LES GENRES LITTÉRAIRES ET LEURS TYPES
S 1. Le Théütre : les Types et les Interprètes.
Le théitre est le genre riche par excellence. Il a la part du lion. On en a la preuve dans l'apport si considérable que la Comédie Italienne a fourni à la nombreuse famille des types populaires à masque fixe et dans la nomenclature suivante qui renferme les inventions françaises : Agnès, Alceste, Alphonse, Amphitryon, Madame Angot, Antony, Arnolphe, Arsinoé, Bartholo, Bazile, Bélise, Benoiîton, Bertrand, Bilboquet, Bobèche, Brid'oison, Calicot, Cathos, Célimène, Chatterton, Chérubin, Chicaneau, Chrysale, Crispin, De Crac, Diafoirus, Don Juan, Dorine, Dumollet, Figaro, Fleurant, Georges Dandin, Géronte, Giboyer, Gogo, Gorgibus, Maître Guérin, Harpagon, Maître Jacques, Janot, Jocrisse, Monsieur Josse, Monsieur Jourdain, Robert Macaire, Madelon, Martine, Mascarille, Mercadet, Moncade, Orgon, Pathelin, Perrichon, Perrin Dandin, Philaminte, Philinte, Poirier, Pourceaugnac, Purgon, Prudhomme, Scapin, Séide, Sganarelle, Tartufle, Trissotin, Turcaret, Turlupin, Vadius, etc. (1).
(On peut hésiter, comme nous l'avons vu, pour des noms tels que Barbacole, Bellac, Cyrano de Bergerac, Le Cid.)
À cette récapitulation, une autre devrait se joindre, celle des cadres de la littérature scénique où se sont mus les porteurs de tous ces noms : tragédie, comédies de caractère, de mœurs et
(1) Voir aussi les types et les noms, individuels ou généraux, cités, I, pp. 161-205, 213-215, 223-934.
d'intrigue, vaudeville à couplets, opéra, opéra-comique, opérette, parade, folie-parade, parodie, imitation burlesque, ambigu, féerie, ballet, pantomime, jeux de marionnettes. D'un autre côté, remarquons-le : le théâtre est le genre, riche par excellence, des types aussi bien dans leurs reprises que dans leur création.
L'importance de l'appoint fourni par ce genre s'explique. Nous ne dirons qu'une vérité bien banale si nous rappelons que, d'une façon générale, l’art littéraire est une « mise en relief » et une « mise au point » d'un être ou d'un spectacle de vie (de vie vraie ou fictive). Par définition, il est une élimination, une condensation, un arrangement. Nécessairement, le produit intellectuel qui se nomme type sera moins complexe que la réalité, que le personnage réel dont il présente l'imitation; or, ce produit, ce type ne se crée nulle part mieux qu'au théâtre, puisque le genre dramatique a pour caractère essentiel d'être simplificateur, puisque, avec la perspective et l'optique spéciale qu'il possède dans l’ensemble des formes de l'art, il ne saurait être s'il ne marque fortement les traits, s’il n'accuse les contours, s’il ne dessine en quelques coups de crayon.
D'autre part, le type vraiment transformiste n'est guère possible qu'à la scène et dans les romans, les contes, les journaux à illustrations, parce qu'il ne peut plaire que si on le voit se transformer. Au surplus, ne faut-il pas qu'il soit l'homme d'un public « entendu à l'affaire », l'homme d’un ensemble de spectateurs « avisés »? Ne devrait-on pas ajouter encore que le théâtre, par le fait qu'il groupe dans une salle mille, ou quinze cents, ou deux mille personnes, leur impose ce sentiment d'admiration et d'approbation collective qui constitue la popularité d’un type inventé par un écrivain. Le coudeà-coude de tout ce monde assemblé suscite un courant d'opinion, une unanimité d'impression que le roman ne produit pas. Imagine-t-on un Charlot populaire en dehors d'une « représentation » où une foule « avertie » prend de jour en jour une connaissance de plus en plus précise de son héros? Nous
disions à l'instant que Îles romans et contes à illustrations
obtiennent ce même résultat d'instaurer une mentalité commune à de nombreux cerveaux. Si nous reprenons l'exemple déjà cité de Bécassine, n'observerons-nous pas à son sujet qu'étant illustrée, elle a pris, pour ses jeunes lecteurs, la forme d’une « persona comica »? Elle vit, pour eux, comme sur une scène, avec un visage mobile en somme. Pareillement, aux Robert Macaire, Joseph Prudhomme et autres triomphateurs de « l'illustré », le dessin, la caricature a servi de milieu à succès, de théâtre, de tréteau devant lequel des abonnés — gens initiés — s'amusent d'un spectacle également divertissant pour tous, et comme s'ils étaient tous assis côte à côte.
Une autre raison intervient encore pour que le genre dramatique reçoive la part du lion. Il est le genre des masses, le genre où le public est le plus directement maître de sa littérature. Par voie de conséquence, il est le genre qui suit le plus fidèlement le public dans ses goûts. Or, ce public conserve souvent les mêmes goûts ; il redemande les mêmes figures; on peut toujours, ou fréquemment, les faire reparaître devant lui, mais à la condition, nous l'avons vu, qu'on les lui représente ornées d'oripeaux quelque peu rafraîchis. Ainsi le théâtre est-il le lieu des reprises et des personnages à rebondissement, ou le milieu des passe-partout. La Comédie Italienne fut, spécialement, ce milieu durant l'Ancien Régime : son organisation même devint une cause même de l'emploi, si souvent répété, des personnages à rebondissement.
Mais le genre dramatique accroît, d'une autre façon encore, sa participation en matière de types populaires. Il n'est pas toujours un créateur, mais il emprunte à d’autres genres, roman ou poésie, ce qu'ils ont créé, et 1l l'exploite de son côté. Une remarque banale et presque oiseuse est qu'il n'y a presque pas de roman célèbre qui n'ait été arrangé pour la scène. L'inverse ne se produit guère : un triomphe dramatique ne se monnaie pas souvent en une série de récits. Cette remarque sur la loi des créations et des refontes trouve une confirmation dans de nombreuses pages du présent livre. Qu'on relise nos
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LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE. sh y
listes de reprises, et l'on y verra que les types suivants, qui émanent de la littérature narrative, se sont largement épanouis dans la littérature dramatique : Barbe-Bleue, Cendrillon, Manon Lescaut, Candide, La Nouvelle Héloïse, Paul et Virginie, plus toute une série de « héros » de La Fontaine. La démonstration aurait pu s'effectuer, dans des mesures variables, par d'autres types : Gargantua, Pantagruel, Amadis, Céladon, La Belle au bois dormant, le Chaperon Rouge, le Marquis de Carabas, Riquet à la Houppe, Petit Poucet, la Fée Carabosse, Sœur Anne, Asmodée et Gil Blas. Comme on l’a vu, la musique de théâtre s’est montrée particulièrement généreuse pour Panurge, Cendrillon, Barbe-Bleue, Manon Lescaut, La Nouvelle Héloise, Paul et Virginie, Figaro. Néanmoins, elle n'a constitué le soutien essentiel d'aucun type. Il n'y a guère que les personnages de Beaumarchais dont on pourrait parler ou reparler ici, à propos des œuvres, restées populaires, de Mozart (Les Noces de Figaro, 1786) et de Rossini (Le Barbier de Séville, 1816). Ainsi que nous l'avons déjà fait observer, ce sont deux compositeurs étrangers qui leur ont procuré cet appoint de gloire. Un analogue surcroît de popularité est allé à Don Juan, et c'est encore du dehors quil est venu, puisqu'il est venu également de Mozart par son opéra de 1787. Reste peut-être la vogue de Carmen qu'il faudrait rappeler; — nous entendons la Carmen de Bizet, dont la renommée dépasse, pour un motif déjà signalé, celle de Mérimée, et pourtant la Carmen de Mérimée n'est pas une œuvre que les lettrés paraissent devoir jamais oublier.
On s’empêécherait difficilement d'ajouter une autre remarque sur l’une des conséquences de l'adoption des personnages de romans et de contes par la scène. L'art de celle-ci, l’art du spectacle est le plus « étroit ». Il est l'art simplificateur par essence, et il se montre tel, tout particulièrement lorsqu'il fait siens des personnages sortis de la littérature narrative. Leur transplantation sur les planches n'en fournit, dans bien des œuvres, qu'un päle reflet, parce que le théâtre doit s’interdire les développements qui indiquent la progression des sentiments
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et les nuances psychologiques. Il en résulte que bien des reprises tirées de romans sont des étriquements. À plus forte raison en est-il ainsi de certaines reprises musicales, encore que la mélodie ait été, à l’occasion, une interprétation originale ou nouvelle de l’âme, du principe substantiel des types qu'elle avait jugés dignes de son attention. La simplification extrême, qui constitue presque l’inévitable danger des transpositions, n'a pas manqué d'atteindre le cinéma, cet art nouveau qui a désormais sa place marquée dans l'histoire du théâtre et qui ne pouvait dès lors être passé sous silence dans une étude comme la nôtre. Il n'est pas uniquement du théâtre sans paroles et en dessins animés. Il « fait » de la littérature dramatique par la vulgarisation de la littérature en général. Il s'ingénie à tirer de l'ombre ou de la pénombre qui les enveloppait des œuvres jadis lues ou vues avec joie par des publics raffinés ou sans exigences esthétiques. Il leur donne ou il leur rend une vie populaire; il confère mème la faveur des rues à des poèmes et à des romans qui, au jour lointain de leur naissance, n'avaient recueilli que les ‘suffrages d’une élite. Plusieurs des types ont joui des bienfaits de ce puissant facteur de publicité. Tel d'entre eux, qui peut-être s’effaçait déjà dans les brumes du passé, vient de rentrer dans la lumière. C’est ainsi que, connus ou méconnus, permanents ou dédaignés, le film a mis sous les yeux de tous, en des simplifications ou des élargissements, les aventures morales, sentimentales, pittoresques, pathétiques ou divertissantes de Babylas, Barbe-Bleue, Carmen, Cartouche, Fanfan la Tulipe, Figaro, Gavroche, le Juif Errant, Manon Lescaut, Paillasse, Pierrot, Robert Macaire.
Le théâtre emprunte ésalement à la poésie. Il s’est fait le glorificateur de ces gloires lyriques dites Cadet Roussel, Fanfan la Tulipe, le Juif Errant, La Palisse, la Marquise de Pretintaille, le Roi d'Yvetot. En s'emparant d'eux, en les transportant du domaine de la chanson dans son domaine propre, il s'est tout simplement conformé (comme avec le roman) à une
espèce de rite de la littérature, car, on le sait, il n’est presque pas de personnage réputé de la lyrique populaire qui n'ait vu sa célébrité prolongée, élargie, répercutée par la scène.
Une troisième coopération est due à ce genre, au théâtre. Non seulement il exploite, non seulement il utilise ce que d'autres formes littéraires ont inventé, mais il agit par ses interprètes. Il a, en effet, ses acteurs qui sont pour lui des collaborateurs, sinon des créateurs. On nous dispensera de redire jusqu'à quel point l'union du type et du « joueur » s’est réalisée pour les rôles de la Comédie Italienne, pour les personpages conventionnels de l'ancien répertoire comique de France, pour tous les « plaisantins » que furent, entre autres, Crispin, Jodelet, Janot, Jocrisse, Bobèche, Cadet Roussel, M"° Angot, Joseph Prudhomme, Mayeux, Macaire... Prononcer ces derniers noms, c'est rappeler ceux des acteurs : Julien Bedeau, Raymond Poisson, Volange, Joliet, Brunet, Corsse, Lhéry, Odry, Henri Monnier, Frédérick Lemaitre, Mandelart. On sait en quoi ils furent des agents directs ou indirects de production scénique. Bien des indications précédentes l'ont établi. Notre documentation est incomplète cependant. Nous aurions pu noter, par exemple, en parlant d'Arlequin, que la chronique des théâtres relate que Laporte (‘) joua plus de cent cinquante rôles différents de ce personnage. Nous aurions pu consigner dans notre histoire de Polichinelle l'observation faite par Péricaud au sujet de Pierrot marié et Polichinelle célibataire, donné aux Funambules le 8 juin 1847 : « Commencez-vous à sentir l'importance d’une notoriété sur le répertoire d'un théâtre? Vautier s’est tellement incarné dans le personnage de Polichinelle, que Polichinelle est maintenant de toutes les pièces et que l’on ne craint pas d'accoler son nom, sur les affiches, à celui de Pierrot (?) ». Devant ces détails et beaucoup d'autres, on songe à la question si souvent traitée au sujet de la littérature dramatique, à la
(1) Jacques-François-Claude Rozière, dit Delaporte, dit Laporte, 1775-1841. (*) Le Théâtre des Funambules, p. 312.
question des nombreux écrivains qui, depuis des siècles, ont travaillé sur commande, qui furent, à leur façon, des tailleurs pour Messieurs et pour Dames. Que d'auteurs se sont mis à la tâche d’après les instructions fournies par des clients qui, s'ils n'étaient pas tous exigeants, voulaient au moins des vêtements confectionnés à leur taille et à leur mesure! Que de fabricants d’arlequinades n'ont entrepris l'œuvre propre à divertir qu'après entente préalable avec les futurs exécutants!
Mais les futurs exécutants (et c'est ici une observation capitale) déployaient, dans l'interprétation de leurs rôles, une personnalité qui en faisait, à leur tour, de véritables créateurs. L'importance de cette interprétation se prouve par l'histoire de la Comédie Italienne, histoire qui est une grandeur et une décadence. La décadence a plusieurs causes, et notamment le manque d'acteurs. Voyez les choses au XIX° siècle : Deburau et ses épigones ayant disparu, il n'y a plus eu de triomphes populaires pour Pierrot. Ne serait-on pas en droit de prétendre que si Gilles n'a pas obtenu sa brillante destinée, c’est faute d'un animateur? La question a été soulevée à propos de Trivelin. Elle pourrait l'être pour d'autres rôles plus obscurs : Gradelin, Truffaldin. Qui sait même si Deburau, en relevant Pierrot, n'a pas presque sauvé toute la Comédie Italienne?
Qui nous dira, d'autre part, ce que Robert Macaire représenterait aux yeux du monde actuel des lettres sans l’envol que lui donna Frédérick Lemaitre? Nous avons sommairement indiqué plus haut ce que l'interprète fit, c'est-à-dire imagina, pour réaliser son type. Jules Claretie, racontant la facon dont le grand artiste transforma l'Auberge des Adrets, reprise en 1832, prend soin de noter :
Le chapeau, le vêtement, la canne, le large pantalon rapiécé, le bandeau sur l'œil, la tabatière criarde de Robert Macaire, chaque détail était perfectionné par Frédérick avec un soin de créateur. C'était lui aussi qui trouvait ces traits devenus célèbres, ces réponses demeurées légendaires :
— Vous vous nommez? demande aux deux bandits le brigadier de gendarmerie. — Toujours, répond Robert.
— Je vous demande votre nom.
— De Saint-Rémond.
— Où allez-vous?
— A Bagnères, prendre les eaux de ce pas.
Ici une cascade, comme on dirait aujourd’hui, sur les eaux de Spa, prises à Bagnères; puis le dialogue continue :
— Votre profession ?
— Ambassadeur du roi du Maroc... Vous êtes peut-être étonné de ne pas me voir en marocain.
Le brigadier s'adresse à Bertrand :
— Votre passe-port.
— Voilà. C'est que nous les avons déjà montrés hier. — Vous vous nommez ?
— Bertrand.
— Et vous allez ?
— Pas mal; et vous ?
— Votre profession?
— Orphelin (1).
Rapporter ces menues indications de l’histoire littéraire, c'est dire que la disparition des interprètes originaux a nécessairement fait baisser de valeur quantité de pièces, ci-dessus mentionnées, du théâtre populaire. Encore un peu, nous ajouterions : qu’on nous rende les grands artistes « arlequinants » des siècles passés : Dominique I et Carlin en tête; qu'on nous rende les Deburau, et peut-être aussi Paul Legrand; qu'on nous rende Brunet, Corsse, Volange, Frédérick Lemaître et quelques autres, et nous irons rire, sourire, nous attendrir, pleurer aux farces, aux pochades, aux mélodrames dont ils furent les interprètes triomphants. Sans doute, dans le jugement de ces choses, il faut tenir compte des variations du goût du public. Autres temps, autres mœurs, autres formes de divertissement. C'est à quoi Paul Ginisty, dans son Année littéraire de 1886, fait penser lorsqu'il évoque le triste destin d’un pierrotiste qui s'en va : « Le sort de Paul Legrand — le dernier des Pierrots — est véritablement mélancolique. Il a vu peu à peu l'art exquis de la pantomime, dans lequel il excellait, sombrer après une
(1) L'ART ET LA VIE, Profils de théâtre, Paris, Gaultier-Margnier, 1909, grand in-18, pr. 60-61.
longue tradition de gloire, dédaigné et incompris, devant l'indifférence d'un public nouveau, ébloui par les incohérentes pantomimes des clowns anglais (‘). » Nous n'affirmerons pourtant pas que le chroniqueur de l'Année littéraire soit absolument dans le vrai, car l'indifférence qu'il condamne peut avoir été provoquée par le manque d'acteurs de tradition, tout aussi bien que par l'apparition de gens nouveaux.
Des souvenirs historiques de l'espèce et bien d'autres, déjà rappelés, montrent comment un artiste est apte à tirer de son type de théâtre une « matière » taillable et corvéable à merci. Il serait licite d'y joindre la mention d'une critique de La Harpe, relative à des pièces de son siècle qui, d’après lui, ne vivaient que de l’heureuse identification de l'artiste et du type. L'auteur du Lycée se plaignait de ce que des écrivains de talent comme Lesage et Piron eussent livré à l'impression leur théâtre de la Foire, un théâtre qui n'avait plus de sens ou de sel en dehors de l'instant et du milieu où il fut représenté : « Je puis rire d'Arlequin sur la scène comme d'un bouffon qui est là pour me divertir, n'importe cominent, mais d'ailleurs, où est Arlequin, et à qui peut-il ressembler ? Qu'est-ce que les Mezzetins, les Scaramouches, les Pierrots, les Colombines, etc., dès qu'ils ne sont plus dans le cadre où leur figure est toujours la même, où ils doivent toujours parler le même jargon? Carlin était amusant sur le théâtre où il donnait de la grâce à ses lazzis. Je dis à Le Sage, à Gherardi, auteur d'un recueil tout semblable, et fort épris du coinique de son pays : « Imprimez donc, s’il est possible, les lazzis de votre Arlequin, ou n'imprimez pas des pièces qui ne sauraient s'en passer (?) ». La Harpe n avait-1l pas raison, et son mot ne pourrait-il pas être rapproché de celui d'un prédicateur de son siècle, comme d'ailleurs l'éloquence peut être rapprochée du théâtre? Le
() L’Année littéraire, avec une préface de Henry Fouquier; deuxième année, 4886. Paris, G. Charpentier, 1887, p. 326.
(3) Lycée, IX, pp. 627-698.
prédicateur était le Père Renaud, que l’on pressait dans sa vieillesse d'imprimer ses œuvres oratoires et qui répliquait : « Volontiers, pourvu qu’on imprime en même temps le prédicateur ». |
C'est également La Harpe qui, à propos de Janot qu'il avait vu sur la scène, disait dans le même ordre d'idées : « En ce genre [des arlequinades et des janoteries]|, acteurs et auteurs ne doivent pas quitter les planches. Des mimes et des bouffons ne sont pas des écrivains, et la sottise la mieux imitée n'est un genre d'écrire que pour les sots ». Et il ajoutait : « Encore [les acteurs et les auteurs de l'espèce] ne peuvent-ils guère divertir qu'un moment. J’allai, comme tout le monde, voir Jeannot dans le temps de sa gloire, et dans la pièce qui fit sa célébrité. Il me fit tant rire que j'y voulus revenir une seconde fois, car le rire m'a toujours fait du bien. Il m'ennuya : c'est que l'étonnement était passé, et que je le savais par cœur. C'est bien assez que cette espèce de perfection amuse une fois; c'est tout ce qu’elle peut faire. Il en est de même des bouffons et des mimes de société ; au bout d'un quart d'heure, ils m'ennuyaient à la mort (!) ».
Nous nous demandons pourtant, après nous être fait l'écho des plaintes du vieux critique du Lycée, s'il n'est pas trop sévère pour les bouffons et les mimes qui ne sont pas des écrivains, mais qui ont interprété un personnage symbolique. N'y aurait-il pas lieu de marquer la différence qui s’observe entre le créateurinterprète d'un type et l'acteur qui ne fait que créer un rôle, d'après la formule courante? Ce que ce dernier met d'invention personnelle dans son jeu ne subsiste pas : il n’en reste, à l'ordinaire, que des traces vagues qui se conservent uniquement dans les livres, dans les relations de la chronique théätrale, dans l'esprit des amateurs-abonnés. L’inventeur ou le fixateur original d'un type à la scène réalise une œuvre d'une nature plus durable ou plus solide : l'être qui est sorti de son inter-
(4) Lycée, 1, p. 636.
prétation se maintient davantage; il s'établit dans la mémoire publique en des lignes nettement accusées. D'autre part, il est un fait à noter et qu'on n'a guère relevé dans les annales du théâtre français : c'est que ce théâtre français a possédé des acteurs-créateurs peu connus dont la coopération à la vie littéraire de leur pays n'est pas de beaucoup différente de celle des interprètes, illustres entre tous, de la Comédie Italienne. Leur illustration, à ces derniers, la renommée qu'ils ont conservée tient à la renommée même du genre où ils ont conquis leurs lauriers. Le genre, sans doute, ne survit pas dans toutes les productions qu'il a jadis comprises, mais il se maintient comme forme et esprit scéniques. On nous donne encore aujourd'hui de la « Comédie Italienne », savoir des pièces dans sa manière. En revanche, le théâtre ou le répertoire qui fit autrefois la gloire des acteurs français n'est plus, dans son ensemble, qu'un souvenir pour bibliophiles. Nous n'oublierons pas ici ce qu'ils furent pour les masses. Devant elles, ils ont fité des figures ou des physionomies, de mème que des chanteurs de théâtre ont fixé des genres de voix. C'est ainsi qu'un Deburau s'était incorporé son type au point que le monde des lettres en arrivait à mettre à la scène Pierrot en Deburau. Dans ce cas, l'interprète s'apparente au peintre ou au dessinateur qui se nomme Watteau ou VWillette. Le premier nous a donné le Gilles de Watteau ; le second, le Pierrot de Willette. Ainsi se fait-il que le public informé ne sépare plus, dans sa pensée, un rôle de l'acteur qui l'a lancé : Robert Macaire et Frédérick Lemaître ne sont qu'un pour lui, semblablement Joseph Prudhomme et Henri Monnier ne forment qu'une seule « unité ». On croirait voir là se reproduire l'usage « italien » que nous avons rappelé dans notre premier chapitre : l'artiste entrant « dans la peau de son personnage » de telle sorte qu'il perd son propre état civil et qu'il devient, dans la vie, le type qu'il a supérieurement incarné sur les planches. La nature de l'identification n'est pas moins frappante lorsque l'interprète en vient à être copié dans sa toilette, ou bien fixe une manière de se costumer et de
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s'embellir. C'est le genre de succès que remporta Bocage, le créateur d'Antony et l'acteur type du Romantisme. Paris en vit circuler des imitations dans ses salons et dans ses rues : c'étaient des jeunes gens pâles et aux longs cheveux noirs; c'étaient des Antonys copiés sur Bocage.
L'histoire de la fortune littéraire de Don Juan nous apporterait encore, si nous le voulions, une preuve intéressante de l’importance que peut avoir la compréhension d'un rôle dans le monde des coulisses. La vogue du Trompeur de Séville baisse au XVIIE siècle pour plusieurs motifs; l'un d'eux paraît bien dù à la mentalité des acteurs italiens. Sous leur influence, « sa fable ne fut plus considérée par le public que comme un mélange d'aventures mi-extraordinaires, mi-bouffonnes, n'ayant aucun lien avec la réalité; simple distraction des yeux et des oreilles où l'esprit n'avait point de part ». Elle fut « ravalée à n'être qu une parade sans vraisemblance dans laquelle les lazzi d'Arlequin et les foudres de la Statue faisaient oublier le héros véritable » (1).
Encore une fois, l'acteur est done plus qu'une réalisation animée d'un certain nombre de tirades écrites. Sans doute, par principe ou par définition, c'est un interprète qui donne à ces tirades le sens que l’auteur leur a prêté; mais, dans bien des cas, et surtout quand il s'agit d'une œuvre ayant traversé les âges, il leur donne un sens qui ne se conforme pas uniquement aux intentions du texte original, mais qui sera son interprétation personnelle ou celle que les âges auront voulu. Le travail des générations successives est particulièrement intéressant à considérer en ce qui regarde les types de Molière. Ses personnages, comme ÂAlceste, Philinte, Tartuffe, Don Juan appartiennent à la catégorie des grandes créations de l'art qui sont susceptibles « de mille interprétations variées, opposées, contradictoires. Ils s’enrichissent de tout ce que les spectateurs, les lecteurs, les commentateurs, les continuateurs ou imitateurs,
(t) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 1906, p. 265. Voir ci-dessus Il, p. 215.
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les critiques enfin et les historiens y ont vu ou y ont mis tour à tour... Au bout de quelques siècles, ils sont devenus tellement multiples et obscurs qu'ils seraient méconnaissables à l'œil même de leurs pères (‘) ». En Alceste, on a vu Molière luimême, M. de Montausier, un grondeur doublé d'un frondeur, un janséniste (c'est-à-dire un ennemi des jésuites), un Jean- Jacques Rousseau avant la lettre, un précurseur de la Révolution, un jacobin, un romantique, un socialiste, un poète, plus encore un homme que l’âge ou la réflexion incline à la mélancolie et rend même lugubre. En Philinte on a vu Molière luimême, Chapelle, Dangeau (et en dehors des personnalités déterminées), un égoïste doublé d'un fourbe, un misanthrope apaisé, un royaliste, un feuillant, un adversaire du socialisme, un sage, ..… ainsi qu un homme vieux ou jeune, ou mélancolique, ou désabusé (?). En Tartufle, on a vu un rat d'église, un grossier bedeau, un jésuite en robe courte, un membre de la Compagnie du Saint-Sacrement, un cauteleux directeur d’âmes, un Monsieur du monde, un fourbe sans manières, un escroc, un provincial très provincialisant, un parisien, un officier de la police secrète, et, de plus, divers contemporains déterminés (). En Don Juan, on a vu et surtout on a mis les multiples personnages que nous avons énumérés ailleurs et tous ceux que la nécessité de nous limiter nous a empêché de citer. Assurément, il y a là beaucoup d’Alcestes, de Philintes, de Tartuffes, de Don Juans qui « seraient méconnaissables à l'œil de leur père ». Si Molière savait ce qu’on a fait de l’Atrabilaire amoureux de 1666, il ne manquerait pas d'être surpris! Cet Atrabilaire était
(1) G. MicHAUT, Les Luttes de Molière, p. 153. Sur le même sujet, voir A. BRISSON, Le Théâtre, Paris, E. Flammarion, II, p. 310 : « Il n’y a pas que Molière qui soit l’auteur du Misanthrope… Depuis, des milliers d'hommes et de femmes, d'acteurs, de critiques, de philosophes y ont collaboré. Le chef-d'œuvre s’est grossi de deux siècles de méditations et de gloses ». — Sur « Alceste qui n’est qu'un pauvre républicain dépaysé », voir STENDHAL, Racine et Shakspeare, Âre partie, chap. IX (1823-1825).
(?) G. MicHAUT, Les Luttes de Molière, pp. 209-210, 232-247.
(3) Voir chap. V, {re partie, II.
un jeune Français, un bouillant amoureux, mais non un lourd raisonneur. Il manquait de pondération, mais il n'avait point d'autre côté blämable. L'écrivain classique l’habillait de gris et de vert. Le Romantisme l'a revêtu de noir, ainsi que nous l’enseigne Musset dans les vers si connus d'Une Soirée perdue :
Ah! j'oserais parler, si je croyais bien dire.
J'oserais ramasser le fouet de la satire,
Et l’habiller de noir, cet homme aux rubans verts,
Qui se fâchait jadis pour quelques méchants vers.
S'il rentrait aujourd'hui dans Paris la grand'ville,
Il y trouverait mieux pour émouvoir sa bile Qu'une méchante femme et qu’un méchant sonnet.
Le Romantisme a pareillement transformé Célimène, — la Célimène qui, du temps de Molière, était une jeune coquette, plus ou moins excusable parce qu'elle était jeune. Il lui a prêté gratuitement de la perversité ({).
Dans des transpositions ou des adaptations de l'espèce appliquées à des types littéraires qui traversent triomphalement les âges, assurément les écrivains ne sont pas seuls en cause ou en faute, comme on voudra. Les acteurs tiennent leur partie dans le jeu, et elle est considérable. Voyez quelques interprétations de Molière. C'est ce dernier, c'est Molière luimême qui a créé le rôle d'Arnolphe de l’École des Femmes. L'amour malheureux de ce grotesque personnage est décrit « avec une énergie et des expressions » que volontiers on qualifierait de presque romantiques (?). S'adressant à l’innocente Agnès, le tuteur lance ce cri désespéré :
Enfin, à mon amour rien ne peut s’égaler.
Quelle preuve veux-tu que je t’en donne, ingrate? Me veux-tu voir pleurer? Veux-tu que je me batte? Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux?
Veux-tu que je me tue? (V, 4).
(t) J. LEMAITRE, Dnpressions de Théâtre, 1; J. TRUFFIER, Con/ferencia, 1922, p. 356; CH.-M. DES GRANGES, Molière, Théâtre choisi, pp. 258-259; R. Doumic, Revue des Deux Mondes, 1924, II, pp. 944945.
(3) BIBLIOTHECA ROMANICA, nos 225-297, L'École des Femmes, éd. F.-En. ScHNEx- GANS, p. 19.
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Il est néanmoins ridicule, ce tuteur, et Molière, qui fut son inventeur et son interprète, le jouait en comique. « Les lois du genre » voulaient qu'Arnolphe trompé fût risible, et la « tradition » établie au sujet des malheurs conjugaux avait les mêmes exigences (‘). Elle était impitoyable envers les gens qui se mêlaient d'aimer au delà de certaines limites chronologiques. Molière la respectait. Il considérait la jeunesse comme une condition nécessaire de l’âge d'aimer. Le XIX° siècle, quelque peu semblable à son Sganarelle médecin qui se vantait, d'accord avec ses confrères, d'avoir changé le cœur de place, a changé l'amour d'âge. Il pourrait dire, avec un grave publiciste parlant, en août 1926, de la composition d'un nouveau ministère français : « Six anciens présidents du Conseil avec quelques jeunes très distingués (puisque dans notre gérontocratie sont réputés jeunes les hommes de cinquante ans (?) ». Depuis Molière on peut être Don Juan à tout âge, mais l'interprétation de son Don Juan reste sujette aux variations du goût, de même que celle de son Arnolphe. C'est ce que Théophile Gautier nous apprend, par exemple, pour le tuteur qui soupire et se contorsionne dans l'École des Femmes. Ayant assisté, en 1848, à une reprise de l'œuvre, il loue l'acteur Provost de ce qu'il a montré, dans le rôle d'Arnolphe, « une face pensive et morose, au lieu, dit-il, du masque grimaçant et drôlatique dont nous avons l'habitude ». Il ajoute : « Peu s’en est fallu qu'on ne pleurât à la scène de jalousie », devant cette interprétation « nouvelle et prise au cœur même du sujet (*) ». L'acteur et le chroniqueur avaient tort sans doute. « Le cœur du sujet » n’est pas tel : dès lors, 1l n'autorisait pas l'interprétation presque tragique que Lucien Guitry a donnée plus tard du même rôle. C’est une réflexion du même ordre que formule, à propos du « sens » de M. Jourdain, un artiste habile de la Comédie-Française, qui
(t) BIBLIOTHECA RoMANICA, nos 295-927, L'École des Femmes, Cd. F.-Eb. SCHNEE- &ANS, p. 19.
(3) RENÉ PINON, Revue des Deux Mondes, 1996, Il, p. 719. (3) Histoire de l'Art dramatique, VI.
est en même temps un historien très bien informé de la tradition et un analyste délicat du répertoire : « Il était de mode, avant Maurice de Féraudy et Léon Bernard, de le jouer sans éclat, afin d'atténuer les pataquès; voire de donner au personnage un air de simplicité finaude, étriquée. D’aucuns prétendaient même qu'il était nécessaire de faire sentir à la fin le drame sombre (sic) de la folie des grandeurs (‘) ». Assurément, l'auteur comique, à qui Louis XIV avait demandé la bouffonnerie turque, n'avait pas songé à ce drame sombre! Dans le monde des théâtres, son Tartuffe a été particulièrement matière à controverses et, naturellement, à rendus personnels. Les acteurs ne manquent point qui, suivant une de leurs expressions argotiques, ont vu le rôle d'après des idées qui leur sont propres. La chose s'explique cependant ou se justifie mieux que pour le pauvre héros de l’École des Femmes. Dans Tartuffe ou l’Imposteur, ainsi que nous l'avons remarqué, les intentions de l’écrivain n'apparaissent pas nettement. La pièce a subi des remaniements et le personnage manque d'unité ou de clarté. Mais le temps et le milieu social ont agi sur lui comme sur tous les grands rôles du répertoire. Les artistes l'ont modifié d’après leur tempérament et l'atmosphère où ils vivaient. Molière en avait fait un rôle comique, et il l'avait réservé à l'emploi des valets. La tradition indiquée par lui s'est maintenue jusque vers la fin du XVIIF siècle. À partir de là, Tartuffe entre dans la catégorie des premiers rôles, mais 1l entre aussi dans le domaine dramatique : « Avec Molé, Fleury, Damas, il n'excite plus le rire, mais l'indignation. Et ce changement est bien, comme on dit, en fonction des progrès de la philosophie. Sous la Restauration, sous Louis-Philippe, le rôle est de plus en plus poussé au noir, ce n'est plus Tartuffe, c'est Rodin. Puis il y a une détente, et c'est la période du Tartufle passionné, mélancolique, romantique. Worms, avec son jeu concentré, sa voix prenante, sa face émaciée et ses yeux profonds, en faisait un
(t) JuzEs TRUFFIER, Conferencia, 45 janvier 1927, pp. 131-132.
Werther. Mais, de son côté, Febvre le jouait en grand seigneur élégant et sceptique : c'était Almaviva qui se déguisait en dévot pour une nouvelle aventure (‘) ».. Coquelin et Got ont tenu pour le comique. Lucien Guitry a fait de même. Il est allé jusqu'à l'interprétation qui met sous les yeux du spectateur un hypocrite qui est un ignorantin-auvergnat (au Vaudeville, marsavril 4923 : au Théâtre Édouard VII, novembre-décembre 1924). Après lui, après Lucien Guitry, c'est Charles Grandval (de la Comédie-Française) et, avec Charles Grandval, c’est encore un nouveau Tartuffe, c'est un Imposteur « qui est un aventurier au petit pied, perdu par les sens, un paysan obtus, mais rusé, sans allure, qui ne peut vraiment duper que ce benëêt d'Orgon et cette vieille pie borgne de M°° Pernelle. Il n'ose hausser le ton qu'au cinquième acte, lorsqu'il se croit maître de la situation. Le reste du temps, ce ne sont que pleurnicheries, simagrées et contorsions (?) ».
De son côté, Alceste devient « ondoyant » dans les interprétations que les successeurs de l'acteur-auteur Molière en ont fournies à la postérité. Cet acteur-auteur l'avait imaginé et le donnait en comique (*). Tels de ses successeurs l'ont rendu pathétique. Faut-il s’en étonner absolument? Non certes, pas plus que des façons de jouer les autres rôles, façons qui vont également à l'encontre de la pensée de l'écrivain, ou de la traduction établie après lui. Elles se justifient, ou plutôt elles s'expliquent par la raison que les grands rôles ou les personnages célèbres se détachent petit à petit de leur actualité, pour vivre une vie propre et qui leur est faite par les milieux et les âges qu'ils traversent.
(1) Cn.-M. DES GRANGES, Tartuffe (conférence faite à l'Odéon) : ODÉON-MAGAZINS, bi-mensuel, 2% année (1923), n° 16, p. 45.
(2) ANDRÉ LANG, Annales politiques et littéraires, 19 septembre 1996, p. 301.
(3) Voir, entre autres, l'interprétation de Baron : G. MicHauT, Les Luttes de Molière, p. 239.
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$S 2. Le Roman et la Fable.
Amadis, Artaban, Asmodée, Barbe-Bleue, Bob, M”* Bovary, Calino, Candide, Carmen, Céladon, Cendrillon, Delobelle, Faublas, Ganelon, Gargantua, Gaudissart, Gavroche, Gil Blas, Gobseck, Gogo, Grandet, Grippeminaud, Homais, Jean de Paris, Manon, Mentor, Mimi Pinson, La Nouvelle Héloise, Pangloss, Pantagruel, Panurge, Paul et Virginie, le Paysan du Danube, Perrette, Pipelet, Pococurante, Joseph Prudhomme, Quasimodo, Raminagrobis, Ramollot, René, Saint-Preux, Julien Sorel, Tartarin, Vautrin, etc. (1).
Le théâtre double très souvent le roman : celui-ci procède moins fréquemment de même à l'égard du premier. Les cas de reprise de la littérature dramatique par la littérature narrative sont, à l'ordinaire, des cas de reprise d'idée. Les écrivains pour enfants ont toutefois utilisé assez souvent, dans leurs récits, les gens de théâtre.
S 3. La Poésie lyrique et la Chanson.
Leurs inventions s'appellent : Cadet Roussel, Fanfan la Tulipe, Franc-Boisy, Jean de Nivelle, Jenny l'Ouvrière, La Palisse, Lisette (des chansonniers), Lustucru, Macette, La Mère Michel, Pandore, Péronnelle. Des poésies qui les ont créées, de leurs chansons premières, il a surgi d'autres poésies, d'autres chansons. En outre, ces types ont passé dans des compositions dramatiques et dans des récits. Le tout — poésies et chansons nouvelles, pièces de théâtre et narrations — constitue des rééditions dans le genre de celles que nous avons fait connaître lorsque nous avons parlé, plus ou moins longuement, de Cadet Rousel, Jean de Nivelle, La Palisse, Lustucru, La Mère Michel. L'enquête aurait pu être poussée davantage et aller jusqu à
(t) Pour d’autres types de La Fontaine et de Perrault, voir I, pp. 16-17, 52, 56- 58, 64-73, 400-408.
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l'argot. Elle aurait rencontré cette version des infortunes de la Mère qui avait perdu son chat :
C'est la dabuche Michelon Qu'a pomaqué son greffier [chat] Qui jacte par la venterne Qui le lui refilera. Le dab Lustucru Lui dit : Dabuch’ Mich'lon, Allez! votre greffier n’est pas pomaqué; Il est dans le roulon Qui fait la chasse aux tretons [rats] Avec un bagaffre de fertange [paille] Et un fauchon [sabre] de satou [bois] ({).
D'un autre côté, on a vu que la poésie attire chez elle les personnages auxquels le roman ou le théätre a donné le jour. Elle les chante à son tour dans des formes diverses : lyrique savante ou populaire, chanson de café-concert, satire, romance, cantate, musique d'opéra, d'opéra-comique, de danse. Dans ces formes, elle est donc tantôt grave, tantôt rieuse. Elle fait quelquefois ses rééditions en raïllant, en brülant avec gaieté ce que le passé paraissait adorer. Paul de Virginie est transformé en Po-Paul, et deux paroliers plaisants, Saint-Prest et À. Ben, fournissent au musicien Tac-coen un texte qui raconte comment le personnage ainsi nommé vint « du fin fond d’ l'Amérique, l'pays du Panama », ayant lâché Paméla pour Virginie, échappée à un naufrage. D'où le refrain :
Je m°nomm” Po-Paul
Je d’meure à l’entresol, Aussi je m’ pousse du col De Virgin’ je suis l’ Paul.
C'est la chanson, qui fut célèbre au XIX° siècle, de Po-Paul ou le Gommeux brésilien.
Un collaborateur de l'Intermédiaire des Chercheurs et Curieux
(*) L. LaRCHEY, Dictionn. hist. d'Argot, 1878, p. 199.
a cité, en 4899, un quatrain sur Madame Angot, que chantait sa grand mère et que ses enfants et petits-enfants avaient adopté :
Madame Angot est en colère,
Elle a mangé des pommes de terre,
Et son petit chat des haricots.
V'là c’ que c’est que Madame Angot (!).
$S 4. Le Dessin. L’Illustration.
Fauvel, Chauvin, Mayeux, Dumanet, Tartempion.
Leurs origines sont mal débrouillées. Le problème des reprises demanderait un examen particulier, mais cet examen devrait être fait par un historien de l’art qui, en même temps, éclaircirait le problème des collaborateurs. Ainsi dans son Histoire de la Caricature moderne, Champfleury note quelque part : « Derrière Daumier, j'aperçois Philipon, qui souffle des légendes enfiellées et sans cesse lui dicte les sujets » (p. 82). Dans le même ouvrage, nous cueillons ces mots d'un article de Nadar : « Philipon créa la série à jamais célèbre des Robert Macaire, en collaboration avec Daumier comme exécutant; fut le père des Physiologies, du Musée Philipon.. » (p. 274).
S o. Les Créateurs.
Sont-ce nécessairement de grands écrivains? La question a déjà reçu sa réponse dans l'Introduction et dans les trois chapitres qui nous en séparent. On a constaté que des auteurs de deuxième ou de troisième rang, sinon d'un rang inférieur encore, avaient enrichi la littérature de figures caractéristiques et très vivantes, ou bien qu'ils avaient eu la bonne fortune de mettre dans la circulation des mots qui restent, des noms
(t) Intermédiaire, XXXIX, p. 904. Le collaborateur signe G. T. — Sur des chansons relatives à Mayeux (voir ci-dessus, II, p. 237), à Paul et Virginie (DUCHARTRE et SAULNIER, L’Imagerie populaire, p. 294), à Fanfan la Tulipe (chap. V).
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propres qui sont devenus populaires et symboliques. C'est que l'invention, en l'espèce, n'est pas toujours une affaire de maîtrise. Elle est, d'abord, liée à la nature des genres littéraires. Forcément (et nous n'exprimons là qu'une vérité très commune), plusieurs classes d'auteurs sont, comme à priori, exclues du royaume où l’on conquiert les lauriers d’un vif éclat et qui attirent l'admiration des masses : ce sont les orateurs, les philosophes, les critiques. La chose revient à dire que les types sont, naturellement, le monopole des écrivains qui se livrent au jeu des fictions : les romanciers, les dramaturges, les poètes, les chansonniers et, à l'occasion, les moralistes, tel La Bruyère, à qui l’on doit des portraits d'un coloris si vigoureux : Cydias, Hermagoras, Giton, Ménalque, etc... Seulement, méritent-ils l'épithète de types? Peut-être! avons-nous déjà répondu dans notre chapitre premier, ou plutôt notre réponse a été : « Out, pour les lettrés; non, pour la foule qui n'a point de lettres ». Et pourtant, la fama paraît avoir retenu leurs noms, et même d'autres comme Phédon, Diphile, Démocède, Diognète. Mais on cite plus souvent ces personnages par la mention ou la définition de leur caractère que par leur désignation propre : c'est le pédant, le distrait, l'amateur d'oiseaux, l'amateur d'estampes de La Bruyère plutôt que Cydias, Ménalque, Diphile, Démocède. N'oserait-on pas conjecturer que de pareils portraits, avec un nom plus expressif, auraient été davantage connus du grand public (‘)? Ne pourrait-on pas supposer que les originaux du fin moraliste le sont trop pour être des hommes populaires? Songez à son Diphile, l'amateur d'oiseaux qui croit couver; à Démocède, l'amateur d'estampes, lequel « a tout Callot »; à Diognète, le numismate; à Giton, le riche; à Phédon, le pauvre; à Cydias, le pédant de salon. Ils ne se laissent pas ramener à une véritable unité synthétique et morale. Dans Giton, on découvre assurément des traits qui sont
(t) Cf. ALBERT COLLIGNON, Note sur l'Onomastique de La Bruyère. (REVUE D’His- TOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, janvier-mars 1907.)
humains et répandus. Tous nous connaissons aujourd'hui, comme on connaissait au XVIL siècle, des riches ayant de ces traits, mais le personnage, portant ce nom, n'est peut-être pas suffisamment représentatif d'une idée générale. Son portrait est formé de trop de petites « hachures physiques ». La même dépense d'indications a été faite pour le dessin de Phédon, mais, encore une fois, il n'est pas le pauvre; c'est un pauvre. Remarquons en outre « le mot de la fin » des deux peintures, le mot qui, si fréquemment, arrive chez La Bruyère pour synthétiser ses descriptions et produire l'effet : « Giton, il est riche »; « Phédon, il est pauvre ». Une impression analogue se dégage de la lecture des lignes consacrées à Diognète et à Démocède. Encore une fois, ce sont des portraits physiques ou des portraits qui ne sont pas généraux. Leur auteur, notons-le, les appelle des curieux, au sens du XVII:° siècle, des amateurs, des collectionneurs. Nous n'ignorons certes pas qu'on peut reconnaître dans une composition de l'espèce un travail littéraire qui semble être une synthèse parce que le moraliste classique choisit ses détails et les combine : « Un curieux pour La Bruyère, nous dit un analyste avisé de ce genre de travail, ce n'était ni tout à fait un homme, ni tout à fait un autre, mais, de même que le statuaire antique parvenait à la perfection en empruntant ici une main, là un bras, ailleurs le port d’une tête ou le tour d'un torse, notre peintre de caractères allait un peu partout demandant à celui-ci le détail d'un mot, à divers le mouvement et la saillie, à presque tous entin des éléments dont il arrivait, avec un grand art, à recomposer les figures de ses originaux (1). » Mais ce même analyste ajoute cette observation de Sainte-Beuve, qui met excellemment les choses au point : « Quand j'appelle cela des portraits, il y a toutefois à dire qu'ils ne sont jamais fondus d'un seul jet ni rassemblés dans l'éclair d'une physionomie. Ces portraits représentent une somme d additions
(*) Enmoxp PiLoN, Un Caractère de La Bruyère : l'Amateur d'Uiseaux. (REYUE DES Deux MONDES, 4er octobre 1926, p. 630.)
patientes et ingénieuses. » (Nouveaux Lundis, I). Le procédé du peintre de caractères apparaît dans son vif lorsqu'on voit à l'œuvre Molière « créateur de types ». Le grand comique se sert d'un procédé d’agrandissement qui est en même temps un procédé de simplification, de généralisation et de stylisation, et qui se révèle surtout dans sa nature essentielle lorsqu'on le compare au moyen de reproduire la vie dont usait le portraitiste de Cydias, Hermagoras, Giton, Ménalque, Phédon, Diphile, Démocède, Diognète, Gnathon, Onuphre, Démophile, Basilide... « Chez Molière, la concentration des données de l’observation est plus forte, l'optique du théâtre exigeant une perspective spéciale : même quand il a un seul modèle sous les yeux, Molière vise toujours au type; Tricotin dépasse l'abbé Cotin, et l'on sait combien dans Alceste il y a peu de Montausier. La Bruyère, au contraire, si parfois il a tenté de s'élever au type général (Phédon, Giton, Onuphre et quelques autres), excelle surtout à peindre les espèces plus restreintes ou les individus; son Cydias n'est pas l'éternel bel esprit, mais le bel esprit savant de 1690, entendez M. de Fontenelle ou quelqu'un qui lui ressemble fort: de même ses financiers, ses courtisans, ses ambitieux, ses distraits, ses avares sont tous quelqu'un; leur variété même est la preuve de leur individualité ({). »
Il y a plus : ne serait-il pas permis de dire que, si les curieux ou les originaux de La Bruyère ne sont pas assez humains, c'est parce qu'ils sont trop historiques; c'est parce qu'ils sont trop des portraits à dessous cachés et individuels, des portraits à clefs? Ainsi leur vérité humaine ne se manifeste à nous, pleine et convaincante, qu à la lumière des commentaires. Il nous faut les éclaircissements jaillis des recherches dues à V. Fournel (La Comédie de La Bruyère, 1872), M. Pellisson (La Bruyère, 1902), P. Morillot (La Bruyère, 1904), M. Lange (La Bruyère critique des conditions et des
(1) P. Moricor, La Bruyère. (LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS, Paris, Hachette, 1904, p. 198.)
institutions sociales, 1909), E. Pilon (Un Caractère de La Bruyère : l’Amateur d’Oiseaux), et à d'autres encore, pour que nous voyions bien quil y a dans ces curieux ou ces originaux de l’historicité et, par conséquent, de la vérité humaine. Mais la nature du genre littéraire compte aussi pour quelque chose dans la déficience ici envisagée. Les portraits de La Bruyère sont des descriptions, et des descriptions nécessairement assez courtes, ou bien auxquelles manque le développement en relief. Le talent de l'écrivain n'est pas en cause, mais bien le cadre littéraire choisi et qui est celui du moraliste qui décrit. Les personnages qu'il nous présente ne possèdent pas la vie puissante de leurs confrères du roman, du théâtre et de la lyrique, parce qu'ils ne sont pas posés, par le livre qui conte, par la scène qui peint, en des attitudes que le public retient nettement.
Le problème des aptitudes personnelles des hommes de lettres étant réservé, n'est-ce pas une constatation qui est à faire en ce moment, savoir qu'on peut être Montaigne, Bossuet, Pascal sans avoir créé de la vraie vie dans une littérature? Cette constatation n’a rien de déshonorant, sans aucun doute, pour ces illustres penseurs et leurs pareils. Aussi bien du reste le terme général de créateurs n'a pas sa pleine force pour plusieurs des écrivains auxquels nous l'appliquons. Il nous faut encore le redire : tous n'ont pas nécessairement du génie. Mais leur renommée est de celles qui réjouiraient les plus ambitieux, la renommée d'avoir mis au jour l’un de ces personnages dont l'appellatif générique et la physionomie morale ont passé à la postérité. L'anecdote suivante contient, à cet égard, une péremptoire démonstration. Elle est contée dans le Journal de Fidus sous la République opportuniste, journal daté d'avant 1879 et qui doit être d'Eugène Loudun :
I y a quelque temps, il s’agissait, à l'Académie, de donner un prix, qui est plutôt un secours qu'une récompense. Il y avait deux concurrents : Alphonse Karr et Henri Monnier. La majorité penchait pour le premier... On allait lui donner la
plus grosse part, et la plus petite à H. Monnier, très vieux et très malade d’ailleurs, quand Désiré Nisard prit la parole ; il fit observer que M. Alphonse Karr était un
écrivain de beaucoup d'esprit et d’un grand bon sens; il a fait quelques romans assez piquants; mais après tout, ce n’est qu'un journaliste dont les récits ne laisseront pas de traces; dans quelques années, ses romans seront oubliés; et qui s’intéressera à ses sarcasmes sur des incidents du jour? — Henri Monnier, au contraire, dit-il, a fait une chose qui durera : il a créé un type, et un type qui vit, que vous connaissez, que vous voyez, et auquel vous ne pouvez vous empêcher de penser : Joseph Prudhomme! Celui-ci vivra; il est donc supérieur à l’autre, et la gtne égale d'ailleurs, c'est à Henri Monnier qu'il faut donner la première et la meilleure part. — Et il l’emporta (t).
Mais s'il l'emporta, on ne doit pas aller jusqu à déclarer, avec Champfleury, « que le célèbre caricaturiste a créé, sans s’en douter, la plus grande figure du XIX° siècle », ni comparer son œuvre à la Comédie humaine de Balzac (?). Assurément, son Prudhomme lui vaudra de rester un auteur connu. Sans cette très heureuse invention, les Scènes populaires auraient bien perdu de leur vogue; mais elles ont trouvé là un viatique qui, d'après toute vraisemblance, les conduira beaucoup plus loin que les Guêpes d'Alphonse Karr. Par elles, Monnier est classé dans le groupe des inventeurs réputés, un groupe où sont entrés de plus grands ou de moins grands que lui et qui sont : le poète de Pathelin, Rabelais, Honoré d'Urfé, Molière, Scarron, La Fontaine, Racine, Perrault, Fénelon, Lesage, l'abbé Prévost, Voltaire, J.-J. Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Beaumarchais, Collin d'Harleville, Désaugiers, Béranger, Hugo, Vigny, Stendhal, Balzac, Dumas père, Mérimée, Louis Reybaud, Émile Augier, Flaubert, Gustave Nadaud, Labiche, Dumas fils, Sardou, Alphonse Daudet, Gyp...
Pour ces inventeurs ou pour ces pères (car chez certains d’entre eux le mérite d'invention n’est qu'une sorte de chance), les notices biographiques sont superflues. Il en faudrait une pour les autres qui portent les noms, peu brillants aujourd'hui, de Nolant de Fatouville (Grapignan), Dorvigny (J'anot, Jocrisse),
(*) Sous la date de décembre 1879 dans le JouRNAL DE Fipus sous LA RÉPUBLIQUE OPPORTUNISTE, De la mort du Prince-[mpérial jusqu'à la mort de Gambetta, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, in-18, pp. 47-48.
(2) P. MarTINO, Le Roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Hachette, 19143, in-18, p. 66. (Le propos est de 1846.)
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Joseph Aude et Lyon (Cadet Roussel), Maillot (Madame Angot), Antier, Paulyanthe, Saint-Amand (Robert Macaire), Barateau, Decourcelle et Barbier (Jenny l’Ouvrière), Dumersan et Varin (Bilboquet).
De rapides indications ont été données pour Dorvigny et Joseph Aude. Nous avons dit au sujet du premier qu'il s'était plaint de rapt commis à son détriment. Pour le second nous avons rappelé qu il avait également pris soin de faire valoir ses droits de paternité sur un personnage dont la fortune littéraire lui est due. Il a signé, comme on l’a constaté : l’auteur des Deux Cadet Roussel. Mais son nom n'en brille pas avec plus d'éclat, à l'heure présente, parmi les représentants des lettres françaises de l’époque impériale. Regardé à la distance d'un siècle, il se perd dans la foule des écrivains qui ont travaillé, en son temps, à la constitution du cycle de son Cadet Roussel, et aussi des cycles des autres types du même âge : Janot, Jocrisse, Madame Angot. Il ne mérite pas d’être étudié biographiquement avec plus de soin que la plupart de ces écrivains dont nous croyons devoir grouper les noms aux fins de mieux instruire nos lecteurs, si nous osons dire : Maillot, Leblanc, Dorvigny, Gaussier Saint-Amand, Joseph Aude, M°° Belfort, Augustin Hapdé, J. Flan, Lion, Robineau de Beaunoir, Charles-Jacob Guillemain, M"° de Villeneuve, René Perrin, Pillon, Simonin, Désaugiers, Moreau, Francis, Cailhava, Léger, Brazier, Merle, de Courcy, Martainville, Caron, Charles-Louis Tissot, Prévost, M.-J. Boullault, Bosquier-Gavaudan, Dumersan, Ferdinand Laloue, J. Vernet, Simon, Dupin, Carmouche, Darbois, A.-J.-N. Rosny, Honoré Remy, Mayeur de Saint- Paul, Pompigny, Albert Duvernois, Allaire, Martelli, Armand Gouffé, Alissan de Chasset, G. Duval, Argand-Debarges, Sidony, Servières, Seurin, Favart, Saint-Hilaire, Crosnier, Varner, Brisebarre, Duvert, Lausanne, Nyon, Auguste Jouhaud, Guénée. Que reste-t-il de presque tous? Leur nom, et encore! Qu'ils aient été des inventeurs, des ouvriers de la première heure ou des travailleurs à la suite, ils appartiennent au
monde des éphémères. Ils ont été les amuseurs de leur génération, et la postérité les ignore. Aussi nous faut-il l’aide des répertoires bibliographiques pour savoir que beaucoup d'entre eux ont laissé un bagage littéraire que leur envieraient nos plus féconds producteurs du jour. Ce n'est pas qu'on doive à priori penser du mal des homérides ou des aèdes postérieurs. Nous aurons plus loin l’occasion de montrer que les auteurs qui marchent dans un sillon déjà tracé ne sont pas tous méprisables.
$S 6. Provenances inconnues.
Nous avons annoncé dans l'Introduction que la galerie des types contenait des portraits dépourvus de signature et nous avons cité l'exemple de Pathelin. Nous aurions pu y joindre les noms populaires et symboliques : Roland, Fierabras, le Juif Errant, Aliboron, Roger Bontemps, Olibrius (‘), Péronnelle, Jean de Nivelle, Jean de Paris, Fanfan la Tulipe, Calino, plus les « personnages de Perrault ». Nous aurions pu également noter que Janot, Jocrisse et Cadet Roussel figuraient, en somme, à l'état civil de la littérature sous la rubrique : Père inconnu, car, après tout, qui a lancé leur nom? Joseph Aude et Lion ont fait du dernier un type de théâtre, mais avant eux il devait être le héros d'une chanson, et d’une chanson dont on cherche encore la provenance. Dorvigny a mis en circulation à la scène Janot et Jocrisse, mais les deux noms et les deux êtres même ne sont point sa propriété au sens absolu.
(t) L'origine incertaine d’Aliboron, de Roger Bontemps et d'Olibrius, au point de vue des genres littéraires, ne nous a pas permis de les rattacher à l’une des classes indiquées sous les paragraphes 1, 2, 3 et 4.
