PREMIÈRE PARTIE

Les causes de la popularité des types.

Après les formes, les causes. Cet ordre d'examen est-il bien logique? N'eût-il pas mieux valu commencer par les causes et aller de l'inconnu au connu? La méthode nous semble plus rationnelle qui part du fait pour aboutir à la loi. Elle est plus claire aussi et, en l'espèce, mieux appropriée à notre genre de travail, donc plus démonstrative. Cependant, nous ne l'appliquerons pas rigoureusement, puisque nous avons été, pour ainsi dire, obligé plus d'une fois d'anticiper, dans nos chapitres précédents, sur l’objet de celui-ci. Par conséquent, nous pourrons, sur plusieurs points à traiter, nous contenter de récapituler.

S 1. Les rapports qui unissent la littérature à la vie.

La littérature n'est pas que du papier imprimé, ou du noir sur blanc, pas plus qu'elle n’est une pure idéologie sans portée, un simple divertissement de l'imagination et qui n'existe qu'en marge de la vie. C'est là une vérité qui ne se prouve plus; c'est un truisme, en Somme, mais qui n'a pourtant été mis en pleine lumière que par les investigations de la critique du XIX° et du XX° siècle. Il a fallu que des exemples nombreux fussent

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rassemblés et qu'ils fussent exposés, avec des raisonnements à l'appui, sous les yeux du public, pour qu'il se convainquit vraiment que la littérature est autour de nous et en nous. De mille façons, elle s'insinue dans notre vie; elle prend place, en quelque sorte, dans nos mœurs et dans nos goûts. Par l'attrait qu'elle excite et par l'habileté qu'elle déploie dans la réalisation de ses desseins, nous la voyons qui impose ses créations à l’état de choses vraies, ou, au moins, de choses vraisemblables. Elle leur confère un degré de « crédibilité » tel que notre esprit sent se mouvoir dans ses entours les personnages qu'elle a inventés : ils nous apparaissent comme des êtres doués de notre propre activité physique et psychologique, ou comme une partie de nous-mêmes, parce qu'ils sont des vérités humaines ou des évocations animées de ces vérités.

La remarque en a été faite d'ailleurs dès l'introduction de notre étude, et bien d’autres observations ont suivi qui ont montré comment la littérature des types populaires et la langue pittoresque qui leur a été donnée se sont glissées en nous, dans l'intellectualité commune ou collective : la foule a parlé et pensé comme eux; elle a répété leurs propos célèbres, elle a imité leurs procédés grammaticaux ou leurs tours de phrase. Il résulte de là qu'il flotte ou qu'il a flotté, dans on ne sait combien de conversations familières, une sorte de littérature anonyme qui ne reçoit pas, ou qui na pas reçu, la forme imprimée (la forme du livre ou du journal). Cette littérature orale, qui ne va pas sous les presses, naît donc sur les lèvres de milliers de personnes qui la forgent, dans leurs entretiens plaisants, en prêtant à nos types des mots, des jugements, des réflexions, des sensations en concordance avec la psychologie de ces types. L'esprit public, qui soumet ces derniers à pareil travail de remaniement ou d'interprétation, les retouche, évidemment, plus ou moins à sa guise (1).

(t) Voir au chapitre V : Les types remaniés ou transformés par la foule.

Mais l'esprit public fait autre chose encore : il rapproche la vie et la fiction, il les assimile dans une vision unique. Nous avons rappelé déjà des manifestations de cette tendance qui lui est si naturelle. Nous avons, à ce propos, reproduit de piquantes réflexions de Charles Nodier. Avec non moins de raison, nous aurions pu rapporter ces paroles de Thureau-Dangin : « Un témoin raconte qu assistant, peu avant 1848, à l’enterrement d'un ministre, 1l avait entendu l’un des spectateurs s’écrier d'un ton d'indicible mépris, à la vue de tous les fonctionnaires, de tous les représentants du monde officiel qui défilaient à la suite du char funèbre : Que de Robert Macaire ! Et la foule, qui ne s'était même pas découverte, applaudissait en riant et en enchérissant, sans être un moment arrêtée par le respect de la mort » (1). Qui de nous n'a pas, au sujet des illustrations de la littérature, quelque souvenir privé, dans le genre de celui de M. Albert Dauzat : « J'ai connu un répétiteur au lycée que nous appelions Tartarin à cause de son origine méridionale et de sa faconde » (2)? Nous ne croyons pas que tel voyageur, qui a passé par Tarascon, invente un « souvenir de voyage » lorsqu'il écrit : « S'il vous arrive d'aller dans le Midi, lorsque le P.-L.-M. s'arrête à Tarascon, faites donc l'expérience. De wagon en wagon passe un courant de bonne humeur avec le nom de Tartarin. Il en est qui poussent la tête à la portière, et j'en connais qui sont descendus entre deux trains, pour essayer de découvrir le fameux chasseur de casquettes » (*). En revanche, on pourrait trouver qu'il y a un peu de tarasconade ou de tarasconisme dans le dire de Dumas fils, qui, parlant de son Monsieur Alphonse et de l'enrichissement que sa pièce de 1873 aurait valu au français, nous rapporte : « Un maire, dressant l'état civil d'un enfant qui venait de naître et l'entendant appeler Alphonse, n'a pu s'empêcher de s’écrier : Déja ! ». Le drama-

(4) Histoire de la Monarchie de Juillet, 1, pp. 342-343. (?) Les Noms de Personnes. Origine et Évolution, Paris, Delagrave, 4995, p. 166. (5) H. CARTON DE WianT, Le Droit à la jote, Paris, Perrin, 1922, in-8o, p. 72.

turge, dont le père gasconnait si volontiers, ajoute : « je demande pardon à tous les honnêtes Afphonse d'autrefois. Quant à ceux de l'avenir, je ne leur dois plus rien : ils sont prévenus » (1).

L'action des lettres peut revêtir une forme plus directe. Les types peuvent être « joués », c'est-à-dire imités. Dans ce cas, la vie s’incorpore les inventions de l'esprit, ou l'imitateur se met à « vivre » les personnages littéraires. Ceux-ci, êtres de fiction, deviennent des êtres de réalité. De bonne heure, la France a possédé de ces reproductions cinématographiques des livres. Voyez le Moyen Age, voyez ses tournois de chevalerie et vous observerez qu'on y « joue » des scènes de romans de chevalerie : on s’y nomme Roland, Lancelot du Lac, Gauvain, Palamède, Tristan de Léonois, la Dame inconnue. Lisez le récit des grandes fêtes chevaleresques, fêtes à décors dramatiques et à banquets monstres où le côté spectacle n'est pas moins soigné que le menu. Lisez surtout le récit du banquet féerique par excellence, le banquet des Vœuzx du Faisan que Philippe le Bon offrit à Lille, en 1454, à la noblesse bourguignonne, et vous vous y percevrez maints échos de la littérature d'alors (?). La littérature qui a suivi, la littérature moderne, nous offre des exemples plus répandus, et, entre autres, l’imitation de l'Astrée par « l’Académie des vrais amants » : du fond de l'Allemagne, vingt-neuf princes ou princesses et dix-neuf grands seigneurs et dames auraient écrit à d'Urfé qu'ils savaient par cœur les trois premières parties de son roman, qu'ils en attendaient la suite avec impatience, qu'ayant formé entre eux l’Académie indiquée, ils s'étaient partagé les noms de ses personnages, mais qu'ils le suppliaient de prendre celui de Céladon, parce qu'aucun des vrais amants ne se jugeait digne de le porter.

(*) THÉÂTRE COMPLET, Paris, Calmann Lévy, VIII, Notes inédites [datées du 6 août 1885], p. 368. — Sur l’origine d’Alphonse, voir chap. V, 2° partie.

() GsonGes DouTREPONT, La Litiérature française à la cour des ducs de Bourgogne (BIBLIOTHÈQUE DU XY* SIÈCLE), Paris, Champion, in-8°, 4909, pp. 104-117.

Le type essentiel de ce long ouvrage ne fut donc pas « joué ». L'histoire vaut néanmoins d'être relatée. Elle nous parait plus connue, disons-nous, que celle des exhibitions scéniques et fastueuses du Banquet du Faisan. Elle est cependant moins connue que celle de la répercussion du petit ouvrage de Chateaubriand, intitulé René (1802). Sur ce point, des informations nous sont fournies par l’auteur lui-même. Trente-cinq ans après la publication de son célèbre roman, il insérait, dans les Mémoires d'Outre Tombe, les paroles de regret souvent rapportées : « Si Rene n'existait pas, je ne l'écrirais plus; s’il m'était possible de le détruire, je le détruirais. Une famille de René poètes et de René prosateurs a pullulé; on n'a plus entendu que des phrases lamentables et décousues; il n’a plus été question que de vents et d'orages, que de mots inconnus livrés aux nuages et à la nuit. Il n'y a pas de grimaud sortant du collège qui n'ait rêvé d'être le plus malheureux des hommes; de bambin qui à seize ans n'ait épuisé la vie, qui ne se soit cru tourmenté par son génie; qui, dans l'abîime de ses pensées, ne se soit livré au vague de ses passions, qui n'ait frappé son front pâle et échevelé, et n'ait étonné les hommes stupéfaits d'un malheur dont il ne savait pas le nom, ni eux non plus » (sous la date de 1837). Son héros avait alors engendré, dans les livres et dans la vie, une génération rêveuse, impressionnable, ennuyée, dégoûtée comme lui. Des deux côtés — dans les livres et dans la vie — s'était formé le personnage qui souffre du « mal du siècle », l'être fatal, sombre, désespéré, qui se sent poursuivi par la destinée et qui se révolte contre la société à laquelle il oppose la puissance de son moi. Ce fut une influence littéraire curieusement instructive entre toutes. L'un des faits qui l’établissent au mieux est l'admiration dont est épris un jeune homme qui, aux environs de la vingtième année, n'avait assurément rien de morbide, puisqu il était l'incarnation même de la croyance solide et du catholicisme militant : Montalembert. Tandis qu’on reproduirait ses propos, ou ceux d'un Lamartine, par exemple, qui seraient, à leur façon, bien démon-

stratifs aussi, il y aurait évidemment à rappeler toute la postérité intellectuelle du type de 1802 : Adolphe de Benjamin Constant, Rolla, Frank, ainsi que le héros de la Confession d'un enfant du siècle (de Musset), Hernani, Didier, Olympio de Hugo, Antony de Dumas père, Chatterton d'Alfred de Vigny, Joseph Delorme et Amaury de Sainte-Beuve, Louis Lambert et Lucien de Rubempré de Balzac. Tous, ils ont le « mal du siècle », comme, à l'étranger, Manfred de Byron, qui n'est, suivant Chénedollé, qu'un « René habillé à la Shakespeare ».

Mais il y aurait donc également à s'informer auprès des historiens de l'époque : ils nous décriraient leurs jeunes et nombreux contemporains qui, à l'imitstion de René, portaient en eux une âme flottante et désemparée, mais qui jouissaient de leur souffrance, comme d'une souffrance qui singularise et qui « distingue ». Les mêmes historiens pourraient, ainsi qu’on sait, nous procurer par la mème occasion toute une documentation, non moins édifiante au point de vue social, sur les aventures sentimentales — mises en action dans la vie ou plutôt par la vie — de deux de ces descendants de l'amant d'Amélie et de la chimère : d'Antony et de Chatterton (1); on eut alors l’Antonysme et le Chattertonisme.

A l’Antonysme, les historiens, dont nous rappelons l'intéressant labeur, ont quelquefois associé le Robert-Macairianisme. Parlant de l'esprit de révolte du personnage de Dumas, ou de son mépris de l'autorité, ils ont en même temps parlé de cet esprit et de ce mépris incarnés dans le sinistre héros de l'Auberge des Adrets. Mais ils ont fait plus; ils l’ont accusé d'avoir répandu cet esprit et ce mépris dans la société, de leur avoir prèté de la séduction, de les avoir popularisés et poétisés. Jules Janin est allé jusqu'à dire que Robert Macaire avait produit Lacenaire (?). Robert Macaire, qui s’exprimait volontiers en

(1) MaiGRon, Le Romantisme et les Maurs, pp. 111, 375-339. — Voir aussi, plus loin, notre étude consacrée à ces deux personnages et à leur vogue durant l’époque romantique.

(*) Histoire de la Littérature dramatique, VI, p. 164.

argot, aurait pu répondre que le pétulant chroniqueur « allait un peu fort ». Néanmoins, dans le cas présent, l'influence des lettres sur les mœurs n'est point niable. D'une façon générale d’ailleurs, cette influence sur la criminalité s’est exercée d’une manière quon ne conteste point. Les faits abondent qui le prouvent.

Mais peut-être, en insistant sur ce point, risquerions-nous de nous égarer et de sortir de notre sujet. À tout prendre, ainsi que nous l'avons déjà noté, les imitations ou les réalisations directes des types ne sauraient être nombreuses. Le ridicule ou le grotesque, qui forme la caractéristique de beaucoup d'entre eux, n'offre pas une matière susceptible de fréquentes rééditions en scènes vécues, ou plutôt il ne peut guère être reproduit, « imité », que dans des imitations plaisantes, mondaines, carnavalesques, des imitations « pour rire » (‘). Telle la cérémonie de l’apothéose de Joseph Prudhomme, à Sceaux, en juillet 1920. Une bande rieuse a pu, évidemment, s'assembler en plein air, par un beau jour d'été, — bande composée de poètes, de rapins montmartrois, de gens de théâtre, — et l’un d'eux, Charles Granval, de la Comédie-Française, a pu incarner l'illustre bourgeois. Il avait revêtu « son » habit bleu à boutons d'or; il portait « son » gigantesque faux-col et « sa » cravate de batiste. Ainsi paré, Prudhomme se mit à prononcer un discours devant sa statue. D’autres homélies furent dites; d'autres plaisanteries furent faites, et la chronique du jour rapporte que « les ânes de Robinson jouaient leur rôle dans la joyeuse cérémonie. Montée sur l'un d'eux, M'° Nizan prouva aux habitants du pays que Mimi Pinson n'était pas morte » (?).

.… Donc, on ne peut être sciemment Joseph Prudhomme que pour amuser les autres, mais on peut gravement, avec une admiration réelle, jouer Roland, Palamède, et c'est ce qui est

(t) Sur les habits, devenus « carnavalesques » et populaires, de nos types, voir ci-dessus, II, pp. 239-245.

(?) Annales politiques et littéraires, 18 juillet 1920.

arrivé dans des tournois de chevalerie ou dans des combats sérieux. On peut aussi s'imprégner de la personnalité d'un René, d'un Antony, d'un Chatterton, d'un Robert Macaire et la reproduire dans la vie.

S 2. — La vérité humaine ou la vivante réalité des types.

C'est là encore une cause essentielle, et qui découle directement de la précédente. Pour que la littérature pénètre dans la vie et s'y voie admise, il faut que la vie se reconnaisse dans la littérature, il faut que les types soient conformes aux idées et aux goûts de la foule. L'art qui les crée, qui enclôt en eux de la vérité humaine, en fait des êtres viables ou leur communique un air de vraisemblance qu'on prend pour de la réalité. Chose curieuse, il arrive souvent que les hommes, ainsi enfantés, apparaissent alors comme incarnant une idée latente, comme répondant à quelque chose qu'on attendait. En d'autres termes, une trouvaille heureuse, une invention bien réussie, dans le domaine dont nous parlons, apporte au public, sous la forme d'un type concret, la traduction d'une pensée qui errait autour de lui. Cette traduction, il l’accepte, il la recueille avec une sorte de joie reconnaissante, parce qu'elle vient comme soulager son obscure conscience esthétique : « Un succès, dit M. Baldensperger, opère à la manière d'une libération; il révèle à ellesmêmes d'obscures aspirations, fournit une expression à des puissances que n'incarnait pas suffisamment, jusque-là, la littérature accoutumée... L'œuvre acclamée donne des satisfactions à des éléments de sensibilité, à des dispositions actives, qui n'avaient pas trouvé de truchement dans des productions antérieures » (1).

Il se peut certes, comme nous l'avons écrit déjà, que la réalité ne soit vivante que pour un espace de temps limité, ou que la

(4) La Littérature. Création. Succès. Durée, Paris, E. Flammarion, 1913, pp. 205-206. (BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE SCIENTIFIQUE.)

vérité déclarée humaine ne s'avère telle que pour une ou deux générations. D'autre part (et c'est là encore une observation précédemment formulée), pour des personnages à succès qui sont, d'après notre terminologie, des types permanents, leur caractère, leur ridicule ne vit plus guère que par leur nom ou dans leur nom. Ils existent sans doute, mais en dehors des œuvres qui les ont mis au jour, c'est-à-dire que, survivant à l'époque créatrice, ils ne restent pas imprégnés de la littérature dont ils furent animés dès l'origine. Enfin, nous avons également fait remarquer que des noms se sont maintenus, non pas tant à cause de l'exactitude des portraits qu'ils recouvraient, qu'en vertu de la portée symbolique que ces portraits, à tort ou à raison, avaient prise de par les circonstances. Autrement dit, nous nous sommes gardé de prétendre que tout personnage de livre, dont la désignation individuelle s’est vulgarisée à l’état de désignation d'espèce, était une création d'une essentielle vérité. Dans plus d'un cas, la durabilité du dessin littéraire se doit à ce qu'il reproduit, en des traits bien accusés, une forme plaisante de la comédie humaine. On voit, par conséquent, que nous n'oublions pas non plus ce que nous avons écrit sur le tracé assez gros de la physionomie de certains types. Les thèmes éternels dont ils constituent le truchement s'offrent alors au regard, dans leurs réalisations livresques ou scéniques, en ces agrandissements photographiques, en ces élargissements synthétiques qu'exigent, en définitive, les lois de ce rendu artistique auquel aspire l'écrivain : c'est un rendu qui s'obtient par la simplification des lignes, ou, si l’on veut, par l'idéalisation et la stylisation des hommes ou des choses qui servent de modèles.

Mais qu'il y ait vérité fidèlement copiée ou systématiquement agrandie, vérité largement humaine ou de nature quelque peu circonstantielle, qu'importe s'il y a vérité dans beaucoup de cas, vérité animée et vivante, vérité qui garde son actualité. N'est-ce pas l'impression que nous avons en présence des figures littéraires que voici, figures littéraires que nous ne ramenons sous

les yeux de notre lecteur qu'à titre d'exemples, et d'exemples consacrés, d'exemples sur lesquels nous n'avons pas ni l'intention ni la prétention de jeter des lumières nouvelles ?

De quoi se compose la vérité humaine, la valeur typique et morale de l’Alceste de Molière? Ou plutôt à quoi se reconnaitelle? Depuis 1666, la critique répond : au fait que tout spectateur qui l'écoute, que tout lecteur qui lit ses propos se sent exprimé par lui, ou bien « soulagé », lorsqu'il l'écoute et lorsqu'il le lit, à moins qu'il ne soit un coquin fieffé. Il n’est pas d'homme, pour ainsi dire, qui, l’entendant parler, ne se sente honnête homme, ou ne découvre en lui-même des raisons de s’indigner contre les vilenies courantes de l'humanité, contre les vilenies... des autres. Alceste, c'est l'honnêteté humaine qui chante en chacun de nous; c’est l’homme que nous serions tous, …. 8 1ln y avait pas les autres hommes. Ainsi tous, nous faisons écho à son cri de révolte :

Je ne trouve partout que lâche flatterie, Qu'injustice, intérêt, trahison, fourberie.

Ainsi, tous nous portons en nous une honnéteté idéale, une honnêteté qui toujours croit pouvoir s'exercer contre le voisin. Elle a rencontré chez Molière l'expression qu'elle cherchait. et voilà pourquoi le Misanthrope de Molière reste un type et dure. |

Le même honnête homme, à l’indignation si facile et si naturelle, se révoltera peut-être contre les insolents triomphes de Don Juan. Peut-être cependant est-il son homme plus qu'il ne pense. Ou peut-être l'envie-t-1l et peut-être l'admire-t-1l sans avoir une nette conscience de son propre état d'âme, . et voilà pourquoi Don Juan reste un type et dure... Mais il dure aussi, et spécialement, parce qu'il symbolise l'amour ou plutôt un genre d'amour et d'aspiration sentimentale auquel l'humanité croit depuis ses plus anciens jours. De ce genre d'amour, la pièce de Molière ne représente pourtant pas la peinture synthétique. Bien d'autres Français l'ont repris après lui et en ont tenté des expressions, ainsi qu'on l’a vu et comme nous le

montrerons encore par la suite. {Les causes qui provoquent les reprises.)

Pourquoi Manon Lescaut, dès la première scène,

Est-elle si vivante, et si vraiment humaine,

Qu'il semble qu'on l’a vue, et que c’est un portrait ? se demandait Musset. Et depuis Musset, ou plutôt depuis l'abbé Prévost, l'humanité qui aime, ou qui a vu aimer comme Manon, répond qu'elle y reconnaît un portrait inaltérable de son propre destin, qu'elle admire en elle et son amant la figure toujours actuelle d’une passion torturant deux cœurs engagés dans un drame d'une cruelle réalité. Sans doute, Manon Lescaut, si vivante et si vraiment humaine; sans doute, Des Grieux, si vivant et si vraiment humain, ne sont pas sympathiques en eux-mêmes. Le récit de leur vie est bien « complaisant », mais ils souffrent tant de l'entraînement subi qu'on s'empèche difficilement de les plaindre, parce que leurs souffrances les font tout proches de nous. Oui certes, on les plaint, ou bien on se sent de la piété pour eux, mais sans oublier que Manon est une « fille folle ». Elle aime pourtant, elle aime naturellement, mais elle trompe de même, c’est-à-dire qu'elle trompe naturellement. Elle apparaît vraie dans son genre de vie et d'esprit parce qu'elle est perverse sans calcul apparent, ou parce qu'elle est « incapable de comprendre l'indignité de ses roueries, incapable de comprendre le mal qu'elle fait à Des Grieux... Son impudeur est ingénue, sa déloyauté candide. Il semble que son âme soit encore enveloppée dans les langes de la première enfance et que l'être moral ne soit pas formé en elle... Elle est la Célimène de Molière et la Dalila de Vigny... » Elle représente de nombreuses femmes qui sont de « toutes petites têtes, peu susceptibles de réfléchir et de juger » (:).

De l'inconsciente perversité on passe à l'inconscience, à

l'innocence toute pure, avec Paul et Virginie. Dans le roman

(f) A. Le BRETON, Le Roman au XVIIIe siècle, 4e éd. Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, in-18, pp. 459-109.

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qui les a portés à la gloire cinquante ans après Manon, « ne cherchons pas de caractères, dit M. Le Breton; nous n'y trouverons que le charme qui se dégage de l'enfance, de ses joies et de ses douleurs... C'est le roman des amours enfantines » ({). Eh! sans doute, et l'on ajouterait volontiers avec les paroliers du délicieux Petit Duc de Charles Lecocq :

C'est une idylle, et voilà tout !

C'est une idyile dans le goût

De Théocrite et de Virgile ... (?).

Mais c'est une idylle qui a son charme, parce qu’elle a sa vérité, ou du moins un air de crédibilité, encore que les péripéties et les décors tiennent beaucoup... du roman :

Un jour que je descendais du sommet de cette montagne, j'aperçus, à l’extrémité du jardin, Virginie qui accourait vers la maison, la tête couverte de son jupon qu'elle avait relevé par derrière pour se mettre à l'abri d’une ondée de pluie. De Join je la crus seule; et m'étant avancé vers elle pour l'aider à marcher, je vis qu’elle tenait Paul par le bras, enveloppé presque en entier de la même couverture, riant l’un et l’autre d'être ensemble à l'abri sous un parapluie de leur invention. Ces deux têtes charmantes, renfermées sous ce jupon bouffant, me rappelèrent les enfants de Léda, enclos sous la même coquille.

Malgré tout, l'idylle ouvre des jours sur la vie, sur des coins de telles enfances que nous avons aperçues ou bien entrevues, et en général sur la jeunesse des âmes et des sens. La postérité ne s'est-elle pas d’ailleurs déclarée garante de ce pourcentage d'exactitude qui se discerne dans le récit de Bernardin de Saint- Pierre? N'en a-t-elle pas fourni la preuve en accordant à ce récit les honneurs de si nombreuses reprises ? Evidemment, elle n'a pas ignoré que l'éveil des sens dans les âmes jeunes pouvait être différent, et c'est ce que paraît nous indiquer Alfred Machard, qui, après avoir écrit l'idylle faubourienne de Popaul et Virginie, a dépeint l'envers de cette idylle dans l’Épopée au faubourg, Printemps sexuels (1926) (°).

() Le Roman au XVIIIe siècle, p. 383.

(*) Opéra-comique en trois actes, paroles de H. Meilhac et L. Halévy, musique de Lecocq, 25 janvier 1878, Renaissance.

(3) Paris, Ferenczi et fils. — Sur Popaul et Virginie, voir ci-dessus, I, p. 433.

Le Séide de Voltaire n'est pas un type qui nous obsède ou qui nous accompagne dans nos rêveries sur le monde. Il n'est pas l'éternel Don Juan, ni la toujours si vivante Manon. Mais, dans le texte de la tragédie de Mahomet, 1l a sa vérité, il contient sa vérité. Si, parmi les hommes, il existe une naturelle tendance à lier sa destinée à celle d'un autre, à se faire « partisan », quelquefois avec un zèle aveugle, nul doute que l'écrivain philosophe ait été un peintre heureux ou ait semblé l'être en l'occurrence. Il a porté la peinture jusqu à son maximum ou son absolu d'intensité : il a donné au monde l'impression qu'il faisait vrai.

Le vieux critique Geoffroy écrivait pourtant : « Palmire et son frère Séide sont deux jeunes idiots hébétés de fanatisme » ({). Un juge plus récent remarque, au sujet des « fatales conséquences d’un aveugle fanatisme » que Mahomet a voulu décrire : « La meilleure preuve de la portée réelle de la tragédie, l'hommage le plus éclatant aux intentions de Voltaire, est que le nom de Séide est demeuré dans notre langue comme synonyme de fanatique. Le vrai dessein de Voltaire n'a donc pas échappé à la foule qui, de même qu'elle s’est toujours laissé toucher par la grâce et la douceur de Palmire, la piété généreuse et l'héroïsme de Zopire, a plaint l’aveuglement insensé d'un jeune homme ébloui, et détesté la fourberie et la cruauté du prophète » (?). Le même juge note encore : Cette pièce, « nos pères la savaient par cœur. On ne Ia lit plus aujourd'hui ». Quoi qu'il en soit, le succès reste assuré par la survivance du nom de Séide. Geoffroy reconnaît d'ailleurs, en ce qui regarde l'accueil réservé à l’œuvre par le public : « le triomphe de Mahomet fut presque aussi brillant que celui qui couronna depuis l'illustre Figaro » (*),

Figaro est encore illustre aujourd hui et par son nom et par

(t) Cours de Littérature dramatique, I; p. 90.

(*) HENRI Lion, Histoire de la Langue et de la Littérature française sous la direction de Petit de Julleville, VI, p. 555.

(3) Cours de Littérature dramatique, XI], p. 82.

le type humain qu'il incarne. On le sent vivre aux heures actuelles avec sa signification morale de 1775 et 1784. Il présentait à cette époque, éloignée déjà d'un siècle et demi, l'intérêt ‘de réaliser une admirable quintessence des valets ingénieux et subtils qui l'avaient précédé sur la scène et d'incarner le personnage historique du nouvelliste. Il était en outre et il a continué d'être, à notre époque, un personnage symbolique (*). Il symbolisait, en ses jours premiers, et il symbolise encore la lutte du faible contre le fort, de l’opprimé contre le privilégié. De plus, il svnthétisait jadis, et il synthétise pour nos contemporains un des aspects marquants de l'esprit et du tempérament français. Beaumarchais l'a défini dans la préface du Mariage : « l'homme le plus dégourdi de la nation ». Le propos pourrait se commenter en disant que Figaro est « la plus vivante incarnation littéraire du type français; aussi est-il natif de Paris. Du Parisien il a les traits essentiels dans le caractère et dans l'esprit, la gaieté aiguë et fanfaronne à l'ordinaire, mais, dans l'instant de la crise, tout le sérieux nécessaire. Très moqueur, et pourtant très sensible; très attaché à ses droits et parfois à ses maîtres; tenant d'ailleurs moins à son salaire qu'à son franc parler; le plus souvent mutin, rarement dupe, jamais sot; ayant l'esprit attique, mais mâtiné de gauloiserie; provisoirement vengé par des mots pour rire, qui préparent des barricades très sérieuses, tel est Figaro, le plus brillant et le plus terrible des gamins de Paris.

Au demeurant, le meilleur fils du monde (?) ».

.… Oui, à la rigueur, on peut rappeler le vers de Marot pour définir Figaro dans certaines heures de son existence cahotée et troublée. Peut-on rappeler aussi la définition de Chérubin par Beaumarchais, pour marquer la réalité vivante de ce dernier trpe : « Un désir inquiet et vague est le fond du caractère de

(f) FRANTZ FUNCK-BRENTANO, Figaro et ses devanciers, avec la collaboration de M. Pau D'EsrTRég, Paris, Hachette, 4906, in-16.

(2) LINTILHAC, Histoire générale du Théâtre en France, IV, pp. 452-453.

Chérubin. Il s'élance à la puberté, mais sans projet, sans connaissances, et tout entier à chaque événement; enfin, il est ce que toute mère, au fond du cœur, voudrait peut-être que füt son fils, quoiqu'elle dût beaucoup en souffrir ». L'auteur se flatte ou se trompe certes lorsqu il croit que chaque mère réverait pareil état d'âme pour son fils, mais personne ne nie, pensons-nous, que le petit page possède l'humanité qui est de symboliser le « désir inquiet et vague » …

Parmi les heureux et les heureuses bénéficiaires de la Révolution que l'esprit des Figaros nouvellistes a contribué à rendre inévitable, il en est assurément beaucoup qui ont eu leur incarnation dans Madame Angot ou la nouvelle parvenue. On se souvient de l'engouement que suscita le portrait de Maillot. Nous nous sommes déjà demandé s’il méritait pareil honneur, et nous avons constaté qu'en somme l'obscur écrivain nommé Maillot avait évoqué de façon habile l'âge de bouleversements économiques et sociaux qui fut le sien, un âge où une marchande de morue pouvait, grâce au mouvement favorable des vents, se croire devenue grande dame. Non sans humour et finesse, un contemporain — c'est le comédien Fleury — garantit l'exactitude de ce portrait : « J'ai beaucoup connu, dit-il dans ses mémoires, la famille Angot; elle était partout; elle avait pris toutes les bonnes positions de la société; elle possédait les grands capitaux, habitait les hôtels magnifiques, allait passer la belle saison dans de superbes domaines, se pavanait à Longchamps: elle était si riche, cette famille! Les Angot avaient fait toute espèce de métiers : Figaro n'eùt été qu'un novice, et Crispin, qui savait tant de choses, un apprenti auprès de cette famille-là. La famille Angot savait parfaitement acheter, mais peut-être savait-elle mieux revendre : elle avait le tic d'aimer l'argent et d'en faire avec tout. L'Angot ne voyait qu'un mal réel dans le monde, celui de faire pitié. Aussi, comme il se remuait pour faire envie!.. L'Angot, mâle ou femelle, aimait les bals; il en donnait; on en fit mépris d'abord, mais on s humanisa; la richesse fait de tous les hommes des moutons de

Panurge (‘). » Avec plus de verve, nos contemporains, les frères de Goncourt, dans leur tableau si pittoresque du Directoire, évoquent les insolentes et grossières prétentions des parvenues de ce temps fécond en miracles et en transformations inattendues : « Créatures fortunées! qu'on connut à la Courtille, et qu'on rencontre à l'Opéra, surprises par leur richesse et par leur avènement! Étourdies de luxe! dépaysées dans la soie, soudain endimanchées pour toute la semaine! maîtresses de maison toutes neuves! Elles ont beau se débarbouiller, se décrasser, se gréciser; marchent-elles, elles se trahissent; parlent-elles, elles se dénoncent; et ce leur est un journalier supplice de convenir en elles-mêmes” que les diamants ne font pas le goût, que la robe n'est rien à la tournure, et que les millions ne donnent pas l'orthographe » (2?)

.… Et telle était Madame Angot !

Nous ne sommes plus sous le Directoire, et pourtant qui, de nos jours, ne l'a rencontrée? L’immense catastrophe d'hier nous l'a rendue en des exemplaires aussi caractéristiques que nombreux. Certes, elle n’a pas recréé le type, car le XIX:* siècle l'avait connu à toutes ses époques. Le nôtre — ou bien « notre Après-Guerre » — n'a fait que lui fournir l’occasion d’étaler pleinement son fond d'impérissable vanité.

René est aussi un vaniteux, mais d’un autre genre; sa vanité n'est pas grossière; elle est même très raffinée et très distinguée. Elle s'unit en lui à une incurable tristesse. Souffrant d’un mal qu'il croit être son unique partage, pensant n'être fait comme aucun des autres hommes, il ne regarde le monde qu'à travers le prisme de son ennui et de son dégoût. La réalité l’a déçu dans ses aspirations vers un vague idéal; partout où il a erré, ses rêveries se sont heurtées à la platitude et au prosaïsme de l'existence. Ayant tendu à l'impossible et n'ayant rien atteint, 1] languit par excès de misanthropie orgueilleuse.

(*) C£. Simonp, La Vie Parisienne à travers le XIXe siècle, I, p. 10. (2) Histoire de la Société française pendant le Directoire, IV.

.… Tel est le type pour nous. S'il faut en croire Charles Nodier, qui l'a vu vivre dans l'atmosphère contemporaine, il fut alors plus que cela. D'après lui, il représente au temps de l'Empire, une « imposante et magnifique création dans laquelle le génie a déposé le secret effrayant de notre civilisation expirante… Il contient, comme une prophétie amère et terrible, l'histoire des sociétés finies... C’est l'expression des angoisses d'une âme qui a tout embrassé et qui sent que tout va lui échapper, parce que tout finit. C'est l'anxiété mortelle, c'est le doute mexorable, c'est l'inconsolable désespoir d'une agonie sans avenir, c'est le cri effrayant de la création sociale au moment de se dissoudre. Ïl y a dans Werther l'émotion profonde de quelques générations souffrantes; il y a dans René la dernière convulsion d'un monde qui meurt » (). Voilà peut-être bien des choses dans René. Voilà peut-être plus de choses que nous n'y voyons. C'est sans doute que René est « circonstanciel ». Il garde toutefois une permanence ou une subsistance morale qui le fait encore très proche de nous, ou qui l’apparente à toute l'humanité : c'est l’éternelle aspiration vers la chimère et le deus absconditus.

Le deus absconditus et la chimère ne paraissent pas exister pour Julien Sorel. On dirait qu'il ne cherche que le positif et l'utile. De à, d'ailleurs, son humanité qui réside dans sa volonté, une volonté pleinement maîtresse d'elle-même et qui lutte contre les « égarements de la passion », ainsi qu'on aurait dit dans le style des romans sentimentaux du XVII siècle. Elle ne va pourtant pas sans quelque détente ou quelques fléchissements. C'est que le héros de Le Rouge et le Noir n'est pas le positif né ou l'utilitaire absolu et, d'après le Globe, il serait « le type de plus d’une nature cachée et souffrante, gauchement refoulée, qui, dès l'enfance, a rêvé l'excès du bonheur et n'a connu que l’amertume de la misère ».

L'humanité tout ordinaire est à la base de Mercadet et de ses

(1) Des Types en littérature, pp. 53-55.

deux devanciers Turcaret et Robert Macaire. En réalité, Turcaret s’est prolongé dans Macaire et Mercadet. Les trois personnages ne se ressemblent pas pourtant comme des frères. Le héros de Balzac n’a pas la vanité bouffie et la dure conscience du financier du XVIIT° siècle, ni la friponnerie gouailleuse et populacière du compagnon de Bertrand. Il n'est pas vulgaire, il n'est pas odieux; il ne plastronne pas; il déploie dans ses jeux une finesse et une dextérité que ne connaît pas le héros de Lesage. On l’a défini « un Robert Macaire honnête, sans M. Germeuil, sans gendarme, et sans Bertrand ». On a dit aussi : « c'est un faiseur », et le mot est très juste (1). Il est un « tripoteur d’affaires » à la manière du XIX:° siècle; il vit sur son crédit, lutte contre ses créanciers, et cherche à gagner de l'argent ou à garder son bien dans l'intérêt de sa famille. Il présente, dans ses gestes de financier traqué, une demi-grandeur qui impose. Sa figure est peut-être marquée de traits moins accentués que celle de ses deux prédécesseurs, mais elle rentre davantage dans la norme humaine. Un autre aspect de la question d'argent se manifeste à nous dans la personne de Maître Guérin d'Émile Augier. Depuis 1864, il n'a guère perdu de sa vérité. C'est l'homme d'argent qui connaît l'art de dépouiller le prochain sans qu'il y paraisse, parce qu'il connaît le code et l'art de le violer, tout en ayant l'air de le respecter.

Dix ans plus tôt, en 1854, la même question avait paru sur la scène avec le même auteur. C'était dans le Gendre de Monsieur Poirier. Ici, l'homme d'argent n'a rien de l’homme de proie. Il fut peut-être un marchand sans beaucoup de scrupules lorsqu'il s'appliquait à devenir riche. Mais la pièce qui le fait jouer devant nous n'a point pour objet de montrer comment on se fait de l'argent. Elle indique seulement ce qu’on fait avec de l'argent, et ce qu'on devient par lui. Dans Monsieur Poirier, dit un biographe d'Émile Augier, la France contemporaine put

(t) TH. GAUTIER, Histoire de l'Art dramatique depuis vingt-cinq ans, V, p. 953. Voir ci-dessus, I, p. 62.

reconnaître « son bourgeois, tel que nous l’a fait la Révolution française, le robuste bourgeois, fils de ses œuvres, à l'esprit juste et borné, au cœur sain et sec à la fois, à l'âme droite et vulgaire, honnête homme sans délicatesse, fermé à l'art, à l'idéal, à toute distinction morale, et qui toise du haut de ses écus laborieusement amassés la dépensière et stérile élégance d'un marquis de Presles, substituant ainsi un privilège à un autre, celui de l'argent à celui de la naissance ({) ». Mais, pour nous, qui ne sommes pas de la France contemporaine du « robuste bourgeois », sa vérité humaine et durable réside essentiellement dans son désir de paraître, dans son désir de devenir quelque chose. Notre imagination l’apparente à M. Jourdain. Ce sont deux incarnations de l'éternelle vanité du parvenu. Elles diffèrent seulement en ce que le « bourgeois gentilhomme » de 1670 rêve surtout de se donner les manières et les revêtements extérieurs de la noblesse, tandis que le triomphateur de 1854 aspire à être « titré » et influent. Il ambitionne la pairie! Il voudrait danser aux Tuileries! Soyez assuré que s’il y était parvenu, il aurait fait son Joseph Prudhomme, malgré l'esprit juste dont il est doté. Cet esprit est borné, et, la vanité aidant, Monsieur Poirier serait facilement Monsieur Sententiosum. Il ferait des phrases, il commettrait des prudhommades.

Des prudhommades? Mais qui n'en commet pas? Le mal est général, il est profondément humain, et de là vient l'impérissable vérité du héros de Monnier. Nous l'avons déjà dit d'ailleurs. Nous avons dit également, sur la réalité vivante d'autres types, des choses qui pourraient être répétées ici. À quoi bon y revenir? À quoi bon poursuivre notre démonstration? La moitié de tout notre travail antérieur ne tend-elle pas au même dessein ? Il tend aussi, mais indirectement, à montrer que les personnages réussis en littérature ont besoin de vivre un certain âge pour être des types. Ils ressemblent aux ouvrages

(*) Pauz MoriLLor, Émile Augier, 1820-1889. Étude biographique et critique. Grenoble, A. Gratier, 4904, p. 75.

supérieurs qui, eux non plus, ne sont pas immédiatement consacrés par l'admiration des siècles ou la sagesse des nations : ils deviennent chefs-d’œuvre. Ce sont sans doute, dès l'origine, de beaux portraits littéraires, mais, en règle générale, ils ne gagnent leur brevet de pérennité que petit à petit. L'époque qui les a vus naître, n'a pas reconnu en eux des portraits inaltérables; elle n'a point discerné toute leur vérité humaine, permanente, durable. Il leur a fallu l'épreuve du temps pour qu'ils se classent définitivement. Ainsi s'explique l’axiome, de tour assez paradoxal, qu'on a formulé en matière esthétique : « Les livres ne naissent pas chefs-d'œuvre, ils le deviennent ». Il s'opère pour eux le travail de cristallisation dont Stendhal a parlé en des pages célèbres sur la manière dont l'amour se constitue en une âme qui se croit éprise.

S 3. La vérité historique ou circonstancielle.

Chamfort a dit : « Pour être un grand homme dans les lettres, ou du moins opérer une révolution sensible, il faut, comme dans l’ordre politique, trouver tout préparé et naître à propos ». L'observation pourrait s’élargir et s'étendre à de petits hommes de lettres. Ils doivent naître à propos, ou du moins faire naître à propos les produits de leur menu génie. Dans le succès rapide d'une œuvre, les circonstances favorables jouent presque toujours un rôle. Nous l'avons remarqué plus d'une fois en ce qui concerne l'objet de nos recherches. Au surplus, il existe souvent pour les êtres symboliques le bénéfice spécial de la vérité momentanée ou historique. Entrés dans la vie à tel instant de l'histoire, ils ont alors joui d’une popularité plus ou moins grande en vertu de leur signification morale; mais, par la suite, ils ont conservé leur vogue, ainsi que leur sens général. Ils réunissent, de la sorte, les deux conditions de succès qui, selon Jules Claretie, ont fait le renom de Madame Angot : « Elle est, écrit-il, comme tous les types devenus populaires, comme

Figaro, comme Chauvin, comme Robert Macaire, comme Joseph Prudhomme, la personnification de toute une classe d'êtres vivants. C'est en même temps une création purement historique ». Il dit aussi, et non moins justement : « Îl y a des types fortunés en littérature : ce sont ceux-là qui, nés du fond même de l'humeur nationale, incarnent en eux une époque, une caste et, sous le costume d'un régime passager, raillent avec gaieté un ridicule éternel » ({).

Montrons également, par des exemples, comment des figures littéraires bénéficient à la fois de leur vérité humaine permanente et de cette vérité historique que leur ont procurée les circonstances de leur apparition.

Roland était évidemment plus vivant pour le Moyen Age que pour notre époque. Ses admirateurs d'alors se trouvaient dans une atmosphère sociale qui donnait à sa physionomie de personnage symbolique une force de rendement absolu. Il y avait en outre, pour lui, l'atmosphère littéraire. L'ensemble des textes qui le chantaient possédait une fraicheur d'expressivité, une valeur fiduciaire que la plus vigoureuse de nos imaginations actuelles serait incapable de ressusciter.

On peut dire quelque chose d'analogue au sujet d'un type bien différent, de Tartuffe. Le caractère est complexe, contradictoire et forcé; il l’est parce qu'il est constitué de morceaux fabriqués à des dates différentes; il l'est aussi parce qu'il renferme des éléments historiques dont la portée nous échappe. Pour le comprendre, il faudrait ne pas y chercher uniquement l'hypocrite de religion, mais également un hypocrite de religion du XVII: siècle. En ce Tartuffe que nous livrent les cinq actes de la pièce de 1669, nous voyons un personnage dont les traits nous paraissent exagérés : c'est, en réalité, le premier Tartuffe, celui de 1064, qui s’exhibe ainsi à nos regards, un Tartufle qui « était peut-être un prêtre, du moins un clerc tonsuré ou dans tous les cas un laïque se donnant

(!) La Fille de Mme Angot, 1875, p. I.

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les allures d'un prêtre » (‘); c'est le Tartuffe goinfre des deux premiers actes, lourd de sensualité et d'immonde fausseté, « espèce de grossier bedeau » (d'après la définition de Jules Lemaître), le Tartuffe qui ne paraît pas être prolongé, de façon naturelle et vraisemblable, par le Monsieur, presque gentilhomme, qui vient ensuite, mais qui n'en est pas moins un trompeur odieux. La contradiction s'explique donc par le fait que les pièces du costume, si l’on peut ainsi dire, ont été mal rapportées ou ne l'ont été qu'imparfaitement,; mais, d'autre part, la vie de l’époque et les intentions premières de l'écrivain doivent être invoquées pour nous rendre compte du dessin, décidément trop accusé, de certaines lignes du portrait. L'histoire, en quelque sorte, a imprimé sa marque sur le personnage dans les scènes (texte premier ou version remaniée) où l’auteur nous le montre « qui va aux prisonniers, s introduit dans une famille, se fait faire une donation », prétend que « la famille, l'État même, à plus forte raison le monde et les intérêts de la vie, ne sont que néant auprès de Dieu et du culte de Dieu ». Ce sont là des traits d'histoire qui, d'après les recherches de la critique, rattachent Tartuffe au XVII: siècle, car elle a « relevé maintes coïncidences entre sa conduite et celle que suivaient les Confrères du Saint- Sacrement » (?). L'Imposteur que nous y avons est surtout le Monsieur dont il vient d'être question.

Une grosse partie du répertoire de Molière pourrait être considérée sous le même angle. L'étude qu'on en tenterait à ce point de vue établirait que le grand comique accentue volontiers le trait quand il fait de l'histoire, de l'actualité, de la vérité historique. Sans doute, on ne devrait pas manquer de rappeler que, d'une façon générale, il recherche le trait fort. C'est même sa méthode habituelle que d'appuyer, ou bien il y a là une manière

(t) DANIEL MoRNET, Histoire des Grandes OEuvres de la Littérature française. Paris, Larousse, in-8°, p. 135, qui dit se rallier, sur ce point, aux idées de MM. Charlier et G. Michaut. (Voir notre Bibliographie.)

(2) MornerT, Jbid., pp. 132-134.

de dessiner qui appartient à son tempérament, à sa nature et à son esthétique propre d'écrivain de théâtre. Mais l'accentuation du trait, le grossissement caricatural lui sert assez particulièrement dans les scènes où il veut mettre en vive saillie le ridicule contemporain. On sait comment il a défini, dans l’'Impromptu de Versailles, une tâche comme la sienne : « L'affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes, et principalement des hommes de notre siècle ». Il a représenté les hommes de son siècle, mais plus d'une fois d’après les procédés de la farce, un genre par lequel il a débuté et dans lequel il est toujours resté, non sans y apporter un goût réel ou une inclination naturelle. Ce genre, d'ailleurs, en tant qu'expression de la société, jouissait alors d'une liberté que ne possédaient pas les « genres graves ». Il pouvait devenir, plus facilement qu'eux, une « satire sociale ». Aussi Molière paraïit-il avoir voulu en user lorsque, après les difficultés que lui suscita la représentation du Tartuffe, il constata que la grande comédie était un cadre impropre, en son siècle, à la critique de l’ordre social. Dès lors, il semble chercher à placer cette critique dans des pièces de gros comique : l'Amour Médecin, le Mariage forcé, Monsieur de Pourceaugnac, la Comtesse d’Escarbagnas, le Malade imaginaire (:).

Quoi qu'il en soit, et quand bien même les intentions que nous lui prêtons ici resteraient discutables, nous ne pensons

(*) Voir là-dessus les fines observations de M. MorNer, Histoire des Grandes ŒEuvres, p. 146 : « Molière avait touché dans le Tartuffe aux problèmes de la dévotion. L'aventure avait failli mal tourner. Désormais, ses grandes comédies ne railleront plus que les vices ou travers qui ne dépendent pas de l'ordre social et ne mettent pas en cause les corps constitués... C'est dans la farce et la comédie-ballet qu'entre deux balivernes il dira ce qu'il pense des médecins et de la Faculté (l'Amour Médecin, M. de Pourceaugnac, le Malade imaginaire), des professeurs scolastiques et de la Sorbonne (le fartiage forcé), même des magistrats ou des notaires (la Comtesse d'Escarbagnas, le Malade imaginaire\. 11 le dira avec cette outrance qui oblige à rire et à ne pas se fâcher. La comédie-ballet devient. par moment, une satire sociale. Et c’est ainsi que le Bourgeois Gentilhomme ridiculise non pas seulement des messieurs Jourdain qui ne faisaient peur à personne, mais de fort gros et fort vindicatifs personnages. »

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pas sortir du domaine des faits positifs en disant que, dans ces œuvres et d’autres du même esprit, l'actualité se trouve traitée par les procédés grossissants de la farce. Par une conséquence inévitable, elle nous fait l'effet d'être forcée, d'être exagérée. Elle est pourtant un élément historique, contemporain, mais qui, en vertu de notre erreur de jugement, nous frappe moins aujourd hui par sa vraisemblance que la vérité générale et permanente que nous rencontrons, à côté d'elle, dans le théâtre de l'illustre écrivain. Voyez, par exemple, les incidents qui constituent la trame des Précieuses ridicules et des Femmes savantes. Regardez de près les portraits que Molière dessine en exposant ces incidents : quelle charge, quelle extravagance, quels « agrandissements »! Et la chose vous surprendra davantage encore si vous songez à la manière dont ces pièces étaient jouées : à des rôles comme ceux de Mascarille, de Jodelet, de Philaminte (ce dernier tenu à l’origine par un homme, le sieur Hubert qui avait la spécialité de ces sortes de duègnes) (‘). Mais, si lourds que soient les coups portés par l’auteur, on ne saurait oublier qu'ils sont portés sur un ridicule réel, dont nous ne nous figurons plus la pleine historicité qu’à la condition de nous imposer une enquête sérieuse sur le souci que des femmes de son temps avaient d’être « précieuses » et « savantes ». Voilà pourquoi la thèse de la comédie de 1672 nest plus à notre goût moderne ou plutôt pourquoi elle est jugée assez sévèrement par notre critique, en notre âge de féminisme vainqueur. Molière, dira-t-elle, tolère chez les femmes des « clartés de tout », mais le mot est vague, et, en tout cas, il ne tolère pas assez. Nous voulons davantage. Pour nous, « Armande n’est plus du tout odieuse; on apprécie sa délicatesse, le choix de ses mots, l'élévation de ses pensées... Lorsque Philaminte

(*) A l’occasion de sa retraite, le Mercure Galant d'avril 1685 écrivait : « M. Hubert... était l'original de plusieurs pièces qu’il représentait dans les pièces de Molière... Jamais acteur n’a porté si loin les rôles d'hommes en femme. Celui qu'il représentait dans les Femmes savantes; Mme Jourdain, dans le Bourgeois Gentilhomme.. lui ont attiré l’applaudissement de tout Paris ».

expose le plan de son Académie, on l'estime fort raisonnable, fort modérée : la plus timide de nos féministes va plus loin qu'elle et sans soulever aucune réprobation... Nous jugeons qu'Henriette, qui pourtant continue à nous ravir, témoigne une aversion excessive pour la science ». Aussi l’auteur de la pièce — que nous finissons par regarder comme une pièce à thèse — n'a plus la postérité complètement pour lui, car celle-ci demande que les femmes soient, sinon savantes, du moins instruites, et cette « œuvre passe insensiblement au second rang, derrière Tartuffe, le Misanthrope, l'École des Femmes; cest encore un chef-d'œuvre, ce n’est plus un sine chefd'œuvre » (1).

La comédie des Fâcheux n'a jamais été un grand chef-d'œuvre, mais les personnages qu'elle met en scène sont toujours frais de physionomie, assez hauts en couleur pour que leurs aventures nous intéressent encore. Elles ont pourtant un air vieux et même conventionnel, sinon livresque (car on ne s’empêche pas, en les voyant, de penser aux sources littéraires qui les ont inspirées : Horace et Mathurin Régnier). D'autre part, les fâcheux de 1661, quand bien même nous les appellerions, avec Jules Lemaître, d'un terme très actuel : les Raseurs, nous paraissent sortir d'un monde de fantaisie, tant ils sont bizarres par moments. Êt cependant, ils appartienent bien à leur époque, cet Eraste, ou le spectateur que des spectateurs assis sur la scène ont gêné considérablement; — ce Lisandre qui lui impose d'admirer une « courante » de sa composition ; — cet Alcippe qui lui conte sa partie de piquet manquée ; — cet Orante et cette Climène qui viennent à lui, directement d une ruelle où l'on a posé des questions galantes; — ce Caritidès qui, par son pédantisme, est vraiment daté, de même qu'Ormin l'est aussi par sa manière d'exploiter une invention (?).

Si des Fâcheux nous passons à l'École des Femmes (1652),

(1) A. Brisson, Le Théâtre, II, p. 300.

(?) J. LEMAITRE, Impressions de Théâtre, Il.

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et si nous les lisons avec nos yeux d'aujourd'hui, nous serons surpris de ce qu'Arnolphe soit jugé par Molière impropre à l'amour parce qu'il a quarante-cinq ans. La part ou la portion de ridicule que la pièce jette sur lui pour ce motif nous semblera dès lors exagérée et imméritée. Elle ne l'était pas à une époque (celle de l'École des Femmes) qui possédait un code particulier des convenances sociales et qui devait y avoir inscrit un article interdisant aux hommes de s'estimer, à l'âge du tuteur d’'Agnès, dignes ou capables d'inspirer des affections (‘). Pour nous, qui sommes d'une autre époque, le rôle date quelque peu par ce côté, et même il tient de la farce.

N'oserait-on pas exprimer une observation analogue au sujet du Misanthrope (1666)? Le type paraît forcé si, à priori et de confiance, nous lui avons prêté une sorte de vérité humaine absolue ou d'intégrale humanité. Ce genre de vérité indépendante des siècles ou des contingences n'était point, autant que nous le pensons, dans l'esprit de Molière : « L'atrabilaire est celui qui ne sait prendre tout doucement les hommes comme ils sont. Ï1 y en avait beaucoup alors. Certains l’étaient par tempérament, d'autres par système et par vertu, comme Alceste. Le XVII siècle n'est pas seulement celui de la vie mondaine; il est celui de la lutte entre le monde et le renoncement, entre la conception janséniste de la vie [celle qui prêche l'absolu détachement de toutes les choses du monde, celle qui demande qu'elles soient sacrifiées à Dieu, ou anéanties pour Dieu] et la conception de Philinte. Philinte veut que l'on soit sage avec sobriété; d'autres ne croyaient à la vertu que si elle était poussée aux extrémités » (?). Molière ne jugeait pas les choses comme eux. Néanmoins, son Misanthrope, dont il n’est point le modèle (au sens que la critique prétend), se trouve être à base d'histoire dans ce qu'il renferme de trop ardemment combatif.

Le Bourgeois Gentilhomme (1669) est bien autrement, ou

(*) Voir chapitre IV.

() Monner, Les Grandes OEuvres, p. 142.

bien plus considérablement, à base d'histoire. D'abord, il y a l'occasion particulière, la raison propre et tout actuelle de l'œuvre : celle-ci fut, ainsi que chacun sait, commencée par le bout ou en vue du dénouement. Les ambitions de M. Jourdain ne nous sont exposées que pour le prétexte qu'elles fournissent à la turquerie ou à l’énorme bouffonnerie de la fin. Quant à la turquerie, elle fut donc le point de départ de l'œuvre, parce qu'en 1669, Suleiman-Aga, l'envoyé du Sultan, s'était montré peu sensible aux efforts que la cour française avait déployés pour le recevoir, l'amuser et l’éblouir. Autour de Louis XIV, on chercha sa consolation, ou le soulagement d'un amour-propre national légitimement blessé, dans un divertissement qui raillait les manières et les mœurs de l'étranger dédaigneux et de son ambassadeur. Molière fut l'instrument de la vengeance : 1l travailla pour le roi, comme dans d'autres circonstances, en service commandé. Des gens compétents le documentèrent sur la langue sabir du Mufti et les mœurs de l'Orient, et il imagina son Bourgeois Gentilhomme en songeant au dénouement. La scène à faire lui suggéra l'histoire, plutôt extraordinaire, du bourgeois entiché de noblesse au point de se laisser créer mamamouchi et de croire qu'il mariait sa fille avec le fils du Grand Turc. On le voit encore une fois : l'actualité inspiratrice est cause d'erreur psychologique pour nous si nous considérons les choses in abstracto; c'est elle qui a mis dans les mains de Molière un crayon énorme de caricaturiste ou qui lui a fait porter ici la charge, la bouffonnerie grotesque à une puissance « sans seconde » ainsi que nous pourrions dire d'après le style de son époque. Il conviendrait d'ajouter que son époque n'avait pas nos raisons d'être un peu sévères en la matière : les turqueries étaient à la mode, et les mystifications, même très poussées, lui plaisaient beaucoup.

Mais il conviendrait d'ajouter également que la caricature et l'erreur de psychologie n'attendent pas la cérémonie turque pour se produire et qu'elles commencent déjà pour nous, spectateurs du XX° siècle, lorsque nos regards sont invités à se

porter sur M. Jourdain mettant sa belle robe de chambre pour mieux entendre la musique ou donnant toute sa bourse à un garçon tailleur pour le récompenser de ses flatteuses salutations : Mon gentilhomme, Monseigneur, Votre Grandeur. Seulement, encore une fois, ces scènes et d'autres, où le faux gentilhomme se fait toiletter, instruire, mondaniser, sont des « scènes historiques » ou qui, tout au moins, empruntent une part incontestable de vérité à la vie de certains personnages du temps sur lesquels des lumières nous sont procurées par de sérieux mémorialistes. Il y eut des commencements, des embryons de Monsieur Jourdain parmi les contemporains de Molière. Pareillement, il y eut, parmi eux, des embryons, des esquisses de ces personnages que nous appelons aujourd'hui : les Médecins de Molière. La désignation est licite. Molière a ses types de médecins. La pochade qu'on lui attribue, le Médecin Volant, contient un Esculape qui, on le sait, n'est pas un guérisseur ordinaire. Les praticiens qui figurent dans Don Juan, l'Amour Médecin, le Médecin malgré Lui, Monsieur de Pourceaugnac, le Malade imaginaire ne sont pas non plus des quelconques, des Charles Bovary. Mais qu'ont-ils de vrai et que valait la médecine au temps où ils furent mis à la scène ? Incontestablement, elle ne méritait pas tous les horions qu'elle reçoit du Grand Railleur. Il y a de la littérature dans ces horions. L'art de guérir était au XVII: siècle ce qu'il pouvait être, et les maîtres d'alors apportaient, dans la façon de l'exercer, des qualités qui, comparativement, devaient égaler celles des nôtres. Seulement, à cette époque, « l'esprit de corps, l'attachement excessif aux opinions des anciens, l’entêtement, le formalisme offraient extérieurement plus de prise au ridicule » (t), mais sans que le formalisme allât jusqu’à l’affublement dont l’auteur de l'Amour Médecin et des autres œuvres citées a cru pouvoir les revêtir. Cet auteur a regardé ses modèles avec des verres grossissants : d'où les têtes énormes, énormes de volume et de prétention, que ses médecins

(t) Des GRANGES, Molière, pp. 238-239.

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promènent dans la partie de son répertoire où il les a fait opérer et pontifier. Mais, redisons-le, il a travaillé d'après des documents nommés historiques. On aurait déjà confiance en lui, rien qu'en lisant Stendhal, qui, un siècle et demi plus tard, écrit que son grand-père, M. Henri Gagnon, « portait une perruque poudrée, ronde à trois rangs de boucles, parce qu'il était docteur en médecine, et docteur à la mode parmi les dames » (Vie de Henri Brülard) (:).

Le grossissement caricatural de Pancrace ou des professeurs scolastiques et gens de la Sorbonne ne manque pas non plus de dessous historiques. Molière a connu de lourds pédants : « Il nya rien d'absurde en soi dans les apparentes divagations de Pancrace. C’est bien un savant qui parle et c'est un savant seul, instruit au collège de Clermont et chez les Gassendi, qui a pu le faire parler » (2). Semblablement, les travers des magistrats et des notaires offrent à notre œil des dimensions démesurées dans la Comtesse d'Escarbagnas et le Malade imaginaire, mais les travers des magistrats et des notaires de la vie réelle et contemporaine dépassaient la mesure de ceux que peuvent avoir nos gens de justice. On a maintes fois noté, au sujet de la première de ces deux pièces, que les mœurs de province, dont elle nous présente la peinture, tranchaient fort sur celles de Versailles ou de Paris, mais que néanmoins cette peinture avait perdu de sa vérité et de son sel depuis que les mœurs de province avaient perdu de leur pittoresque rusticité.

La démonstration où nous sommes engagé à propos de Molière comporterait d’autres considérations encore, et même elle exigerait un aperçu relatif à l'emploi possible du masque dans plusieurs de ses pièces. Si cet emploi était prouvé, il indiquerait, de son côté, que le répertoire de l'écrivain classique touche par divers endroits à la farce. Mais, après avoir fait cette

(*) Sur les « célébrités contemporaines » désignées par les noms de Desfonandres, Bahis, Macroton, Tomès, voir chapitre V.

(2) E. Rica, Molière, I, p. 214.

constatation et après avoir rappelé toutes les autres qui précèdent, on devrait néanmoins conclure qu'à travers le grossissement ou derrière la caricature, l'humanité s'aperçoit, sans qu'on discerne exactement où la caricature cesse pour devenir de l'humanité. Les Précieuses ridicules et l’École des Femmes ont beau se rapprocher de la « commedia dell’ arte ». Elles restent des documents pour servir à l’histoire de l’éternelle « comédie humaine ». Arnolphe, de la seconde de ces œuvres, en dehors de ses traits temporaires qui ne nous sont plus compréhensibles que par un effort d'étude, garde sa vérité : au regard des siècles, il se maintient comme symbolisant le désir risible d’être aimé ou la souffrance touchante de ne pas l'être par un « plus jeune que soi ». Pareillement, on entrevoit encore assez de réalité vécue dans les extravagances pédantesques des Femmes savantes pour que leur peintre demeure toujours, devant la postérité, un peintre de la vie et pour que tel critique, qui ne veut pas voir dans cette pièce « un grand chef-d'œuvre », s'empresse de mettre son opinion au point par une remarque qui n'a rien d’une concession chagrine : Les Femmes savantes vivent quand mème parce qu « on y trouve la peinture d'un travers éternel, universel : le snobisme des femmes engouées de bel esprit, soucieuses de tenir un salon littéraire, de gouverner les élections académiques, de protéger les jeunes poètes, de composer ellesmêmes des essais et de solliciter la louange... Ceci ne saurait périr. Et la meilleure preuve, c'est qu’il a suffi à Édouard Pailleron de composer à nouveau les Femmes savantes pour recueillir le plus fructueux succès, un succès qui ne meurt pas. Le Monde où l'on s'ennuie n'a jamais quitté l'affiche. Or, vous n'ignorez pas que Bellac c'est Trissotin; Saint-Réault c'est Vadius; Miss Lucy c'est Armande; M°° de Céran c’est Philaminte;, Roger c'est Clitandre... et qu'Henriette revit sous les apparences de la sémillante Suzanne de Villiers... Seulement, Henriette suit les cours de la Sorbonne; elle lit des romans. Elle est au point » (1).

(#) A. Brisson, Le Théâtre, III, p. 300.

L’obscurité règne dans certaines parties de l'âme de Tartuffe. Le personnage — nous savons pourquoi — apparaîtra toujours avec un visage plus ou moins changeant et mobile. N'est-il pas d’ailleurs, parmi les grands caractères du répertoire de Molière, celui qui renferme le moins de vraisemblance pour certains esprits d'aujourd'hui, parce qu'il est le plus engagé dans les contingences du XVIT siècle? N’est-il pas aussi l’un de ceux qui demandaient le plus à être sauvés par l’art du dessinateur ? L'œuvre, qui nous le présente, est magistralement ordonnée au point de vue des mœurs dramatiques (le mot étant pris dans le sens technique du théâtre d'alors). Elle est, en outre, supérieurement écrite. Sans doute, sa signification morale reste, pour nous, matière à discussions. Mais, que ce soit la dévotion étroite ou le catholicisme lui-même qu'elle attaque, que le portrait ait ici de la netteté, là du papillotement, il met sous nos yeux néanmoins des plans essentiels qui nous donnent « l'hypocrite » dans une vivante réalité.

Les « fâcheux » de 1661 n'ont pas cet aspect de généralisation humaine, mais leur structure, un peu à la grosse, n'est absolument une exagération que si notre pensée se reporte, exclusive, sur notre état social qui ne connaît plus le spectateur assis sur la scène, ni, sous leur aspect spécial du XVIT* siècle, l'inventeur radieux d'une courante, le joueur passionné, le pédant, le bohème, les mondaines se plaisant aux questions galantes, mais nous avons encore des hommes et des femmes qui génent les autres au théâtre, ou qui trouvent de nouveaux pas de danse et qui en infligent la description à leur entourage, — des hommes et des femmes qui flirtent, ou qui vivent en déclassés, ou qui font subir à leur prochain l’étalage de leur science prétentieuse et vide.

La « gentilhommerie » de M. Jourdain nous semble plus que prétentieuse et vide dans la scène de l'investiture. Mais, avant que d'arriver à l'immense raillerie de la dite scène, les lecteurs ont passé par une comédie presque toute d'observation, qui forme, même dans son accentuation bouffonne, une des plus

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fortes études que le théâtre ait jamais tentées de la bourgeoisie enrichie et ridicule. M. Jourdain est un visage de la vie : c'est bien l'éternel désir de paraître qui circule devant nous lorsque l'écrivain l'amène sur des tréteaux montés avec un matériel de farce. Le temps, le siècle a marqué de son estampille les manières diverses dont ce bourgeois essaie d'être gentilhomme; mais, lorsque nous avons ri de ses prétentions à la noblesse, nous regardons autour de nous, pour y chercher ses équivalents. L'un de nos analystes de ce caractère le reporte ainsi dans l’âge de Louis XIV pour prouver la vérité qu'il contenait alors : « Tout financier enrichi achetait une de ces charges qui donnaient, à prix d'or, la noblesse personnelle ou héréditaire, ou pour le moins la noblesse de robe; ou bien, on achetait un domaine de grand seigneur dont on prenait le titre : Bechameil devenait marquis de Nointel; Berthelot, comte de Saint-Laurent; Gorge, marquis d Entraigues; Thomas Dreux achètera, en 1682, l'illustre marquisat de Brézé. Ou bien, on associait à son nom roturier une particule dont chacun souriait d'abord sans le dire, parce que le roturier était riche, et qui passait ensuite dans l'usage : Collin devenait Collin de Mortagne; Langlois, Langlois d'Imbercourt; Sonning, de Sonninguen. Ou bien, on se faisait réhabiliter. Des généalogistes bien payés découvraient qu'un ancêtre du roturier avait été noble, qu'il avait dérogé en faisant commerce et gagnant de l'argent; mais qu'il convenait de réhabiliter l’arrière-petit-fils, riche et oisif... » (!).

Qui nous empêcherait de mettre au présent tous les imparfaits de cette analyse ?.…

* LL Li

Si l’on porte ailleurs cette enquête comparative entre les éléments passagers et permanents des œuvres restées à l’ordre du jour, on rencontrera, par exemple, ces deux personnages qui sont issus du même crayon, Gil Blas et Turcaret, et peut-

() Monnet, Les Grandes OEuvres, p. 141.

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être jugera-t-on intéressant de les mettre en regard l’un de l’autre. Le premier a moins d'âge que le second, bien qu'il évolue dans un cadre de mœurs contemporaines analogue à celui dont Lesage a entouré son financier véreux. Mais ce dernier est, par ses actes, l’homme d’une profession, tandis que Gil Blas représente davantage l'humanité générale, l’homme avec ses coupables faiblesses qui sont de toutes les professions et de toutes les époques. Il y a pourtant, dans ce Gil Blas, des dessous Régence que le nom du type et la lecture de son roman n’évoquent plus entièrement aujourd'hui. De façon semblable, on constate que, d'une part, Madame Angot, Macaire, Joseph Prudhomme, M. Poirier sont des représentants de la vie humaine, mais, d'autre part, que la vie française de la bourgeoisie de la Révolution, de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, qu'ils représentent aussi, n'apparaît devant nos regards qu'à la condition de compléter le récit de leurs faits et gestes par l'examen des « documents pour servir à l'histoire de leur temps ». Un critique compare ainsi l'un de ces types à une autre gloire de leur temps : « Mayeux, dit-il, est un type essentiellement politique. Robert Macaire est, au contraire, un type social; la politique ne saurait être qu'un des mille accidents de sa vie universelle : il est marqué au coin de l'ère industrielle et appartient au XIX° siècle, comme Tartuffe au XVIL° et Figaro au XVII » (‘). Oui, il appartient au XIX° siècle et même au XX°. Nous le sentons encore actuel, puisque, selon les termes d'un autre critique, qui toutefois écrivait en 1870, « il découvre une mine d'or où il n'y a que du sable, fait prendre des actions aux propriétaires du pays, aux gendarmes eux-mêmes, se nomme gérant pour 99 ans, avec deux tiers des bénéfices et la liquidation à faire exclusivement par ses soins. La société croule, et les actionnaires enthousiastes votent le renouvellement des fonds pour permettre à Robert de recommencer ». Et le même critique (de 1870) ajoute : « Avec des couleurs outrées, avec

(1) CaSTiLLE, Les Hommes et les Mœurs sous Louis-Philippe, 1853.

— — ps

des traits nécessités par la charge, n'est-ce pas là l’histoire des entreprises véreuses de tous les temps? C’est ce qui explique la persistance du type de Robert. La rancune des actionnaires ruinés ou lésés (et qui n’a pas été actionnaire depuis quarante ans ?) fit adopter la tribu Macaire comme la personnification des hommes tarés tripotant les affaires d'argent » (1). Ajoutons de notre côté : Qui n’a pas été actionnaire depuis 1870 ou depuis 1918? Néanmoins Robert Macaire est circonstanciel dans la mesure indiquée précédemment. Sa friponnerie essentielle date quelque peu. Il ne s’érige plus devant nous en l'attitude du personnage effroyablement antisocial que, par exemple, Gautier, Méry, Thureau-Dangin nous ont dépeint et que, d'accord avec leurs contemporains, ils ont cru marqué, comme tel, pour l’immortalité. Écoutez leurs réflexions: elles sont instructives.

Voici d’abord Gautier qui dit à propos d’une réapparition du type à la Porte Saint-Martin en mai 1848 : « Nous étions curieux de revoir Robert Macaire, ce grand triomphe de l’art révolutionnaire qui succéda à la Révolution de Juillet. C'était pour nous l’œuvre capitale de cette littérature de hasard, écho des sentiments du peuple et de l’impitoyable raillerie gauloise où se mouvait comme un germe confus de la comédie future. En relevant et renouvelant tous les genres littéraires, aucun de nos poètes n'avait touché à la comédie sociale des temps modernes. La littérature ne nous annonçait rien qui se rattachôt réellement à la tradition de Molière, de Lesage et de Beaumarchais. Il y a quelque chose de particulier à cette comédie : c’est l'audace, c’est l'attaque désespérée contre l’ordre social ou contre les hommes » (?). Un autre critique (c'est Méry) enregistrait et commentait, en termes lyriques, le succès de l’œuvre aux Folies Dramatiques. « .… Vous comprenez à présent l’'empressement du public pour ce Robert Macaire, qui, de ce point de vue, cesse d’être un caprice ou une débauche d'esprit. C'est une œuvre faite avec Aristophane et Shakespeare; c'est peut-être la voie nouvelle ouverte devant l’art moderne, et peut-être la seule qui convienne aux mœurs et aux besoins du peuple qui veut que l'art se modifie suivant les époques et n'entend pas que l'expression du temps présent soit la même que l'expression du temps passé » (5). L'appréciation est autrement sévère, mais non moins significative, chez Thureau-Dangin : « Le vice railleur et impudent s'appelait autrefois Don Juan. Robert Macaire en est une sorte de dégénérescence démocratique; seulement l'odeur du bagne s’est substituée aux parfums de boudoirs, les haillons de la misère corrompue aux habits de soie du libertinage élégant; et surtout la statue du

(1) CeLLEr, Les Types populaires, p. 197.

(?) Histoire de l'Art dramatique, V, p. 260.

(5) Souvenirs de Frédérick Lemaître, p. 198.

commandeur et le coup de tonnerre de la fin ont fait place à l’apothéose du coquin ayant jusqu'au bout raison du gendarme et de la Providence, également ridicules et bernés.… » (1).

Nous ne sommes plus dans l’époque même lorsque nous entendons Charles Lenient prendre le même ton de lyrisme indigné pour dégager la portée sociale de l’apothéose du coquin : « Macaire, c’est le produit ... d’une société vicieuse qui a perdu la conscience et le sentiment du devoir, le décorum extérieur et par-dessus tout le respect de l'autorité bafouée sous toutes les formes. Il personnifie en lui le scepticisme universel sapant et minant toutes les prescriptions, les convenances et les obligations sociales, taxées de vieilleries et de préjugés d'un autre temps ..… Cette pièce est un défi jeté à la morale, à la vertu, aux plus saintes affections de la famille, aux lois et à l'autorité » (3). Et pourtant il y a du vrai dans cette interprétation du type de voleur insolent et ricaneur que Lemaitre avait campé sur les tréteaux en une attitude que ses admirateurs jugèrent définitive ou éternelle. La France reconnut là certains des siens, ainsi que le notait récemment encore M. Marsan : « Le Robert Macaire de l'Auberge des Adrets (1823) n’est encore qu'une silhouette truculente. Les événemeuts de 1830 lui donnent une valeur nouvelle. La foule croit devoir découvrir en lui les passions qui l'agitent elle-même et qui jaillissent en émeutes. Il est une manière de philosophe, le grand contempteur de toutes choses, .… un Méphistophélès du ruisseau » (3).

… Mais est-il encore le « Méphistophélès du ruisseau »? Sa figure jaillit-elle encore, effrayante et sinistre, des livres et des dessins qui nous eñ ont conservé le souvenir? Non, car l'évolution des mœurs en a atténué le caractère effarant. Déjà, en 180, lors de la reprise de l'Auberge des Adrets à l'Ambigu, Barbey d'Aurevilly constatait, dans son feuilleton (9 janvier), que la pièce ne donnait plus, parce que le héros n'était plus à la page, comme on dirait dans notre argot du jour. À l'époque où elle parut (observait-il), c'était « la première saison de cette chose qui porte un nom maintenant et s'appelle majestueusement : les affaires, — le monde des affaires! C'était l'aurore des commandites que tant de gens vertueux aimaient à voir lever! L'Industrialisme et la Politique, qui avaient des procédés si rapides pour changer les consciences en un excellent fumier, obtenaient leurs premiers champignons, et leurs premiers

(*) Histoire de la Monarchie de Juillet, 1, p. 339. (3) La Comédie en France au X1Xc siècle, II, pp. 250-251.

(3) La Bataille Romantique, ®% série (BIBLIOTHÈQUE DE LITTÉRATURE), Paris, Hachette, p. 96.

cornichons aussi... Robert Macaire est le type d'une époque; c'est donc un type de passage : ce n'est point un type éternel. Ce n'est pas un type comme Harpagon, qui est éternel comme l'avare. Ce n'est point un type comme Arnolphe, qui est le cocu éternel; car ce n’est pas seulement le mariage qui fait le cocu, c'est l'amour. Robert Macaire est... un type comme Turcaret, qui n'a pas non plus pour nous la saveur qu'il eut pour ses contemporains, et dont le comique ne nous atteint plus. Turcaret, c'est le parvenu de la fin du XVI siècle, comme Robert Macaire est le coquin de la première moitié du XIX°. Macaire est un type qui a besoin de son costume (1) ».

La dernière remarqué est particulièrement juste : « Robert Macaire est un type qui a besoin de son costume ». Il n'apparaît avec sa pleine vérité que replacé dans son époque ou sous le vêtement expressif que Frédérick Lemaître avait inventé pour lui. Alceste, Arnolphe, Don Juan, Tartuffe et d'autres, même Joseph Prudhomme, sont d'une humanité abstraite qui peut se passer, pour rester significative, d’une enveloppe pittoresque. Voyez aussi la victime de Robert Macaire, Monsieur Gogo. N’aurait-il point, par son nom, des chances de durée que son mystificateur n'est pas assuré de posséder? La friponnerie de ce dernier, ainsi qu'on vient de le voir, a des dessous historiques : elle est, dans ses traits marquants, d'une époque déterminée. La naïveté de Monsieur Gogo n’a pas été l’objet d'une littérature prolongée et détaillée comme l'ont été les coups de bourse et de couteau de l’illustre bandit; mais, en soi, elle est une chose plus large, plus humaine. Elle appartient à la catégorie des travers généraux qui ne changent pas. Toujours, ou longtemps, on pourra dire des gens faciles à duper qu'ils sont des gogos. Le vocabulaire français semble bien devoir retenir ce nom comme un de ses lermes à succès.

On a entendu l'appréciation de Barbey d'Aurevilly sur une reprise, en 1870, de l'histoire du crime des Adrets. Lorsque la

(t) Le Théâtre contemporain. Paris, 2e édit. (Juantin, II, 1889, pp. 114-117.

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même histoire est revenue à la scène avec des suites plus ou moins originales en 1880, 1903 et 1921, l'impudent voleur a fait pareillement l'impression à la critique de n'être plus à l’ordre du jour (‘). C'est que (nous devons bien le répéter) ‘ère du Robert-Macairianisme est close. Lecteurs et spectateurs actuels ne sentent plus le héros de 1823, de 1835 et 1840 dans son état d'« homme à la mode ». Pour eux, il n’est point ce personnage public au sujet duquel on s'entend dès que son nom est prononcé. Îls ne le considèrent plus comme un danger social. À leurs yeux, ce n'est plus guère qu'un des acteurs intéressants, ou impressionnants, de la littérature policière, une littérature qui toujours fut au gré des foules et qui n’a point cessé de lui plaire. Par le côté aventures et exploits difficiles, peut-on dire, sa vie exerce encore sa séduction. Par là, elle se prête encore à des rajeunissements et à des rééditions. Mais, d'un autre côté, il est permis de prétendre qu'à certains égards la littérature des dernières années a démodé le type fameux ou qu'elle en a pâli les traits, et l’on sait pourquoi. Avec ses complaisances très marquées pour l'adroit filou en général, pour le cambrioleur qui opère proprement, cette littérature a vraiment enlevé au public le don de se fàcher. On est, présentement, si bien habitué à s'amuser d’une habile escroquerie que le pouvoir s'abstient de « prendre des mesures », par crainte de faire rire... De plus en plus, la masse est avec le fripon qui rosse le commissaire.

À l’époque du Robert-Macairianisme triomphant, la jeunesse amoureuse et littéraire s’est reconnue et saluée dans Antony et Chatterton. Elle les a, comme on sait, frénétiquement acclamés. Ce sont là, comme on sait aussi, deux personnages

(t) Voir ci-dessus, I, pp. 490-491. Ajouter ces notes : Robert Macaire, drame burlesque en quatre actes, précédé de l'Auberge des Adrets, prologue en deux parties par Saint-Amand, B. Antier, Frédérick Lemaître et Paulvanthe ; remanié par Philippe Gille et William Busnach (24 mars 1880, Ambigu). — Robert Macaire, remanié par Ph. Gille et W. Bu«nach, avec des ballets de Marius Beggers (15 mai 4903, Châtelet).

que l'histoire et la critique associent assez naturellement, parce qu'ils sont les représentants, l’un, de la « génération sociale », l'autre, de la « génération littéraire », de la Monarchie de Juillet. L'un et l’autre ont sensiblement vieilli depuis les temps qui leur furent si favorables, le premier surtout. Antony est l'homme (espèce plutôt rare) qui ignore son nom et sa naissance. Enfant trouvé, il vit en marge de la société, et, souvent, il éclate en imprécations contre elle, mais il se laisse aller à son destin ; il s'abandonne au jeu des circonstances. Son destin et les circonstances l'ont fait amoureux d'Adèle, avant qu'elle fût unie au colonel d'Hervey. Il la retrouve mariée après qu'il a couru le monde pour l'oublier; 1l la compromet et il la tue pour la sauver du déshonneur, car il veut qu’on croie qu'il l’a tuée parce qu'elle refusait de lui céder : Elle me résistait, je l’ai assassinée (:). On a dit qu'il « représentait pour la foule ce que symbolisait Chatterton pour une élite. Il est à lui seul Hamlet, Fiesque, Franz, Werther, Lara, le giaour, et, ce qui ne gâte rien, il est tout cela, à la bonne franquette. Il porte à la force du poignet tout un musée de grands hommes. De ces âmes sonores, il est un écho populaire. [Aussi] la jeune France, volcanique et incandescente, en pensa délirer (?) ». Voici, d'autre part, un contemporain de la jeune France, — un Jeune- France même, — Alfred de Vigny, qui se porte garant de l'historicité et de la valeur humaine du meurtrier d’Adèle :

On a regardé le caractère d’Antony comme impossible, comme hors nature; je pense au contraire qu'il est très commun et des plus communs. Le nombre est incalculable d'hommes blasés, durs et athées qui rougissent de cet état de leur cœur et qui, pour arracher des succès d’amour-propre à des êtres facilement intimidés et éblouis, inventent des malheurs mystérieux et le plus byroniens possible, leur parlent de religion, sans croire seulement à l’âme, et de dévouement en méditant l'éclat de leur perte, et, à force de se monter la tête, de se faire un

(*) Voir I, p. 404.

(3) H. PaniGoT, Le Drame d'Alexandre Dumas : d'après MAIGRON, Le Romantisme et les Mœurs, p. 363. Voir aussi A. SÉCHÉ et J. BERTAUT, Une grande première romantique : Les NOUVELLES LITTÉRAIRES, 22 janvier 1927.

héroïsme philosophique et une métaphysique de damné, sont forcés, pour soutenir leur rôle, de jouer le dernier coup du vice, en jetant le crime dans la partie. Les garnisons regorgent d'exemples pareils [on retrouve ici l’ancien garde du corps] : il était bon d'en faire une grande satire; l’auteur d’Antony vient de la donner avec un grand bonheur et une égale habileté; il ne peut avoir eu d'autre but, et c'est dans ce sens seulement qu’on doit et qu'on peut louer son œuvre. Antony est un type effrayant, et il est utile par cela même. ({)

Était-il effrayant, était-il utile à ce point? On a peine à le croire aujourd'hui. Il impressionna pourtant de façon singulière l'époque qui le vit paraître. Nous en avons des preuves, non seulement dans les applaudissements enthousiastes qui l'accueillirent, mais dans les imitations littéraires et réelles qu'il suscita. Nous savons, en outre, que Dumas bénéficia des circonstances ; il l’a dit, et il a eu raison de le dire : Antony tombait bien. Il arrive dans une atmosphère surchauffée où l'irrégulier a « des droits incontestables au respect et à l'estime de tous, presque à leur vénération », où il est « un grand homme, un héros » et où 1l triomphe, non seulement sous le nom d'Antony, mais également sous les noms de Leone Leoni, Claude Gueux, Rolla, Vautrin, Robert Macaire, Trennor.….. « Qu'il y ait dans l'expression de ces sentiments orgueilleux et antisociaux plus de littérature et de rhétorique que de sincérité, écrit un juge moins bienveillant que Vigny, c'est l'évidence même, et cette observation suffit à diminuer la valeur des témoignages [recueillis dans les œuvres de l'époque]; mais enfin ce verbiage est un symptôme, et le symptôme est significatif (*) ». Assurément, ce symptôme est significatif, et rien ne le montre mieux peut-être que certaine pièce de Robert Macuire où le héros raille Antony et presque sans le vouloir : il n'a, en effet, qu'à proférer des phrases empruntées à la littérature antonyque pour que, dans ses tirades amoureuses, il ait l’air d'en faire la parodie, du moins d'après notre goût moderne. Les auteurs, qui lui mettent ces phrases dans la

(1) Revue des Deux Mondes, mai 1831.

(*) MAIGRON, Le Romantisme et les Maurs, pp. 326-366. — Sur l'historicité d'Antony, voir aussi notre chapitre V.

bouche, les ont trouvées tout naturellement, sans devoir se donner la peine de les inventer.

L'Antony qui s’exalte et qui jouit de son mal ne saurait donc plus faire délirer la jeunesse littéraire et amoureuse d’aujourd'hui. Chatterton ne pourrait pas davantage la rendre frémissante comme en 1835. Il est pourtant moins circonstanciel que l'amant exalté d'Adèle. Elle est plus humaine « l’histoire de cet homme qui écrit une lettre le matin et qui attend la réponse jusqu'au soir; elle arrive et le tue. Mais ici l’action morale est tout ». Ainsi parle Vigny; ainsi définit-il son type. Ajoutons, pour compléter l'analyse, que ce type, l'homme de la lettre, qui finit par se tuer, aimait la douce Kitty Bell, l'épouse d’un mari manquant d'âme et de sensibilité. D'après d’autres dires de son auteur, ce serait une synthèse comme Antony, le symbole du poète incompris ou méconnu, de « l'homme spiritualiste étoutté par une société matérialiste ». C’est donc aussi un révolté contre les institutions ou les conventions sociales. Il se place au-dessus d'elles parce qu'il est une créature d'élite et qu'il est fait pour une destinée extraordinaire. Lui aussi répondait trop aux goûts du moment pour n'être pas acclamé. Il le fut follement, et il le fut sincèrement. L'enthousiasme qu'il provoqua nous est attesté par bien des preuves, mais, parmi celles-ci, 1l n'en est peut-être pas de plus instructive (les choses étant vraiment vues et jugées à un siècle de distance) que l'admiration d'Eugène Labiche. Le vaudevilliste, qui passe aujourd'hui pour un des exemplaires les plus complets de la franche et grosse gaieté française, était alors un « jeune ». Il écrivait en février 1835 à Leveaux, un de ses collaborateurs : « Je viens de voir Chatterton; je suis encore tout palpitant; mon cœur saigne comme broyé dans un étau. Le drame de Vigny m'emplit ». Mais les réflexions de l’auteur du drame lui-mème sont pareillement bien instructives. Elles datent du même instant de l'histoire et elles sont adressées à Brizeux : « Quand Auguste Barbier, Berlioz, Antoni [Deschamps] et tous mes bons et fidèles amis me serraient sur leur poitrine, en pleurant, où

étiez-vous ? Mon premier mot à Barbier a été : Si Brizeux était ec ». Oui, si Brizeux s'était trouvé le 12 février 1835 au Théâtre-Français, il aurait vu, suivant les mots de Gautier, « un parterre plein de pâles adolescents aux longs cheveux croyant fermement qu'il n'y avait pas d'autre occupation acceptable sur ce globe que de faire des vers ou de la peinture, de l’art comme on disait (!) ». Pensons-nous encore actuellement comme Gautier, Vigny, Labiche et autres « jeunes » de l’époque romantique? En d'autres termes, Chatterton continue-t-il d'apparaître comme un type d humanité? Nous le jugeons assez « particulier ». Îl manque de traits généraux, et nous avons même quelque peine à découvrir en lui ce caractère émouvant et noble que l'auteur avait rêvé de peindre : « l'homme de génie quasi inconscient qui subit l'inspiration comme un mal sacré », ainsi que le définit un critique, et que Vigny, de son côté, analysait de la sorte : « On dirait que cet homme assiste en étranger à ce qui se passe en lui-même, tant cela est imprévu et céleste! Il va comme un malade et ne sait où il va; il s’égare trois jours, sans savoir où il s'est traîné, comme fit jadis celui qu'aime le mieux la France; il a besoin de ne rien faire, pour faire quelque chose en son art. Il faut qu'il nc fasse rien d'utile et de journalier pour avoir le temps d'écouter les accords qui se forment lentement dans son âme, et que le bruit grossier d'un travail positif et régulier interrompt et fait infailliblement évanouir. — C’est LE Poëre » (Dernière nuit de travail du 29 au 30 juin 1834)... Nous sommes assez loin de compte avec l’auteur, nous lecteurs du XX° siècle. Les souffrances de Chatterton sont d'un écrivain qui est malade, et non de l'homme de génie, parce que homme de génie. Elles nous émeuvent à peine. Ses déclamations n'ont pas de prise réelle sur nous (et pourtant elles ne manquent pas dans l'œuvre!) : elles ne sont qu'une sonore expression d'un « orgueil inso-

(*) Histoire du Romantisme, suivie de notices historiques et d'une étude sur la poëste française 1830-1867, 3e édit. Paris, G. Charpentier, 4877, p. 153. — À propos de la reprise de Chatterton, en décembre 1857.

ciable » qui reste presque sans intérêt pour nous. Les propos quil tient en tant qu'homme de lettres (car c’est avant tout un homme de lettres) tombent dans le silence ou n'éveillent plus qu'un faible écho dans le domaine qui est celui de nos sentiments généraux. D'ailleurs, cet homme de lettres n’est qu’un homme de lettres très jeune. Vigny néglige de représenter un Chatterton qui aurait déjà donné de fortes preuves de son précoce génie. I nous le fait voir impuissant et même rageur, ou, si l’on veut, rageant de son impuissance. Au lendemain d'une reprise de la pièce, en 1926, à la Comédie-Française, qui ne l'avait plus jouée depuis un demi-siècle (5 février 1877), un critique se plaignait de ce que les acteurs n'avaient point transposé l'œuvre dans l'atmosphère d'aujourd'hui. « De tout ce que nous savons — par lui-même — qu Alfred de Vigny avait voulu nourrir principalement son drame, il ne reste en vérité rien, tandis que ce qu il y considérait comme secondaire nous émeut encore (!) ». Pour ce critique, le héros romantique n'est pas ce quil devrait être si l’on s’en rapporte à la préface de l'œuvre et aux commentaires du quaker, mais bien « le type de l'arriviste vaniteux et compromis dans le pastiche... C’est un simple usurpateur et interpolateur de textes antiques, un fumiste qui s'ignore, foncièrement et bassement intéressé à tromper ». Peut-être le point de vue est-il trop poussé, mais, incontestablement, Chatterton n'a pas la valeur absolue du poète incompris : « Nous plaignons toujours Chatterton, dit encore un chroniqueur théâtral qui a vu la reprise de 1926, et son suicide nous émeut. Mais combien ce jeune homme doit surprendre la génération d'aujourd'hui! (?). » Il y a quatre ans, un biographe bienveillant de l’auteur tenait pareil langage : « Si la thèse soutenue par Vigny a contribué, en 1855, à accroître l'intérèt du drame, à mesure qu'on s’éloignait de cette date elle ne pouvait que l’affaiblir... Par un inévitable retour,

(*) ANDRÉ ROUVEYRE, Mercure de France, 45 octobre 1926, pp. 394-395. (3) L'Illustration, 14 septembre 1926.

une fois la génération de 1830 disparue et le romantisme entré dans l'histoire, elle eut pour eflet de dater la pièce et de la vieillir (1) ». C'était d'ailleurs le sentiment de l'histoire attitré du Romantisme, lorsqu'il parlait de la reprise de 1857. Théophile Gautier (car c'était lui) constatait que « le drame philosophique » avait été accueilli « avec respect », tout simplement et qu'alors « John Bell, l'exact, le positif, le juste selon la loi, avec ses raisonnements pratiques et à peu près irréfutables », paraissait être « Le seul personnage raisonnable de la pièce (?) ».

Néanmoins, on ne saurait méconnaitre que la pièce contient sa part de vérité, qu'elle renferme une idée vieille comme le monde des lettres, une idée qui n'a pas attendu les Jeune- France de 1835 pour rencontrer son expression. Bien des Jeune-France qui vécurent avant cette date ont chanté la sainteté de l'art et la supériorité de ses adorateurs sur les autres hommes. Ils ont réclamé pour eux « un traitement de faveur » dans la société, des moyens de subsistance ou des secours matériels, sans préjudice des hommages d'admiration ou des applaudissements qui leur semblaient devoir aller à l’esprit. Leurs sentiments ont trouvé vers 1853 le moment dit favorable pour recevoir une traduction retentissante. Les réclamations qui furent ainsi portées au grand jour de la scène étaient évidemment plus justifiées alors qu'en 1565, à l'époque de Ronsard. Depuis le siècle de la Pléiade, et par son glorieux classicisme, la littérature s'était allirmée comme une haute valeur sociale, ou comme une valeur indispensable presque à la société. Ainsi Chatterton réalisait « le type même de l'artiste tel qu'il a toujours plu au Romantisme de se le représenter. Il incarnait en perfection ses désirs, ses ambitions, ses prétentions surtout (*) ». Ce même personnage qui, dans cette mesure, est

(*) EpmoND EsTÈve, Alfred de Vigny, sa Pensée et son Art (BIBLIOTHÈQUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE ET DE CRITIQUE). Paris, Garnier, 19923, in-8, p. 193.

(?) Histoire du Romantisme, pp. 157-160.

(5) MAIGRON, Le Romantisme et les Mœurs, p.108.

une vérité historique, peut également passer, mais aussi dans une mesure à limiter, pour une vérité morale ou humaine, pour l'expression d'un sentiment vivant. Ils sont nombreux, ils furent toujours nombreux, les vaincus de l’art et de la pensée. Vigny les a symbolisés en s'appliquant à les présenter dans leurs côtés sympathiques. Ils en ont d’antipathiques que le dramaturge n'a presque pas pu s'interdire ou s’empècher de laisser voir. Nous les connaissons, pareillement, les vaincus de l'art et de la pensée qui, gonflés d'orgueil et d'envie, appellent de leurs vœux un cataclysme social parce que leurs volumes de vers moisissent chez le libraire ou que les bureaux de rédaction ne font pas un chaleureux accueil à leur prose.

Mais, malgré tout, le personnage symbolique de 1835 n'offre point la résistance des hautes créations littéraires. L'œuvre qui nous en a transmis le portrait n'a point la « permanence » ou « l'actualité » de la plupart des poésies de l’auteur. Et pourtant « les Destinées, écrites de 1839 à 1853, et publiées d'abord, sauf une pièce posthume, dans la Revus pes Deux Monnss, passèrent presque inaperçues (1) ». De quelle auréole brillante elles nous apparaissent entourées aujourd'hui! En revanche, le théïitre du même auteur, qui portait trop vigoureusement marquée l’estampilie de l'époque, s'est entourée d'une demipénombre, La France contemporaine ne voit plus l’un des siens, très nettement vivant, dans Chatterton, parce qu'elle est peu sensible à l'emphase et à l’exagération des plaintes qu'il profère, ou parce que, d'une manière générale, elle est positive. En . revanche, elle se retrouve dans les Destinées et dans d'autres poésies de Vigny, parce que beaucoup des siens manquent de foi, souffrent du mal de vivre, éprouvent les tristesses cruelles que donne la solitude de l'âme, solitude traduite dans Eloa, Moïse, la Maison du Berger, la Colère de Samson, la Mort du Loup; parce qu'ils « aiment la majesté des souflrances

(t) BRNEST Dupuy, La Jeunesse des Romantiques. Victor Hugo.— Alfred de Vigny. Paris, Société française d’Imprimerie et de Librairie, 1905, p. 57.

314 LES TYPES l'OPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

humaines » et qu'ils sont incapables d'un autre amour. Différents de Chatterton, ils ne veulent « ni gémir ni pleurer ». Sans le secours de la prière, ils veulent « faire énergiquement leur longue et lourde tâche ». Ainsi s’accomplit le souhait du poète :

Jeune postérité d'un vivant qui vous aime!

Mes traits dans vos regards ne sont pas effacés;

Je peux en ce miroir me connaître moi-même,

Juge toujours nouveau de nos travaux passés !

Flots d'amis renaissants ! Puissent mes destinées

Vous amener à moi, de dix en dix années, Attentifs à mon œuvre, et pour moi c’est assez !

(L'Esprit pur, 10 mars 1863.)

Ce renversement des choses, cette revision de l'échelle des valeurs en ce qui regarde les œuvres de Vigny, ne l'avons-nous pas pour maintes pages du Romantisme à l'heure présente, tandis que nous célébrons son centenaire? L'école, aujourd'hui vieille d'un siècle, est fêtée pour plusieurs raisons et, entre autres, pour la raison qu'on fête les choses qui, ayant été, continuent d'être. Malgré l'assaut qu’elle a dù subir comme toute école disparue, on lui reconnaît certes encore assez de qualités pour qu'on ne la déclare pas absolument périmée! Vigny est particulièrement loué : nous venons de dire pourquoi. Il conviendrait d'ajouter peut-être que, dans son Chatterton, un élément de survie se décèle pour nous, qui semble avoir moins frappé les spectateurs de 1835 : c'est un thème sentimental qui reste très actuel; c’est l’histoire de Kitty Bell, une histoire qui nous intéresse et qui nous émeut plus que celle de son pensionnaire, — le poète qui se croit un surhomme, — une histoire d’une femme incarnant, mieux que lui, l’éternelle aventure humaine (l'aventure d'amour) et portant en elle une âme de vérité, une sorte d'âme plus répandue que la sienne.

… Avons-nous encore une âme de vérité, de pleine vérité, dans ce type davantage rapproché de nous et que Balzac nous a laissé sous le nom de Mercadet? Incontestablement, il a sa vérité historique. Il est de ces inventions littéraires qui justifieraient

Go ogle

des ouvrages tels que l'Histoire de France par le Théâtre, de Théodore Muret, mais les mœurs changent et, en changeant, elles démodent les choses et les gens. Un observateur de la « vie de Paris », Jules Claretie, disait, voilà longtemps déjà, en faisant allusion à deux reprises de la pièce qui représentait le tripoteur d'affaires des environs de 1850, — deux reprises distancées de presque un quart de siècle : « Ce redoutable faiseur qui court après trois cent mille francs comme on halette aujourd'hui après trois millions, parut déjà bien timide et bien brave homme lorsqu'on reprit, il y a plus de vingt ans, la pièce de Balzac. Désormais, sa bonhomie semblera plus complète encore; elle touche à la prud'homie. Le retour de Godeau n'est plus qu'une ruse d'une souriante candeur comparée aux inventions épiques de ses successeurs. On le menaçait, jadis, de Clichy; à présent, on lui voterait un prix Montyon (1) »…

Mercadet n’est pourtant pas rayé du vocabulaire des appellatifs communs : il reste toujours synonyme de faiseur.

La détermination de la valeur de son nom, comme de celle de beaucoup d'autres, est l’un de ces problèmes délicats qui ne nous ont pas manqué jusqu à présent. Ainsi l'examen des deux causes de la popularité des types — vérité générale et vérité historique — préterait à bien des considérations encore. On pourrait discuter la question de savoir si le XVIII siècle a négligé Don Juan parce que c'était un type d'amoureux trop simple pour lui; on pourrait faire remarquer que le qualificatif de Tartuffe représente à bien des gens une idée d'hypocrisie quelconque parce que la nature de notre vie sociale a raréfié l'hypocrite de religion; on pourrait se demander si le monde d'aujourd hui, quand il cite Monsieur Homais, songe bien à tout ce que Flaubert a voulu mettre en lui : « le type, très commun, au milieu du dernier siècle, du petit bourgeois voltairien, frotté de science, anticlérical, bavard, important, considéré dans le ‘village, écrivant dans les journaux de la sous-préfec-

(1) Annales politiques et littéraires, 23 novembre 1902, p. 393.

ture » (!); on pourrait revenir aux types italiens qui peut-être aous apparaissent actuellement comme des acteurs très bouffonnants parce que le théâtre a changé ses façons de rire, son genre de vis comica, depuis les débuts du XIX° siècle. En eftet, depuis cette époque, la comédie a fait du comique grave, ou bien, quand elle a voulu plaisanter grossement, elle a confié ses rôles à des personnages qui n'étaient plus des masques de la vie, mais des visages de la réalité. Nous avons dit, au chapitre premier, de ces types et des farceurs français, qu'ils étaient moins conventionnels qu'on ne le croit d'ordinaire, ou aussi qu'ils ne le sont que comparativement. On comprend mieux notre pensée maintenant : ils ont eu une vérité qui s'est dissipée ou que nous n'apprécions plus à sa réelle valeur ; la société du AVE et du XVIT siècle, nous l'avons observé, possédait de ces matainores, parasites et pédants qui, à tout prendre, ofiraient, dans leur manière d'être, quelque chose des travers que la littérature d'alors prètait à ces personnages.

S 4. Un nom heureux.

Nous nous sommes demandé plus d'une fois : Pourquoi des personnages réputés ont-ils disparu? Évidemment, c'est faute de vérité, faute d'art, faute de beauté, faute d'éclat. Ce peut être aussi, mais en partie, faute d'un nom d'une résonance victorieuse. Un nom ainsi fait, un nom heureux peut contribuer largement au succès du personnage qui le porte. Il y a de ces appellatifs qui sont toute une définition, — une définition expressive et parlante, — de ces appellatifs qui, par leur sonorité, peignent et décrivent, qui rendent par leur seule musicalité, la pensée, l'élément intellectuel dont des êtres de fiction sont la représentation symbolique (?).

(t) J. Carver, Les Types universels dans la Littérature franraise, Paris, F. Lanore, pp. 229, 245-246.

(3) Voir la démonstration que nous avons cru devoir reporter au chapitre V.

$S 9. La popularité générale ou d'ensemble des œuvres d’un auteur.

On se rappelle le mot de La Bruyère dans son chapitre des Ouvrages de l'esprit : « Il n’est pas si aisé de se faire un nom par un ouvrage parfait que d'en faire valoir un médiocre par le nom qu'on s'est déjà acquis ». On se rappelle le proverbe : « le pavillon couvre la marchandise ». Nous n'ajouterons pas qu'un pavillon réputé peut faire valoir n'importe quelle marchandise en littérature. Ce ne serait pas vrai. Mais, sans conteste, dans un répertoire de grande popularité générale comme celui de Molière, les types supérieurs entraînent dans leur orbite de gloire, ou bien soutiennent de leur propre renom tels personnages, également symboliques, de moindre envergure. La remarque est au reste applicable à tout le domaine des lettres. Que d'œuvres n'avons-nous pas où se rencontrent des pages qui possèdent plus que leur valeur intrinsèque! Ces pages profitent du retentissement considérable de ces œuvres mêmes. Nous serait-il permis, à nous historien de gens et de gestes plutôt profanes, de corroborer notre pensée par un exemple emprunté au livre très grave de Chateaubriand, Le Génie du Christianisme? Tous ses juges conviennent que, dans ce livre hautement réputé, ses informations sont étriquées en ce qui concerne les littératures étrangères. Il n'a certes pas dit, par exemple, 1l n'a pas vu, il n'a pas su tout ce que Dante valait pour sa thèse. Du sublime Florentin il ne connaît pas assez le Purgatoire et le Paradis; quant à son Enfer, ïl le déclare inférieur à celui du Tasse et de Milton. Mais, si son « Dante » est insuffisant; si, d'un autre côté, son « Klopstock » et son « Milton » peuvent à peine nous satisfaire; si, en somme, la part qu'il a réservée à l'Italie, à l'Espagne, à l'Allemagne et à l'Angleterre n'est point proportionnée au rôle social et civilisateur que les lettres ont joué dans ces pays, ne manquons pas de considérer que ses portraits d'écrivains ont paru dans le

Génie du Christianisme, qu ils ont donc en plus que leur valeur intrinsèque et propre. Pour mesurer la portée des pages qu'il leur a consacrées, on doit tenir compte du retentissement énorme obtenu par l'ouvrage qui les contenait. À ce titre, elles ont bien plus fait pour la renommée de l'étranger en France que de gros traités qui auraient été tout autrement bourrés de science, mais beaucoup moins lus.

« Comparaison nest pas raison », sans doute, et notre comparaison na quune valeur de suggestion. Néanmoins, pour en revenir à Molière, n oserions-nous pas prétendre que le nombre de ses personnages populaires ne serait pas aussi élevé si l'ensemble de son répertoire ne jouissait pas de l'estime immense qu on sait? Une preuve a contrario de la chose (chose que d’aucuns prendront peut-être pour une vérité à La Palisse) serait à tirer, selon nous, de l’un ou l'autre des prototypes qui l'ont inspiré et qui ne sont pas arrivés à la célébrité, faute d'avoir figuré dans des « œuvres complètes » restées à l’ordre du jour comme les siennes. Ainsi, la Bélise des Femmes savantes est imitée de Mélisse des Visionnaires de Desmarets de Saint- Sorlin. La seconde méritait peut-être autant de vogue que la première, mais elle n'appartenait pas comme la première, comine Mélisse, au répertoire du grand Molière, de l'immortel Molière.

La critique littéraire que nous pratiquons en ce moment paraîtra, nous le craignons certes, de la critique conjecturale. Mais est-elle aventureuse au point d'être jugée non recevable? Le lecteur en verra peut-être la légitimité ou le bien-fondé si nous l'invitons à réfléchir à tout ce que La Fontaine a dà ajouter de popularité à ces noms qui lui venaient, déjà populaires, de l’âge antérieur : Aliboron, Chattemite, Grippeminaud, Raminaœrobis. Ces noms, disons-nous, étaient déjà populaires avant lui, déjà symboliques. De combien leur popularité n'a-t-elle pas été agrandie et accentuée par la popularité du recueil du livre si célèbre qu'on appelle les Fables de La Fontaine (1)? (Ici,

(1) Voir chapitre V, 2e partie, III.

nous mettons momentanément hors cause, et nous croyons pouvoir le faire, les mérites littéraires de l'écrivain.) Peut-être expliquerions-nous notre pensée ou peut-être la fortifierionsnous si nous ajoutions cette remarque qui n'est pas, après tout, « en marge » de la question. On ne saurait contester que « le livre si célèbre » a donné de la popularité, non pas une popularité nécessairement symbolique, mais de la popularité, tout simplement, à des animaux peu connus. Il les a vulgarisés. Il est le livre éducateur de tous les enfants de langue française ou, si l’on aime mieux, de tous ceux qui passent par l'école. La vie qu'ils mènent après l'école n'est pas toujours celle du lettré. Mais qu'importe ! Pauvres ou riches, combien sont-ils à qui bien des animaux n'auraient pas été familiers sans La Fontaine ? Que de gens, sans lui, n'auraient pas eu la moindre notion, par exemple, de la Belette, du Héron, du Milan, du Léopard' (Nous omettons des noms, et assez nombreux, que des lecteurs, pratiquant une critique plus conjecturale que la nôtre, oseraient inscrire en cet endroit.) Assurément, sans La Fontaine, l’histoire naturelle serait moins sue du grand public qu’elle ne l'est! Pensons également à tout ce que des proverbes et dictons, dont il s'est servi, doivent de popularité à la popularité de ses Fables! Est-ce que, sans lui, la masse connaitrait l'axiome :

Un Tiens vaut mieux que deux Tu l’auras,

soit donc l’axiome qui figure dans sa fable : Le Petit Poisson et le Pécheur (livre V, 3), mais qui n'est pas de lui, qui n'est pas de « l’immortel fabuliste », puisqu'il l’a trouvé tout fait dans la tradition? Un proverbe, dont la première mention date du XIIT: siècle, l’avait formulé de même :

Mieux vaut un tien que deux tu l’auras ({).

(*) Le Roux px LincCy, Le Livre des Proverbes français, I, p. 350; Jos. Monawskxi, Proverbes français antérieurs au XVe siècle, n° 1300, dans les CLASSIQUES FRANÇAIS DU MOYEN AGE, 1925.

S 6. La musique qu popularise.

C'est chose déjà dite. C’est affaire déjà connue, mais il faut y revenir pour ajouter des notes complémentaires qui ne seront pas superflues.

Lorsque nous avons parlé de la chanson en général et que nous avons fait observer qu'une mélodie heureuse pouvait suffire à assurer la vogue ou même la pérennité d'un type, nous avons évoqué le souvenir de Béranger. Le chansonnier que Lamartine définissait bien emphatiquement « le ménétrier dont chaque coup d'archet avait pour cordes les cœurs de trentesix millions d'hommes exaltés ou attendris », ce chansonnier possède ses illustrations symboliques comme le Roi d'Yvetot et le Marquis de Prétintaille. Mais, elles seraient sans doute plus illustres ou plus répandues si elles nous étaient arrivées de leur passé, aujourd'hui plus que centenaire, portées sur des rythmes aptes à conquérir tous les suffrages, des rythmes semblables à ceux du Clair de la Lune, de Malborough, ou de Cadet Roussel.

Parmi ces suffrages, il y a donc les suffrages enfantins. Dans un ouvrage qui, comme le nôtre, a dù tenir compte plus d'une fois du succès obtenu par les inventions de l'esprit littéraire auprès du jeune âge, la remarque suivante ne sera probablement pas estimée inutile. De tous les publics, le public des petits est le moins libre dans le choix de ses lectures, et néanmoins il est le plus heureux, comme également, il est le public qui a le droit d’être le plus fier de ce qu'il le fait, encore qu'il le fasse inconsciemment. Il ne cheisit pas, en règle ordinaire, sa littérature ou ses auteurs. On les lui impose, ou bien il les trouve indiqués dans des bibliothèques spécialement constituées pour lui. Mais, dans sa situation de lecteur inférieur, parce que guidé, il a pourtant bien ses joies et puis il a même une supériorité, et, de plus, s'il le voulait, il pourrait avoir un genre de consolation, de joie compensatrice. Sa supériorité est

d'être le public le plus nombreux pour la même catégorie d'écrivains. Sa consolation pourrait être de jouer le rôle des gardiennes du Temple de Mémoire, le rôle des Vestales. IL fait bien des ombres heureuses dans la société de ses littérateurs disparus, littérateurs qui sont parfois des inconnus. Il leur confère la plus précieuse des récompenses : la survie permanente. Cette survie, il la leur confère souvent grâce à la musique, grâce à une mélodie dont on oserait presque dire aussi qu'elle est une gardienne du Temple. Cette mélodie reste toujours jeune, et, étant toujours apprise par de nouvelles générations, étant toujours transmise à la postérité, elle conserve, elle met à l’abri de l'oubli le texte de « rimettes » très modestes. Volontiers, le poète la comparerait au flambeau que, dans les courses antiques, les lampadophores se passaient de l'un à l’autre.

S 7. Le goût de la banalité et de la vulgarité.

La vitesse acquise, selon l'expression de Taine, peut être une très grande force en littérature. D'un autre côté, le poids de la tradition est aussi une force, et qui peut être aussi très grande. Dire : le poids de la tradition, c’est dire que la banalité des sujets forme souvent un puissant moyen d'attraction, une cause importante de succès. À l’occasion, le même moyen d'attraction se rencontrera dans la vulgarité des sujets, ainsi que des effets.

Les deux moyens — banalité et vulgarité — ont agi, plus d'une fois et de façon très eflicace, pour la réussite des œuvres où les types populaires étaient réutilisés. Ces œuvres ont été, fréquemment, des pochades, des parades, des folies, ..… autant de mots qui indiquent leur caractère burlesque, leur propension à la baliverne, à la platitude.

Mais la banalité de l’idée ou la vulgarité du rire ne sont pas les seuls attraits de nombreux numéros du vieux répertoire scénique et de la littérature lyrique et conteuse d'antan, ou bien leurs seuls défauts. D’autres attraits furent la grivoiserie

et l’indécence (!). Le public d'autrefois aimait le genre gras ou salé. On se rappelle combien il a ri — et même c'était le grand public ou le grand monde — du fameux c’en est de Janot. Bien d’autres occasions de se divertir, et pour d'autres choses, se sont présentées jadis. Les lourdes charges abondent dans l'ancienne farce franco-italienne et aussi dans le théâtre de pure source française. Elles ne paraissent pas être écrites pour servir de régal aux délicats, mais les non-délicats n'ont point manqué pour y prendre plaisir. Faut-il les blâmer, ces non-délicats, sans y mettre aucune distinction? Non. Il y a évidemment des degrés dans la platitude, et les condamnations à prononcer doivent varier d'après ces degrés. Tel critique peut ne pas se montrer trop sévère pour ces pantalonnades que caractérise ce couplet de l'Arlequin de Lesage :

ll faut une pièce farcie

De couplets gras, de tours gaillards,

Et nous aimons à la folie

Les pots de chambre et les pétards :

C'est cela seul qui nous fait rire.

Tabalerire.

Lesage n’a donc pas dédaigné ce genre de rire, mais ilna pourtant pas exagéré la part de la gaillardise dans la farce italo-gauloise. Tout le monde ne s'en tint pas là. On lit, dans des canevas de Dominique, « certaines infamies qui ont fait reculer jusqu à leur traducteur Gueullette ». Mais, à défaut de ces textes, « il suffit d'ouvrir le Théâtre des Boulevards du même Gueullette et l’on sera renseigné (?) ».. On sera également renseigné si l’on s'imagine le contenu complet de la liasse signalée dans un catalogue comme ayant fait partie de la bibliothèque de ce magistrat-écrivain : « Extraits du Moyen de

(1) Cf. LA Harpe, Cours de Littérature, 11, p. 627; BERNARDIN, La Comédie ltalienne, p. 26; P. Torno, Le Théûtre de Regnard, sources du comique. (REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, 4905, pp. 436 et suiv.)

(?) LiNTiLHAC, Lesage, p. 198; Histoire générale du Théâtre, IV, pp. 89 et 336.

Parvenir, des Bigarrures de Gaulard, des Farces et questions tabariniques, du Polissoniana, des Étrennes de la Saint-Jean, des Écosseuses, du Bal des Bois, des Poissarderies ou discours des Halles et des Ports, de l'Homme inconnu, et autres, etc. Pour servir au personnage de Gille. Copie autographe de Gueullette (‘) ». Un autre document, moins mystérieux à certains égards (car il est connu d'un bout à l'autre), mais qui serait de consultation utile pour le même dessein (un dessein d’édification scientifique) est l’Arlequiniana de Cotolendi que le bibliographe J.-F. Aude a trouvé « si littéraire et si fin », mais que Saint-Evremond jugeait sévèrement : « Cotolendi est l’auteur de ce misérable recueil sans goût, sans sel, si souvent indécent et ordurier, et qui peut tout au plus amuser la livrée ». |

La livrée et aussi les classes relevées d'autrefois s'amusaient d'une certaine grossièreté de la Comédie Italienne. Il s’agit d'une grossièreté qu'on peut appeler native et qui s’étalait impudemment au siècle des Pierrots-Gilles de Gillot et de Watteau, au siècle de l’Arlequin marivaudant et florianesque. La tenue habituelle du dernier personnage que nous venons de citer — Arlequin — n'avait rien de spécifiquement distingué. Songez, nous disent les historiens, à son masque qui est le symbole de sa propre grossièreté, à lui. Songez également, nous disent-ils, à sa camarade de jeux, à Colombine : dans ces lointaines années, elle fut quelquefois une luronne plutôt ronde de manières, ou assez « homme ». Songez à Dominique et à Gueullette déjà cités, et aux confrères qu'ils eurent, confrères poussés, de même qu'eux, aux imaginations gauloises... Le XIX° siècle n'a osé reprendre telles des farces venues d'alors que devant des cercles de lettrés qui bénéficiaient de l’excuse d'assister à des leçons d'histoire littéraire (?).

(t) Bibliothèque dramatique de Pont de Vesle, p. 244. (3) Voir J. LE&MAÎTRE, Impressions de Théütre, t. II.

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$S 8. La malignité du public.

Dans notre Introduction, nous avons défini les types populaires : « Des êtres qui représentent ou paraissent représenter nos travers, nos ridicules, nos défauts, rarement nos mérites et nos qualités ». La malignité humaine trouve son compte dans cette « représentation ».

À ces causes, il s'en joint d'autres qui se confondent avec les motifs qui nous expliquent, en même temps, la fréquence des reprises.

S 9. Le goût du déjà vu ou du déjà connu chez le public.

$ 10. Le succès engendre le succès; ou la réussite garantie d'avance.

S 11. L'influence ou l'intervention de l'acteur interprète (1). Enfin il y a : $ 12. L’x, le hasard.

La vogue a ses raisons que la raison peut connaître. Elle en a aussi qu'on ne parvient pas à discerner, et qu il faut pourtant invoquer en littérature. Il y a, pour elle, l’x, le mystère, les inconnues. La gloire a couronné des écrivains sans talent. Elle a eu ses caprices et ses erreurs. L'un des types les plus célèbres, Figaro, promenant un regard mélancolique et troublé sur les mystères de sa destinée, en arrivait à se poser l'interrogation fameuse : « Pourquoi ces choses et non pas d’autres? » C'est à ce propos qu'on aboutit souvent lorsqu'on enquête dans le domaine des lettres : en effet, si loin qu’on pousse ses investigations pour se rendre compte de la genèse des faits d'ordre intellectuel, nécessité est de s’arrèter là.

(t) Voir chapitre I, % partie et chapitre IV.

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