VII. — La REPRISE DE L'IDÉE SYMBOLIQUE
Il a été dit plus haut : « La reprise d'idée est un peu partout ». On l'a constaté, en effet : elle s’incorpore ou se mêle presque toujours aux autres formes de reprise. Le procédé que nous avons appelé transformisme psychologique et que nous avons distingué du transformisme externe n'est pas aussi distinct ou spécial que sembleraient l'indiquer les deux termes.
Au surplus, une simple allusion à un nom de type passé à
l'état de nom commun est une reprise d'idée. La même chose pourrait se dire ou se penser des interprétations diverses que divers acteurs ont tentées de rôles classiques. Leur manière de jouer ces rôles constitue une certaine transformation de personnages littéraires devenus populaires : elle est une reprise, un développement nouveau de l'idée qui s'y trouve enclose ({).
Mais nous l'avons également constaté : Le transformisme interne est susceptible d'être traité isolément. Il nous est apparu déjà, ainsi dégagé, dans bien des œuvres citées où intervenaient les types Roger Bontemps, Pathelin, Panurge, Tartuffe, Orgon, Alceste, Philinte, Célimène, Georges Dandin, Pourceaugnac, la Cigale et la Fourmi, Perrette, le Savetier et le Financier, Bertrand et Raton, Cendrillon, Barbe-Bleue, Manon Lescaut, Candide, la Nouvelle Héloïse, Paul et Virginie, Figaro, Chérubin, Monsieur de Crac, M” Angot, Dumollet, Robert Macaire, Joseph Prudhomme, Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Gilles. Cette reprise d'idée, nous l'avons vue également, ou nous la reverrons, sous la forme de la reprise satirique, de l'emploi du nom comme titre ou signature littéraire ou comme désignation d'usages et d'objets. La voici maintenant examinée dans les deux types de Pierrot et de Don Juan : Leurs utilisations sont particulièrement intéressantes à considérer sous le rapport indiqué. Elles représentent de curieux spécimens de « variations sur un thème connu ». Si l'on voulait, les deux personnages se prêteraient à de suggestives comparaisons en tant qu incarnations de deux aspects éternels de l'amour : l’ingénu et le roué.
Pierrot. — Transformiste professionnel, ubiquitaire, sexuel, il exerce le métier de boulanger, il vit en Afrique, il revêt un costume féminin. Mais il a une nature morale, et, à ce titre, il devient les différentes mentalités, les différentes rêveries, les différentes philosophies que les écrivains portent en eux.
(t) Voir chap. Y.
Go ogle
Écoutez, par exemple, Champfleury énoncer la pensée qu'il voulait enclore dans son Pierrot Valet de la Mort (pantomime en sept tableaux, jouée aux Funambules le 19 septembre 1846) : « L'homme spirituel se débarrassera définitivement de la mort; il tuera, il écrasera la mort pour arriver à des destinées supérieures; alors, il sera délivré des conditions matérielles et relatives qui arrêtent ses progrès; les facultés psychologiques ou psychiques, seules connues et étudiées jusqu'ici, se transformeront en facultés hyperphysiques, et l'esprit jouira de toute sa spontanéité créatrice. » Le Pierrot qui devrait être cet homme spirituel avait pour interprète Paul Legrand. Nous n'avons pas vu Paul Legrand. Nous ignorons, par conséquent, la force d'expression dramatique qu’il mettait dans le rôle. Nous ne saurions indiquer comment il réalisait les intentions de l'auteur, intentions qui n'en étaient pas moins des plus curieuses, parce quelles portaient bien la marque du temps, ainsi que l’observe un critique : « Le Pierot du Valet de la Mort, de Champfleury, railla la haute et obscure philosophie relative à la perfectibilité humaine. Pierrot tuait la mort. » Le même critique note encore : « Dans une fantaisie dont le titre et la date nous échappent, le remords était personnifié dans Pierrot. (1) » Ce devait être la profonde et shakespearienne pantomime dont on voudrait pouvoir citer l’éblouissante analyse de Théophile Gautier dans la Revue de Paris et qui fut mise en scène par Deburau : Rrrrrchand d’Habuts (1° septembre 1842) (?). L'œuvre n'atteignit pourtant pas le tout grand succès.
Cette pièce et le souvenir de Deburau inspirèrent plus tard à Henri Rivière le sujet de son conte fantastique et macabre dans lequel « un ancien officier de marine, la tête affaiblie par
(t) L. Ceier, Les Types populaires, p. 103,
(*) Article reproduit dans Souvenirs de Théâtre, d'Art et de Critique. Paris, G. Charpentier, 1883. Sur la même œuvre, voir le Deburau de Sacha Guitry (ci-dessus, IT, p. 57).
un effroyable plongeon en mer, se prend de passion pour le type de Pierrot, s'identifie avec lui, débute aux Funambules et finit, dans une pantomime, par trancher réellement la tête d'Arlequin qui lui a pris, réellement aussi, en dehors du théâtre, sa maîtresse Colombine (1) ».
Mais voici, antérieurement à ce conte, du moins sombre, bien qu'il s'agisse encore de la mort : c'est dans Pierrot posthume (1847) de Théophile Gautier (?). Le pâle défunt n’est pas défunt, quoi qu’en dise le titre de la pièce, mais il se tient pour tel, ou il croit l'être parce que le Docteur le lui a déclaré. Sur cette naïve croyance, des scènes charmantes se déroulent, des scènes d’un tour très alerte et qui font comme miroiter d’une toute fraîche lumière la traditionnelle ingénuité du héros blanc. Entendez-le qui sort de la maison du Docteur et qui se pleure ou se regrette :
Je suis mort! Arlequin disait la vérité.
La pendaison n’est pas bonne pour la santé;
Je m'explique à présent pourquoi j'ai le teint blème. Pauvre Pierrot, allons, conduis ton deuil toi-même, Mets un crêpe à ton bras, arrose-toi de pleurs. Prononce le discours et jette-toi des fleurs;
Orne ton monument d’un ci-gît autographe,
Et, poète posthume, écris ton épitaphe.
Qu’y mettrai-je?.. voyons. « Ici dort étendu... » Non... ce mot fait venir la rime de pendu...
Couché vaut mieux... « Pierrot. 1l ne fit rien qui vaille, Et vécut sans remords en parfaite canaille! »
C'est plus original que bon fils, bon époux,
Bon père, et cœtera, comme les morts sont tous. Fais ta nécrologie et l'envoie aux gazettes,
Ces choses sont toujours par soi-même mieux faites. Quel ami je m'enlève, et quel bon compagnon Content de mon bonheur, triste de mon guignon! Comme je me regrette, et comme je me manque!
La douleur me pälit, la tristesse m'efflanque,
En songeant qu’allongé dans le fond du trou noir, Je ne jouirai plus du bonheur de me voir.
(t) CLLer, p. 403. — Le conte de Rivière a paru en 1860 dans Pierrot-Caïn. Paris, Hachette.
(®) Avec Siraudin.
Co ogle
Quel coup! moi qui m'étais si dévoué, si tendre, Si plein d’attentions, si prompt à me comprendre! Aussi, reconnaissant de mes bontés pour moi,
Je me ferai le chien de mon propre convoi;
Et j'irai, me couchant sur ma tombe déserte, Mourir une autre fois du chagrin de ma perte.
Ce grand enfant n'est donc plus grossièrement lourd comme dans l’ancienne comédie de la Foire. Il est adorablement bôte, ou candidement, à la façon du petit enfant pour qui il n’est point de couleuvres qui ne s'avalent. Mais constatons-le surtout : il permet au lyrisme aimable et facile d'un vrai poète de jaillir en sa pleine abondance, soutenu par le sujet; il lui permet d'éclater en des traits d'esprit qui plaisent aux lettrés, en des couplets qui les retiennent attentifs et charmés par leur libre verve et leur grâce aisée. Si ce n'est pas tout Gautier que nous avons là, c'est du moins beaucoup de son être littéraire.
Semblablement, nous avons beaucoup de Banville avec son ‘âme joyeuse, éprise de vie et de beauté, avec son âme aimant les visions riantes et lumineuses, mais folâtre à l’occasion, éprise aussi de cocasserie métrique dans ses Pierrots des Odes funambulesques (Une vieille lune, les Folies-Nouvelles, Ancien Pierrot) et du Baiser (1888). Ce sont des Pierrots qui lui servent à merveille pour la poésie qu'il rêve, pour cette poésie qui est une évocation lyrico-bouffonne des événements du jour, évocation relevée d’un rien de satire et semée de propos badins. Par eux, il traduit l'actualité, le fait qui, un instant, amuse et qui passe. Rien en lui, on le sait, n'est d'un méditatif. Il appartient ou se rattache résolument à la classe des optimistes qui se plaisent à laisser vagabonder partout leur imagination. Ses pierrots sont batifolants comme lui ou son esprit.
Contemporain de Baudelaire, il ignore le baudelairisme, de même que le romantisme des pensées sombres. Un reflet de ce romantisme et du baudelairisme éclaire le douloureux facies du Pierrot de Verlaine :
Ce n'est plus le rêveur lunaire du vieil air
Qui riait aux aïeux dans les dessus de porte;
Sa gaieté, comme sa chandelle, hélas! est morte,
Et son spectre aujourd’hui nous hante, mince et clair.
CO ogle
Et voici que parmi l’effroi d'un long éclair
Sa pâle blouse a l'air, au vent froid qui l’emporte, D'un linceul, et sa bouche est béante, de sorte Qu'il semble hurler sous les morsures du ver.
Avec le bruit d’un vol d'oiseaux de nuit qui passe, Ses manches blanches font vaguement par l’espace Des signes fous auxquels personne ne répond.
Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore Et la farine rend plus effroyable encore Sa face exsangue au nez pointu de moribond.
Ainsi le rêveur lunaire est-il décrit dans Jadis et Naguëre (1884). N'est-ce pas bien un Pierrot verlainien, et aussi le Pierrot du temps, ou du moins le Pierrot tel que l'ont fait la philosophie morose et les raffinements subtils de l'imagination dans la seconde moitié du XIX° siècle ?
Avec l'écrivain que Verlaine aurait pu ranger dans la classe de ses « poètes maudits », avec Jules Laforgue, l'auteur des Moralutés légendaires, nous aurons un Pierrot qui sera Jules Laforgue, c’est-à-dire un Pierrot qui se révèle quelque peu apparenté à son Lohengrin, à son Roi de Thulé, à son Hamlet. Voilà pourquoi ce Pierrot dira dans l'{mitation de Notre-Dame la Lune (1886) :
Je ne suis qu'un viveur lunaire, Qui fait des ronds dans les bassins, Et cela sans autre dessein
Que de devenir un légendaire.
Retroussant d’un air de défi
Mes manches de mandarin pâle, J'arrondis ma bouche et — j'exhale Des conseils doux de crucifix.
Ah! oui, devenir légendaire
Au seuil des siècles charlatans.
Mais où sont les neiges d'antan?
Et que Dieu n'est-il à refaire!
C'est un Pierrot bien pessimiste que le sien, et c'est de plus un railleur, un fumiste, un « hors du siècle » :
Je hais les trémolos, les phrases nationales;
Bref, le violet gros deuil est ma couleur locale.
Je ne suis point ce gaillard-là ni le superbe!
Mais mon âme qu'un cri un peu cru exacerbe
Est au fond distinguée et franche comme une herbe.
Le poète Hors du siècle, Albert Giraud, mettra plus de légèreté dans ses Pierrots de Pierrot lunaire (1884) et Pierrot Narcisse (1887). Il y mettra aussi de la grâce et de l'esprit à la Banville, avec, également, quelque chose de son âme mélancolique, réveuse, raffinée, subtile, quelque chose des tristesses de sa génération. Il y mettra donc son moi et son temps, comme Paul Margueritte mettra son moi et son temps dans son Pierrot assassin de sa femme (1888) qu'il présente et commente ainsi : « J'imaginai un Pierrot personnel, conforme à mon moi intime et esthétique. Tel que je le sentais et tel que je le traduisis, paraît-il, ce fut un être moderne, névrosé, tragique, fantômal.. S'il reste quelque chose de mon essai mimique, c'est la conception littéraire d'un Pierrot moderne et suggestif, revétant, à son gré, l'ample costume classique ou l’étriqué habit noir, et se mouvant dans le malaise et la peur » (1).
Faut-il poursuivre la démonstration? Faut-il montrer que, tandis que Champfleury, Gautier, Rivière, Banville, Verlaine, Laforgue, Giraud, Margueritte pensaient et sentaient ainsi, cent autres romanciers ou poètes pensaient et sentaient, chacun pareillement à sa façon personnelle, à propos de Pierrot? Non, sans doute, car ici encore le secret d'ennuyer serait celui de tout dire, surtout que la tâche de tout dire entraînerait l'obligation de réserver une place aux acteurs, aux artistes, aux dessinateurs qui, à leur tour, ont animé l’homme blanc de leur souffle. Eux aussi, ils l'ont coloré des couleurs de leur âme propre ou de leur milieu. Le maître en l'espèce fut Willette, dont nous avons déjà rappelé l’originale participation à l’évolution de notre type. Adolphe Brisson écrivait au lendemain d’une visite qu'il lui avait faite : « Le Pierrot de Willette n’est plus ce benêt qui empoche les nasardes et vole les confitures; il aime jusqu à en mourir et il a l'âme légère; sa cervelle est un ciel d'avril tout rempli de giboulées; la pluie et le soleil s’y suc-
(t) Sur ce Pierrot assassin de sa femme, voir PAUL MARGUERITTE, Le Printemps tourmenté. Paris, E. Flammarion, pp. 25, 75, 11 et 459.
cèdent.— Je félicite Willette de cette conception si personnelle. Il reçoit avec modestie mes louanges : — Vous attribuez à mon Pierrot des qualités qu il n'a pas, sans doute, et vous m'attribuez à moi-même des intentions trop complexes. C'est surtout par son costume que Pierrot m'a séduit. Il me fallait un personnage assez général pour traduire, par ses jeux, toutes les passions humaines. Je ne voulais pas l’affubler de la redingote, qui est un vêtement antiesthétique ; la blouse blanche, la calotte noire et la mousseuse collerette de Pierrot le placent en dehors des hommes et près d'eux : ce sont des habits de rêve. Ce sont les habits qu'adopteraient les poètes si le temps où nous vivons était moins dur et moins prosaïique » (:).
On l'entend : « Il me fallait un personnage assez général pour traduire, par ses jeux, toutes les passions humaines ». La remarque est d'un prix particulier pour nous. Tout en la soulignant, prenons soin aussi de rappeler que Willette, qui est un poète et qui est, de plus, un parent des peintres des fêtes galantes du XVIIT siècle, a fait son Pierrot un peu dans leur manière, puisqu'il est de leur famille, et qu'il l'a fait également dans la manière et l'atmosphère de son propre milieu. On l'a défini « un Watteau montmartrois, satirique et rêveur ». C'est bien le Paris montmartrois qui vit dans son Pierrot et, pareillement, dans sa Pierrette. Il y vit dans un décor de légèreté, de coquetterie, de mélancolie, de baudelairisme; il y vit frondeur, insouciant, attendri, pervers, ingénu, misérable, exalté. Et, d'autre part, Willette vit en lui; il vit dans son personnage fait de blanc et de noir : « Il est là complet, dit Francis Carco, avec sa tendresse, son irrespect, sa candeur, son amour des humbles, ses opinions politiques aussi vives qu'irraisonnées... Son Pierrot, symbole de l'innocence persécutée ou de la raillerie vindicative, type favori auquel Willette prête touss es sentiments de bon Français cocardier,
(*) Nos Humoristes.
vibrant, chatouilleux, mauvaise tête et bon cœur... (1). » Et de plus, il lui prête, ou bien il essaie de lui faire traduire (comme il l'a déclaré à Brisson) toutes les passions humaines.
Les tentatives furent les mêmes chez les poètes, et combien nombreuses! En effet, chez eux, à combien de gracieuses fantaisies de l'esprit, de folles imaginations, de joyeuses rêveries, de légères envolées de cœur, de profondes réflexions Pierrot n'a-t-il pas donné l'essor! Et, de la sorte, il devenait pour eux un passe-partout, un cadre où défilaient tour à tour les divers aspects de leur vie sentimentale. C'est presque l’ancien Pierrot retourné. Le Pierrot de jadis, lui, pour retenir l'attention du spectateur, n'avait guère que son costume et sa petite âme niaise, falote, parfois malicieuse, abritée sous ce costume. Maintenant, il se fait l'âme des différents poètes qui l’attirent à eux. Par les diverses contractions de son visage enfariné, les spéculations de l'intelligence humaine diversement affinée cherchent à s'exprimer. Ainsi, il incarne le temps variable et changeant qui s'écoule; il est le « siècle » narquois, railleur, pessimiste, enthousiaste; il devient le miroir où l'écrivain se regarde et où 11 se voit ce qu'il se veut. Avec l'écrivain, il pénètre partout; 1l illumine toutes les demeures, il embellit tous les paysages : c'est l'amant de la lune, mais c'est aussi l'amant de toute la nature. Dans ses cantilènes amoureuses, il chante les mystères de la nuit, les beautés du sol reverdi; il interprète les propos que la forêt balbutie.
Et — remarque importante, encore qu'elle puisse sembler hors cadre — tandis qu'il interprète et chante, ses propos à lui sont souvent jolis. Ils sont souvent littéraires. Quelle différence entre ce Pierrot du Nouveau Régime et celui d'avant le XIX: siècle! Il dit de la belle prose et de beaux vers; il fait des phrases qui ont du style, alors que l'autre, l’ancien, ordinairement engagé dans des intrigues dramatiques à la grosse
(t) Voir la Revue Française, 31 août 1924.
manière (la manière du vulgaire vaudeville à couplets), manquait plutôt de finesse dans sa psychologie et son langage.
On le devine : s’il fallait le suivre dans tous les vagabondages d'ordre sentimental qui furent les siens depuis une centaine d'années, le voyage serait long. Il fatiguerait à l'excès ceux qui nous lisent, car ils n'ont peut-être pas sous les yeux, pour soutenir leur marche, le réconfort, le viatique des rimes joyeuses, des paroles plaisantes ou graves que l’ingénuité du perpétuel transformiste fait éclore, le cliquetis de ses mots naïfs ou pénétrants, et des répliques qu'on lui donne. Ils n'ont pas davantage ces indications scéniques, ces dessins à légendes qui enchantent et délassent l'imagination, qui la poussent, qui l'entrainent aux agréables chevauchées. Ils n'ont pas non plus le spectacle de tous les gracieux détails de costumes qu'ont pu inventer les renouveleurs de Pierrot. Mais ce qui manquerait encore à tous nos contemporains indistinctement, comme à nous-même, pour soutenir jusqu'au bout le voyage à effectuer à travers les si nombreuses pierroteries dramatiques du XIX° siècle, c'est le geste de l'interprète. Il y avait là, dans le jeu de Deburau et des autres maîtres de la pantomime, toute une littérature qui a disparu. La pensée, la poésie, la philosophie, qui tenaient dans les attitudes et la mimique, dans les mouvements souples et variés du joueur, se sont à jamais dissipées. Elles ont plané pendant quelques heures dans l'atmosphère légère des salles de théâtre, et puis, elles s’en sont allées, elles ont disparu avec la lumière des lustres qui s’éteignaient. Cette pensée, cette poésie, cette philosophie, le spectateur avait aidé plus ou moins à les créer par l'interprétation qu'il avait lui-même donnée aux œuvres représentées. C'est la collaboration qui s'opère pour toute invention de l'esprit où l'on sollicite de l'auditeur plus qu'une matérielle attention.
.. « Comme tout cela est loin du simple Pierrot des parades, bête, gourmand et battu », s'écriait Celler au sujet du fan-
tastique Pierrot de Rivière (‘). Et Catulle Mendès expliquait, à propos des représentations de Severin au Nouveau Théâtre des Funambules : « Parce que Pierrot est blanc... comme la pâleur mélancolique de la lune, nous avons, peu à peu, fait de lui un guitariste élégiaque qui donne des aubades aux fenêtres closes d'une amie, un poète épris des rêves... Nous nous sommes trompés ; déçus par la même neige lunaire, nous avons transformé en le poétique, subtil et pervers Gille de Watteau, le Pierrot populaire, le vrai Pierrot ». Faut-il ici parler d'erreur? Si l’on veut, oui, ... mais ce qui est fait est fait, comme dit l'autre, et il faudrait plutôt expliquer comment Pierrot s'est poétisé.
Volontiers, on songerait d'abord à Watteau et à ses confrères de la peinture. Ils ont créé le délicieux Gilles-Pierrot (Gilles confondu avec Pierrot), et dès lors ou, après eux, la poésie est venue : elle s'est incorporée à l’homme blanc. C'est une raison explicative dont on sent toute la valeur, rien qu'en lisant l'indication de Paul Margueritte sur le décor où devrait se jouer sa pantomime : Pierrot amoureux de la lune. « La scène se passe dans un décor Watteau, baigné de lune. » Avant lui, Henri Rivière disait dans son Pierrot, en racontant une représentation fictive du théâtre des Funambules : « On jouait une de ces éternelles pantomimes où Cassandre veut marier sa fille Colombine à Pierrot, mais où Colombine, qui n'aime pas Pierrot, finit par épouser Arlequin. La rampe me semblait éclater de mille feux, et les toiles peintes me représentaient de délicieux bosquets et des paysages dignes de Watteau, semés de roses et de fraîches tonnelles ». Ces deux indications de scène ne semblent-elles pas renfermer cette explication et en affirmer le bien-fondé : « S'il y a de la poésie dans Pierrot, elle provient des peintres des fêtes galantes ? »
Oui, mais est-ce la bonne explication ? Si l’on doit l’accepter,
() CELLER, Études dramatiques, p. 108.
comment se fait-il que l'influence de ces peintres ne se manifeste chez les littérateurs qu'avec le XIX° siècle ?
Devant cette objection, ne serait-on pas plutôt tenté de croire que la poésie de Pierrot est partie du « clair de lune » de la
chanson fameuse :
Au clair de la lune, Mon ami Pierrot, Préte-moi ta plume Pour écrire un mot.
Ma chandelle est morte, Je n'ai plus de feu.
Ouvre-moi la porte Pour l'amour de Dieu.
Et ne serait-ce pas le moment pour nous de réfléchir un peu à ce clair de lune? Songeons-y. Eh oui! ce clair de lune, une fois qu'il a été vu ou contemplé sous forme de tableau poétique, de combien n'a-t-il pas élargi la sphère de beauté du type de Pierrot et augmenté le nombre de ses possibilités de renouvellement? Quel thème désormais pour les gens de lettres et les artistes que le paysage de nuit avec « l’astre argenté », le ciel large, azuré, profond, «le bleu fouillis des claires étoiles! » Quel thème, quel point de départ, quel tremplin! N'est-ce pas de là, par exemple, qu'a jailli la série de poèmes, à base de pierrotisme, que Laforgue intitule : L’Imitation de Notre-Dame la Lune? Et puis, remarquez-le : est-ce que bien des poètes du clair de lune ne sont pas des poètes de Pierrot?
Mais la présente explication ne peut prendre toute sa portée pour nous que si nous pensons à l'influence que l'air si répandu doit avoir exercée sur la réputation en quelque sorte extérieure du type. D'une façon générale, au reste, on sait combien est important, essentiel, le rôle de la « mélodie », heureuse et réussie à l’un ou l’autre point de vue, dans le succès de toute chanson populaire. Aussi, quel adjuvant de gloire la musique du clair de lune n'’a-t-elle pas été pour notre Pierrot, qui, à l'origine, comme on va le voir, n'avait vraisemblablement rien à faire avec elle! Serait-ce une grosse exagération
d'affirmer que des centaines de reprises de ce personnage par la littérature n'auraient rien laissé, dans l'esprit du public, qui soit comparable à la trace qui lui fut imprimée par les accents simples et si prenants de la vieille mélodie, ainsi que par les « variations » qu'elle a provoquées? Supprimez de la vie de l’homme blanc cette mélodie que nul Français n'a ignorée! Que subsistera-t-il de lui dans le bien commun, dans le trésor collectif qui se nomme la tradition ou la mémoire populaire? D'ailleurs, pour combien de gens n'est-il pas uniquement un type musical et de jolies images? Pour combien de gens n'est-il pas le sympathique rêveur, l'ami Pierrot qui erre dans un paysage lunaire où l'on croit entendre les appels d’une voix mystérieuse ?
On voit, on sent à quel point reparaît ici démonstrative l'observation prédédente : Pierrot a été beaucoup mis en littérature, parce qu il avait été d'abord mis en musique ou, si l'on aime mieux, le pâle visage du Pierrot musical et lunaire a été un agent singulièrement fort d'excitation lyrique, dramatique, fantaisiste, chez les chercheurs de rimes et d’intrigues.
Mais de quand date la fameuse chanson et à partir de quel moment a-t-elle commencé d'agir? Si nous revenons à la paternité de Lulli, c'est pour dire que, d'après nos recherches, il n'y a là qu'une affirmation sans fondement historique et que les critiques se passent de l’un à l’autre sans aucun contrôle ({). Peut-être l'embryon inspirateur de l'air existe-t-il avant l'époque
me
(t) Dans les Études sur la Vie et les OEuvres de Molière par ÉpouarD FOURNIER, revues et mises en ordre par Pauz LACROIX et précédées d’une préface par AUGUSTE Viru (Paris, Laplace, Sanchez et Cie, 1885, p. 114), on lit ces mots : « Parmi ceux qui ont joué Pierrot fut Hamoche, qui faisait merveille vers 4742, et pour qui je croirais fort que fut composé l’air Au clair de la Lune, toujours attribué, sans la moindre preuve, à Lulli. Selon moi, ce furent et le gentil Pierrot de la Foire et son compère Arlequin qui chantèrent les premiers, dans la pièce d'Arlequin Empereur dans la lune, la fameuse chanson que Remy et Chaillot avaient mise en couplets, pour la faire passer de la Comédie-ltalienne sur les tréteaux de la Foire Saint- Laurent ». Nous ne découvrons dans cette pièce aucune indication qui justifierait pareille hypothèse.
de l'illustre compositeur; peut-être se rencontre-t-il dans une chanson publiée dans les Voix de Ville, en 1575, par Jehan Chardavoine, chanson contenant une phrase musicale : Gaudinette, je vous ayme tant, qui est identique à la première du Clair de la Lune (‘). Mais, quel que soit son âge, il ne paraît pas avoir été d'utilisation courante chez les gens de théâtre et les chansonniers de l'Ancien Régime. Nous ne l'avons relevé, comme timbre, dans aucune des très nombreuses pièces de la Comédie Italienne (et de tout ce qui y touche) que nous avons lues et qui appartiennent au XVIII: siècle. C’est un semblable procès-verbal de carence que nous avons dressé après la consultation de divers recueils de chansons de la même époque (?). N'y a-t-il pas là de quoi s'étonner? Remarquons au surplus que Béranger, qui, lui, est du XIX° siècle, et jusqu’en pleine Monarchie de Juillet, n'a pas exploité le fameux motif mélodique. Mais ce motif, le voici parmi les airs sur lesquels son contemporain (et son prédécesseur) Désaugiers a mis des couplets de la Parodie de la Vestale de Jouy et Spontini (c'est le n° 21; la parodie date de 1807). Le même auteur s'est servi du même motif dans son Cadet Buteux sortant de la représentation des Danaïdes (1818), et son Cadet Buteux au Vampire (1820) (®). Le voici également ce motif, mais remanié, et dans une œuvre
(*) Indication qui m'a été fournie par M. Ph. Mousset, professeur d'histoire de la musique à l'Université de Louvain. Voir l'ouvrage de WecKERLIN, cité I, p. 329, et Matmas TREscH, Évolution de la Chanson française savante et populaire, première partie : « Des origines à la Révolution française ». Bruxelles et Paris, La Renaissance du Livre, in-8, p. 361.
() Voir notamment : Le Chansonnier français ou Choix des meilleures chansons sur des airs connus. Genève, 1778-1780, 3 vol. — Chansons choisies avec les airs notés. Genève, 1782-1785. — Le Chansonnier français, 1186. — Vaudeville. Menuets, Contredanses et Airs détachées [sic], chanté [sic] sur les théâtres des Comédies Française et Italienne. Paris, ® vol. — Les Diners du Vaudeville, 1196, 9 vol. — Nous n'avons rien découvert non plus dans le Nouveau Caveau, 8 vol. — le Caveau moderne, 114 vol. — Chansonnier des demoiselles dans lequel on trouve des Chansons et Couplets de MM. Antignac, Armand Goufjé, Chazet [etc., chansonniers de la Révolution et de l’Empire]. Paris, Caillot, 1813.
(3) Voir ci-dessus, II, p. 158.
de meilleure tenue que les pots-pourris de Désaugiers : Les Voitures versées, opéra-comique de Boïeldieu (deux actes ; paroles de Dupaty; 20 avril 14820, Feydeau) (‘). Le charmant compositeur s'est livré, dans cette pièce, à de brillantes variations sur le thème du Clair de la Lune (duo : O dolce concento). D'autres variations, qui méritent également un souvenir, ont été écrites pour violon par Habeneek (1781-1849), pour piano par Hérold (1791-1883).
Il faut observer que, lors de la représentation des Voitures versées, l'air est signalé comme ancien par la critique. La Gazette de France en parle ainsi : « Ce qui a fait le plus d'effet sur la masse du public, effet qui surpasse encore celui que produisit, dans le temps, le Pescator de la Sérénade, c'est une chanson bien antique, bien vulgaire, bien populaire, c’est enfin Au clair de la lune, mon ami Pierrot, chanté en variations et en duo par Martin et Mademoiselle Palar. Le faire du compositeur est délicieux, et l'exécution non moins admirable. Il faudrait bien peu connaître le goût de notre public pour ne pas prédire avec assurance que ce morceau seul garantit aux Voitures versées un grand nombre de représentations... ». Après la troisième de ces représentations, le même journal écrivait, faisant allusion à la polémique du jour : « M. Boieldieu est dénoncé aux amis de la gloire nationale comme ayant voulu verser le ridicule sur le Clair de Lune. Jamais dessein si noir n'est entré dans le cœur de cet artiste, et mon ami Pierrot lui-même ne serait pas tenté de lui faire un procès en diffamation, à l'instant où, grâce à ses doux accords, son nom a repris autant de vogue qu'il avait sous François [* ». Arthur Pougin, à qui nous empruntons nos citations de la Gazette de France, ajoute pourtant ce commentaire rectificatif : « Faire remonter la naissance du chant populaire Au clair de la Lune au règne du volage amant
(:) BoïgLpieu, Les Voitures versées, deux actes, représentés à Saint-Pétersbourg en 1808, sur la pièce de DuparTy, Le Séducteur en voyage ou les Voitures versées, 4 décembre 1806, Vaudeville. Dupaty retoucha son vaudeville sur la demande de Boïeldieu qui remania considérablement sa partition et l'ouvrage fut joué en 1820.
(0 ogle
de Diane de Poitiers constitue une affirmation au moins hardie:; une fois lancé dans cette voie, rien n'empêchait l'écrivain de reculer jusqu'à Clodion le Chevelu » (!).
Mais retournons à notre question. Malgré tout, la raison qui explique la poétisation de Pierrot par le chant populaire du Clair de la Lune nous paraît mériter d'être retenue. Néanmoins, ne faudrait-il pas beaucoup songer à l'élément, au germe de vie sentimentale que Pierrot recélait en lui dès le XVI° siècle, à son ingénuité, sa candeur, sa bonhomie? Cet élément n'était-il pas susceptible de se développer en de fréquentes psychologies des psychologies qui auraient été délicates et subtiles? Peutêtre. Mais si, par là, une sorte de poésie dormait en lui, n'était-il pas requis qu'elle fût éveillée? N’était-il pas nécessaire que le germe fût fécondé par le talent d'un interprète supérieur, d'un interprète qui fût un créateur? N'’était-il pas indispensable que Malherbe vint? Peut-être aussi. Deburau serait alors le facteur essentiel d'idéalisation. Interprète supérieur, interprète créateur, il mit dans Pierrot, redisons-le, une âme aux aspects multiples, ondoyants ; il mit en lui de la poésie. Il le relança à une heure critique de son histoire, car au début du XIX* siècle l'homme blanc était un type assez négligé dans le théâtre italien. Deburau le relança; il le fit rebondir. Mais, en mettant de la poésie en lui par ses interprétations, il en répandit autour de lui, et il en suggéra presque aux poètes. On le sent bien quand on lit les souvenirs de critique théâtrale de ses admirateurs. Au surplus, réfléchissons-y : la pantomime est poésie en
(4) A. Pouin, Boïeldieu, sa Vie, ses OEuvres, son Caractère, sa Correspondance. Paris, Charpentier, 1875, in-18, pp. 187-190. Il dit encore : « En ce qui concerne Boïeldieu, lorsqu'il habillait ce pont-neuf si simple et si candide d’un vêtement auquel la souplesse, l’élégance et la grâce n'ôtaient rien de sa naïveté première, le moment était mal choisi pour l’accuser de vouloir verser le ridicule sur cet air chéri de nos pères et que nos fils chanteront encore. » Plus loin, « il donne un dernier éloge à ces adorables variations sur Au clair de la Lune, qui, on peut presque le dire, ameutèrent tout Paris et le firent courir avec transport à l’Opéra-Comique; … avec Gustave Héquet [auteur d’une étude sur Boïeldieu], je constaterai que ce couplet ajouté sous la vieille mélodie française est parodié de façon à faire frémir toute oreille un peu familiarisée avec la langue de Métastase », pp. 191-192.
Go ogle
soi; elle s'apparente au théâtre symboliste dans lequel l’auteur, pour ainsi dire, n'achève pas son œuvre. Il indique, et, à son tour et à sa manière, l'interprète indique. Vient ensuite le spectateur qui complète : son imagination fait le reste. Dans ce théâtre, on ne veut pas que les personnages aient rien de trop matériel, de trop vécu, de trop exact. N'est-ce point pour cela que notre grand écrivain Maeterlinck désirait que ses pièces se jouent par des marionnettes? Il le désirait parce que des acteurs mécanisés laissent, plus que des êtres de chair et d'os, la fantaisie de l'auditeur courir dans le vague, errer à l'aventure dans le pays de ces rêveries qui ajoutent au texte, qui le créent en partie.
Mais, pour en revenir à Deburau, ne devrait-on pas ajouter que son influence s'est combinée avec celle du moment littéraire? Le triomphe du mime célèbre coïncidait avec celui du Romantisme, qui libérait l'imagination et la sensibilité françaises dont les âges antérieurs avaient si fortement entravé l'élan? N'a-t-il donc pas fallu aussi l'esthétique nouvelle pour aider à l’enfantement de Pierrot poète? N'a-t-il pas fallu le goût (qui alors se répand) de la tirade versifiée en tours alertes, de « la chose en allée vers d'autres cieux »? Et puis, jusqu'à quel point la littérature romantique du paysage lunaire n'a-t-elle point favorisé l’essor de la littérature poétique du Pierrot lunaire? Enfin, ne doit-on pas se souvenir de la vogue qu'ont eue, à l'époque de l'épanouissement du Romantisme même, les peintres des « fêtes galantes », les ravissants artistes du X VIIE siècle?
Don Juan. — On verra plus loin comment l'interprétation changeante d'un personnage comme Alceste répond au mot célèbre : « Un livre lu à différents âges est un différent livre ». L’Atrabilaire amoureux de Molière a été lu de façons différentes par les générations qui se sont succédé depuis le XVIL* siècle. Un critique a fait cette observation en ce qui le concerne et au sujet de son complaisant ami : « L’Alceste et le Philinte du
XIX: siècle sont bien en germe dans ceux du XVI[° siècle. Mais c'est tout un côté des rôles qui s'est presque effacé, tandis qu’un autre côté, déjà indiqué par Molière, s'est affirmé et s'est exagéré. Qu'est-ce à dire? Sinon que Molière a créé des personnages d'une vie si complexe, que vivants par rapport à la société de son temps, ils ont pu survivre à cette société même et à de si grands changements dans les mœurs. Mais ils n'ont pu survivre qu’en se transformant et en s'adaptant à un nouveau milieu. Quelle plus belle preuve de leur vérité! (*) » Il en est de même pour Don Juan... Nous n'ajouterons pas : de Molière, car — qui ne le sait? — le type ne lui appartient pas. La légende du séducteur Don Juan Tenorio est antérieure à l'œuvre du grand comique français (1665) et elle a fini par devenir internationale. Mais Molière a contribué singulièrement à l’internationaliser ou à lui assurer son immense diffusion, en même temps qu'il a déterminé dans son propre pays l’éclosion d'une suite très abondante et très diverse de Don Juans. Seuls les Don Juans français seront ici considérés. Ils le seront indépendamment de la signification que le type a reçue au dehors. Nous essayerons de montrer comment ce type, qui a pris naissance dans le Midi, s’est adapté à la littérature française et surtout aux atmosphères qu'elle a traversées depuis 1665 jusqu'à nos jours (?).
Avec beaucoup de justesse, Léon de Monge disait donc : « Tirso de Molina cède le pas à Molière. Le vrai Don Juan, c'est le Don Juan français ». Ce Don Juan « n'a pas d'autre loi
(t) Cu.-M. Des GRANGes, Molière. Théâtre choisi, p. 258.
(*) Étudier la légende de Don Juan est une manière de s'exprimer qui peut paraître fort prétentieuse lorsqu'il existe sur la question des ouvrages comme ceux de M. GEORGES GENDARME DE B&VOTTE, La Légende de Don Juan. Son évolution dans la littérature des origines au Romantisme. Paris, Hachette, in-8°, 1906; La Légende de Don Juan. Paris, Hachette, 2 vol. in-16, 1911. Notre exposé ne sera souvent qu'une « reprise » de ces livres, en ce qui concerne les écrivains français, avec addition de quelques notes personnelles. — Il y aurait lieu de se demander si les écrivains français, qui passent pour les imitateurs de Molière, n'ont pas imité en même temps les prédécesseurs de leur illustre compatriote, tels Dorimon et de Villiers. Mais, étant donné notre point de vue, la solution de ce problème n’est pas essentielle pour nous.
que de satisfaire l’orgueil d'abord, puis de chercher le plaisir, pour autant qu'il s'accorde avec l'orgueil. Cette subordination de tous les penchants à l’orgueil est le côté chevaleresque de son caractère... On en a peur; parfois on l’admire; souvent on l'envie; pour le mépriser, il faut avoir l’âme fortement chrétienne, car le poète l’a doué de tout ce qui domine les hommes et de tout ce qui séduit les femmes : il est jeune, beau, noble, riche, spirituel et brave ; d’une perversité hautaine et grandiose; portant jusque dans le crime l'ironie légère du sceptique, l’élégance de l’homme de cour et la fierté du gentilhomme. Il ne craint qu'une seule chose au monde : le rididule, et sait l’éviter toujours. Il poursuit les jouissances d'orgueil et de volupté dans les larmes et le sang » (*). Le monde entier pour lui n'est qu'une proie, et l’on pourrait dire qu’en lui s'affirme essentiellement l'idée de conquête. Mais ce serait peut-être le voir également sous son véritable jour que de prendre toutes ses attitudes pour des « attitudes de curiosité ironique » et d'expliquer ainsi les incohérences ou les obscurités de son caractère. Jules Lemaître le définissait : « un faiseur d'expériences ». En effet, « il prend moins de plaisir à faire choir les femmes qu'à voir comment elles tombent, et à dominer les hommes qu'à les manier et à les mépriser. Vous trouvez chez lui le dilletantisme allié à l'amour artistique du mal, qui n’est qu'un raffinement d'orgueil » (?). Allons plus loin et déclarons avec Émile Faguet qu'il est « moins un débauché qu'un immoraliste en acte », quil est « ce que nous appelons une affreuse canaille, une parfaite canaille, une canaille absolue ». Écoutez-le d'ailleurs lui-même : « Il n’est rien de si doux que de triompher des résistances d'une belle personne, et j'ai sur ce sujet l'ambition des conquérants qui volent perpétuellement de victoire en victoire... Comme Alexandre, je souhaiterais qu'il y eût
(1) Études morales et littéraires. Épopées et Romans chevaleresques. Louvain, Ch. Peeters, 1889, II, pp. 358-361.
(3) Impressions de Théâtre, 1.
d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses » (I, +). Mais le scélérat, la canaille absolue a de l’honneur, ou plutôt il est homme d'honneur conformément aux lois qui règlent le point d'honneur espagnol. Celui-ci tolère les mensonges d'amour et par conséquent l'inconstance. Il impose de défendre quelqu'un qui se trouverait attaqué par trois autres, parce que c'est une de ses lois « d'égaliser la partie », comme c'est une autre loi de payer des dettes de jeu, qui sont dettes d'honneur, et de les payer sans s'inquiéter des obligations qu'on peut avoir par ailleurs. Le même sentiment, ou la même casuistique enjoint aussi d'avoir cette « distinction » qui consiste à rester fidèle à une parole donnée à des gentilshommes, sauf à nier Dieu, à braver l'enfer, à se faire hypocrite. Par là, Don Juan ne sera pas du peuple, il sera de son «monde», d'un monde où l’incrédulité et la tromperie sont admises, mais d’où la lächeté doit être exclue. Il est brave, et c'est même, au point de vue humain ou, si l’on veut, international, la véritable qualité morale qu'il possède.
La postérité, d’après les époques ou les pays, fera l'abandon de plusieurs traits de cette physionomie. Elle ne connaîtra pas d'une manière suivie ou régulière, si l’on peut dire, l’athée, l'Espagnol chevaleresque, l'hypocrite de religion. Ce sont là choses de mode ou passagères. Elle ne gardera que l'amour comme élément absolument ou indispensablement vital. Elle s'abstiendra même de conserver au personnage la bravoure qui forme pourtant en lui une marque essentielle de sa nature, puisque la lâcheté est le seul vice qu'au cours des siècles « la mode et l'honneur mondain ne puissent permettre ou même commander » (). Sans doute, au cours des siècles, l'amour se mêle à d’autres éléments de vie : « Si, comme l'écrit Gendarme de Bévotte, nous résumions les caractères principaux des plus illustres héros du donjuanisme à travers les âges, nous trouverions les suivants : inconstance, orgueil, égoïsme, méchanceté,
() L. De Monce, Études morales, Il, p. 316.
Tomz XXII. — LETTRES, TC. 414
impiété, fourberie; voilà pour les défauts. Voici les qualités : vigueur, beauté, bravoure, esprit, générosité, amour de l'idéal. À cela il faudrait ajouter bien des traits complémentaires : curiosité, audace, amour du rare et de l'imprévu. Ces traits ne constituent pas un tout, un ensemble harmonique et homogène. Suivant les milieux et les temps, les écrivains et les artistes ont mis en relief un certain nombre d'entre eux et négligé les autres... Parmi ces traits variables, le trait vraiment significatif et essentiel est l'amour exclusif, débordant, de la femme (1). »
On pourrait faire également observer que la légende de Don Juan s’est imposée par d'autres moyens de séduction : par son côté merveilleux, par l’enseignement contenu dans le châtiment du héros, par sa facilité d'adaptation à tous les milieux et à tous les temps, facilité qu'elle prenait dans le caractère de ce héros, qu'on variait d'après ces milieux et ces temps, mais, encore une fois, ainsi que le remarque le critique que nous venons de citer, alors qu'il triomphait partout et sous des costumes très divers, «le personnage tendit de plus en plus à se fixer et à se préciser, à devenir exclusivement le héros de l'amour, à diriger vers cette unique fin toutes ses facultés. Il condensa en lui les tendances plus ou moins éparses chez les gens de sa race et il s'affirma comme le prototype d'une espèce dont les individus existaient partout sans se reconnaître à un signe distinctif. Îl leur donna un nom. Avec lui, le donjuanisme se constitua comme une sorte de système et de philosophie de la vie » (?). Mais le donjuanisme, trait vraiment essentiel ou significatif de Don Jüan, n'a jamais effacé complètement les autres traits chez les différents peuples qui ont repris le type que leur offrait Tirso de Molina. L'empreinte initiale a survécu presque à toutes les évolutions que les âmes et les atmosphères successives du monde des lettres lui ont imposées, c’est-à-dire que presque partout l'Espagne est ou reste présente avec les
(1) La Légende de Don Juan, 1911, IL, pp. 271-272. (3) Ibidem, 1909, pp. 509-512.
signes fondamentaux qu'elle avait imprimés sur la physionomie du séducteur de Séville, Don Juan Tenerio : « l’imprudente arrogance de la jeunesse, de la force et de la beauté éternellement révoltées contre les lois naturelles et surnaturelles, et surtout contre l’inexorable mort » ({).
Mais du séducteur de Séville, il est sorti un type éternel d'humanité, par conséquent une espèce de propriété collective de tous les esprits, comme au reste c'est le cas pour tous les grands lieux communs littéraires. Malgré la frappe indélébile dont Molière l'a marqué, ce personnage demeure en France la matière que tout Français paraît avoir le droit de renouveler à son gré. On le traite un peu à la façon des passe-partout « genre italien ». Mais il est bien autre qu'un pantin qu’on tiraille en tous sens et qu'on promène en tous lieux. Si peutêtre il nous semble comparable à Pierrot, — nous voulons dire : à Pierrot dans ses heures de transformisme moral, — nous ne perdons pas de vue l'énorme distance qui le sépare du blanc rêveur lunaire. Sa haute situation littéraire s'explique : il symbolise une des formes les plus répandues de la chose humaine par excellence : l'amour.
… La chose humaine par excellence, assurément! Mais dire, de Don Juan, qu'il est souvent repris parce qu'il est l’amour, ce n'est pas dire, de façon suffisamment claire, toutes les raisons de son succès à cet égard : la raison que l'amour est le sentiment littéraire par excellence; — la raison que le sujet littéraire nommé Don Juan permet à chaque génération et à chaque tempérament d'exprimer sa conception de l'amour; — la raison que Don Juan, malgré toute sa diablerie, est attrayant, parce qu'il possède « ce qui domine les hommes et ce qui séduit les femmes »; — la raison qu'il plaît à tous les âges de la vie et qu'il peut avoir tous les âges de la vie, c'est-à-dire, que jeune ou vieux, il est capable de plaire... Il y a certes d’autres raisons
(t) Ev. Barry, El Burlador de Sevilla y convidado de pietra, comedia famosa del maestro Tirso de Molina. Paris, Garnier, 1910, p. 41.
encore, il y a d'autres pourquoi : tel pourquoi de cet éternel Don Juan, tel pourquoi de cet éternel sujet qui s'appelle l'amour, n'est-il pas aussi dans le fait que l'amour est l’éternelle énigme, qu'il est tant de choses en soi, tant de choses diverses, opposées, contradictoires? Dumas fils écrivait dans la préface d'Une Visite de Noces : « Si l'on a composé avant nous et si l’on doit, après nous comme de notre temps, composer des milliers d'ouvrages sur l'amour, c'est qu'on ne sait pas et qu'on ne saura jamais absolument à quoi s'en tenir sur ce sentiment d’affection aussi varié et aussi uniforme, aussi fixe et aussi mobile que l'humanité même, dont il est le principe et l'éternité » (1).
Mais si Don Juan est un type permanent d'humanité, il n'est pourtant pas toute humanité. Il n'a même jamais existé au complet. C'est un simple idéal, un idéal qui hante l'esprit de beaucoup d'hommes et de beaucoup de femmes. Sans doute, beaucoup de femmes ont dit de beaucoup d'hommes : « C’est un Don Juan »! Mais ces hommes, qui passent pour être des Don Juans, ne sont qu'une parcelle, un commencement de réalisation du type littéraire. Malgré tout, ce type a de l’humanité, il a sa vérité, et c'est ce que nous montrerons mieux ailleurs, alors que nous aurons indiqué ce que la France a fait de lui après Molière.
La légende même de Don Juan Tenorio ne paraît pas être antérieure au commencement du X VII° siècle, On ne lui connaît pas de source déterminée. Elle vient probablement de l'Espagne (mais cette provenance reste toujours discutable) (?). On suppose qu'elle est tirée de la vie, s’il est permis de s'exprimer ainsi, mais, vraisemblablement, elle est constituée de plusieurs
(f) Sur ces raisons de la popularité de Don Juan, voir chap. III.
@) Cf Tueonor ScHRÔDER, Die dramatische Bearbeitungen der Don Juan Sage in Spanien, Italien und Frankreich bis auf Molière einschliesslich. Halle a. S., M. Niemeyer, 1914. (BEIHEFTE ZUR ZEITSCHRIFT FÜR ROMANISCHE PHILOLOGIE, XXXVI) ; Le MÊME, Die Quellen des « Dom Juan » von Molière (Inaugural-Dissertation zu Kiel). Halle a. S., Ehrhardt Karras, 4944, in-8e,
morceaux de vie humaine. La comédie de Molière la développa, chacun sait comment. Peut-être conviendrait-il de rappeler que son œuvre fut précédée, dans son pays même, par des adaptations italiennes, adaptations dues à Fiorilli et Biancolelli. D'un autre côté, elle y fut devancée également par les pièces françaises de Dorimon (Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, sous-titre transformé dans une seconde édition : ou l’Athée foudroyé) et de de Villiers. Mais, lorsque le grand comique arrive, c'est pour apposer la marque de son génie sur un sujet qui n'avait encore été traité chez lui que de façon grossière ou inférieure : ainsi, les acteurs italiens n'avaient guère vu qu’une farce dans l'histoire de Don Juan, et il fallut son coup d'œil pénétrant, son instinct du vrai et du vécu à la scène pour en tirer une des peintures les plus animées et les plus fortes d'un type d'humanité universel, pour assigner à ce type un rang élevé dans les lettres de sa propre nation. En reprenant un sujet déjà « consacré », il n’a pourtant pas travaillé dans l'esprit imaginé par l’auteur espagnol. Son libertin n'est pas simplement un croyant révolté contre la divinité. C’est un négateur : il nie l'au-delà. On suppose même que Molière n'a pas eu sous les yeux le texte de Tirso de Molina, et des critiques avisés fournissent des arguments sérieux qui permettraient de penser qu'il a plutôt suivi Dorimon et de Villiers.
Si la légende dont il s’est inspiré en 1665 a fait plus tard un tour d'Europe, c'est en grande partie, répétons-le, grâce à lui. N'omettons pas d'ajouter qu'elle a, si l’on peut dire, bénéficié d'une transformation qui l’a généralisée : elle s'est dégagée de la signification religieuse qui l’imprégnait en Espagne et elle s'est orientée vers le sentiment général entre tous qui est l'amour. Tel fut assurément l’un des côtés séduisants de l'œuvre de Molière. Néanmoins, celle-ci, bien que limitant à une expression restreinte l'élément religieux, contenait une portée philosophique et sociale qui était appelée à s’amplifier auprès de la postérité, et qui d'ailleurs commença par frapper l'époque même du puissant comique, ou plutôt par l’alarmer. Le Don
Juan ou le Festin de Pierre de 1665 dut même être retiré après la quinzième représentation et il ne fut repris que le 17 novembre 1841 au théâtre de l'Odéon. Dans l'entretemps, d'autres Don Juan ont paru en France, et tout d'abord celui, en 1669, de l'acteur Rosimond : Le Nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé. Cette « tragi-comédie » en cinq actes et en vers est un amalgame d'éléments inventés par l'auteur ou empruntés à la fois au scénario italien et aux auteurs français, Dorimon, Villiers et Molière. Huit ans après, en 1677, la comédie de ce dernier est refaite dans le fameux remaniement en vers de Thomas Corneille. Cette réfection est considérée (à tort peutêtre) comme une édulcoration d'une peinture magistrale. Toutefois, elle eut l'honneur de tenir la scène jusqu'en 1841, jusqu'à la réadmission de Poquelin au théâtre avec son Don Juan de 1665.
Poquelin, ainsi que nous l'avons dit, s'était montré, dans sa création, d'une hardiesse qui inquiéta ses contemporains. Mais son intention première allait-elle jusqu à pareille audace ? Ou plutôt, son héros était-il, dans son idée, aussi profond que la postérité l'a cru? Lorsqu'on examine d’un peu près les circonstances dans lesquelles 1l a travaillé, on s'aperçoit que, probablement, il n'a guère voulu qu'exploiter une sorte de masque de théâtre ou de type à la mode, qui avait conquis la faveur du public. À cet effet, il aurait donc écrit un Festin de Pierre, un peu comme il aurait fourni autre chose, également conçu dans le goût du jour. Quoi qu'il en soit, son Don Juan est un rôle gai dans l’ensemble. C'est un seigneur qui raille, et qui raille tout. C'est un diseur de grosses bourdes. Il n’a point l'âme d'un philosophe, du moins d'un philosophe de l'âge suivant ; 1l ne porte pas en lui la mentalité d'un précurseur de 1789 ou du XIX° siècle libre penseur, ainsi qu'on l'a prétendu ({).
(1) Chez Molière, Don Juan est « le grand seigneur méchant homme, le féodal conteur de bourdes, le burlador, le rieur de toutes choses, vulgaires ou sacrées,
Go ogle
Évolution qui étonne, l’âge suivant, le XVII siècle, ne le continue pas, ou bien peu, dans le sens moliéresque. Don Juan subit alors une singulière déchéance. Le grand comique classique, à cette époque, n'a plus une place d'honneur dans les lettres, et son libertin pâtit de ce retour de fortune. Toutefois, son répertoire reçoit un accueil flatteur au dehors, et il en résulte, à l'étranger, une extension de popularité de la légende du Burlador de Sevilla. Quant à la France, elle ne laisse guère au fanfaron de vice, qui avait effrayé le XVII°* siècle, elle ne lui laisse guère que l'accès de ses théâtres secondaires, de la Comédie-Italienne et de la Foire. Mais, outre le discrédit du théâtre de Molière, d'autres causes agissent et provoquent cet abaissement du brillant trompeur, ainsi qu'une modification de sa légende qui, sous l'influence des acteurs italiens, devient « un mélange d'aventures mi-extraordinaires, mi-bouffonnes », et qui s'éloigne par là du champ des hautes spéculations littéraires du siècle. (1)
Et pourtant ce siècle paraît être, dans des œuvres nombreuses et marquantes, le siècle du donjuanisme. Il l’est en effet. Dans ces œuvres auxquelles nous pensons, le libertinage séducteur,
même de l'amour de l'humanité, dont il se moque pas mal! Où diable a-t-on été découvrir un humanitaire, un émancipateur de la conscience humaine, etc., dans ce féodal sommaire dont les arguments sont aussi superficiels que ceux de son valet et dont le suprême dandysme est de ricaner au nez de son père, dans cet insupportable séducteur loquace qui... ne fait rien, qui ne réussit pas même à obtenir les faveurs d'une vachère? » (JuL&s TRUFFIER, Conferencia, 4er avril 4922, pp. 359-360.)
(*) GENDARME DE BÉVOTTE que nous suivons ici (La Légende de Don Juan, 1906, pp. 235-236) explique la déchéance ou la déviation en question, non seulement par le discrédit de Molière et l'influence des acteurs italiens, mais aussi par des raisons telles que celles-ci : « Don Juan est un personnage simple, pressé de satisfaire une nature impatiente »; or, « il y a dans le libertinage du XVIIIe siècle quelque chose de maladif : une impuissance physique de jouir qui répugne au véritable Don Juan » En outre, durant ce siècle, « Ja leçon morale et religieuse contenue dans la légende ne pouvait rencontrer que des sceptiques et devait provoquer des sourires ironiques ». De plus, « grâce au succès de la littérature anglaise, le héros de Richardson [Lovelace] s'est substitué à Don Juan dans la faveur du public ». (Ibidem, pp. 265-267.)
la corruption élégante s'étalent : Don Juan se trouve là plus en pensée qu en personne, plus dans l'état d'âme et d'esprit, dont son nom constitue le truchement symbolique, que dans un homme directement imité du type créé ou importé en France un siècle plus tôt. C’est l’état d'âme et d'esprit qui erre ou flotte en des productions littéraires comme la Nuit et le Moment (1775), de Crébillon fils; les Liaisons dangereuses (1782), de Choderlos de Laclos; le Séducteur (1783), du marquis de Bièvre (:).
Il faudra le siècle suivant, il faudra le Romantisme pour que le personnage de Don Juan revienne dans un dessin net et précis, pour que sa légende reprenne son plein vol ou même pour qu'elle reçoive son plein sens, pour qu'elle se creuse en absolue profondeur et qu'elle mette au jour tous les germes de poésie et de vie humaine qui se cachent en elle. Cependant le XIX° siècle et le XX° connaîtront encore des Don Juans plaisants ou des mixtes (engagés dans des œuvres mi-tragiques, mi-comiques). Ils en auront aussi qui seront muets ou qui se réaliseront en gestes, comme dans le Grand Festin de Pierre, pantomime en trois actes par Rivière, exécutée aux Jeux Forains le 41 avril 1811, donc au début de l’ère nouvelle.
Le Romantisme est alors tout proche et, avec lui, l'ingénieux séducteur devient un thème à méditations pour écrivains, un leit motiv susceptible des modifications les plus riches et les plus variées. L'homme nouveau sera l’homme-idée, l’'hommesymbole, il sera une valeur type. Le donjuanisme consistera moins dans une nouvelle édition, revue et augmentée de la vie de Don Juan, que dans une évolution nouvelle de son caractère. L'élément merveilleux qu'alimentait essentiellement la légende à ses origines n'en formera plus guère qu'un support simplement traditionnel; le convive de pierre, le commandeur passera à l’arrière-plan, pour ne plus jouer qu'un rôle de ressort indispensable à l'action.
(t) BarRy, El Burlador de Sevilla, p. 50.
Au cours du régime littéraire où nous sommes parvenus, une modification accidentelle s'introduit dans les aventures prêtées au mystérieux chercheur de sensations amoureuses non encore éprouvées. C'est la modification qu'y fait entrer Prosper Mérimée en mélangeant au vieux récit de Tirso de Molina et de Molière l'histoire d'un autre Don Juan, qui est également ancien, le Don Juan de Maraña, qui est également un débauché, mais un débauché qui se convertit : Les Ames du Purgatoire (1834). Néanmoins, Don Juan Tenorio recueillera les préférences du Romantisme, de cet âge ou de ce mouvement poétique qui était si propice à l'efflorescence des poussées d’individualisme que le type da libertin volontaire et indépendant portait en lui. Presque fatalement, ce Romantisme a fait un Don Juan à sa propre image. Qui ne le sait? L'un de ses caractères les plus marqués est qu'il déclare la guerre à la loi, à la discipline, à tout ce qui se nomme traditions ou conventions bourgeoises, à tout ce qui nie ou contrarie l'instinct, le libre épanchement de la personnalité, par exemple et surtout l'amour (‘). C'est ainsi que le héros de Séville devient un révolté contre la règle ou qu'il en arrive à représenter la glorification de la nature spontanée luttant contre toute entrave et toute médiocrité. Mais on le crée en même temps le chevalier de l'idéal ou, pour mieux dire, le poursuivant d'un impossible « idéal de Beauté », d’une impossibilité morale. Tel le voyons-nous chez Musset : amoureux qui cherche l'absolu dans l'amour et dans la beauté féminine, amoureux « qui ne veut pas des femmes, mais une femme », qui « cherche un ange parmi les femmes (?) ». Pourtant le poète de Namouna (1832), après avoir ainsi chanté haut, conclut dans cette note basse :
Maintenant, c’est à toi, lecteur, de reconnaître Dans quel gouffre sans fond peut descendre, ici-bas, Le rêveur insensé qui voudrait d’un tel maître!
(t) C£. le bel article de M. J. Marsan sur l'ouvrage de M. GENDARME DE BÉVOTTE. (Revue d'Histoire littéraire de la France, 1911, pp. 708-740.)
(* Evmonp HarAucouRT, Don Juan de Maraña, drame en cinq actes et en vers (Odéon, 1898).
Chez ce même écrivain romantique, le « maître » revient, et il nous dit celles qui furent à lui (Une Matinée de Don Juan, décembre 1833). Chez Henri Blaze de Bury, il apparaît, en ces mêmes temps, mais en humain régénéré, racheté, sauvé (Le Souvenir chez le Commandeur, 1834). Prosper Mérimée nous donne aussi le spectacle d'une réhabilitation, mais dans un esprit différent, par sa nouvelle qui vient d’être rappelée : Les Ames du Purgatoire (1834), nouvelle qui mélange les deux légendes de Don Juan Tenorio et de Don Juan de Marana. lei le séducteur se convertit et termine chrétiennement ses jours. La même fusion se retrouve dans le Don Juan de Maraña ou la Chute d’un Ange (1836), de Dumas père, une pièce dénommée Mystère, en cinq actes et sept tableaux (avec musique de Piccini). C'est « un des amalgames les plus bizarres et les plus déconcertants qu ait jamais conçus l'art romantique... Nul, peut-être, parmi les personnages de Hugo, de Vigny, de Musset, de Dumas lui-même, ni Ruy Blas, ni Didier, ni Antony, ne combine, à un plus haut degré, ce mélange de symbolisme, de fatalité, d'amour sauvage et mortel qui est la caractéristique des héros romantiques (!) ». Le ciel veille sur lui pourtant. Il envoie à son secours une sorte d'ange-femme, sœur Marthe, pour le sauver.
L'art romantique qui, dans cette œuvre, nous donne une si singulière expression de lui-même, a porté sur l’homme infidèle des jugements qui ne le « romantisent » point, des jugements qui ne s'inspirent pas de l'esprit qu’on rencontre, par exemple, dans le poème d'Hégésippe Moreau : Jean de Paris. Improvisé à une représentation de Don Juan (?). Ici, c'est la note d'exaltation. Vous ne l'aurez pas chez tels autres écrivains de l’époque. Leur représentation du type est une réprobation ou bien ce qui pourrait s'appeler une appréciation critique de sa conduite : Balzac (Elixir de Longue Vie, 1830); George Sand (Lélia, 1833
(*) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 1911, II, pp. 34-37. (*) Sur ce Jean de Paris, voir ci-dessus, I, p. 378.
et 1839); Eugène Robin (Livia, poème dramatique, 1836); Théophile Gautier (La Comédie de la Mort, 1838); Arthur de Gobineau (Les Adieux de Don Juan, poème dramatique, Les Cousiss D'Isis, 4844) ; l’auteur de la Roche du Diable ou le Rêve de Pierrot (pantomime-féerie en sept tableaux, #9 mars 1846, aux Funambules); Gustave Levavasseur (Don Juan barbon, drame, 1848); Félicien Malleville (Les Mémoires de Don Juan, roman, 1852 et 1859); Jules Viard (La Vieillesse de Don Juan, drame, 1853); Villiers de l'Isle-Adam (Hermosa, poème en trois chants; dans Premières Poésies, 1856-1858); Eliacim Jourdain (Don Juan, drame, 1857); Baudelaire (Les Fleurs du Mal : Don Juan aux enfers, 1857); Ernest Dutouquet (Une Aventure de Don Juan, poème, 1864).
Après le Romantisme vient le Naturalisme, et, tandis qu'il triomphe, le type de Don Juan se continue ou se prolonge dans les lettres selon les tendances qui sont en vogue depuis 1830, mais des retouches lui sont également imposées suivant les goûts de la nouvelle École. Celle-ci — l’École naturaliste — «a marqué fortement de son empreinte quelques interprétations du personnage. Cependant, cette influence s'est moins étendue que la nature du sujet ne pouvait le faire croire. Certes, les types de Don Juan sont innombrables dans la littérature naturaliste, depuis le Don Juan d’estaminet jusqu'au Don Juan du boudoir. Mais ce sont pour la plupart, de l’homme du monde au rôdeur de barrière, des coureurs de femmes dont les aventures n'ont aucun rapport avec celles du Trompeur de Séville » (*):
L'esthétique naturaliste, on le sait, se développe dans une atmosphère que traversent des courants d'idées sociales et humanitaires dont, fatalement, il subit la répercussion. Autour d'elle, à côté d'elle, on voit surgir « des théories sur la place et le rôle de l'individu dans la société, des systèmes qui organisent la société future ». La littérature du Trompeur de Séville n'a
(*) GENDARME DE BÉvOTTe, La Légende de Don Juan, 1911, II, pp. 138-139.
pas échappé à cette influence. Aussi le voit-on devenir « le représentant de l'Homme moderne, avec ses défauts encore, mais aussi avec ses aspirations, son énergie, sa volonté, son désir de promouvoir ses semblables et lui-même vers un idéal supérieur » (1).
.. Ainsi, dans cette occurrence et dans les autres circonstances évoquées plus haut, voit-on le spectacle curieux de son âme, diversifiée et multipliée, offrir à la curiosité de l'historien le spectacle curieux des attitudes que prennent devant lui les écrivains qui content ses aventures d'amour. On ne peut pourtant pas dire que ces écrivains occupent tous des positions sentimentales bien déterminées. Il y aurait exagération à les grouper en des camps d'après leurs sympathies et leurs antipathies. Une répartition en Prodonjuans et Antidonjuans serait presque une violence aux faits (?). Ne soyons donc pas surpris si tels critiques déclarent que le Trompeur de Séville, représenté en portrait direct ou à l’état d'idée, n'a suscité aucune réprobation énergique ou absolue, sauf dans une œuvre comme la Dernière Nuit de Don Juan, d'Edmond Rostand (poème dramatique en deux parties et un prologue, paru dans l’ILLUSTRATION THÉATRALE, à février 1921, représenté en 1922, Porte Saint-Martin) (*).
(:) GENDARME DE BÉVOTTE, ibidem, p. 139.
(*) On devrait, par exemple, examiner de près les considérations de M. GENDARME DE BÉVOTTE sur le Don Juan plaisant et rieur qui se trouve, d'après lui, dans BARBEY D'AUREVILLY (Le plus bel Amour de Don Juan : Les DIABOLIQUES, 1874); J. FERRAND (Le Mariage de Don Juan, 1883); L'homme des foules qui signe Don Juan Tenorio (Vie MoDerNE, 1886); PauL EuDeL (La Statue du Commandeur, pantomime, 4892); Maurice MONTÉGUT (Don Juan à Lesbos, 1892); ARMAND Masson (La Cave de Don Juan, 1895); Jean Ricuepin (Le Théâtre chimérique, deux saynètes dites « Don-Juanerie ». Mille et Quatre, L'Inconnue, 1896); H. px RÉGNIER (Les Scrupules de Sganarelle, 1908).
(#) RENÉ Doumic : « Le premier entre tous les poètes, Rostand dépouille Don Juan de l’auréole que le séducteur de Séville doit à tant de poètes de tous les pays » (Revue des Deux Mondes, 4er avril 1922). — JEAN RAVENNES : « Rostand a voulu jeter Don Juan à bas de son scandaleux piédestal de surhomme pour le remettre à sa place, celle d’un vilain individu. Mais il a été séduit, lui aussi, par ce rude adversaire, et, s’il le conduit au plus cruel châtiment, le Burlador n'en garde pas moins, jusque dans l’ignominie, une assez fière allure. » (Revue française, 2 avril 19232, p. 287).
Nalle part ailleurs, nous dit-on, il n'est complètement abaissé, il ne perd complètement son prestige, comme s'il était trop le mal aimable pour que des condamnations vraiment radicales soient prononcées contre lui. Mais quand bien mème l’époque contemporaine devrait être taxée de complaisance envers lui, si elle semble nous faire assister à une nouvelle réhabilitation de sa grâce conquérante ou à un prolongement de la tradition romantique, est-ce d’admiration sincère qu'il faudrait parler? Nous ne le croyons pas. Il y a un peu de tout dans notre récente littérature donjuanesque. Nous y voyons d'assez divers Don Juans, et, pour en passer la revue, nous admettrions même des rubriques ou des divisions ainsi conçues, mais sans leur prêter un sens trop rigoureux : Don Juan ueilli, puni, désabusé, avili, excusé, sauvé, rangé. Ce sont des divisions que nous suggère le « donjuanisme » épars dans les œuvres de : Horace Van Offel (Le Don Juan ridicule, roman, 1918); Jean Roc (Don Juan, roman, 1920); Henry Bataille (L'Homme à la Rose, pièce en trois actes, 7 décembre 1920); Fagus (La Danse macabre, poème, 1920); Paul d'Estrée (La Vieillesse d’un Don Juan, 1921); Rostand (La Dernière Nuit de Don Juan, 1921); Jean Sarment (Les Six Grimaces de Don Juan, pièce en un acte, image en prose rythmée; 24 janvier 1924, Studio des Champs-Élysées) ; Maxime Formont (L'Esprit du Mal, roman, 1924); Marcel Rouff (L'Homme que l'Amour empêcha d'aimer, roman, 1924); A. T'Serstevens (La Légende de Don Juan, roman, 1924); Fernand Fleuret (Les Derniers Plaisirs, roman, 1924); H.-R. Lenormand (L'Homme et ses Fantômes, comédie en cinq actes et dix-sept tableaux, 11 juin 1924, Odéon); Paulo Osorio (La Mort de Don Juan, roman, 1925); Charles Méré (La Dernière Nuit de Don Juan, Sketch, 1925, Music-hall des Champs-Élysées); Pierre Maudru (Madame la Sociétaire, comédie en trois actes, Odéon; ANNALES POLITIQUES ET LITTÉRAIRES, juillet-août 1925); José Ferba (Le Carnet de Don Juan ou Don Juan au Repos, roman, 1925); Paul Renaudin (Don Juan
Go ogle
. dépité ou le Rival imprévu, comédie en trois tableaux, Revu Des Deux Monpes, 15 juillet 1926)... ({).
Il nous semble qu'un signe de notre temps est la représentation fréquente du type en l’état de vieillesse, et même sous les traits du vieux marcheur. Tel le voit-on dans des œuvres où il est le véritable Don Juan de la légende, comme dans l'Homme à la Rose (1920), de Bataille (qui s'inspire de Don Juan de Maraña), et aussi dans des œuvres qui ne sont que des reprises d'idée ou des expressions du « donjuanisme » : Le Marquis de Priola, pièce en trois actes, de Henri Lavedan (février 4902, Comédie-Française); La Vieillesse de Don Juan (1905), roman, de Camille Debans; La Patte d'Ote, pièce en trois actes, de René Peter et Robert Dancey (27 avril 1906, Théâtre des Arts) ; La Vieillesse de Don Juan, pièce en trois actes et en vers, de Mounet Sully et Pierre Barbier (avril 1906, Odéon).
Notre temps, à défaut du châtiment religieux qu'il n'ose plus guère employer, punit Don Juan de diverses façons. Il le punit dans sa coquetterie, ainsi que l’indiquent les titres mêmes de ses reprises; d'accord avec le passé, il continue de lui refuser le bonheur d'aimer :
Don Juan fut damné dans la vie, Et l'Enfer, c'est de n’aimer pas,
dit François Coppée dans son poème : Une Vision de Don Juan (Les Paroces sincères, 4890), Mais la punition peut être aussi la maladie. C'est elle, c'est l'ataxie qui menace le marquis de Priola, ce Don Juan qui prêche à son jeune protégé, Pierre Morain, une règle de conduite que ses nombreux ancêtres ont pratiquée : « Il ne faut chercher dans la vie que du plaisir, et ce sont les femmes qui en donnent le plus. Ne les aime jamais, mais fais-toi aimer d'elles, et quand tu les auras prises, abandonne-les en les méprisant... »
Mais vieilli, puni, désabusé, avili, excusé, sauvé, rangé,
(t) Ces œuvres sont postérieures aux livres de M. GENDARME DE BÉVOTTE.
Don Juan reste, à l'ordinaire, le personnage que définit ainsi le poète Henri de Régnier :
.… Il fut, par son âme anxieuse et mouvante,
Une incarnation de l'Éternel Désir ({).
C'est pourquoi il reste une figure obsédante pour nos penseurs du jour. Il leur est un sujet à refontes qui ne s'épuise point. En combien de livres, l'esprit de l'éternel « insatisfait » ne se retrouve-t-il pas sans que le titre de ces livres ait la moindre apparence d'un avis au lecteur! On nous le montrera qui anime le Chérubin de Francis de Croisset (?), ce chérubin qui, avec le visage et l'allure extérieure du page de Beaumarchais, avec l’habit du dix-huitième siècle, porte en lui « le fonds de sécheresse et d'äpreté du vingtième ». Le prototype, nous voulons dire : le page de Beaumarchais, s’annonçait comme un sensuel, mais au moins avait-il une certaine « sentimentalité paive ».
Son descendant de 1901 est un blasé, un jeune marcheur qui calcule, qui veut jouer son Don Juan, qui prétend, ainsi qu'il le dit,
Avoir pour seule loi la loi de son désir, Ne jamais perdre une minute de plaisir.
Il se transforme pourtant au cours de la pièce. Une passion sincère s allume en son âme ; il finit par aimer, et « le roué du premier acte verse, à la fin, les larmes de Fortunio » ($). Certes, on pourrait se demander si sa conversion est profonde et définitive, mais la question serait sans intérêt pour nous. Tout ce que nous avons à retenir de ses aventures amoureuses, c'est qu'un lettré de notre époque a refait le page de Beaumarchais avec les préoccupations d'un homme qu'un siècle et demi presque sépare de l’année du Mariage de Figaro, d'un homme qui
(1) Don Juan au Tombeau, poème. (Revue Des Deux MONDES, 15 janvier 1910.)
() Comédie en trois actes. et en vers, qui n’eut qu'une répétition générale à la Comédie-Française en 1901. Transformée en pièce chantée (paroles de F. de Croisset et Henri Cain, musique de Massenet) et jouée à Monte-Carlo, février 1905; puis à l’Opéra-Comique de Paris, mai de la même année.
(5) A. Brisson, Le Théâtre, III, pp. 446451.
connaît la littérature de Don Juan. Cet homme, qui est de notre époque ou qui est de son temps, a fait un Chérubin passé à l'état de Don Juan ou d'un coureur de filles.
L'esprit de l'éternel « insatisfait », ne l’avons-nous pas aussi dans le Théâtre d'Amour de Georges de Porto-Riche, dans ce répertoire de psychologie amoureuse, lequel « n’est qu'une reprise, toute moderne, de l'éternel homme à femmes » (!) ? N'est-il pas semblablement dans la pièce énigmatique et néanmoins si curieuse de Lenormand, L'Homme et ses Fantômes ? « L'Homme » c'est « Lui » ; c’est le séducteur, c’est le séducteur de toutes les femmes et qui les hait pourtant; c’est en outre un spécimen de psychologie amoureuse que son auteur étudie à la lumière des théories freudiennes; c'est « l’homosexuel refoulé ».
Mais l'œuvre, ainsi mystérieusement désignée, et d’autres qui viennent d'être mentionnées, rentrent dans le donjuanisme que nous avons pourtant écarté de notre domaine d’études. Ce sont de ces œuvres d’où la fable du XVII: siècle est exclue, dont la substance provient d'événements d'ordre ordinaire, d'événements formés de vie quotidienne et surtout mondaine : elles portent l'influence de la légende du Convive de pierre, parce que le héros s'apparente au séducteur d’Elvire par ses gestes et sa mentalité. Il nous a bien fallu toucher en passant au donjuanisme, y toucher par simple allusion, par pensée rapide. Nous aurions pu grossir, on le devine, le nombre de nos citations, et l'on nous demandera peut-être pourquoi celles-ci ne se sont pas étendues à une trentaine d'autres de l’époque contemporaine : Miss Don Juan (1904), de Hugues Lefort: Les Don Juanes (1922), de Marcel Prévost; Le fJon Juan bourgeois (1922), de P. Grasset; Le Rival de Don Juan (1903), de Louis Bertrand; Jean de La Hire, L'Homme et la Société : Mémoires d'un Don Juan et Physiologie du Donjuanisme (1904), etc.
(4) G. RAGEOT, Le Succès. Auteurs et Public. Essai de critique socinlogique. (BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE, Paris, Alcan, 4906, p. 152.)
e » LL
La littérature donjuanesque, directement ou indirectement donjuanesque, à laquelle nous renvoyons nos lecteurs, est grave à l'ordinaire. Elle nous éloigne de la Comédie Italienne du XVIIE siècle et même de Molière. Cependant la physionomie rieuse et railleuse du burlador ne s’est pas évanouie dans « l'air nouveau » du XIX° siècle et des jours présents. Elle les traverse plus d'une fois encore. Voyez Pierre-Jean Amiel, Scaramouche ou la Statue du Commandeur, ballet-pantomime en deux actes; musique de Chautagne (19 août 1826, Porte Saint-Martin; c'est la vieille histoire de Don Juan, lequel a Scaramouche pour domestique); — La Roche du Diable ou le Rêve de Pierrot, pantomime-féerie en sept tableaux (19 mars 1846, Funambules : Don Juan tué par Jacot, ressuscité par Lucifer, combattu par Jacot, soutenu par Cassandre et Pierrot) (‘); — Alexandre Flan, La Gazette des Parisiens, revue-journal en trois tableaux (49 juin 1866, Fantaisies-Parisiennes : dans le troisième tableau, Le Don Juan des Fantaisies, « une idée originale amusa beaucoup; c'était l'arrivée des quatre Commandeurs accourant de l'Opéra, du Théâtre Lyrique, des Italiens et du Théâtre- Français pour provoquer le Don Juan des Fantaisies ») (?); — Clairville, £. Blum et A. Flan, Le Diable boiteux (1866) (°); — La Statue du Commandeur, pantomime en trois tableaux, d'après Champfleury, par Paul Eudel (1892); — Sans Rimes ni Raison, fantaisie en trois actes en vers libres (auteurs : deux hommes du monde, Cercle de l'Union artistique, 1898); — Salvator et Léglise, La Maison des Voluptés ou les Trois Don Juan, fantaisie-opérette; musique de Henri Bresles (19 janvier 1923; Moulin-Bleu).
Mais il y a deux légendes de Don Juan : la seconde, celle de
(1) PÉRiIcAUD, Le Théâtre des Funambules, p. 284. (3) L.-H. LecomrTe, Histoire des Théâtres de Paris, Fantaïisies-Parisiennes, p. 25. (3) Voir ci-dessus, I, p. 418.
Don Juan de Maraña, n'est pas rayée du tableau à reprises par notre époque. Vous la lisez encore, par exemple, chez Edmond Haraucourt (Don Juan de Maraña, drame, 1898); la comtesse de Noailles (Les Éecouisseuenrs, Don Juan de Maraña, 1907, A. T'Serstevens (La Légende de Don Juan, roman, 1924). Mais elle continue d'être la minorité. Elle n’a pas l'intérêt ou l'attirance de l’autre. Elle n'est pas l'amour triomphant ou tragiquement puni, encore qu elle puisse exalter l'imagination d'un écrivain complaisant. Ainsi le poète des Éblouissements s'indignera de ce que Pietro de Ojeda ait frappé ce Don Juan repenti au monastère :
Son visage, chargé de crimes, mais d'honneur, Est beau comme la rose au parc de Saragosse.
Edmond Haraucourt se montre moins complaisant, ou plutôt il veut tirer une leçon morale de la vie de l’homme chargé de crimes et qui cherche partout la femme dont l'amour étancherait sa soif de volupté : « Il aspire à sortir de lui, nous dit-il; il se projette et rayonne; il envahirait l'infini. Où courir ? L'amour est la vibration la plus intense; il se jette dans l'amour. Aucun baiser pourtant ne l’assouvit. » Il en vient cependant à voir que « l'amour infini, absolu, abstrait existe : c'est la foi ». (Préface. )
Mais l’autre légende, celle qui n'aboutit pas à la foi et qui ne mène d'ordinaire qu'au châtiment ou à l’inassouvissement, a bien davantage les préférences de la littérature. Celle-ci tient essentiellement à son ordre du jour Don Juan Tenorio... et ce Don Juan y restera longtemps encore. Il y restera, à moins qu'un littérateur de génie n'invente un nouveau type représentatif du même sentiment, et aussi un nouveau nom. Peut-être les imposera-t-il à l'attention des hommes et fera-t-il disparaitre le Don Juan qui dure depuis l’âge classique. Mais il semble bien pourtant que ce dernier nom ou que le symbole incarné dans les sept lettres de Don Juan soit encore inscrit pour des siècles dans le grand livre des histoires d'amour.
... Le passé est garant de l'avenir. On vient d'en avoir des
témoignages abondants. Jean Ravennes observait en 1922 : « Ces dernières années, la figure de Don Juan anima plus de vingt pièces » (!). L'affirmation demanderait à être contrôlée, mais qui ne ferait confiance au critique, après qu'il a lu les pages précédentes ? Depuis que le second ouvrage de Gendarme de Bévotte a paru, depuis 1911, dans quelle mesure le cycle des reprises effectives ou symboliques ne s'est-il pas élargi ! (?).
