XVIe siècle (REVUE D'HISTOIRE SUISSE, 1924, p. 441)?

On a fait observer plus haut déjà que la mode est, par essence, instable et changeante. Aussi, la désignation d’un objet par un nom de personnage peut-elle être passagère comme l’objet lui-même. Mais quand le nom appartient à un type, à un personnage qui reste, en quelque sorte, continuellement à l'ordre du jour grâce à sa signification symbolique, il est toujours apte à reparaître dans n'importe quelle époque. En revanche, il ne viendrait plus à l’esprit de personne (ou bien, le cas serait très rare) d'appeler encore des fichus : fichus dame blanche, en souvenir de l'opéra de Boïeldieu : La Dame blanche (1825). Sans doute, cet opéra survit par sa musique; il n’est pas rayé du répertoire, mais il est sorti de sa période de grande vogue. Les Huguenots de Meyerbeer (1836) tiennent encore l'affiche, mais ils ne connaissent plus, à l'heure actuelle, l'accueil triomphal qui mit jadis à la mode le bonnet luthérien. La reprise de ce bonnet resterait un acte mystérieux pour nos contemporains.

C'est peut-être une conclusion qu'il convient de tirer de notre deuxième chapitre. En voici une autre : La vulgarisation — et aussi l'interprétation — des types par le costume professionnel, la musique, les arts plastiques, la toilette, l'habitation, le mobilier, le vocabulaire métaphorique, c’est, à vrai dire, tout un ensemble de suites et de reprises d'idées. Ainsi le travail des illustrateurs de tout genre — peintres, dessinateurs, graveurs, décorateurs, bibelotiers — double-t-il celui des littérateurs par ses espèces de commentaires ou, pour nous exprimer autrement, par ses transformations des types, par les transpositions et les déplacements d'âge, de condition et de milieu qu il leur impose. Voyez, par exemple, l'estampe de l'artiste Charles-Lucien Léandre qui représente Mimi Pinson devenue grande dame. C'est une suite, une reprise d'idée et un transfert « social ».