PREMIÈRE PARTIE

Le travail d'invention et de documentation. — Les sources. Les modèles ou les originaux des types.

J. —— Les SOURCES vIVANTES : L'ÉCRIVAIN QUI S’INSPIRE DE LUI-MÊME,

Il est difficile de réaliser pleinement dans la vie le type de Céladon. On ne rêve pas à la dame de ses pensées durant le long temps que prennent à s’écouler les péripéties des cinq volumes du roman de l’Astrée. Mais il y eut toujours des amoureux transis sur notre globe; il y eut toujours de tendres roucouleurs et c'est ce qui fait qu'on s’est demandé de quel type réel Honoré d'Urfé avait pu s’inspirer.: Ne serait-ce peut-être pas de lui-même? Les soupirs de son héros sont-ils, en d'autres termes, une fiction ou une confession? Et la critique a répondu par une conjecture qui paraît des plus plausibles : « Il y a dans l'Astrée non point peut-être l'histoire d'Honoré et de Diane de Chäteaumorand, mais bien l'histoire des diverses passions qui ont occupé cing ou six ans de sa vie (1) ». D'après cette conjecture, d'Urfé aurait été Céladon. Mais la critique a également noté que l’auteur de l’Astrée, être complexe comme la plupart des hommes, et non simple comme un type littéraire, pouvait

(*) G. MicuauT, Honoré d'Urfé. OEuvres poétiques choisies, et précédées d'une Introduction. (PETITE BIBLIOTHÈQUE SURANNÉE, Paris, Sansot, 1909, pp. 20-21.) Il y a longtemps que l'identification est faite.

avoir été aussi le modèle de son personnage d'Hylas qui a quelque chose d'un type (‘).

Molière a davantage provoqué la discussion. S'il fallait en croire certains de ses exégètes, l'ensemble de sa vie serait indirectement conté dans ses pièces. Les investigations ont commencé de bonne heure. Il y a longtemps qu'on a voulu, par exemple, reconnaître dans son Arnolphe ou dans son Alceste le mari jaloux et tourmenté qu'il fut dans la réalité, l'époux d'une coquette, d’une Célimène. Mais entre Molière et Alceste, entre Célimène et Armande Béjart, on n'observe de trait commun que la jalousie, d'une part, la légèreté, de l’autre. En outre, il n'est pas vraisemblable que le grand écrivain ait livré sa vie privée à cette espèce de déshabillage scandaleux. Enfin, cette hypothèse de l'autobiographie repose sur un libelle : La Fameuse Comédienne, ou Histoire de la Guérin, qui date d'environ vingt ans après le Misanthrope (?).

Molière s'est-il représenté dans Argan? En partie, peut-être, comme dans le Misanthrope, mais il est loin d’être là, non plus qu'ailleurs, la source unique de son type (*). Le Malade imaginaire ne saurait passer pour un persiflage; c’est la réponse du poète à l’œuvre intitulée : Elomire hypocondre ou les Médecins vengés.

De mème qu'Alceste, le chevalier des Grieux est la victime d'une coquette. On suppose ou plutôt certains critiques prétendent que l'abbé Prévost fut une victime similaire dans la réalité : « Son roman de Manon Lescaut est la simple histoire — arrivée, n en doutons point : l’auteur nous l'affirme et nous en fournit les preuves, l'histoire de Prévost, peut-être, ou un

(:) G. Micuaur, lbidem, p. 26.

(3) FRirscHE, Molière-Stutien, pp. 42-43.

(5) EUGENE Rica, La Coméilie de Molière : L'homme et l'œuvre. (REVUE D'HISTOIRE

LITTERAIRE DE LA FRANCE, janvier-mars 1904.) LE MÈME, Molière, Paris, Hachette, 1908, 2 vol. in-16.

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fragment de son autobiographie peut-être encore, mais qui le sait? — d’un fils d'honnête bourgeoisie entraîné peu à peu par une passion irrésistible, pour une indigne, à l’oubli de lui-même et des siens, à des complaisances, des complicités, des compromis déshonorants pour un honnête homme, à l’escroquerie, à l'assassinat, à la honte. » Ainsi dit l’un des biographes de l’auteur (‘), mais la démonstration complète reste à faire.

En revanche, l'accord règne chez tous les biographes de Beaumarchais pour le reconnaître dans son illustre héros. N'a-t-il point joué, d'ailleurs, Figaro dans la vie avant de le porter et de le réaliser à la scène? N'a-t-1l point, comme lui, exercé toute espèce de métiers, ou passé par trente-six conditions? N’a-t-il pas été Figaro-Janus ou les deux Figaros qui sont dans sa trilogie; un Figaro intrigant dans la « comédie humaine » comme un acteur dans la Comédie Italienne, et un Figaro révolté contre les injustices sociales et qu'un dessin du temps représente porteur d'un bouclier (sur lequel est peint Beaumarchais lui-même) ainsi que d’une épée qui l’aide à pourfendre les abus? Par conséquent, le frondeur du Barbier et du Mariage a dû parler pour le compte de son créateur lorsqu'il a raillé hommes et choses du temps, spécialement dans son fameux monologue : « Ambitieux par vanité, laborieux par nécessité, mais paresseux... avec délices, orateur selon le danger, poète par délassement, musicien par occasion, amoureux par folles bouffées : j'ai tout vu, tout fait, tout usé... » Telle a été la destinée de Figaro : telle aussi la destinée de Beaumarchais, ajoute André Hallays, l'un des biographes du spirituel écrivain. Et ce biographe continue par un commentaire de ces propos connus de tous, un commentaire très fin et très juste, mais un peu long pour qu'il soit reproduit ici (?). Nos lecteurs

(*) H. G. dans son édition de Manon Lescaut, pp. 21-22. (BisciormxcA Romanica, 32, 33, 34, Bibliothèque française.)

() Beaumarchais, Les GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS, Paris, Hachette, 1897, pp. 184-186.

voudront bien, sans doute, s'y reporter, et ils nous permettront, sans doute aussi, de leur rappeler nos pages sur les reprises de Figaro. Ils y verront qu'une étude sur Beaumarchais comporte nécessairement un examen parallélique de sa vie et de celle de son héros. Plusieurs de ces reprises tendent à découvrir l'auteur dans son personnage. Une épigramme de l’époque ne dit-elle pas :

Le drôle à son patron Si scandaleusement ressemble ?

Et le « patron » ne définit-il pas le « drôle » : « Figaro est l'homme le plus dégourdi de la nation? » (Préface du Mariage).

Au surplus, les contemporains du « patron » ne le définissent-ils pas : « l’homme le plus dégourdi de la nation? ».

Ils nous laissent entendre que Chérubin tient également de cet homme si dégourdi, mais sans qu'on puisse pousser aussi loin le rapprochement entre eux et prétendre que, pour la création du petit page, la vie de Beaumarchais soit, ainsi qu'on l'a écrit, « l'image fidèle et l'explication de son talent ». Néanmoins le le petit page dut être joué par Beaumarchais lui-même entre douze et quinze ans. Îl a trouvé une partie de ses autres traits dans les sources vivantes qui sont Voltaire, Lauzan et Florian (*).

Un commentaire analogue à celui que tous les biographes ont rédigé pour Figaro a été fait cent fois par la critique pour René de Chateaubriand : le René du roman, c'est le René de la vie. Îci, la ressemblance commence déjà par le nom. Chateaubriand était le vicomte François-René. Saint-Malo lui a donné le jour et quelque chose de la tristesse dont son âme a été imprégnée jusqu'à son dernier souffle. Le « mal du siècle », qui est inné en lui, se développe, par une croissance toute naturelle dans les solitudes du château de Combourg. En proie à une imaginalion ardente, il se sent le prisonnier d’un milieu et,

(t) Cf. Louis 6 LoMËNIE, Beaumarchais et son temps, Paris, Michel Lévv, 4873, I, pp 69 et suiv.; VALENTINE THOMSON, Chérubin et l'Amour, Paris, Calmann Lévy, 4911, in-18.

Go ogle

essayant vainement d'en sortir, il se réfugie dans le monde des rêves. C’est ainsi que, sous les regards d’un père sévère, se forme son tempérament mélancolique. C'est ainsi que commence l'ennui enchanté, d'après le mot de Sainte-Beuve. C’est ainsi que le paysage sombre dont s’enveloppe son enfance fait s'épanouir en son âme le goût des songeries vagues et alanguies. C’est ainsi que René, le René de la littérature se forme... Mais il ne faudrait pas exagérer l'identification. Les études minutieuses, qu'on a instituées récemment sur l'enfance de Chateaubriand, nous ont révélé qu'il fut d'abord « gai et ouvert », ou, tout au moins, qu'il fut, aux premières heures de la vie, plus joyeux qu'il ne l'a dit lorsqu'il a raconté ses souvenirs de Saint-Malo, de Combourg et d’ailleurs, mais que les lectures l'ont particulièrement orienté vers les visions sombres ({). Peutêtre serait-on mieux dans la vérité si l'on déclarait qu'il était né triste (car on naît pessimiste, — pessimiste, comme il nous apparaît dans ses livres et dans ses actes —), que l'aurore de l'existence s'illuminait assez facilement chez lui sous l'action des circonstances, mais que l’âge et la réflexion mirent finalement au jour ou firent pleinement jaillir son véritable tréfonds moral.

À l’image ou sur le modèle de René, toute une descendance littéraire s'est formée, ainsi que nous l'avons rappelé. Antony de Dumas est considéré, à juste titre, comme en faisant partie. Mais si l'histoire a très souvent parlé du prototype de René, elle a été beaucoup plus discrète au sujet de celui d'Antony, et pour cause : le personnage de 1831 est beaucoup moins significatif que « l’enfant du siècle » né en 1802. Toutefois, cette

(:) Chateaubriand fut « gai et ouvert; il a appris la mélancolie, non à Combourg, mais plus tard à Paris, dans les livres... René est un successeur de Saint-Preux et de Werther, enrichi encore par Ossian, Bernardin de Saint-Pierre, Beattie, le poète écossais, l’auteur du Minstrel ou le Progrès du Génie. Ses racines profondes plongent sans exception aucune dans le XVIIIe siècle anglo-germanique ». L. Reynaup. Le Romantisme, ses Origines anglo-germaniques, Paris, A. Colin, 4926, in-46, pp. 145 et 158.

histoire nous a conté qu Antony avait existé et que Dumas, dans sa pièce si foncièrement romantique, n'avait fait que jeter sur le papier l'amour frénétique et peu régulier qui lui dévorait l’âme. L'information nous vient d'ailleurs de l’auteur lui-même. Dans ses Impressions de voyage, de Paris à Cadix (1833), il a dit : « Beaucoup de personnages à moi, que l’on croit des rêves de mon imagination, ont parlé, ont vécu, parlent, pensent et vivent encore. Et Cervantès a peut-être connu Don Quichotte, comme jai connu, moi, Antony et Monte-Cristo (1). » Et, dans ses Mémoires, 1l a précisé : « Antony, c'était moi, moins l'assassinat; Adèle, c'était elle, moins la fuite » (?). Elle, c'était sa maîtresse Mélanie Waldor, la femme d’un capitaine d’infanterie. On possède leur correspondance, qui permet de se représenter la genèse de l'œuvre ou de se la figurer sur le métier (?). La « frénésie » du père d'Antony, ou mieux du sosie d’Antony, est d’une qualité rare, ou extraordinaire, comme on voudra : c'est, assurément, de l'humanité d'exception, de l'humanité d'une heure exceptionnelle de l'histoire; mais Dumas s’est appliqué, dans le drame de 1831, à généraliser son cas. Il a dû trouver un écho dans les natures passionnées de son temps.

Stendhal a pareillement généralisé son cas dans le portrait de Julien Sorel (Le Rouge et le Noir), du jeune homme positif, froid calculateur, gonflé d'ambition et d’orgueil, révolté contre la société où il a juré pourtant de se frayer un chemin coûte que coûte, et qui, d'ailleurs, ne recule devant rien pour parvenir à ses fins. C'est l'ancêtre de nos arrivistes du jour, et ce n’est pas le contemporain des romantiques René, Hernani, Rolla, Antony, Chatterton, parce qu'il n'a rien du déclamateur ou du pleurnicheur. Stendhal non plus. Il s'est défendu pourtant d'avoir fait de son héros une expression de lui-même, encore qu'il ait affecté de passer pour le modèle de Julien. Incontesta-

(*) Nouvelle édition, Michel Lévy, 1870, I, p. 246. (*) Michel Lévy, 4865-1870, in-12, VILE, p. 418. (3) H. PARIGOT, La Genèse d'Antony. (REVUE D& Paris, 5 août 1898, pp. 696-726).

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blement, il lui ressemble par son aversion du Noir, du bourgeois, des mesquineries provinciales, par son culte du moi, par son admiration pour Napoléon, pour tout déploiement d'énergie, pour la virtu italienne, pour le beau geste, geste violent sans doute, mais admirable parce qu'il est beau, parce qu'il part d'une main virile. L'homme qui ose ce geste n'aurait pas à se soucier de « la perte de vagues humanités », suivant un mot célèbre. Sorel comme Stendhal, et Stendhal comme Sorel, ne craint pas d’être un isolé. Il ne « donne » pas dans les lamentations, les navrances et les mourances de l'école littéraire à la mode. Balzac a vécu ses œuvres comme Stendhal a vécu les siennes. On l'y retrouve avec ses imaginations, ses crédulités, ses emballements, son optimisme, ses vastes pensées, ses gigantesques entreprises, ses projets d'affaires et de livres, son labeur de Titan, son courage, son goût des plaisirs, sa pratique de la vie, son besoin de luxe et de dépenses. On le retrouve dans plus d'un de ses personnages et, par exemple, dans l’avare Grandet. Il passe cependant pour avoir été tout le contraire de son héros, puisqu'il fut le grand prodigue et le grand amateur de bibelots dans les jours d'heureuse fortune, mais son Grandet est « un avare puissant, une sorte de conquérant et de despote de l'or, parce que Balzac aimait la puissance et la conquête. Grandet accroît son bien avec l'implacable volonté que mettait Balzac à conquérir la gloire ou, plus simplement, à éerire ses romans. Et, s'il pourchasse cet or avec tant d'adresse, c'est que Balzac en avait mis tout autant à le poursuivre — pour ne pas l’atteindre ou pour le perdre (1) ». Mais un autre homme d'affaires qui lui ressemble davantage est Mercadet. Balzac fut bien plus souvent Mercadet le faiseur que Grandet. Relisez sa vie dans ses détails, et vous le verrez négociant, imprimeur, bâtisseur de châteaux en Espagne, inventeur de l’'Épicerie monstre, éternel chercheur de bons placements et d’affaires superbes, industriel en éternelle expectative, qui voudrait recueillir les scories de plomb des

(t) Monner, Histoire des Grandes OEuvres, p. 256.

mines de la Sardaigne, exploiter les forêts de chènes de Volhynie en Pologne, spéculer sur les amidons et les thés d'Odessa, — vous le verrez, qui, semblable à Mercadet, combine, imagine, entasse projets sur projets, ou ruses sur ruses. Mais, malgré toutes ses imaginations et toutes ses fatigues, Balzac a manqué sa vie à bien des points de vue. La grande richesse ne lui est jamais venue ou, si l’on veut, le Pactole n'a coulé qu'à de très rares intermittences à travers sa geôle, mais il a néanmoins brocanté, il a bouquiné, il a collectionné, il a été le Cousin Pons, il a été son personnage auquel des lecteurs fidèles de ses œuvres ont récemment donné une valeur de symbole. Étant collectionneurs eux-mêmes, ils ont intitulé leur revue : Le Cousin Pons.

II. — LEs SOURCES VIVANTES : L'ÉCRIVAIN QUI S'INSPIRE DE SON ENTOURAGE ET DE LA VIE EN GÉNÉRAL.

C'est le cas pour tous les créateurs de types. Ils ont regardé autour d'eux, pris à gauche et à droite, pour former de ces figures symboliques qui, nous l'avons constaté maintes fois, ne pouvaient être que des résultantes.

Carmos ET MangLox. — Faut-il y voir Catherine de Rambouillet et Madeleine de Scudéry? Des critiques répondent : Il n'existe aucun doute sur le fait que Cathos est l'abréviation de Catherine, malgré sa terminaison à la grecque, mais il ya loin de là à pouvoir prétendre que Molière a voulu portraiturer Catherine de Vivonne, marquise de Rambouillct. Quant à Madelon, le rapprochement avec Madeleine de Scudéry se justifie bien mieux : la Sapho du Marais était une précieuse et, dans ses romans, elle parle un peu comme Madelon à propos de l'amour. Elle est, de plus, l’auteur de la Carte du Tendre que cite la « pecque provinciale » de Molière. Seulement, elle n'était pas grotesque comme celle-ci... Mais il y a une autre difficulté : les deux étymologies indiquées sont loin d’être assurées, en ce

sens que l'origine des deux noms s'explique par des usages de la scène d'alors : ils désigneraient les actrices qui ont tenu les rôles, l’une s'appelant Catherine de Brie (c'est Cathos), l'autre étant Madeleine Béjart (c'est Madelon). La même déformation du nom réel de l'interprète se retrouverait dans le troisième rôle féminin des Précieuses ridicules : Marotte, rôle que jouait Marotte Ragueneau ou Marotte de Beaupré. Mais si cette thèse est vraie, elle ne résout pas la question des sources : celle-ci reste entière, et, après tout, Molière a bien pu chercher les prototvpes de ses héroïnes dans le monde mème. Dans ce monde, il a rencontré des modèles « généraux ». Madeleine de Scudéry a bien pu faire partie (révérence parler) de cette collection ou de cette collectivité. Circonstance fortuite ou désignation calculée, l’une de ses précieuses a reçu le nom de Madelon. En ce qui regarde l’autre, nous n'oserions pas laisser entendre qu'une intention malveillante a présidé à la confection du sien. Restons-en à l'hypothèse de la circonstance fortuite.

TarTurFe. — Est-ce une collectivité, toute une collectivité qui se trouve ici visée (les Jansénistes? les Jésuites? la Compagnie du Saint-Sacrement?) ou une individualité? L'individualité supposée serait : ou le prince de Conti (frère du prince de Condé et de la duchesse de Longueville), ou l'abbé, puis évêque Gabriel de Roquette, ou l'abbé de Pons, ou M. Charpy sire de Sainte-Croix, ou le Président de Lamoignon, ou Arnauld d'Andilly, ou le baron de Renty, ou le marquis de Fénelon, ou le comte de Brancas, ou le Père Desmares, ou le Père La Chaise, ou le barbier lyonnais Jacques Cretenet (déjà représenté par Scarron dans le Montufar de ses Hypocrites), ou un agent de la police secrète (‘)... La liste pourrait être

(t) De la copieuse « littérature » du sujet, nous ne citerons que quelques travaux récents : G. CHARLIER, Le Premier Tartuffe; G. MicRAUT, Les Luttes de Molière; Le MÊME, L'éternel problème de Tartuffe : Une solution nouvelle (REVUE DES Cours ET CONFÉRENCES, 30 avril et 15 mai 1925); JACQUES ARNAVON, Qui élait Tarluffe et d'où venait-il? (REVUE HEBDOMADAIRE, 10 janvier 1925); FRANCIS BAUMAL, Tartufje et ses

allongée, mais, à notre sens, elle devrait se terminer par cette conclusion : Tartuffe ne paraît pas être un portrait individuel; c'est plutôt un symbole dans lequel la morale d'une « compagnie » (Jésuites, ou Jansénistes, ou autres) serait attaquée. Aussi bien du reste, les traits caractéristiques de l'hypocrite s'offraient en masse dans la littérature antérieure, par exemple, dans la première satire de Jacques du Lorens; mais, assurément, Molière avait de quoi constituer la substance de son type dans les individualités et les collectivités précitées, ou mieux, dans la France contemporaine. En d'autres termes, « Tartuffe est une géniale synthèse. Il rassemble, résume et condense en lui des traits qui viennent pour une part de la réalité observée, et pour une autre de réminiscences littéraires. Et ainsi s'explique qu'on ait prétendu lui découvrir tant de modèles différents (1) ».

Don Juax. — De même que l'Imposteur de religion, il a des sources littéraires, mais Molière a complété les données des livres par son observation et, de la sorte, il a rendu le personnage « énigmatique » pour les chercheurs et les curieux. D'après eux, le Contemplateur aurait porté ses regards tout particulièrement sur le prince de Conti; mais, pour établir leur thèse, 1ls n'ont pu fournir que des probabilités. D'autres rapprochements ne sont pas absolument convaincants non plus. Au reste, les Don Juans ont été assez abondants pendant le XVIT° siècle pour que l’auteur du Festin de Pierre n'ait pas eu à prendre pour modèle une seule figure. Son type est « un symbole de l'aristocratie du temps avec ses passions, ses mœurs,

avatars : De Montufar à Don Juan. Histoire des relations de Molière avec la Cabale des Dévots, Paris, E. Nourry, 1995, in-16; G. CHARLIER, L'Original de Tartufle (Le FLAMBEAU, 1926, pp. 319-332); F. LACHÈVRE, Les Originaux de Molière. Tartuffe : Cretenet de la Compagnie du Saint-Sacrement (REVUE DES ÉTUDES HISTORIQUES, octobre-décembre 19926); F. BAuMAL, Qui fut Tartufle? (Le FLanprau, 4927, pp. 262-282 [avec notes de réplique de G. CHARLIER]).

(t) G. CHaRLiER, L'Original de Tartufje, p. 332.

ses qualités et ses vices », de sorte que « c'est sur son époque un document non moins précis et même plus vivant que les Sermons, les Lettres et les Mémoires des contemporains (1) ».

Harpacon. — Modèles possibles : le lieutenant criminel Tardieu et sa femme Marie Ferrier; le cardinal Angelotto; le président Charles Maslon, seigneur de Bersy; le président de Champrond (?). De ces modèles, le plus souvent cité, ou le plus recommandé à l'attention, est Tardieu, qui mourut assassiné en son hôtel du quai des Orfèvres le 24 août 1665 et dont l’avarice étonnante était la fable de Paris. Il avait à son service un Maître Jacques, c'est-à-dire un cocher-cuisinier qui lui conduisait son carrosse délabré et attelé de deux chevaux mal nourris. Ce misérable lieutenant criminel portait des souliers éculés et un chapeau privé de galon et de cordon.

ALcesTe. — En dehors de Molière, il y a le prototype si souvent indiqué, d'après de nombreux témoignages contemporains : Charles de Sainte-Maure, duc de Montausier, pair de France, qui épousa M”"° de Rambouillet, après avoir soupiré pour elle aussi longtemps que l'aurait fait un chevalier des romans d'aventures. Toutefois des renseignements historiques ont été donnés qui établiraient que ce modèle d’Alceste fut autre chose qu'un Céladon, un roucouleur de bergeries comme devait en écrire Florian, savoir qu'il fut un homme qui connut l'art d'arriver ou de devenir quelqu'un (*).

Monsieur Jourpan. — Depuis longtemps on a renvoyé au chapelier Gandouin, un contemporain de Molière.

(*) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 19414, I, pp. 143-144.

(*) BoiLgau, Satire X ; TALLEMANT DES RÉAUX, Historieltes, éd. Paris, III, p. 484; Frirscue, Molière-Studien, pp. 118-119; M. SouLté, Un Modèle de Molière. Le Président de Champrond (Désars, 22 février 1925 : REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, 1925, pp. 484-485).

(3) Henri JAcOUBET, Alcesle serait-il Montausier? (R&VUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, octobre-décembre 1924).

Moxsimor DE PouRcEAUGNAC. — Suivant la tradition, ce serait également un portrait. S'il faut en croire les uns, il aurait vécu dans l'entourage même du créateur : il aurait été son beaufrère. D'après d'autres, on devrait chercher le prototype du provincial berné dans la personne d'un habitant de Limoges. Le chroniqueur Robinet paraît y faire allusion :

Il joue aussi bien qu'il se peut

Ce marquis de nouvelle fonte Dont, par hasard, à ce qu'on conte, L'original est à Paris,

En colère autant que surpris,

De s’y voir dépeint de la sorte.

(Lettres, 23, 11, 69.)

Ne manquons pas d'ajouter que Molière parlait de Limoges et des Limousins en connaissance de cause. Il avait passé par là, et, dans sa pièce, on croit voir surgir, en vague fond de tableau, la vieille et pittoresque cité. Mais l'’impresario de la troupe des Béjart a su pareillement la réputation faite aux gens de là-bas par la malignité publique et par les lettres. Ainsi la source des livres a pu se mêler à la source de vie dans l'invention des plaisantes mystifications dont le gentilhomme méridional est la victime.

Les conjectures de la critique littéraire ont suggéré à l'un de nos dramaturges, Georges Toudouze, une piquante idée dans les Derniers Fâcheux, « comédie dramatique » en un acte et en prose (15 janvier 1925, Odéon) : l'idée de représenter Monsieur Léonard de Pourceaugnac, gentilhomme limousin, qui vient protester publiquement contre l'emploi fait de sa personne sur les planches par cet impertinent de Molière.

Trissorix. — On dit que Molière a représenté Gilles Ménage, « le savant Ménage » (1613-1692), sous les traits de Vadius dans les Femmes savantes. La chose est douteuse. Il paraît plus certain que c'est l'abbé Cotin qui lui a fourni son Trissotin. L'identification a pourtant été contestée, et l’on a fait remarquer que « Trissotin a beau avoir un nom qui rime à Cotin ou réciter

un sonnet qui se trouve dans les œuvres de l'abbé; sa figure a une ampleur que celle du pauvre poétereau d’almanach était loin d'avoir (‘) ». Reste pourtant l'argument — et c’est un argument sérieux — que les misérables vers débités par le grotesque personnage devant Philaminte sont extraits du bagage poétique même du dit abbé. Il y a en outre (c'est aussi un argument sérieux) la forme première du nom du pédant. Molière l'avait d'abord désigné Tricotin... et, de Tricotin à Cotin, la distance p'est pas grande, certes! Nous savons bien qu'on réplique à cette double preuve que le caractère de Cotin se trouvait à grande distance de celui de Trissotin. Il n'était pas méprisable, lui, et il méritait de figurer dans le monde des braves gens pour son âme bonne et désintéressée. Mais les partisans de l'identification de « l'honnête homme » que fut Cotin et de « l'être misérable » qu'est Trissotin ne prétendent point que le portrait du premier se trouve reproduit dans celui du second : Trissotin, c'est un agrandissement ; c'est un Cotin modifié. Remarquez d'ailleurs que la pièce des Femmes savantes Île donne pour jeune et qu'à l’époque où elle fut jouée, « personne n'eut de peine à saisir le moment où Molière avait cessé de tracer un portrait, 1l était évident pour tous que Trissotin aspirant à la main d'Henriette ne pouvait plus être confondu avec l'abbé Cotin, déjà vieux, et qui avait passé la plus grande partie de sa vie dans les ordres (?) ».. Cette vie est finie et bien finie ; elle serait à jamais rayée de l'histoire si les Femmes savantes n'en maintenaient la mention dans les registres de l'historiographie littéraire. L'épigramme, qui courut après la mort du pauvre abbé en 1682, le dit très bien : Savez-vous en quoi Cotin Diffère de Trissotin?

Cotin a fini ses jours, Trissotin vivra toujours.

(*) A. Le BRETON, Histoire de la Langue et de la Littérature française sous la direction de Petit de Julleville, V, pp. 53-54.

(?) M. Pezuisson, Les Femmes savantes, édit. Paris, Delagrave, 1887, p. 2.

ee ogle

Pancrace. Les Mépecins ne Mouière. — Voir II, pp. 297-298.

La Couresse De Piwsècue, de Racine. — Prototype supposé : la Comtesse de Crissé, attachée à la maison de la duchesse douairière d'Orléans, et connue pour sa manie de plaider.

TurcaRer. — Provenance discutée. Ce serait, dit-on, le fameux financier de Montauron auquel le grand Corneille dédia sa tragédie de Cinna. Fils du capitaine Puget de Montauron, on pourrait le définir « en instantané » : un parvenu cynique, vaniteux, très entendu aux affaires, un homme fastueux et dépensier (*). — Alors, Lesage n'aurait pas songé à Samuel Bernard, un prototype également mis en avant par la critique ? — Mais, réplique-t-on, ... la critique, si vous le voulez, vous fournira dix autres modèles vivants, sans compter qu'elle peut citer encore des modèles littéraires (?).

Pauz er Vince. — Le siècle qui vit naître Turcaret fut, en littérature, le siècle de l'esprit, du sarcasme et de la raison froide. Il fut également celui de la sensibilité; il nous a donné Paul et Virginie, les deux figures « enfantines » qui symbolisent, aux yeux de la postérité, l'amour ingénu. Qu'y a-t-il de véridique dans leurs aventures? Les réponses qu’on a données à cette question portent spécialement sur Virginie, l'héroïne du naufrage du Saini-Géran. Ce naufrage est un fait historique, mais il a été arrangé par l’auteur. Voici ce qu'il en a dit : « Un jour, étant au Jardin du Roi, une dame, d'une figure intéressante, accompagnée de son mari, ayant su de M. Jean Thonin, chef de ce jardin, que j'étais l’auteur de Paul et Virginie, m'aborda pour me dire : — Ah! monsieur, que vous m'avez fait passer une nuit terrible! Je n'ai cessé de gémir et de fondre en larmes. La personne dont vous avez décrit la fin malheureuse

(1) H. Binou, Conferencia, 1er mars 4921, pp. 245-246. (3) LinTiLHAC, Lesage, p. 89.

avec tant de vérité, dans le naufrage du Saint-Géran, était ma parente. Je suis créole de Bourbon. — J'appris ensuite de M. Jean Thonin que cette dame était l'épouse de M. de Bonneuil, premier valet de chambre de Monsieur ». Et là-dessus, Bernardin de Saint-Pierre reproduit le témoignage de cette dame sur l’historicité de la catastrophe (Préambule d’une édition de Paul et Virginie). Mais la catastrophe nous est connue autrement encore. On dit que, dans le naufrage, M"° Louise Caillou, âgée de 16 ans, aurait péri pour n'avoir pas voulu quitter ses vêtements et être ainsi sauvée. Elle était née en 1728 ou 1729 dans une paroisse du Cotentin. Ce serait « l’inspiratrice » de Virginie; mais, d'après des renseignements d’une autre source, elle aurait échappé au désastre tandis que le naufragé était le capitaine. Quant à la peinture de l'amour ingénu qui constitue le fond du roman et qui est l'essentiel pour nous, les enquêtes ont atteint des résultats moins précis. Une critique prudente se demande si, pour l'idylle des Pamplemousses, Bernardin de Saint-Pierre n’a pas trouvé son point de départ... n'importe où, peut-être même à Paris? Lui fallait-1l nécessairement une réalité déterminée pour avoir de l'imagination plastique : « Quoi de plus ordinaire que la rencontre, dans les rues de Paris, par un jour de pluie, de deux enfants s'abritant d'un jupon relevé sur leurs têtes? Ce fut, cependant, cette vulgaire rencontre qui donna au poète l'idée de ce tableau où il nous représenta Paul et Virginie riant l’un et l’autre d'être ensemble à l'abri sous un parapluie de leur invention et leurs deux têtes charmantes rappelant les enfants de Léda enclos sous la même coquille (*). »

(*) Juces LuccercQ, Au Pays de Paul et Virginie, Paris, Plon, 1895. — Voir aussi P. LaFoND, À propos du dénouement de Paul et Virginie (MRRCURE DE FRANCE, 1905, IV, p. 231); ANATOLE FRANCE, Annales politiques et littéraires, 21 octubre 1907, 25 juin 1914; Interméliaire des Chercheurs et Curieux, LXIX, pp. 45, 257, 358, 644, LXX, p. 66; RAYMOND ESCHOLIER, La véritable histoire de Paul et Virginie (Les NOUVELLES LITTÉRAIRES, 49 février 1927).

Bazce et Brin'oison. — Il y a des portraits qui sont des satires ou des caricatures. Si l’on veut bien admettre que l'abbé Cotin a suggéré l’idée de Trissotin, une chose reste certaine : Molière a été tout autre chose qu'un photographe. Il a « dénaturé » largement son original. Tel écrivain qui appartient à sa famille d'esprits, Beaumarchais, partira d'un modèle vivant et le déformera au point d'en faire une caricature satirique, ou même un contre-portrait. Chacun sait ses démêlés avec le conseiller Goëzman; ses Mémoires sont là pour nous relater le souvenir de la violence de ses ressentiments à l'égard de cet homme de loi qui était, en somme, un homme intelligent et énergique. Mais l’audacieux pamphlétaire ne s’est pas contenté de le livrer à la risée publique dans ces Mémoires célèbres qui ont tous les mérites d'une comédie politique. Il a songé à lui pour son Bazile, et, dans le manuscrit du Barbier, retouché en 1775, il avait modifié le nom en Guzman. Plus tard, il employa le nom ainsi modifié pour son Brid'oison, qu'il appela don Guzman Brid'oison (!).

Caner Roussez. — Répétons la question posée plus haut : est-ce un personnage inventé de toutes pièces, un personnage « idéal », ou correspond-il à une réalité historique et individuelle (?)? On a prétendu le retrouver dans un pauvre fabricant de dessins à parties découpées, qui serait né à Cambrai, probablement vers 1730, et mort dans la misère en 1809. On a cité

(*) L. DR LoMËNIE, Beaumarchais, 1, p. 461; EbmonD CLÉRAY, Le vérilable Bris'oison (Monsieur le conseiller Goëzman, agent secret) (LA GRANDE REVUE, 1943, pp. 326-340): Le MÊME, Brid'oison policier. M. de Goëzman et les libellistes d'Anglelerre (d'après des documents inédits), 45 juin 1924.

(2) . WeLscHINGER, Le Théâtre de la Révolution, p. 430; STAAFF, La Littérature françuise depuis la formation de la langue jusqu'à nos juurs, Paris, Didier et Delagrave, 18N4, Ge éd., IIE, 6e cours, pp. 1235-1936; MARIE RÉGNAULT, Cadet Roussel, pp. 781-782; O0. Coson, Le « Cycle » de Jean de Nivelle, p. 121; Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, LI, pp. 116, 214, 247, 373, 447, LXIL, pp. 113, 198, 430, 537, J94#, 654, 700, 767, 819, LXV, p. 289; P. DESPIANQUES, Revue de Bourgngne, 15 février 1926; ERNEST THERRIAT, Plaidoyer pour Cadet Roussel, même Revur, 45 mai 1996; Tnescu, Évolution de La Chanson française, p. 538.

un autre modèle qui aurait été un mendiant connu à Douai sous le nom de Cadet Roussel et qui aurait vécu jusqu'en 1820 ou 1821. On a supposé que l'adaptateur de la chanson de Jean de Nivelle avait chansonné, à l'époque des premières guerres de la Révolution, quelque souffre-douleur ou plastron de chambrée. On a dit également qu'il avait eu en vue : ou bien Cadet de Gassicourt, ou bien l’avocat Roussel, ou bien François Rouxel, comte de Groncey et fils d'un maréchal de France (comme il était né d'un second mariage, il fut surnommé Cadet-Rouxel). On a conjecturé, en outre, que l'adaptation de Jean de Nivelle revenait au chevalier de Chenu, qui appartenait à une vieille famille de l’Auxerrois, des environs de Diges ou de Leugny, et qui était un poète humoriste fort en vogue à Auxerre, au début de la Révolution, à cause de sa verve satirique. Cette verve se serait exercée dans la chanson aux dépens de Guillaume Roussel, premier huissier audiencier au bailliage et au siège présidial d'Auxerre, personnage rendu impopulaire par sa déloyauté, ses excentricités et ses abus de pouvoir. Autre hypothèse encore, ou plutôt complément de la thèse précédente : la chanson aurait été apportée en Flandre, et notamment à Cambrai en 1792, par les volontaires auxerrois de passage ou en séjour et adaptée à l'existence du miséreux Roussel de Cambrai. Cette thèse est séduisante. Elle s'appuie sur de sérieux considérants, entre autres sur le souvenir de la maison de Guillaume Roussel, qui serait évoqué dans les vers célèbres :

Cadet Roussel a trois maisons Qui n'ont ni poutres ni chevrons.

C'est pour loger les hirondelles.

I] y a de plus ce couplet qui permet d'établir un rapprochement entre le « bon enfant » et l'impopulaire huissier

d'Auxerre :

Cadet Roussel s’est fait acteur Comme Chénier s’est fait auteur.

Au café, quand il joue un rôle, Les aveugles le trouvent drôle.

Ce couplet (qui est l’avant-dernier) aurait peut-être été inspiré (d’après la dite thèse) par la part comique que prit l'huissier,

comme organisateur et comme auteur, dans la fête de la déesse Raison, en 1793. Mais ne serait-ce point, ainsi qu'on l'a supposé d'autre part, un couplet intercalé dans l’œuvre primitive (1)? De notre côté, nous croyons devoir faire remarquer qu'il ne présente pas la tournure des couplets précédents, qui sont construits d'après le même type : Cadet Roussel a trois. Il n'a pas leur manière de débuter; il ressemble au dernier qui nous apprend :

Cadet Roussel ne mourra pas,

Car avant de sauter le pas,

On dit qu'il apprend l'orthographe,

Pour fair’ lui-mêm’ son épitaphe….

Voulant écarter l'hypothèse qui pose pour modèle du personnage chansonné le Roussel de Cambrai, on a noté que « la triste vie du Cambrésien, un pauvre hère, solitaire sans état civil et sans gite, un miséreux, monomane de la découpure, et sa fin lamentable d'aliéné dans un hôpital inspirent incontestablement — même s'il fut, au lieu d’un niais, un artiste d'une certaine valeur, bien oublié en tous cas jusqu'ici — un sentiment indéniable de tristesse et de pitié, au lieu de l'esprit si gai et si alerte qui règne dans tous les couplets de la chanson de Cadet Roussel (?) ».

La Liserre de Béranger. — La vraie Lisette, a-t-on dit, s'appelait Judith Frère. C'était une jolie Parisienne qui naquit en 1777 et qui précéda de trois mois le poète dans la tombe (). On a dit aussi : « C'est Béranger qui lui donna le nom de Lisette, comme s'il eût cherché une rime à Grisette... Elle chantait ses chansons. ÇC'avait été la muse du chansonnier. Elle avait eu quelque beauté et beaucoup de charmes... » Elle servait de cuisinière dans la maison (*). Mais la thèse a été

(9) Cocsox, O. c., p. 124; G. RicHarD, Chansons populaires de France, Paris, librairie du Petit Journal, 1865, pp. 103-107.

(2) THERRIAT, Plailoyer, p. 274.

(5) H. Cai, Journal de l'Université des Annales, 1911, p. 289.

(4) Arsène Houssaye,

contestée, et l'on a dit également : « Sa Lisette, qui n'a guère de rapport avec mademoiselle Frère, est une création imaginaire bien calquée sur les mœurs du temps » (‘)... À qui donc croire et que faut-il conclure? Admettre que Lisette est la prise de possession d'un type général à la fois d'humanité et de littérature, mais aussi que les témoignages des contemporains imposent presque l'hypothèse d'un modèle vivant. En conséquence : fiction et réalité.

Josepx Prunxomms. — Eugène de Mirecourt prétend que Monnier en aurait rencontré le thème inspirateur au Café des Cruches à Paris. L'histoire est amusante, peut-être plus amusante que vraie :

L'artiste, qui fréquentait ce café, y avait remarqué certain général en retraite, personnage d'une roideur superbe et qui avait la conversation dogmatique et tranchante au possible. On l’appelait le général Beauvais... Monnier avait découvert dans toute sa personne une mine précieuse de ridicules, et la tentation d'exploiter cette mine était trop forte pour que le mystificateur n’y succombât point. Un soir, Monnier entre au café comme un coup de vent. Sa toilette a plus de recherche que de coutume. Un gigantesque jabot s'étale sur son gilet de cachemire à ramages. Son cou est emprisonné dans une cravate d’une éblouissante fraicheur, et un col de chemise énorme, dont les bouts poignardent son chapeau, donne à sa face réjouie l'aspect d’un bouquet de fête enveloppé d'une feuille de papier blanc.

Tous les habitués pressentent qu'il va se passer une scène nouvelle, insolite, étrange.

En effet, après avoir cordialement serré la main du vieux militaire, Monnier prend tout à coup une voix de basse-taille, lance quelques-unes de ces phrases devenues si célèbres, netioie avec à-propos le verre de ses lunettes, secoue son jabot, tousse, crache, fulmine contre les institutions du pays, et se rassied au milieu d’une hilarité vraiment olympienne.

On avait reconnu trait pour trait ce cher général. Lui, cependant, riait plus fort que pas un, sans se douter que Prudhomme, l'immortel Prudhomme venait d’être créé de pied en cap, et qu'il lui avait servi de modèle.

Quand, plus tard, Henri Monnier écrivit et publia ses Scènes populaires, il fit de M. Prudhomme, pour déguiser l'original, un professeur d'écriture (3).

(t) Tuazès BEernanp, La Lisette de Béranger, Paris, Bachelin-Deflorenne, 1864, p. 8; ALEXANDRE SCHANNE, Souvenirs de Schaunard, Paris, G. Charpentier, 4887, p. 179, déclare à son tour que Lisette ne provient pas d’un modèle individuel ou déterminé.

(2) Les ConTemPporains, Henry Monnier, Paris, Gustave Havard, 1857, pp. 36-40.

C0 ogle

Se non & vero!.. On a cité une autre source, un autre modèle : Poissier, le massier de l'atelier Gros, fréquenté par Monnier. — Une troisième source est signalée qui renvoie à certain fonctionnaire que l'inventeur de Prudhomme aurait eu pour chef, alors qu’il était employé au Ministère de la Justice (‘). Cette source paraît se confondre avec la provenance qu'on a pareillement indiquée et d'après laquelle « le limon dont Henri Monnier forma le premier Prudhomme fut un employé de ministère qui lui tomba un jour sous la main chez un feuilletoniste célèbre logé entre cour et jardin; l'employé arriva et dit gravement : — Vous habitez un Edenne, monsieur, un véritable Edenne. — Ce fut le fiat lux de H. Monnier. Il en fit un maître d'écriture, élève de Brard et Saint-Omer, calligraphe incomparable, mais encore plus niais, de cette niaiserie majestueuse qui est fréquente dans la petite bourgeoisie, chez les commerçants retirés des affaires... (?) ». Encore une fois : se non & vero... Mais, voici maintenant qu'on nous met sous les yeux une lettre de Monnier lui-même, lettre où 1l écrit à un ami : « Le père Chateauneuf, que tu dois te rappeler avoir vu... au café du Rocher de la rue de Rohan, là où s'organisaient les bandes qui allaient applaudir Henri III (*), où j'ai pris le type de Prudhomme (‘) ».

Et alors? Où serait la vérité? Peut-être de quatre ou cinq côtés, et même ailleurs encore. Pourquoi ne dirions-nous pas que la vérité n'est nulle part et qu'elle est partout? Elle doit être dans tous les Joseph Prudhomme que l'écrivain a dû rencontrer dans sa vie.

Gavrocue. — S'il est un Français fait pour rire de Joseph Prudhomme et pour dégonfler ses discours en baudruche, c'est

(t) L'Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, 10 février 1924, LXXXVII, pp. 124 125. Les preuves données par l'auteur, qui signe EMM, paraissent sérieuses.

(2) LAROUSSE, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle.

(3) Henri III et sa cour, d’AL. Dumas, 11 février 1829.

(4) L'Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, 10 janvier 1924, LXXXVII, pp. 29- 30. Article signé C.

(30 ogle

assurément Gavroche. D'où vient le petit persifleur? Gustave Geoffroy répond : « Je ne sais si Hugo s’est inspiré du Gavroche avant la lettre qu Eugène Delacroix a dressé en guenilles sur la barricade de sa Liberté, un lourd pistolet à chaque main, une giberne en bandoulière, qui lui bat les jambes, le visage rieur et exalté dans l'atmosphère de poudre et de gloire. C'est le même enfant héroïque et blagueur, à n'en point douter, qui a été vu par le peintre et l'écrivain aux jours de 1830... (). » Il se pourrait que l’auteur des Misérables se fût inspiré de ce Gavroche avant la lettre, mais il est bien plus certain, ou plutôt il paraît incontestable que le modèle du gamin « héroïque et blagueur » vtent d'un livre. Ce livre est le roman de Rey Dusseuil : Le Cloitre Saint-Méry, roman écrit deux mois après l'insurrection de 1830, et dont l’auteur fut poursuivi par la Cour d'assises de la Seine pour provocation, non suivie d'effet, aux crimes de rébellion et de meurtre (28 février 1833). Il fut acquitté, mais son édition fut supprimée. Trois exemplaires en ont survécu. Victor Hugo, on ne sait comment, a connu le Cloitre Saint-Méry, et il s'en est servi pour dessiner son Gavroche qui, dans ce roman, est esquissé sous les traits du gamin Joseph (?).

Gavroche appartient à la famille de Mimi Pinson, l'héroïne d'un des contes les plus réputés d'Alfred de Musset (18/45) : Mimi Pinson, profil de grisette. Cette grisette est la modeste travailleuse qui vit ou s'alimente d'un rien, mais à qui il faut de l'amour. Elle a l’insouciance de la cigale, mais, très différente de la fourmi, elle est prêteuse quand elle le peut. Elle a du cœur, non seulement pour son amant, mais pour tous les êtres dignes d'affection : elle leur est obligeante. Son nom a volé, harmonieux et léger, sur des milliers de lèvres grâce, à la prose de l'exquis narrateur romantique, mais grâce, en outre,

(*) Revue Universelle, 15 février 1902, p. 120.

() R. Dumesniz, L'Origine de deux livres des Misérables (MERCURE DE FRANCE, 4er mai 1911, pp. 77-93).

0 ogle

à la musique dont Bérat a relevé la jolie chanson insérée dans le conte de 1845 :

Mimi Pinson est une blonde,

Une blonde que l’on connaît.

Elle n’a qu'une robe au monde,

Landerirette, et qu'un bonnet...

Bayard et Dumanoir en ont fait l’héroine d’un vaudeville joué en 1845 aux Variétés. Mais un autre et grand propagateur du nom a été Murger dans ses Scènes de la Vie de Bohème (1851) : il a également une Mimi Pinson, grisette sentimentale, à qui Musette fait pendant. Elles sont deux sœurs par la manière dont elles aiment.

Mais cette Mimi de Murger n'est-elle qu’une réplique de celle de Musset (‘)? Non, le romancier de 1851 a dû mettre du sien dans la peinture de son type. Une Mimi réelle a vécu qui s'appelait : l'un dit Marie; un deuxième Anais; un troisième Lucie ou Lucile... C'était une jeune fille poitrinaire qui ne fut pas secourue, aux heures de détresse, par son amant Murger. Celui-ci l’aimait pourtant, mais il la laissa mourir seule sur un lit d'hôpital. Elle n'eut pas d’ailleurs la folle existence du monde écervelé de la Vie de Bohème. Murger aurait donc ici mélangé une fiction littéraire venue de Musset et une réalité connue de lui-même (?).

Maoame Bovary. Le PaarmacteN Homais. — Mimi Pinson est une petite romantique, et même une petite romanesque, dont

(*) Sur l'influence de Musset, voir P. MARTINO, Le Roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Hachette, 1913, in-16, p. 291.

(?) Sur cette question, voir, entre autres, A. SCHANNE, Souvenirs de Schaunard (cité plus haut, p. 403) : « Pour Murger, Mimi a été une sorte de raison sociale de toutes les femmes qu’il a connues, un terme générique applicable à la brune aussi bien qu’à la blonde. Et quand il disait Mimi, il pensait à Angèle ». une de ses cousines, pour laquelle il ne put avoir qu’un amour platonique. « Mais elle avait une amie, Marie... qui prête en partie ses traits à Ja Mimi de la Vie de Bohème ». Outre cette Mimi Ire, qui était « une femme frêle et maladive », suivant les indications du romancier, il y eut, nous dit encore Schanne, une Mimi Ile, « femme pâle aux veux bleus », qui mourut de la phtisie à l'hôpital (elle se nommait Lucile), et une Mimi Ile, appelée Juliette, et qui s'en alla pareillement de la poitrine.

Go ogle

Madame Bovary, cette grande romanesque, n'aurait point désiré vivre la vie de cigale. Elle souhaitait de plus brillantes aventures. Elle n'est pourtant pas « hors vie », car on croit la connaître très bien. Du moins, elle a été biographiée aussi exactement qu'on pourrait le souhaiter. Les témoignages des proches de l’auteur (tels Maxime Du Camp et Louis Bouilhet) et les recherches de fureteurs attentifs et patients semblent avoir établi péremptoirement que la romanesque Emma avait son prototype dans Véronique-Adelphine [Delphine] Couturier, qu'elle fut mariée au médecin Eugène Delamare et qu'elle s'empoisonna avec de l'arsenic le 6 mars 1848. Elle a vécu dans le village de Ry : « J'ai visité, écrit M”* Georgette Leblane, j'ai regardé pierre à pierre cette maison qu'elle habitait, où le propriétaire actuel, un vétérinaire, m'accueillit si aimablement. Je vis le jardin — planté, dit-on, par le docteur — au milieu duquel un grand saule traîne jusqu’à terre sa longue chevelure verte; je vis le vieux puits paré de lierre et, tout au fond du jardin, je vis le lieu le plus émouvant de tout ce drame, cette tonnelle où Delphine avait ses rendez-vous, où Dephine souriait aux baisers!... » (?). Mais la critique a fourni d'autres détails et suggéré d'autres hypothèses. Elle a dit que l’amie de Flaubert, la sentimentale et l’exaltée Louise Colet, avait donné de ses traits et que Flaubert lui-même avait inconsciemment puisé dans sa propre sensibilité pour créer son héroine (?).

On est également renseigné sur l'état civil des autres per-

(*) Excelsior, décembre 189%.

(2) Louis CLÉMENT, Revue d'Histoire littéraire de la France, avril-juin 4909, p. 396. — Sur les origines de Mme Bovary, voir également E. Bover, Le Réalisme de Flaubert (REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, janvier-mars 1944); GzorcetTz LEBLANC (Mme M. MARTERLINCK), Un Pélerinage au pays de Mme Bovary, 4913, Paris. Sansot, in-1%; Dr Leroy, Madame Bovary a-t-elle existé? (RECURIL DES PUBLICATIONS DE LA SOCIÉTÉ HAVRAISE D'ÉTUDES DIVERSES, 199214, in-&, pp. 115-124). Voir encore d’autres références dans l'étude, très documentée, d’A.-M. Gossez, Homaïs et Bovary, hommes politiques (MERCURE DE FRANCE, 16 juillet 4941, pp. 265-308), qui met en doute les identifications faites par la critique au sujet de l'aventure et des personnages du célèbre roman.

sonnages du roman. Le second type, le pharmacien Hoais, aurait été modelé sur l'authentique pharmacien nommé Jouanne (‘).

TarTariN. — Homais cst de Normandie, le pays des gens madrés et posés. Îl a cependant un rien du bagou méridional, un rien de Tartarin... D'où vient Tartarin? Charles Le Goflic raconte que, d'après Mistral, Tartarin était non de Tarascon, mais de Nimes, « qu'il s'appelait Raynaud et qu'il était le propre cousin de Daudet. Il avait voyagé chez les Teurs; il ne parlait que de ses chasses au lion; il en parlait comme Tartarin, en avançant sa lèvre inférieure, avec une moue terrible qui donnait un caractère de férocité humaine à sa brave figure de petit rentier nimois. Îl se reconnut si bien dans le héros de Daudet qu'il se fächa net avec celui-ci. Les deux cousins ne se réconcilièrent que sur le tard » (?). Mais on a désigné un autre cousin de l’auteur comme prototype, un nommé Arnaud, de Montpellier (*). De plus, on a renvoyé les curieux à un modèle qui aurait été un certain Barbarin de Beaucaire (*). À ces indications, il faudrait joindre un complément qui nous vient de l'auteur lui-même. Il a écrit un roman : Premier Voyage, Premier Mensonge (1900), dont le héros est un petit menteur qui voyage sur le bateau à vapeur qui remonte le Rhône de Beaucaire à Lyon. Or, dans une lettre à un ami, Daudet a raconté que l'aventure ici rapportée s'inspirait d'une réalité vécue par lui : étant enfant, il a voyagé sur ce même bateau, et il a fait alors son petit Tartarin; il a dit des galéjades !

(*) A.-M. Gossez, tbidem, n'admet pas l'identification et il fait remarquer que la critique a trouvé jusqu'à six prototypes d'Homais : un médecin de Croisy-sur- Andelle; un notaire de Darnétal; un pharmacien d'Yvetot; un pharmacien de Forges-les-Eaux; Guillaume Jouan, dit Jouanne, ou son fils Adolphe Jouanne. Où est le bon? Et, des deux Jouanne. lequel faudrait-il choisir ?

(3) Annales politiques et littéraires, 6 juillet 1913, p. 12.

(3) D'après Jousé MARGELLIN (Ann. pol. et litt., 28 février 1926).

(+) Sur le nom de Barbarin remplacé par Tartarin, voir ci-dessous, 2 partie, 1, $ 1.

III. — Les SOURCES LITTÉRAIRES : L'ÉCRIVAIN S’INSPIRE DES LIVRES DES AUTRES.

Déjà bien des sources ont été indiquées et, entre autres, cette source immense ou cette vaste matière indistincte que la Comédie Italienne a tenue, durant des siècles, à la disposition de la France. Elle n'existe pas toujours en des textes précis. Elle forme un patrimoine commun, un Grand Tout, ou un Grand Bien sans maître déterminé, où les Français puisent pour en tirer des Arlequins, des Cassandres, des Pierrots et autres plaisantins du genre. Nous ne reviendrons plus sur ce point et nous renverrons aux pages précédentes pour ce qui le concerne ainsi que pour la formation littéraire de différents types individuels (‘). On n'aura ici que quelques notes discursives sur quelques autres personnages non encore examinés sous ce rapport.

Ricaeur. — Un fablisu aux origines latines, ou un « poème tout imbu de l'esprit latin et de la culture de l’école (?) ».

GRANDGOUSIER, GARGANTUA, PANTAGRUEL, PANURGE, PICROCHOLE. — Autant de personnages dont la physionomie a été plus ou moins délibérément esquissée avant Rabelais (°).

Macerre. — Le personnage de l'entremetteuse apparait chez les élégiaques latins (Properce et Ovide), dans la poésie française du moyen âge et du XVI° siècle (Roman de la Rose, œuvres de

(2) IL. pp. 289-316.

(*) E. FARAL, Le Conte de Richeut, ses rapports avec la tradition latine et quelques traits de son influence (BIBLIOTHÈQUE DE L'ÉCOLE PRATIQUE DES HAUTES ÉTUDES. Sciences historiques et philologiques, 230e fase. Cinquantenaire de l’École pratique des Hautes Études, Paris, Champion, 4921, pp. 252-270).

(3) 3. PLATTARD, L'OEuvre de Rabelais : sources, invention et composition, Paris, Champion, 1910, in-8°.

Du Bellay, une pièce attribuée à Ronsard, une élégie de Jean Doublet et le Discours de Lespine). Ce sont des sources qu'on a appelées directes et que Mathurin Regnier peut avoir consultées. La critique en a relevé d'autres, des sources indirectes qui sont plus vagues, moins apparemment suggestives : la Célestine espagnole de Fernand de Rojas et sa descendance française (les Esbahis de Grevin, la Veuve de Larivey et les Contents d'Odet de Turnèbe), la Courtisane et les Dialogues plaisants de L'Arétin ({).

MouiÈre gr 8Es Types. — Un emprunteur de grande taille s'il en fût, un emprunteur qui doit aux Anciens, aux Modernes, aux Français, aux Étrangers. Pour peu qu'on soit informé du problème de ses sources, on devine le nombre de pages qu'il faudrait écrire pour déterminer la part qui revient à autrui dans ses œuvres. Victor Fournel remarquait en 1892 : « Les grandes éditions récentes de Molière qui s'attachent à signaler toutes ses imitations et tous ses emprunts sont bien propres à jeter le trouble dans l'esprit des lecteurs trop peu pénétrés de ces vérités [savoir que tous les écrivains sont des emprunteurs]. Quelquefois, indépendamment des cas de détail signalés dans les notes, on trouve reproduits, à la suite d’une comédie telle que l’Étourdi ou les Précieuses ridicules, des pièces entières qu'il a dévalisées. I n'a eu garde de négliger surtout les vieilles sources de la gaieté nationale. Il nous est rarement arrivé de lire un ouvrage comique de l'époque ou d'une date antérieure parmi ceux qui portent le cachet de l’art qu'on est convenu d'appeler gaulois, sans y rencontrer quelque passage dont il s’est plus ou moins directement inspiré : tantôt une phrase, un caractère, une situation; tantôt une scène entière, ou même plus... » Et le

(t) F£RbiNAND BRuNoOT et P. BLOUME, L. FourNioLs, G. PEYRE et À. Wei, Mathurin Regnier : Macette (Satire XIIT), Paris, Georges Bellais, 1900, in-8°; J. ViANey, Mathurin Regnier, Paris, 1896, in-8°, p. 223. — Aux sources indiquées par ces commentateurs, n’y aurait-il pas lieu de joindre la Légende de Pierre Faïfeu (où il y à une vieille bigote nommée Macée : PIERRE CHAMPION, François Villon, Il, p. 277) et une poésie de Clément Marot : De Lesbia.

critique continue pendant trois pages sur ce thème ou plutôt il énumère des emprunts du grand comique; son énumération est incomplète, parce qu'il ne voulait et parce qu'il ne pouvait pas tout dire (‘). Depuis 1892, que de travaux ont paru qui ont précisé, rectifié, ajouté! … et il en viendra d’autres encore (?).

Turcarer. — Si Molière a vécu, matériellement, de ses devanciers dans la mesure que nos rapides informations permettent de s'imaginer, combien ses successeurs n'ont-ils pas vécu, matériellement, de lui! Il a fourni des idées notamment à Lesage, pour Turcaret. L'intrigue de la comédie de 1709 est sortie des scènes XVI et XXI de la Comtesse d'Escarbagnas, combinées avec les scènes I, IT et III du quatrième acte du Bourgeois Gentilhomme. Là-dessus, Lesage a mis l’âpreté de sa moquerie, l'accent de sa colère, ou plutôt la véhémence contenue d'une conscience révoltée. Quant à son type de financier, il existe déjà virtuellement dans M. Harpin de la Comtesse d’Escarbagnas. Il se trouve aussi en puissance dans le Persillet de Nolant de Fatouville; dans César-Alexandre Patin, Farfadel, M"*° Thibaut, Rapineau, de Dancourt; dans Griffet, de Boursault; dans Basset, de Baron, et ailleurs encore (*). Mais aucun d'eux n'est Turcaret. Aucun d'eux n'a sa valeur littéraire.

Gi Bras. — La question des sources de Gil Blas est discutée depuis deux siècles. Du débat touffu et confus qui s'est engagé à leur propos, il résulte que les imitations foisonnent chez lui,

(t) Le Théâtre au XVIIe siècle, pp. 131-135. Dans ses indications, 1l ne distingue pas entre les situations, les sujets et les types.

(#) Cf. Lanson, Manuel bibliographique, XVIIe siècle, pp. 377-319, Supplément, pp. 159-160, et ci-dessus, II, pp. 393-395, ainsi que ma Bibliographie.

(5) LinrizHAcC, Lesage, pp. 61-65; YounG, Michel Baron, p. 240. — Dans Turcaret e La sua famiglia, P. Toro, étudiant les financiers avant Turcaret, cite : Le Partisan dupé ou le Riche mécontent el le Noble imaginaire (1662) de Chappuzeau; L'Arlequin financier (1669) de Paguier; La Comtesse d'Escarbagnas (1671) de Molière; La Matrone d'Éphèse (1682) et Le Banqueroutier (1687) de Nolant de Fatouville; les Caractères de La Bruyère, etc.; — mais il ajoute que Turcaret offre une physionomie particulière et bien distincte entre tous ses pareils (p. 73).

mais le type même de Gil Blas ne se rencontre nulle part chez les devanciers de Lesage; il lui appartient. Lisez, a-t-on dit, l'Histoire comique de Francion, de Charles Sorel; vous-y retrouverez « le dessein général du roman de Gil Blas et même l'esquisse » du héros... Toutefois ce dernier « apparaîtra comme aussi original en regard de Francion que l'est Panurge, par exemple, un autre de ses ancêtres, à côté du Cingar de Folengo ({).

Ficaro. — Un livre a été écrit qui prétend dénombrer « les aieux de Figaro ». Il manque un peu de précision; l'arbre généalogique que l’on y prête au héros de Beaumarchais pouvait être dressé avec plus de rigueur et de netteté scientifique. Néanmoins le travail littéraire que l'on doit à Marc Monnier étale aux regards un très instructif spectacle. On y voit Figaro s'essayer, se préparer dans quantité de valets de comédie d'avant 1773; on l'y voit s'agiter, se débattre, gambader, railler dans tout un répertoire comique antérieur. Mais encore que Brid'oison ait proféré à son sujet. dans le Wariage, l'apophtegme célèbre : « On est toujours l'enfant de quelqu'un », nous n'apercevons personne qui puisse revendiquer sa pleine paternité. Un critique remarque en ce qui le concerne : « Il a trop de pères pour ressembler complètement à quelqu'un. Il n’a plus que quelque vague ressemblance avec les valets de la comédie antique, voire avec les Mascarille et les Scapin; il tient plus des Sganarelle et des Cliton, surtout des Frontin, Crispin, Labranche et autres, plus hardis, plus ambitieux surtout. Ses ancêtres directs, sans oublier Panurge et Gil Blas, semblent être le Crispin de Lesage, le La Ramée de Dancourt et le Trivelin de Marivaux, mais il les dépasse de beaucoup (?) ». Incontesta-

(1) LinriLuac, Lesage, pp. 88-89.

(3) H. Lion, Histoire de la Lanque et de la Littérature française sous la direction de Petit de Julleville, t. VI, p. 626. À mon avis, La Ramée, de la Femme d'Intriques, annonce bien peu Figaro, mais assurément Trivelin de Marivaux parle sur un ton qui sonne tout à fait comme dans le Monologue.

blement, 1l dépasse ces valets et il en diffère. Il en diffère parce qu'il incarne une classe sociale qui monte. Dans les deux comédies de Beaumarchais, en somme, le maître et le valet du répertoire antérieur, les deux anciens compagnons d'aventures amoureuses sont devenus des rivaux. C’est une lutte entre deux classes et entre deux forces : la noblesse et le peuple. Ici, chez Figaro, c'est l'esprit, l’industrie, l’activité dans une condition subalterne; de l’autre côté, chez le comte, c’est la naissance, et c'est la richesse sans avoir rien fait pour l'obtenir. Almaviva est le moins habile et il est le maître. Figaro est le plus intelligent, et 1l est le valet. Aussi quand il se compare, lui qui n’est rien, au comte qui est tout, il devient tribun. C’est le Tiers État qui n’a rien été jusqu'alors et qui demande à être tout. Ainsi Figaro est vrai, ainsi il est humain.

Mapame ANcoT. — Nous l’avons dite vraie et humaine, elle aussi. Sans conteste, elle l'est. Mais n’offre-t-elle pas quelque chose de livresque? Le problème n'a jamais été traité. Nous ne savons s'il est soluble et nous n’osons présenter ici que quelques hypothèses et quelques suggestions (1).

Parmi les œuvres dramatiques, aujourd'hui complètement ignorées, du XVIII: siècle, il existe la comédie-parade en un acte de Pierre Boudin : Madame Engueule ou les Accords poissards (prose, avec un prologue en versi. La pièce, éditée en 1754, fut jouée, le 22 juillet 1772, sur le théâtre particulier de M'° Guimard, danseuse à l'Opéra (?). Elle porte un titre qui frappe : Madame Engueule. Lorsqu'on entend ce titre, une très

(*) Pour les types précédents, nous avons restreint nos indications à leur minimum, parce qu'ils ont été sruvent discutés par la critique et que, sur leur compte, il n’y a plus rien d’essentiel à dire. Le cas de Mme Angot est différent : aussi nous avons cru pouvoir l’examiner d'un peu près.

(2) De LÉRis, Dictionnaire portatif, pp. 271 et 518; Anecdotes dramatiques, I, p. 62. La pièce a été donnée aux Varietés Amusantes, le 2 novembre 1718 : L.-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris, Variétés Amusantes, p. 1. — Voir aussi NisARD, Étude sur le langage populaire, p. 417 : Mme Engueule dans « Le Divorce. dialogue en dix couplets, qui fait partie de : Porssardiana, ou Cuté hisme des Halles, ouvrage utile à la jeunesse qui veut passer joyeusement le Carnaval. Paris, rue Caréme-Prenant, n° 34. L'an 11 du retour de Mardi-Gras, in-18 ».

naturelle association d'idées fait surgir dans l'esprit le nom de Madame Angot, et lorsqu'on examine l'œuvre, on est tenté de pousser plus avant encore dans la voie des rapprochements. En eftet, Madame Engueule, marchande de poisson, est une personne à prétentions et qui possède un gros magot. Elle désirerait donner sa fille Suzon à Nigaudet, commis de barrière. Suzon préfère le batelier La Vigueur et, comme toute jeune fille amoureuse qui sait ce qu'elle veut dans notre littérature dramatique, elle finit par triompher. Nigaudet est éconduit. On apprend d'ailleurs qu'il est le fils d'une revendeuse, Madame Ladouce. Le thème paraît annoncer celui qu'a traité Maillot, et cependant nous n'oserions pas affirmer que Maillot a connu la pièce de Boudin. Il a pu écrire la sienne sans avoir lu les Accords poissards de 1754. Nous nous tiendrons sur la même réserve en ce qui regarde les Racoleurs de J.-J. Vadé (14 mars 1756; à l'Opéra-Comique, Foire Saint-Germain), un opéra-comique où nous voyons également une marchande de poisson enrichie, Madame Saumon, qui voudrait avoir pour gendre le nommé Toupet — un coureur de dot! — et qui, détrompée sur son compte, laisse libre cours aux sentiments de sa fille Javotte, dont les préférences sont pour La Brèche (1). Voici encore deux sujets du même esprit dans l'Enrôlement supposé (comédie en un acte et en prose, 25 juin 1781, aux Variétés Amusantes) (?), et les Cent Écus (drame poissard en un acte et en prose, 20 novembre 1783, même théâtre), deux pièces de Guillemain. L'une nous montre la fruitière Simonne (une fruitière qui a des écus) d’abord refusant, ensuite acceptant

(t) M. AzBerT, Les Théâtres des Boulevards, p. 15, dit que le type de Mme Angot existait au milieu du XVIIIe siècle. Il ajoute qu'elle est fille de Fanchon et qu'elle compte parmi ses ancêtres Mme Saumon des Racoleurs. Nous ne pensons pas devoir en dire autant.

(2) Remise au Théâtre de Ja Cité, en 1797. Voir l'édition datée de cette année et renfermant l'indication : « Nouvelle édition avec des changements conformes à la représentation ». — Voir aussi L.-H. Leconte, Histoire des Théâtres de Parts, Variétés Amusantes, pp. 50-51.

pour beau-fils un fort de la Halle, Thomas, lequel est pauvre, mais plait à sa fille. L'autre nous fait assister à une autre victoire d'un fort de la Halle, Lucas, sur Badeau, marchand fripier; Lucas l'emporte, mais non sans avoir lutté contre sa future belle-mère, la poissarde Madame Thomas... Eh bien! en présence de ces deux sujets, nous avons les mêmes hésitations que pour les deux premiers. Nous nous refusons à reconnaître dans Mesdames Thomas et Simonne, pas plus qu'en Mesdames Engueule et Saumon, les prototypes de Madame Angot. Les quatre mères ne sont pas, à vrai dire, des parvenues. Madame Thomas est une vulgaire femme des Halles qui trime. La pièce, où elle évolue, se joue dans un milieu très populaire. Il en va de même pour Mesdames Saumon et Simonne. Le milieu est un peu plus relevé pour Madame Engueule, mais elle reste toujours marchande de poisson. Ge qui la différencie légèrement, c'est qu'elle apparaît sur la scène en « habits distingués », pour la raison que l’on va signer le contrat de mariage de sa fille. En outre, elle a quelque prétention au comme-il-faut. Aussi est-ce chez elle qu'on serait le plus enclin à voir le modèle de la Nouvelle parvenue de 1796. Mais celle-ci nous paraît exister, sous son nom même, dans le Déjeuné (sic) de la Rapée ou Discours des Halles et des Ports, discours poissard de J.-J. Vadé, mis à la scène par E. Delautel, dans une pièce jouée en novembre 1767 au boulevard du Temple, sur le théâtre éphémère d'une demoiselle Gausserent (). On y lit que « la fille de la Ango, fruitière des Halles, épouse d'un agent de change, passant, un mois après son mariage, dans son territoire natal, fit arrèter son carrosse pour parler à ses anciennes connaissances du quartier, qu elle appela de sa portière, en son

(:) Voir NisarD, Étude sur le langage populaire, p. 348, qui cite Le Déjeuné de la Rapée, ou Discours des Halles et des Ports, Paris, 1755, in-12, imprimés d'abord sous les titres de Léclusade, ou les Déjeunés de la Rapée, Paris, 1748, in-8°; — Poissarderies, ou Discours des Hulles et des Ports, Paris, 1749, in-8°. Dans une Lettre de M. Cadet Eustache à M. Jérosme Dubois (ŒUVRES DE M. VaDé ou RECUEIL DES OPÉRAS-COMIQUES, PARODIES ET PIÈCES FUGITIVES DE CET AUTEUR, nouv. édit., Paris, Duchesne, 1788, LE, pp. 53-54), Cadet parle d’un inventaire : « J’ vous en envoye-

Go ogle

idiome ordinaire ». Cet idiome ordinaire, nous l’entendons ensuite dans un dialogue — un dialogue en langage poissard — où la fille de la Ango, qui se nomme Manon et qui est mise comme une princesse, nous informe qu elle veut acheter « pour son heume [homme] qui fait une bibliotèque : le Monthleri nouveau, Bestiol et Cul-de-Jatte, et les Métaphores d'Olive de la dernière oppression ». Elle continue son discours, tissu d'incorrections, par une description de sa somptueuse demeure et de son train de maison. Enfin, elle invite Marie-Louise, Marie-Jeanne et Jérôme à monter dans son carrosse, et l’on se met à boire de l’eau-de-vie à sa santé.

Pour nous, il y a là quelque chose qui est dans le ton et l'esprit du rôle de la future Madame Angot, de la poissarde parvenue de 1796 (‘). On ne peut établir toutefois d'une manière péremptoire que Maillot et ses contemporains qui ont exploité le même type se soient inspirés de la prose de Vadé, mais il y là une frappante analogie à signaler. Le même Vadé nous parait devoir être mentionné une seconde fois pour une autre sorte d'anticipation. Il a été, sinon l'inventeur, du moins Île vulgarisateur d'un genre de littérature à grande fortune au XVIHI° siècle, le genre poissard. Or, ce genre pourrait bien ne pas être étranger à la constitution du genre Angot. Il est ainsi défini et célébré dans la notice des OEuvres badines et poissardes de Vadé, parues cn 1798 : « Ce genre ne doit pas être confondu avec le genre burlesque. Celui-ci ne peint rien; le

rons un extrait, pour à celle fin d’en bailler la communiquance à notre joyeux Charbonnier d'la Foire, qui, comme oratorien des Harangères et d’ nos Camarades, ayant fiché dans l’idée d’ sa mémoire toute l’inloquence de leur parlementage. en a fait un Déjeüné d’ la Rapée, dont Monsieur l' Public de Paris a bien voulu faire les frais ». — Ne serait-ce pas un morceau du même genre que nous aurions dans : Le Goûter de la Courtille, ou Dialogue sur les affaires présentes entre quatre dames de la Haile : Mme Saumon, la mère Gogo, la mère Écorche-anguille et Manon l'écailleuse, S. n. S. d. SOLEINNE, n° 4006?

(*) Voir aussi l'opinion de DE MANNE et MENETRIER, Galerie historique des acteurs, pp. 26-27; de DE MarescoT, Le Théütre, revue bi-mensuelle, 4e janvier 1875; Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, XXXIX (1899), p. 901; Soeinne, n° 3240.

poissard, au contraire, peint la nature, basse à Ja vérité, mais qui n'est pas sans agrément. Un tableau qui représente avec vérité une guinguette de gens du peuple dansans, de soldats buvans et fumans, n'est pas désagréable à voir. Vadé est le Teniers de la poésie; et Teniers est compté parmi les grands artisles, quoiqu'il n'ait peint que des fêtes flamandes » .. Le Teniers de la poésie? C'est beaucoup dire pour un poète dont le « vérisme » consiste en des couplets tels que celui que chante son paysan Jérôme :

D’ tous côtés me v'la donc misérabe!

Et je tumbe de scribe en syllabe;

Oui, morgué, j’ vois ben, sans mitroscope, Que v'la ma maîtresse en saintecope.

Mais qu'importe! Si même des tournures burlesques de l'espèce, si ces déformations de l'orthographe et de la prononciation sont parfois aussi artificielles que le langage des bergeries florianesques, elles ont eu leur succès. Elles rentrent dans le genre poissard qui, en même temps, est fait d’expressions crues, grivoises et populacières. Le tout fut applaudi, et longtemps la faveur resta acquise aux chansons poissardes, aux bouquets poissards, au ton poissard. C'était aussi le triomphe du langage des Halles.

On ne peut pas prétendre, il est vrai, que Madame Angot du Directoire, à laquelle nous revenons maintenant, parle ce langage dans ce qu'il a de populacier. Elle s'efforce plutôt de ne pas le parler et d'avoir le « verbe » distingué, mais elle déforme les beaux mots dont elle veut se servir et par là elle rejoint le genre poissard. De plus, une relation paraît exister entre ce genre et tout ce quil y a de « poissarderie » dans la littérature angotique. Une poissarde, ne l’oublions pas, est, ainsi que la définissent nos dictionnaires, « une vendeuse de poisson, une femme aux manières hardies, au langage grossier ». Bref, le type de Madame Angot était dans l'air avant le Directoire. Au surplus, des pièces comme Madame Engueule, Les Racoleurs, L’Enrôlement supposé, Les Cent Écus, qui

n'ont pas été peut-être imitées par Maillot, avaient mis en circulation un de ces cadres, un de ces schémas de comédie qui deviennent un bien commun pour les gens de théâtre et que chacun utilise sans savoir exactement d’où la suggestion lui est arrivée. Le portrait de la mère de Manon est venu s'y placer tout naturellement.

Et alors, nous objectera-t-on, Madame Angot n'est plus « une expression de la société » du Directoire? Elle est, au fond, un personnage qui a vécu en tous temps et en tous lieux. Le « nouveau riche » est éternel. Mais il est des époques qui en multiplient l'espèce. Nous l'avons vu depuis 1918. Le Directoire a été pareillement une époque multiplicatrice. Le type éternel et humain dont nous parlons s’est trouvé, de par les bouleversements sociaux d'alors, porté à un maximum de réalisation. Après tout, dans une œuvre littéraire déterminée que nous qualifions d'expression de la société, il y a presque toujours de la littérature antérieure; ou, si l’on aime mieux, un peintre de la société fait entrer dans une enveloppe littéraire, depuis plus ou moins longtemps préparée, un morceau de la vie qu'il a vécue ou de la réalité qu'il a vu vivre. En la présente occurrence, Maillot a pu n'être que ce peintre; il n'en resterait pas moins le créateur de Madame Angot, car en littérature, c’est dans le sens qui vient d'être indiqué qu'il faut entendre le terme de création.

Josepx Prupaomme. — Le terme de création peut-il être appliqué dans un sens absolu à un personnage comme lui ? Non certes, mais on aurait grand peine à déterminer les sources littéraires où Monnier a puisé. Joseph Prudhomme est déjà dans Monsieur Jourdain et autres penseurs de même force. Mais ces prototypes, c'est la nébuleuse, c'est la vague littérature qui a nécessairement préexisté à toute œuvre définitive. Il en est de même du nom de Prudhomme. Vous le rencontrez, par exemple, dans le Monde renversé, opéra-comique en un acte de L.:S. Do...

et À. (joué à l’'Opéra-Comique le 2 avril 1753 et repris la

même année à la Foire Saint-Laurent), où il désigne un notaire qui fait partie d'un personnel dramatique comprenant, entre autres, Pierrot, Scapin, un philosophe, et qui s'exhibe sur la scène, mais en une courte exhibition : pour un contrat de mariage seulement. Il y a aussi un M. Prudhomme, mais très différent et plus intéressant, dans le Pont des Arts ou Scènes sur Seine, vaudeville en un acte par G. Duval et T. Dumersan (Théâtre Montansier, 30 mai 1805). Il est ainsi présenté par les auteurs : « petit-maître de 45 ans, habitant du faubourg Saint-Germain, caricature » (le rôle était tenu par Brunet); et l’un des acteurs, le batelier Laviron, le décrit : « Un jeune homme de quarantecinq ans, qui croit toutes les femmes amoureuses de lui, et que l'on surnomme le petit Lovelace du faubourg Saint-Germain » (scène IT). C’est un élégant désœuvré qui se prétend réputé pour toutes ses conquêtes, qui recherche la dessinatrice Sophie, fille de Madame Pastel, veuve d'un peintre, mais on le berne. Son langage sentencieux fait penser à celui du vrai ou de l’authentique Joseph Prudhomme, mais pas suffisamment pour qu'on puisse supposer que Monnier s’en soit inspiré. Le célèbre caricaturiste a peut-être songé à une source littéraire qui serait le livre mentionné par l’Événement dans la bibliothèque du Prytanée de La Flèche : Essai instructif de l'art d'escriture, où par une nouvelle méthode le mystère de l'escrivain est clairement découvert et expliqué par le nombre ternaire et autres enseignements; avec une ample digression sur les vérifications et comparaisons des escritures et signatures; outre les maximes importantes de l’art; par R. Preud'homme, maistre escrivain-juré à Paris » (1). C'est là, dirait-on, un vague embryon du type de Monnier. Il y a lieu d'être beaucoup plus circonspect devant le rapprochement qui a été fait entre la fameuse pensée

(*) Je trouve cette indication dans la Gazette anecdotique, littéraire, artistique et bibliographique (1876, IL, p. 186) de G. D'HEYLLI, qui dit : « On accorde généralement à H. Monnier l'entière paternité du type de Joseph Prudhomme élève de Brard et de Saint-Omer, expert assermenté près les cours et tribunaux ». Puis il cite l’ouvrage mentionné par l'Événement.

du même Monnier et qu'il prête à son Prudhomme : « Retirer l’homme de la société, vous l’isolez », et la réflexion qu'on a trouvée dans un album d'auberge : « C’est sur ce sommet, quand personne n'est auprès de lui, que l’homme peut se dire véritablement seul (). »

Conclusion sur nos trois sources d'inspiration. — Klles se fondent le plus souvent en un jaillissement unique, ou elles concourent chacune, dans une mesure difficile à déterminer, à la mème généralisation. Rarement elles existent, peut-on dire, à l'état isolé, ou séparément. Aussi la critique trouve-t-elle là de très grosses difficultés à résoudre. En effet, bien fin serait, par exemple, le fureteur qui saurait indiquer avec une réelle précision ce que des auteurs comme Molière et Beaumarchais ont ajouté de vérité observée et d'individualité morale aux sources littéraires pour créer Alceste et Figaro. En tout cas (et peut-être cette remarque, qui n’est pas neuve, recevra-t-elle de notre travail une sorte de consolidation), la création de personnages vivants est toujours un mélange de documents humains et livresques. Beaucoup plus que nous ne le supposons, l'écrivain, en travaillant, va de la vie à la lettre écrite, et de la lettre écrite à la vie. Pour lui, comme pour l’homme en général, la littérature est une école de psychologie. Elle lui révèle l'âme humaine et, par les enseignements qu'il en extrait, il contrôle, il rectifie, il éclaircit sa propre expérience. Bref, le littérateur fait de la littérature avec de la littérature, mais en y ajoutant la vie, en y ajoutant les compléments d'information que la contemplation de la vie lui a fournis.

(*) G. D'Heyzu, Tbidem, 4882, IT, pp. 215-216. D'après l’un des derniers numéros de pensées extraites du Livre des Voyageurs, au Pont d'Espagne, près Cauterets (article de Pierre Véron).

L'utilisation des sources.

E — L'INVENTION DES Nows.

S1. Les noms ont-ils par eux-mêmes une valeur expressive ou musicale ?

Une première reconnaissance à faire dans le cerveau des écrivains nous paraît être celle qui a trait aux noms dont ils décorent ou définissent leurs personnages. Comment les trouvent-ils? En examinant ce problème d'abord, nous ne prétendons pourtant pas dire que l'invention de l'étiquette ou de l'enveloppe extérieure d un type soit nécessairement l'opération première à laquelle son créateur se livre.

Mais, avant de tenter la reconnaissance indiquée, n'y aurait-il pas une question préalable ou d'ordre plus général à traiter? La voici : Les mots, qu'ils soient noms propres ou noms communs, peuvent-ils avoir, porter, contenir en eux une valeur expressive et musicale? Existe-t-il un rapport entre leur sens et leur son? En d'autres termes, la signification des mots estelle liée à leur sonorité? YŸ a-t-il des concordances entre leur rendement idéologique et leur structure phonétique? Si nous admettons qu'il y a des noms propres littéraires qui nous parlent vraiment, leur création provient-elle d’un phénomène conscient chez les écrivains? Ne prèêtons-nous pas à ceux-ci des intentions qu ils n'ont jamais eues? L'examen de ces problèmes nous force presque à jeter un coup d'œil sur le passé, ou tout au moins nous invite à nous demander si le choix des noms a toujours préoccupé les littérateurs. N'est-ce pas là un souci tout moderne, un souci du XIX:° siècle?

Les réponses à des interrogations de l'espèce ne manquent pas. On s'est déjà beaucoup préoccupé du point de savoir si

les mots ont pour eux-mêmes ou en eux-mêmes une valeur d'expressivité musicale, ou bien si nous ne leur prêtons pas cette valeur en vertu d'un phénomène d'autosuggestion, en vertu de ces diverses actions psychologiques de nature inconsciente qui s'appellent l'idée toute faite, la tradition, la convention, l’accoutumance, l'habitude. N'est-ce point notre oreille ou notre esprit qui, « s’habituant » au sens péjoratif ou flatteur d’un nom, en arrive peu à peu à conférer à ce nom une musicalité idéologique qu'il ne renferme pas en réalité? Incontestablement, nous nous mettons tous quelque peu dans les choses écrites que nous lisons. Ou si l'on aime mieux, c'est une illusion de croire que nous lisons tous le même texte dans un livre. Nous y mettons chacun quelque chose de nous-mêmes. Nous l’augmentons d'un pourcentage de souvenirs, de pensées, de goûts personnels, d'un pourcentage constitué de notre patrimoine d'idées, de notre avoir intellectuel et moral, ou de nos impressions et de nos dispositions du moment. Un philosophe narquois a même affirmé : « Tout livre a autant d'exemplaires différents qu'il y a de lecteurs, et un poème, comme un paysage, se transforme dans tous les yeux qui le voient, dans toutes les âmes qui le conçoivent (1) ».

Sur ces problèmes relatifs à la concordance, réelle ou imaginaire, entre la valeur musicale et la valeur idéologique des mots, M. Nyrop formule des observations fines et prudentes dans sa Grammaire historique. Il montre que si, d'une part, « on a cru pouvoir constater qu'il existait un rapport harmonieux entre l'idée dont le mot est le symbole sonore et la forme même du mot, si [donc] on admet volontiers une certaine conformité entre l'idée exprimée et la structure phonétique du mot »; — d'autre part, «il s’agit ici de sensations très vagues et de

caractère très individuel » (*). M. Jules Feller remarque sur

(*) A. FRANCE, La Vie littéraire, II, (préface).

(*) Grammaire historique, IV, pp. 3, 6 et 397. Pour cette même opinion, voir J. MarouzEau, La Linguistique ou Science du Langage, Paris, Paul Geutbner, 1921, pet. in-8°, pp. 35-37.

Go ogle

le mème objet : « Les noms perdent continuellement leur signification étymologique, mais ils en revêtent sans cesse de nouvelles. Un nom prend une couleur et un sens aux yeux de celui qui connaît un être porteur de ce nom. Hugo, Lamartine, Voltaire sont des noms qui éveillent en vous des idées, celles des qualités que possédaient les illustres porteurs de ces noms, pour autant que vous les connaissiez. Les saints évêques Lambert et Hubert ont protégé le nom qu'ils portaient. Au contraire, tout imbécile, tout mauvais gueux fait du tort à son nom dans un certain cercle autour de lui. Tel proposait de baptiser son fils du nom de Bruno : sa femme lui répondit que c'était un nom de chien. Elle connaissait par malheur un chien de ce nom, et ignorait, d'autre part, le célèbre fondateur de l'Ordre des Chartreux (:). » Sur la même question, M. Marcel Braunschvig nous livre ces réflexions ou ces impressions qu'il avoue être fort individuelles : « Dans les onomatopées et les mots expressifs | tels fifre, sifflet, flûte|, le rapport qui existe entre le son et la pensée est un rapport originel. Il y a d'autres mots qui ont aussi une valeur expressive, mais dans lesquels la relation entre la pensée et le son est une relation dérivée. Tout d’abord, en effet, il arrive que les caractères du son influent à la longue sur le sens de certains mots, qui par eux-mêmes n'ont pas de signification déterminée. En examinant les prénoms, qui à vrai dire ne désignent aucune personne particulière et dont le son, par suite, ne peut exprimer aucun caractère précis d'un objet donné, on constate qu'en vertu de ses seules propriétés physiques et physiologiques le son est capable de nous suggérer certains sentiments généraux et d'évoquer en nous certaines visions un peu vagues. C’est ainsi que pour ma part je ne puis me représenter un homme qui s’appellerait Eusèbe autrement qu'avec le visage d'un individu sans caractère, jeune garçon mal éveillé ou vieillard presque éteint, et une femme qui se nommerait Christine sinon sous les traits d'une fille énervante par son

EE

(t) Notes de Philologie wallonne, Liége, H. Vaillant-Carmanne, 1919, in-8o, p. 129.

bavardage insipide ou son rire perpétuel. Or, je ne crois pas avoir jamais connu dans mon entourage d’'Eusèbe ni de Christine; et les souvenirs historiques ou littéraires que ces noms pourraient me rappeler ne sont point de nature à m'inspirer pour tous les hommes et toutes les femmes qui les portent une pareille sévérité ni une pareille aversion. Il faut donc admettre que les personnes ainsi baptisées sont simplement auprès de moi les victimes innocentes des sonorités de leur nom; si tout Eusèbe m apparaît comme un être insignifiant et toute Christine comme une créature irritante, c'est sans doute uniquement par suite des sonorités étouffées ou criardes de ces deux mots. Et de même si les prénoms de Madeleine, Lucie, Suzanne, Hélène et Jeanne évoquent, en dehors de tout souvenir et de toute association, l'image de personnes gracieuses et délicates, et ceux de Catherine, Dorothée, Ernestine, Adelaïde et Pétronille, l'image de personnes inélégantes et désagréables, n'est-ce pas la succession d'articulations faciles ou d'articulations pénibles qui seule en est la cause ? ({) ».

À ce même procès ou à ce même dossier, on pourrait verser une autre pièce curieuse : c'est la longue déposition d'un témoin ou d'un écrivain intéressé, Alexandre Dumas fils, l’auteur de Monsieur Alphonse, comédie représentée le 26 novembre 1873. Dans l'édition de son Théâtre complet (Paris, Calmann-Lévy, t. VIII), sous le titre de Notes inédites, qui sont datées du 6 août 1885, il raconte à la suite de quelles méditations il aurait créé le prénom d Alphonse, qui, on le sait, renferme le sens symbolique d'homme vivant aux dépens des femmes, de « souteneur ». Son exposé mériterait de retenir l'attention pour ce qu'il contient à la fois de remarques justes et d'idées préconçues, de finesse et d'ignorance ou d'irréflexion. C'est le raisonnement d'un littérateur qui a de l'esprit et qui parfois même en a trop, mais qui veut être historien, sans tenir compte

(1) Le Sentiment du Beau et le Sentiment poétique (Essai sur l'Esthétique du Vers). BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE. Paris, F. Alcan, 4904, pp. 165-166.

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suffisamment des variations du goût dans le choix des noms : « La réunion, dit-il, des syllabes composant le nom de mon héros devait former avec la conception du caractère je ne sais quelle mystérieuse concordance, quelle harmonie imitative où le type particulier que je voulais présenter au public se trouvait annoncé, dénoncé plutôt. Ce nom devait trahir une dégradation morale d'un certain ordre avec une vague odeur de féminin autour ».. Sur ce, le dramaturge s'interroge : « Pourquoi les noms de Joseph, de Jean, de Victor, d'Antoine, de François évoquent-ils plus l’image d'un domestique que les noms de Guy, de Raoul, de Marc ou de Gontran? » Sa réponse et d'autres réponses qu'il donne à d'autres interrogations qu'il se pose aboutissent à une sorte de conclusion générale : « Il y a certainement des faveurs et des discrédits illogiques, des tyrannies du goût, des affinités mystérieuses, inexplicables et incontestables entre certaines idées et certains noms qui n ont cependant aucun rapport direct avec elles. Balzac avait raison : il y a des noms prédestinés ». Au sentiment de Dumas, le prénom d'Alphonse appartiendrait à la classe des prédestinés, et cette prédestination a fait que ce prénom convenait pour désigner « la bassesse morale de son personnage » de 1873, ce prénom pourtant respectable et respecté, puisqu'il a été porté dans l’histoire par des hommes qu'ont illustrés leur haute situation politique et sociale, leurs nobles origines, leur talent ou leur génie, leur glorieuse piété.

Le raisonnement est discutable, comme aussi la prétention que Dumas affiche d'avoir marqué de discrédit, à lui seul, le prénom qu il a choisi pour le héros de sa comédie. Ce prénom avait déjà facheuse réputation dans certains milieux avant l'année 1873 (‘). Dès lors, ne faudrait-il pas revenir à ce qui déjà a été dit : n’y a-t-il point une part, plus ou moins forte, de prévention dans l'appréciation des sonorités verbales auxquelles nous sommes habitués, dans l'interprétation que

(t) Voir ci-dessus, $ 2 : L'Origine des Noms.

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nous donnons à certains noms littéraires devenus célèbres ? On serait tenté de le croire lorsqu'on lit telles lignes de Sainte- Beuve à propos de Molière. Il a écrit : « Tartuffe, Onuphre ({), Panulphe (*) ou encore Montufar (*) chez Scarron, tous ces noms nous présentent la même idée dans une onomatopée confuse, quelque chose en dessous et de fourré » (*). Oui, réplique M. Émile Roy, « si l’on veut, mais la phrase de Sainte-Beuve laisse entendre que ces noms ont été inventés de toutes pièces par les auteurs qui les ont employés, et ce dernier point ne serait pas exact » (°). En effet, le nom de Tartuffe, pour ne retenir que celui-là, a préexisté, et d'assez longtemps, à la comédie de Molière, ainsi que le note le même critique (°) : « M. Hippolyte Lucas a depuis longtemps signalé (*) une gravure populaire représentant une vieille Macette appelée [a Tartufe. Elle fait partie de la collection factice de gravures qui accompagne le Recueil des plus illustres proverbes de Jacques Laigniet, 1663 (*). Si cette collection contient des gravures certainement postérieures à 1663, elle en contient d'autres antérieures à cette date. ; elle contient aussi beaucoup de types populaires anciens, tels que Jodelet le Savoyard, Dorie ou Gribouille, etc. Il est extrêmement probable que la Tartufe est, elle aussi, antérieure à 1663 et que ce mot désigne un défaut

(*) L’hypocrite dans les CARACTÈRES de La Bruyère, chap. XIII, 24, De la Mode.

(*) Nom donné, comme on sait, par Molière à son imposteur dans la deuxième version de Tartuffe (5 août 1667). Voir V. FouRNeL, Petites Comédies rares et curieuses du XVIIe siècle. Paris, À. Quantin, 1884, I, pp. 54-55.

(5) Personnage des Hypocrites (1664) de Scarron et dont Molière a dû s'inspirer pour son Tartuffe (voir H. CaAspart, Die Originalitüt Molières im « Tartuffe » und im « Avare », Inaug.-Dissert., Gôttingen, W. Fr. Kaestner, 1902, in-8o, p. 46).

(4) Port-Royal, 5e éd. Paris, Hachette, 1888, III, p. 288. (5) Le texte de l'écrivain de Port-Royal n'indique pourtant pas une intention nette.

(6) La Vie et les OEuvres de Charles Sorel, sieur de Souvigny (1602-1674). Paris, Hachette, 1891, in-8o, pp. 216-217.

(7) Journal général de l'Instruction publique, 1864, p. 542. (8) Bibliothèque de l'Arsenal, nouv. fonds, nos 6-677.

physique. Un témoin digne de foi nous assure avoir vu le même nom et la même figure de la Tartufe dans une gravure du règne de Louis XIII, qui sera retrouvée un jour au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale » (1).

M. Roy a dit encore : « En cherchant bien on trouverait le mot de Tartuffe usité en France dans la langue populaire aux environs de 1610 et peut-être antérieurement » (?)... D'autres critiques ont cherché, et l’un d'eux a trouvé. C’est Gédéon Huet qui a fait une découverte d'où il résulte que le mot de Tartuffe a été employé dans le Mastigophore ou précurseur du Zodiaque (1609) par Antoine Fuzy ou Fuzi, mais au féminin : une Tartuffe, et qu'il devait avoir le sens de trompeur, charlatan. Il était donc utilisé comme terme injurieux et appliqué à un individu méprisable bien avant l’œuvre célèbre de Molière (5).

Raisonnant à la manière qui semble avoir été celle de Sainte- Beuve, nous pourrions dire que Molière a vraiment été heureux dans l'invention de cet autre nom : Gorgibus, ce nom qui paraît si bien peindre ou exprimer, par sa musicalité, la rondeur bourgeoise et l'intellectualité sommaire du père de Madelon et de l'oncle de Cathos. Serions-nous dans le vrai? Gustave Larroumet écrit à ce sujet : « Peut-être ce nom de physionomie lourde et plaisante était-il celui d'un emploi de l’ancienne comédie... ; parmi les farces jouées par Molière en province se

(t) Outre Roy, La Vie et les OEuvres de Charles Sorel, pp. 216-217, voir aussi G. D'Hey1ui, Gazette anecdotique, 1876, I, p. 251.

(*) Revue d'Histoire littéraire de la France, 1911, p. 210.

(3) Neuphilologus, NI, 1921, pp. 145-148. — On pourrait se demander si le grand écrivain classique n'a pas connu plutôt le mot italien fartufo (uomicciulo di cattivo animo) : cf. FRITSCHE, Molière-Studien, p. #07, mais rien n'est assuré; d’ailleurs, il s'agirait encore de savoir à quelle date ce vocable s’est répandu en France. — Après la découverte de G. Huet, on doit évidemment renoncer à voir dans le nom de Tartuffe une « contamination » avec Montufar, ou bien un effet de sonorité musicale qui aurait été cherché par Molière dans le son àf (+!) : Montufar, Panulphe, Onuphre, Tartuffle > Tartuffe. Cf. là-dessus CasPARI, Die Originalität Molieres, p. 50; H. ScHUCHARDT, Lautsymbolik, Zeitschrift für romanische Philologie, XXI, pp. 199 et 205; Nyrop, Grammaire historique, IV, p. 460. — La question de l’étymologie de Tartuffe, ainsi discutée, n’a, en somme, point d'intérêt pour nous.

trouvait un (rorgibus dans le sac. Gorgibus se trouve aussi dans la Jalousie du Barbouillé et le Médecin volant, les deux canevas de Molière qui nous ont été conservés, et dans Sganarelle. Ce qui est sûr, c'est qu'il existait dans la réalité (voy. Rarz, Mémoires, édition des Granns Écrivains, t. Il, pp. 80-583), et qu'il convient admirablement à un gros bourgeois, brave homme et borné, comme celui de Molière. Selon L. Moland (Œuvres de Molière, t. IE, p. 164), l'acteur L'Épy, frère de Jodelet, qui créa ce rôle, avait une voix de stentor; c'est là peut-être ce qui fit choisir à Molière ce mot de Gorgibus. Le rond Gorgibus, dit Sainte-Beuve (Portraits littéraires, t. I, p. 22), est un parent de Chrysale, cet autre comique cordial et à plein ventre (!). »

Il n'est pas certain pourtant que le Molière des Précteuses ridicules se soit imité lui-même dans cette pièce ou qu'il se soit, en la composant, « repris un bien » personnel, un bien dont il s'était fait propriétaire dans Gorgibus dans le sac, la Jalousie du Barbouillé et le Médecin volant. En effet, on ne sait pas s'il est vraiment l’auteur de ces trois farces (?). Quoi qu'il en soit, — et seule cette chose importe ici, — le nom de Gorgibus apparaît dans une de ses œuvres indiscutablement authentiques, les Précieuses ridicules. Ne l’aurait-il pas emprunté à l'ancienne comédie, à la comédie italienne? L'hypothèse émise à ce propos, sans plus, par Larroumet n'est pas de ce dernier critique. Elle provient de la préface d'une édition des Œuvres de Palaprat, en 1712, elle a été reproduite par divers critiques, mais sans qu'ils l’aient appuyée d'aucune preuve. « Ce qui est sûr », c'est l'argument fourni par le Cardinal de Retz, mais le grand mémorialiste donne le nom de Gorgibus comme étant le synonyme de « filou fieffé ». Autrement dit, un homme qu'il appelle Gorgibus et qui devait être un « filou fieffé » émit, en 1649, au temps de la Fronde, un faux témoignage sur la « conjuration

(1) Édition des Précieuses ridicules. Paris, Garnier, 4903, p. 94. (*) G. MicauT, La Jeunesse de Molière. Paris, Hachette, 4922, pp. 212 et suiv.

publique » et contre de Beaufort, de Broussel et le coadjuteur, plus tard le Cardinal de Retz. D'où la réflexion de ce dernier dans ses Mémoires : « Je ne crois pas que vous ayez vu dans les petites lettres de Port-Royal [les Provinciales| des noms plus sangrenus que celui-là (c'est-à-dire Lacomette, Marcassez et Gorgibus), et Gorgibus vaut bien Tambourin (). »

Les Mémoires n'ont paru pour la première fois qu'en 1747; ils ont été rédigés après 1671, mais, comme on l’a fait remarquer, « tout y est antérieur à 1660, esprit et style » : les événements aussi. Seulement, Molière n'a pas dû connaître par lui le nom de Gorgibus. D'où l’a-t-1l emprunté? Nous l’ignorons. L'essentiel est d'avoir observé que, selon toute vraisemblance, il ne l’a pas

inventé ou fabriqué.

On pourrait, avec d'autres remarques du mème genre, poursuivre cette démonstration que les noms à sonorité expressive ne présentent peut-être que « l’expressivité » qui leur est conférée par notre esprit en vertu d'habitudes acquises. Voyez l'appellation d’Alceste. Contient-elle, évoque-t-elle quelque chose de la nature morale du misanthrope de Molière? D'aucuns le pensent assurément, et ils sont persuadés que le nom fait résonner en leur esprit une sorte d'écho de la colère vengeresse qui anime « l’homme aux rubans verts ». Et pourtant, ils ont peut-être aussi dans leur souvenir ou dans « la même chambre sonore » la désignation d'Alceste, mais appliquée à une femme qui est toute douceur (l’Alceste d'Euripide et de Glück). Dans la même comédie de Molière, Le Misanth’ ope (1666), on voit paraître une Arsinoé qui est une prude. Ce nom nous parle-t-11? A-t-il parlé au grand comique ? Si oui, le grand tragique Pierre Corneille n’a dù y discerner, y « entendre » rien de semblable, puisqu'il a appelé de ce même nom d’Arsinoé la seconde femme de Prusias dans Vicomède (1651).

(*) taurscue, Molière-Studien, p. 443; A. FeiLueT, OEuvres du Cardinal de Retz, t. IL. (Seconde partie des Mémoires, décembre 1649.)

Le XVIF siècle est celui d'Artaban. Nous disons encore d'après lui, mais en riant : Fier comme Artaban. La France, qui vit naître ce personnage, fut-elle immédiatement sensible à l'expressivité musicale que nous croyons trouver dans cette tournure proverbiale? On ne saurait le dire. Mais si même le nom parut alors quelque peu plaisant, nous ne pensons pas qu'à partir de là toute la France littéraire l'ait jugé tel. C'est du moins ce qu'on est tenté de supposer lorsqu'on le trouve employé, dans un sens très sérieux, par des tragiques du XVIIF et du XIX° siècle : Crébillon (Xercès, 1714), Lemierre (Artaxerce, 1766) et Delrieu (Artaxerce, 1808) (:).

Mais il ny a que dans l'esprit général d'un pays que se remarquent des manières d'entendre un mot qui sont différentes. Voici le cas chez un auteur, par exemple chez Molière, qui fait emploi du même nom à plusieurs fins : Célimène, Cléante, Clitandre, Dorante, Frosine, Gorgibus, Nérine, Oronte, Sganarelle et Valère désignent des personnages divers de tournure et de caractère (?). On déduirait volontiers de là qu’un nom, après avoir été utilisé une première fois par lui par le grand comique, ne s'imprimait pas dans son esprit avec une sonorité douée d'une signification. Nous connaissons d'ailleurs les habitudes qui régnaient autrefois dans le monde des lettres au sujet de « l'onomastique ». Il en sera reparlé bientôt. Notons dès maintenant que notre observation s'applique à bien des écrivains qui ont repris d'une œuvre à une autre le même appellatif et qui l'ont adopté pour plusieurs héros littéraires différents.

Gogo appartient à un répertoire plus rapproché de nous. Il est aujourd'hui l'équivalent sonore de bêtise. L'est-il par lui-même, en lui-même, ou bien par suite de l’idée que nous avons du rôle stupide prêté à l’un de leurs personnages, à Gogo,

(1) CE. GeorFroy, Cours de Littérature dramatique, IV, pp. 278-292; Cu.-M. Des- GRANGES, Geoffroy, pp. 381-382.

(*) FRITSCHE, Molière-Studien, pp. 55, 75, 80, 97, 409, 413, 167, 470-174, 201 et

par les auteurs du Robert Macaire de 1834 ? (*). Nous l'ignorons, ou plutôt nous nous abstenons de répondre directement à la question : mais si nous consultons les deux sources d’information qui sont la vie et l'histoire, nous constaterons que le nom n'est pas grotesque par essence ou par nature. En ce qui concerne la vie, on s’imagine très bien tel milieu social, telle famille où une femme s'appellerait Gogo (abréviation ou refonte plaisante de Margot, Margoton, Marguerite), et où la désignation n'aurait rien de disgracieux. Elle serait plutôt une forme que les linguistes nomment hypocoristique ou qui atténue (cf. fifille pour fille). D'autre part, l’histoire nous apprend qu'il y eut, au XVIIF siècle, une actrice réputée, M"° Beauménard, dite Gogo, En a-t-elle été ridicule aux yeux de ses contemporains? Nous ne possédons pas de témoignage qui nous permette de rien affirmer à ce sujet. Nous savons seulement que le nom lui venait d'un rôle qu'elle avait tenu dans le Coq de Village de Favart (31 mars 1743, Foire Saint-Germain), et que c'était un rôle de jeune villageoise amoureuse et spirituelle (2). Nous savons pourtant aussi qu’en 1723, Fuzelier, dans son opéra-comique : Les Sincères malgré eux, a conféré le nom de Gogo à une jeune fille coquette. Ce même nom se retrouve dans M. Dupinceau, ou le Peintre d'Enseignes, facétie en un acte, mêlée de couplets, par M. A"**C"*" (29 janvier 1808) : la nièce de M. Dupinceau s'appelle Gogo, et elle n’est pas ridicule; dans la Famulle Cochois ou un Mariage dans la Coulisse, comédie en cinq actes et en prose, par Alexandre de Longpré (18 février 1844, Odéon : M" Gogo Cochois, danseuse).

Le nom de Tartarin de Tarascon nous semble bien évoquer, par son bruit tintamarresque, toute la ferblanterie retentissante

(4) Voir ci-dessus, I, p. 483.

(2) P. GinisTy, Comédiennes du XVIII siècle, Mademoiselle Gogo (Mademoiselle Beauménard de lu Coméëlie-Française), p. 13 : Rose-Pétronille Le Roy de la Corbinais, qui a pris au théâtre le nom de Beauménard et qui a joué dans le Cog de Village le rôle de Gogo avec tant d’art que le surnom de Mlle Gogo lui est resté.

des häbleries méridionales propres au personnage ainsi appelé par Daudet. Mais il y aurait peut-être deux remarques intéressantes à faire sur ce nom: La première, c'est que —détail ignoré, vraisemblablement, de beaucoup de lecteurs du charmant romancier — le héros dit Tartarin s'appelait Barbarin dans le récit que le Petit Moniteur universel, puis le Figaro publièrent d'abord (1869) (‘). Daudet raconte, dans ses Trente ans de Paris, à la suite de quel incident il fut amené à renoncer au nom de Barbarin : « ... Îl y avait justement à Tarascon une vieille famille de Barbarin qui me menaça de papier timbré si je n'enlevais son nom au plus vite de cette outrageante bouffonnerie. Ayant des tribunaux et de la justice une sainte épouvante, je consentis à remplacer Barbarin par Tartarin sur les épreuves déjà tirées, qu'il fallut reprendre ligne par ligne dans une minutieuse chasse aux B. Quelques-uns ont dû m'échapper à travers ces trois cents pages; et l’on trouve dans la première édition des Bartarin, Tarbarin, et même tonsoir pour bonsoir » (?). Là-dessus il faudrait peut-être dire : bien en a pris à Daudet, car Tartarin, surtout accolé à Tarascon, contient une force d'évocation ou une puissance de suggestion qui manque à Barbarin; il a toutes les vertus « sonorifères » de Monsieur de Crac; c'est assurément de l’onomatopée très réussie. Mais — seconde remarque — a-t-on le droit de prétendre qu'un ridicule essentiel, fondamental, soit attaché à ce nom? On ne le croirait pas quand on sait que ce nom est celui d'un grave personnage dans la Dame de Laval, drame en trois actes et six tableaux, par Mallian et Legayt, joué à l'Ambigu-Comique

(*) Sur la forme Chapatin d'une version antérieure et plus courte, voir la note suivante.

(*) Trente ans de Paris. Paris, Marpon et Flammarion, pp. 454-155. — Voir aussi Léon DeGoumois, L'Algérie d'Alphonse Daudet d'après Tartarin de Tarascon et divers fragments des autres œuvres. Genève, éditions « Sonor », 1922, in-e. Il republie la première version de Tartarin de Tarascon que le grand romancier avait donnée dans le Figaro du 18 juin 1863 sous le titre de Chapatin le tueur de lions.

en novembre 1835. La scène se passe au commencement du XVI: siècle, et Tartarin désigne un noble et vieux serviteur du comte de Chateaubriand. Son nom, si comique pour nous, n'a pas dû, vraisemblablement, paraître tel aux Français de la Monarchie de Juillet. Dès lors, on se demande : Est-ce l'idée, que nous en avons prise chez Daudet, qui le fait sonner si étrangement dans notre esprit? N'y a-t-il pas là un effet de l'accoutumance? On pourrait le penser, mais pour trancher le problème, il nous faudrait les impressions des premiers lecteurs de Daudet, de ses lecteurs du Moniteur universel et du Figaro. Quoi qu'il en soit, ne devrait-on pas dire, encore une fois, que nous croyons discerner dans un nom des vertus d'expressivité, alors que c’est nous qui les y mettons? Peut-être découvrirait-on une nouvelle preuve, mais une preuve a contrario, de l'action de l’accoutumance en pareil domaine, dans le fait que l'oreille s'habitue si facilement, ou si rapidement, aux appellations les plus bizarres. Leur sens matériel disparaît ou s’efface en fort peu de temps pour l'entourage des personnes qui les portent. Songez à ces noms de célébrités musicales et littéraires du XIX" siècle : Hippolyte Monpou, Victor Chéri et Gaston Serpette (les trois compositeurs), Casimir Bonjour (l'écrivain de théâtre). Dès que leurs contemporains, qui sont devenus leurs familiers, ont été habitués à ces noms (et l'habitude a été tôt prise), ils n’ont plus dû penser à leur signification réelle, à leur sonorité plaisante, à l'alliance drôlatique que formaient, notamment, les deux mots de Casimir et de Bonjour.

Mais allons-nous conclure de toutes les observations précédentes qu'il n’y a que simple convention, idée toute faite ou bien préconçue, dans le rapport que nous croyons apercevoir entre le sens et le son des noms propres? Allons-nous admettre que les musicalités que nous jugeons « expressives » ne sont que rencontre fortuite ou pur effet du hasard? Non, assurément. Toutes les objections qui pourraient se formuler en pareille

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matière n'empêchent pas qu'une « expression visuelle » soit susceptible d'être rendue par une « impression audible », qu'une idée grave soit traduisible par des sons graves, une idée douce par des sons doux (‘). Il est donc légitime de dire que des termes existent qui peignent des idées. Ainsi, nous remarquons, dans l’histoire, que des auteurs empruntent à la littérature antérieure, ou au vocabulaire courant de la vie, des noms qui, pour eux, sont parlants, pittoresques, évocateurs d'images. Ce sont des noms qui possèdent une physionomie; les écrivains y découvrent une conformité entre la structure phonétique et la pensée à exprimer.

Cependant, le sens, ou disons mieux peut-être, la recherche réfléchie de l’expressivité musicale des noms, le souci d'apparier l'appellatif à l’homme, se révèle plutôt moderne. Les Classiques ne paraissent pas en faire une condition essentielle de leur art littéraire, ou tout au moins chez eux n'y a-t-il pas une préoccupation, nettement accusée, de produire par le nom un effet esthétique. Qu'il nous soit permis de grouper ici quelques notes sur ce sujet, qui n'est pas d'ailleurs en dehors de la question que nous traitons.

L'auteur d'une enquête sur l’onomastique de La Bruyère formule cette remarque : « Certainement il y a des noms choisis par lui avec intention, mais le nombre en est restreint. Le fait seul que beaucoup de ceux qu il a adoptés avaient été fréquemment employés au XVIF siècle est un indice qu'il a dû rarement se laisser guider par leur sens étymologique ou historique. Il les a choisis plutôt par fantaisie que par suite d'une décision réfléchie » (?). Ainsi est l'habituelle manière d'agir de ses contemporains. Îls aiment à prendre chez les anciens les désignations individuelles dont ils ont besoin. M. Émile Roy

(4) MAURICE GRAMMONT, Le Vers français, ses moyens d'expression, son harmome (PUBLICATION DE LA SOCIÉTÉ DES LANGUES ROMANES, XVII, pp. 457-159). Paris, Picard, 1904. — Voir aussi Nyrop, Grammaire, IV. p. 460.

(3 A. CoLLiGNon, Revue d'Histoire littéraire de la France, 1907, p. 13.

dit que « tous les nouvellistes [d'alors] cherchent leurs sujets à l'étranger, et donnent invariablement à leurs héros des noms grecs ou latins ». Il ajoute : « Tels sont les préjugés du public que Sorel lui-même [l'auteur de Francion] sera obligé de revenir aux noms grecs et latins » (‘). Le public était fait depuis longtemps à cet usage. Les écrivains de la Renaissance avaient déjà répandu le goût du calendrier antique dans les lettres. Aussi ne s'étonne-t-on pas de ce qui advint un jour que Molière était à la recherche d’appellatifs pour désigner les premiers médecins de la cour, MM. des Fougerais, Esprit, Guénaut et d'Aquin : « Comme il vouloit déguiser leurs noms, il pria son ami Boileau de leur en faire de convenables. Boileau en composa en effet qui étoient tirés du grec, et qui désignoient le caractère de chacun de ces Messieurs. Il donna à M. des Fougerais le nom de Desfonandrès, qui signifie tueur d'hommes ; à M. Esprit, qui bredouilloit celui de Bahis, qui signifie jappant, aboyant. Macroton fut le nom qu'il donna à M. Guénaut, parce qu'il parloit lentement, et celui de Tomés, qui signifie un Saigneur, à M. d'Aquin, qui ordonnoit souvent la saignée » (?).

Mais l’époque classique invente aussi des noms français, et ce sont, entre autres, des noms descriptifs, comme les précédents, ou des noms-définition, ainsi qu'on pourrait également dire. Ils décrivent, ils définissent, ils indiquent le caractère, la profession, ou quelque particularité, soit morale, soit physique, du personnage. C'est, naturellement, une description sommaire. C’est, naturellement aussi, dans des cas fréquents, une dénomination ironique, railleuse. Elle désigne son homme par un

(1) Charles Sorel, p. 50. M. Roy écrit également : « Cette question des noms à donner aux héros de roman ou de théâtre a été souvent agitée par les auteurs du XVIle siècle. (Voir les Nouvelles de Segrais, la lettre de Boursault, t. If, p. 251 à la marquise de B... sur l’indiligence du théâtre, et la préface de la Fausse Clélie par de Subligny). »

(?) Dictionnaire des Anecdotes dramatiques, TX, pp. 62-63. — Voir aussi FRITSCHE, Molière-Studien, pp. 59, 93 et 216.

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trait d'apparence signalétique, mais un trait qui se trouve être en parfaite opposition avec le tempérament qu'il possède ou le métier qu'il exerce. Elle le dénomme pareillement, avec les mêmes intentions satiriques, par la qualité qui lui manque. On sait combien cette onomastique était répandue dans la littérature comique d'autrefois. En voici des exemples empruntés, sans distinction, à l’une et à l’autre catégorie (moqueuse ou non) : M. Loyal du Tartuffe; — M. Bonnefoi, notaire; M. Diafoirus et M. Purgon, médecins; M. Fleurant, apothicaire (Le Malade imaginaire); — M. Du Rimet, poète (Les Bouts rimés, de De Saint-Glas, 1672); — M. Pénétrant, savant (Crispin bel esprit, de La Thuillerie, 1681); — Beaugénie, homme de lettres; Brigandeau et Sangsue, procureurs (Le Mercure Galant, de Boursault, 1683); — M. de la Protase, poète; M. Disanvray, philosophe; Mad. de l’Architrave, architecte; M. De Colafon, maître à danser; M. de Geresol; M. De la Cabriole, autres maîtres à danser (Arlequin Misanthrope, de Gherardi, 1696); — M. Scrupule, notaire (Le Légataire universel, de Regnard, 1708); — M. Rafle, usurier (Turcaret, de Lesage, 1709) ; — M"° Madré, riche fermière; M. Subtil, tabellion (La Chercheuse d'esprit, opéra-comique de Favart, 1741); — M. Parlavide, avocat, président du jury; MM. Benin, Jovial, Ponctuel, Duret, Pressé, Indécis, Léveillé, jurés (Le Jury, ou dans le doute abstiens-toi, de Théodore Leclercq) ; — L'Essoufflé, vieux souffleur; M. de la Tirade, ancien tragique; Du Bémol, célèbre chanteur; Milord des Coulisses, caricature anglaise dans le bon genre (Le Bénéficiaire, comédie en cinq actes et un vaudeville, par Théaulon et Étienne, 26 avril 1825, Variétés).

Le nom descriptif n'est évidemment pas un apanage de l'époque classique. Il appartient à tous les temps, comme aussi d'ailleurs à tous les genres littéraires : théâtre, roman, chanson, critique, satire, discours, journalisme, pseudonymat. Il rentre essentiellement dans les goûts du populaire, qui se sert constamment de qualificatifs moqueurs. Peut-être que, dans un livre qui touche souvent à la linguistique, ce n’est pas donner des

indications superflues que de reproduire quelques désignations de ce genre (1) :

Peu d'acquest. — Anciennement. Dans le sens de peu de profit. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, p. 61.

Monsieur d’'Argencourt.

Il est logé au Plat d'argent, Ou se tient son train et sa court, Avec le seigneur d’Argent Court.

(E. Picor et C. Nynop, Nouveau recueil de farces, p. 215.) Sur ce même nom : Fourier, Le Théâtre français au XVIe et au

X VIE siècle, IX, p. 531.

Balochard (de balocher, muser, flâner, dans le langage parisien). — Le mot se dit d’un ouvrier d’un caractère enjoué et tapageur. On lit dans A. Privat et D'ANGLEMONT, Biblivthèque choisie, Paris Anecdote, 3° édit., Paris, Delahays, 1865, p. 279 : « Balochard, ce type nouveau ». Je le trouve pourtant, ce type, dans : Balochard, ou Samedi, Dimanche et Lundi, vaudeville en trois actes par Dupeuty et F. Vanderburch (29 avril 1839), Palais-Royal. — D'autre part, il est signalé comme un personnage de carnaval qui fut à la mode de 1840 à 1850.

Bonbec.

Jacques Bonhomme. — Personnification du peuple misérable, surtout des campagnes. Vient du moyen âge. (Cf. E. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, p. 56.)

Bontemps. — Voir ci-dessus, I, p. 3595.

Bougon.

Car toujours madame Bougon

Fait carillon, Et le torchon Brûle en tout temps dans ma pauvre maison.

(Les Vrais Rigolos, almanach chantant pour 1869.) D'après L. LARCHEY, p. 53.

(t) Voir ci-dessus, I, pp. 246-247; les ouvrages déjà cités de Nyrop et de BAUDISCH. — Les noms en question sont assez fréquemment, au gré du peuple ou des écrivains, précédés des titres de Monsieur, Madame, Mademoiselle, Père, Mère, etc. : Monsieur Sans-Gêne, Père Rabat-joie, Mère La Grogne…

Monsieur Chicanard.

Chicard (de chic, beau, bien fait, élégant). — Il y eut à Paris le danseur Chicard et le bal Chicard. — Le Roux de Lincy écrit : « Ce nom, usité surtout dans les ateliers de peintres, où le substantif chique et le verbe chiquer sont encore plus répandus, serait bien ancien si, comme le dit Guillaume Bouchet, il estoit venu d’un nommé Chiquart » (Le Livre des Proverbes français, I, p. cxv; II, p. 33). — Le Monde illustré du 13 février 1858 (p. 103) cite Chicard comme un masque français. — Voir au sujet de ce personnage A. PRIvAT et D'ANGLENONT, Bibliothèque choisie, pp. 271-285.

Crédit est mort ou Jérôme Crédit. — Proverbe : « Crédit est mort, les mauvais payeurs l’ont tué ». C'est-à-dire : On ne fait plus crédit parce qu’on a été trop souvent trompé par les débiteurs de mauvaise foi. — PROSPER MÉRIMÉE, Chronique du règne de Charles IX : « Vous savez que Jérôme Crédit est mort ».

Madame Déficit.

Jacques Déloge. — Locutions : Faire Jacques Déloge : déloger, s'en aller, s'enfuir clandestinement. Prendre Jacques Déloge pour procureur.

Père Douillet.

Fouettard (Père, Mère).

Frétillon. — Personne qui s'agite sans cesse. — Nom littéraire et historique; cf., entre autres, la chanson de Béranger : Frétillon.

Monsieur la Grogne. — On dit : Faire Monsieur la Grogne, bouder, gronder. Îl y a aussi Wadame ou Mademoiselle la Grogne.

Jean qui pleure. Jean qui rit. — Souvent employés en littérature. Il y a aussi : Jean qui grogne et Jean qui rit.

Gros Père la Joie.

Monsieur Jordonne (de même : Madame, Mademoiselle Jordonne). — Dans la Fête du Chäleau, comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, par Favart (26 septembre 1766), il y a une Madame Jordonne qui est la femme de confiance du docteur Gentil, mais elle n’a pas le ton haut, le ton j'ordonne.

Monsieur Musard. — Qui muse, qui perd son temps à des riens. Cf. L.-B. Picarn, Monsieur Musard (1803), comédie.

Nitonche (Sainte-, Mam’zelle, etc.). — Qui n'a pas l'air d'y toucher, mais... ! — Lxrranc, Rabelais, Il, p. 266; Henri MeiLnac et ALBERT Miczaun, Mam’zelle Nitouche, comédie vaudeville en trois actes et quatre tableaux, avec musique d'Hervé (1883, Variétés); Maurice DesvaLLièrEs et ANToNy Mars, Maître Nitouche, vaudeville en trois actes (12 mai 1903, Variétés).

Pamphile. — Signature littéraire fréquente.

Pas-de-Chance. — Dicton populaire : C’est la faute à Pas-de-Chance. Ponson nu TERRAIL, Pas-de-Chance, histoire d'un enfant perdu. |. Mémoires de deux Sallimbanques; IT. Le mauvais OEil (1866).

Pot-au-Feu (Madame, Monsieur).

Rabat-Joie (Père, Mère, Monsieur). — Rocer Dousre, Tante Rabat- Joie, roman (1895).

Madame la Ressource. — Entremetteuse, prôêteuse sur gages; revendeuse à la toilette. — Voir le personnage de ce nom dans le Joueur, comédie de Regnard (II, 14; 19 décembre 1696). — Dans une œuvre antérieure, Le Banqueroutier, comédie en trois actes et en prose, de Nolant de Fatouville (Théâtre-Italien, 19 avril 1687), Arlequin apparaît sous la robe de notaire La Ressource.

Réveille-Matin. — CuanLes Nisarp, Histoire des Livres populaires ou de la Littérature de colporlage. Paris, E. Dentu, 1864, 2° édit., in-8°, I, p. 240.

Rien ne vault. — Vaurien. Cf. E. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, p. 61.

Sans-Gône. — Voir ci-dessus, [, p. 248. Il y a, comme on le suppose bien, d’autres Sans-Géne en littérature : Le Père Sans-Géne, journal, 1860-1862 (HarTiN, Bibliographie, p. 543); Madame Sans-Gêne [La maréchale Lefèvre, ainsi désignée par ses contemporains], pièce de Victorien Sardou et Émile Moreau (1893); Rocer Dougre, Cousine Sans-Géne, roman (1911) : c'est Renée de Bercueil; CLÉMENT VAuTEL, M4 Sans-Géne, roman (1921).

Sans-le-Sou.

Songe-Creux. — Cf. E. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, p. 61.

Tant-Mieux. Tant-Pis (Le docteur).

Touchatout (Monsieur, Mademoiselle).

On pourrait former tout un groupe onomastique avec les noms de saints fictifs que le peuple, soucieux de colorer son langage, a fabriqués au moyen de désignations d'actes et d'objets. C'est « ainsi que l’ouvrier qui touche de l'argent invente pour cette action une sainte Touche, dame aimable et prévenante, mais absolument inconnue aux hagiographes... La liste de ces saints imaginaires est longue ; on en crée à toutes les époques. Plusieurs de ces saints ont eu la vie tenace; d'autres n'ont joui que d'une existence éphémère (1) ». Exemples : Sainte Difficile; Sainte Espérance (veille de la Sainte Touche); Saint Frusquin; Saint Lâche (patron de la Société des Paresseux : DucxanTRe et SauLnier, L’Imagerie populaire, p. 283); Saint Longin; Sainte Longie (personne très lente); Sainte Nitouche, etc. À tels moments de l'histoire, la satire politique ou littéraire a complété ce personnel. Elle y a joint d'autres noms où les préoccupations allusionnelles sont transparentes. Ainsi, elle a suggéré à Bussy-Rabutin un armorial, en forme de Livre d'heures et rimé, sous le titre de Saintes de la Cour : les Saintes Agacente, Effrontée, Bien-Aise, Chanteuse, Lubrique, — noms désignant M°° la Duchesse, la jeune; la Princesse de Nassau-Mailly ; la Marquise de Nesle-Mazarin; M"° la Princesse de Rohan; M"*° de Monasterol.. (?).

Parmi les mots qu'on a lus plus haut, il en est qu'on pourrait qualifier, d'après le titre d’un livre souvent cité au cours de ce travail : des mots qui restent. Entrés dans le vocabulaire populaire, ils y restent, en ce sens qu'ils ÿ trouvent la place et l'emploi de termes « communs » ou d'usage courant. Mais en même temps, ils ont pénétré, occasionnellement, dans la littérature : ils y ont servi de désignations de personnages. C'est une utilisation dont on a pu prendre une idée par les quelques exemples que nous avons cités : ils sont loin de représenter toute la production littéraire sortie de cette catégorie de noms.

(1) Nyrop, Grammuire historique, IV, p. 350. Voir sa liste, pp. 350-352. (3) Cf. TRESCH, Évolution de la Chanson française, pp. 456-457.

Nous ne devons pourtant pas négliger de dire qu'il y a des noms ou des mots descriptifs qui ne restent pas, qui sont d’un emploi plus ou moins individuel, accidentel, mais dont la littérature s'empare également pour en faire des personnages de romans, de contes, de chansons, de pièces de théâtre. Tels sont, croyonsnous : Bonbec, Bonenfant, Bonnefoi, Brouillon, Chose, Courtois, Crédule, Croûton, Ducroquis, Duguignon, Girouette, Grammaire (M), Jobard, Jovial, On-dit, Placide, Sensible, Songe-Creux, Tatillon, Tardif, Têtu, Tranquille... Ces noms et d'autres encore (que d'ordinaire précèdent les titres de Monsieur, Madame, Mademoiselle, Mam'zelle, Père, Mère, Tante, etc., suivant les circonstances et les intentions), la littérature enfantine les fait volontiers siens. On nous dispensera de fournir les preuves à l'appui, et l’on nous permettra de renvoyer aux répertoires dramatiques, aux bibliothèques et aux journaux du jeune âge. Ce n'est pas que la littérature destinée à des « âges » plus avancés en ait dédaigné l'emploi (‘). L'appellatif descriptif se rencontre dans Île monde des personnages dont notre livre raconte l'histoire, — le monde des types populaires. Ainsi se justifie, d'ailleurs, l'attention que nous lui prêtons. Voyez : Fier-à-bras, Roger Bontemps, Carême Prenant, le Bonhomme Misère, Grandgousier, Picrochole, Lustucru (probablement : L'eusses-tu-cru ?), Matamore, Tranche-Montagne, Brise-mur, Pourceaugnac, Diafoirus, Trissotin, Chicaneau, Turcaret, Candide, Monsieur de Crac, Joseph Prudhomme, le Colonel Ramollot... Dans ces noms, qui possèdent une sorte de valeur proverbiale, et dans d'autres de la même catégorie, la description ne peut être évidemment que sommaire ou incomplète, comme nous l'avons dit. Sommaire ou incomplète, elle n'est pas saisie ou savourée de la même manière par tout le monde. Au surplus, il est des types populaires dont la désignation paraît allusionnelle, mais sans qu'elle soit assurée. Sur le caractère véritable de leurs noms, les étymologistes n'osent pas se prononcer. Ils se

(t) Voir, entre autres, les catalogues GoizkT-BURTAL et SOLEINNE-BRUN&T.

demandent, par exemple, s’il faut reconnaître des descriptifs dans Pathelin et dans Figaro (!). Si ces deux noms ont été descriptifs, c'est uniquement dans l'esprit de leurs inventeurs et, sans doute aussi, dans l'esprit des intimes de ces derniers. Pour le public, ils sont devenus des termes « opaques », selon l'expression des philologues, et, de la sorte, ils ont eu la destinée de beaucoup de mots de la langue commune qui, à l'origine, étaient des descriptifs et dont la composition première n'est plus perceptible : par suite de l’évolution phonétique et de l'oubli du sens étymologique, ils ont perdu de leur transparence. Le phénomène nous semble s'être produit, par exemple, pour les noms de Panurge, Picrochole, Matamore et Diafoirus.

Quoi qu'il en soit, le public peut avoir de grosses surprises lorsque les exégètes de l'onomastique leurrévèlent certains deleurs secrets. Voyez le nom de Pantagruel. En somme, le rôle joué par le personnage qui le porte et la physionomie extérieure de ce nom éveillent chez des demi-lettrés une idée de grandeur. Panta les fait songer au grec pas, pantos, qui signifie « tout, tout entier ». Or, c'est le contraire qui serait plutôt la vérité, car Pantagruel, à l'origine, signifiait « un petit diable (?) ». D'un autre côté, le public aurait ses objections à faire, et peut-être nombreuses, aux exégètes, ainsi, tous les lecteurs du roman de Paul et Virginie partageraient-ils la sensation qu'éprouve l'un de ses délicats analystes lorsqu'il replace le second de ces prénoms dans le contexte : « Bernardin de Saint-Pierre a écrit cette modeste histoire, si délicieusement pure, à laquelle nul autre titre n'eût mieux convenu que le nom de Virginie et qui est en effet le poème de la virginité (*). » Néanmoins, le titre de Paul et Virginie nous parait constituer une heureuse association de mots.

Le nom descriptif est loin d'avoir disparu avec le XIX° et le XX‘ siecle. Il abonde même dans le gros théître comique.

(*) Voir ci-dessous, $ 2.

(3) A. LEFRANC, Rabelais, IV, pp. xv et suiv. (5) A. LE BBETON, Le Roman du dix-huilième siècle, p. 382.

Labiche et cinquante autres vaudevillistes l'ont utilisé à plaisir et souvent avec art. Pensez au premier et à son Cravachon (major), à son Dardard (jeune homme pressé), à son Machavoine (imbécile).

Durant l'ère classique, l'emploi du nom descriptif ne semble pas inspiré par un sens très vif du pittoresque dans l’évocation des choses de la vie, mais au moins est-il plus expressif que le genre de vocabulaire qui nous a valu tous les Léandre, Valère, Dorante, Araminte, Damis, Angélique, Éraste, Lucinde, Cidalise, Ergaste, Oronte, Timante, etc..., de l'Ancien Régime, — des noms passe-partout ou interchangeables. Toutefois, à cette époque déjà, on voit s'annoncer l'ère nouvelle, l'ère dont nous parlions plus haut à propos de Molière et du goût qu'il avait manifesté, en l'une ou l’autre circonstance, pour l'appellation pittoresque et musicale. De quand date vraiment cette ère nouvelle? À quel moment de l’histoire apparaît-elle? Bien fin serait qui pourrait nous le dire. Ce sont là des phénomènes sans commencement précis. Néanmoins, M. F. Gaiffe croit devoir signaler le rôle important qu'aurait tenu l’auteur du Philosophe sans le savoir dans l’évolution de l’onomastique littéraire : « Grimm, écrit-il, louait fort Sedaine d’avoir rompu, en ce qui concerne le choix des noms, avec la tradition du vieux répertoire, et, à propos de Lucile, il apostrophait ainsi Marmontel : — J'ai une aversion décidée pour les Timantes, les Orontes, les Mondors, les Lisimons et tous ces saints du calendrier du Théâtre Français; faites-moi le plaisir de trouver une autre fois des noms d'un meilleur goût, ou, si vous ne le pouvez, adressezvous à Sedaine... — Weiss (Essais sur l'Histoire de la Littérature française, Paris, 1865, p. 313) note que, dans la Métromanue, Piron introduit le nom de Baliveau au milieu des Damis et des Dorante, mais la même observation pourrait s'appliquer à Molière, à qui nous devons M. Jourdain, M. de Pourceaugnaec, la comtesse d'Éscarbagnas et bien d’autres. C’est par la généralisation du procédé que se distingue surtout Sedaine. Cailhava (Art de la Comédie, ch. XXVII) admet deux sortes de noms : ceux

qui sont empruntés au grec (Timante, Philinte, etc.) et ceux qui désignent le caractère des personnages (M. de l'Enpyrée, M. Scrupule) ; il ne paraît pas soupçonner qu'on puisse copier simplement des noms réels. »

Il y a là, comme le fait également remarquer M. Gaiffe, toute une psychologie littéraire. C'est, dit-il, « le signe extérieur et matériel de deux poétiques différentes : les Timantes et les Orontes de Marmontel, c'est toute l'humanité de convention qui peuple les Contes moraux, où l'observation de la réalité quotidienne est sans cesse affadie et déformée par les froides conceptions a priori d'un philosophe optimiste; quand Sedaine, au contraire, donne à ses personnages des noms qu'il a pu lire au bas de quelque mémoire de maitre-maçon ou à la devanture de quelque boutique, nous saisissons sur le fait sa préoccupation passionnée de rechercher le réel jusque dans les plus minces détails et de le noter avec toute l'exactitude que peut comporter le théâtre » (tj.

N exagérons pourtant pas l'importance de l'instrument psychologique employé par Sedaine et les modernes, puisque les Classiques, en général, s’en sont passé et qu'ils ont fait, malgré cela, de l'impérissable psychologie.

En général, disons-nous, car il y aurait bien des réserves à formuler pour ce qui a trait au XVII siècle, et ces réserves pourraient s'étendre à l'époque antérieure, au XVT° siècle et au moyen âge, où le sens de la beauté verbale des noms propres ne semble pas avoir manqué dans la mesure que l'indiqueraient nos précédentes remarques si on les prenait trop à la lettre. Nous ne pouvons pas traiter la question dans le détail, mais chacun sait que le moyen âge a possédé des appellations qui ont de l'expression. Au sujet de l’un deux, Petit de Julleville osait risquer l'hypothèse : « Nous pensons que Patelin est un nom fait à plaisir, avec une intention de sourde onomatopée qui se sent mieux qu'elle ne s'exprime; c'est quelque chose de bas,

(*) Le Drame en France au XVIIIe siècle, pp. 353-354.

de fourré, de perfide et de fin qui tient du chat et du renard » (*). Pour le XVI siècle, ne citons que Rabelais, et la preuve sera suffisante : Grandgousier, Gargantua, Pantagruel, Janotus de Bragmardo, Tubal Holopherne... Nous n'avons pas, en ce moment, à nous préoccuper du point de savoir si ces noms sont de l'invention de l’auteur ou s’il les a puisés dans le vocabulaire littéraire déjà existant. L'essentiel est de constater qu'il les a employés et que nous leur trouvons du pittoresque, sans que nous soyons en mesure ou en droit d'affirmer qu'il est voulu. Nous sentons pourtant les objections qui arrivent, celle-ci par exemple : que le nom, qui évoque dans nos esprits une idée de grandeur corporelle, désignait à l’origine un petit diable (Pantagruel).

Si nous passons au XVII siècle, deux écrivains sont là qui nous fournissent toute une documentation : Pascal (?) et Molière. Pour ne parler que du dernier, on se souvient qu'il possède tous ces noms sonores dont nous nous abstenons également ici de rechercher la provenance : Cathos, Chrysale, George Dandin, Diafoirus, Harpagon, Tartuffe, Dimanche, Escarbagnas, Mascarille, Scapin, Fleurant, Monsieur Jourdain, Monsieur de Pourceaugnac, etc. L’« utilisateur » illustre de ce vocabulaire paraît bien avoir été sensible à l’effet audible du mot. Cet effet audible n'a pas été indifférent non plus à Voltaire, ainsi que l'indique excellemment M. Lanson : « Les exemples sont innombrables de sa délicatesse d'oreille et de sa sensibilité aux propriétés sonores des mots... Comme’il a vu qu'on pouvait jouer avec les noms de Pompignan, Nonnotte, Patouillet, Tamponet! Comme il a étoffé le nom de Covelle, en lui conférant le titre sonore de son péché : M. le fornicateur Covelle! Il a semé à pleines mains, à travers son œuvre immense, les noms de fantaisie, extravagants, baroques, qui emplissent la bouche, en

(1) Répertoire comique, p. 205.

(*) Cf. G. Lanson, L'Art de la Prose. Paris, librairie des Annales politiques et littéraires, 6° édit., pp. 80-81.

écorchant l'oreille, et réjouissent par le seul son de leurs syllabes. L'homme qui a inventé ou adopté Akakia, Cunégonde, Pangloss, frère Pediculoso, M. Clocpitre, M. Cubstorp, M. Beaudinet, et qui, à quatre-vingts ans, s'amusait encore à présenter au public un Don Inigo y Medroso y Comodios y Papalamiento, n'était pas fermé à la beauté purement physique du vocabulaire » (1).

Pourtant, cet homme n'a laissé aucun nom « inventé ou adopté » qui soit devenu vraiment populaire. Candide est un appellatif descriptif, à base d'ironie, qu'il a emprunté à la langue courante. C'est son personnage le plus connu, parce que c'est son meilleur type. Un autre acteur du conte auquel Candide a donné son nom, Pococurante, n'a jamais eu de vogue que parmi les lettrés. Il désigne, comme on sait, l'être qui ne se soucie de rien ou qui n'estime rien (poco : peu; curante : qui s'occupe). Le mot n'est-il pas lourd, trop lourd ? Nadevraitil pas à sa lourdeur son peu de popularité? N'en va-t-il pas de même pour Pangloss l'optimiste, troisième personnage réputé du même récit, mais sans popularité considérable ? Toutefois, malgré ces réserves, nous estimons que M. Lanson n'a pas eu tort de penser à Voltaire lorsqu'il a écrit : « Une des marques sûres de l'artiste dans le maniement de la langue, c'est le goût des noms propres, l'exploitation de leurs physionomies et de leurs sonorités » (?). L'observation est vraie de Sedaine, de Beaumarchais (Figaro, Chérubin, Brid'oison, etc.) comme elle l'est de beaucoup d'écrivains du XIX*° siècle. Avec les Romantiques et les Réalistes, on voit se manifester, à la fois, le sens de l'observation des êtres et des choses, le sens du pittoresque et de l’image, le sens de la portée musicale du nom. Qui ne sait la valeur que, par exemple, Hugo, Balzac, George Sand, Flaubert, Zola, Daudet attribuaient à l'aspect ou à l’expressivité

(1) L'Art de la Prose, pp. 152-153.

(*) Jbidem, p. 80.

phonétique des appellatifs qu'ils inventaient ? (‘). Dans la première version des Misérables (qui devait paraître en 1851 sous le titre de Misères), le gamin célèbre, dont le nom est devenu célèbre et « générique », s'appelait Chavroche. Nous ignorons pourquoi Hugo l'a plus tard dénommé Gavroche, mais certes il est permis d'affirmer que l'écrivain a « très heureusement transformé Chavroche, un peu chuintant et d'assez déplaisante consonance auvergnate, en Gavroche, qui sonne comme un rire et claque comme un quolibet » (?). Voici un autre détail d'histoire littéraire qui présente pareillement son intérêt linguistique. Il nous est rapporté par Maxime Du Camp dans ses Souvenirs littéraires, et il a trait à l'auteur de M" Bovary, alors qu'il voyageait en Égypte : « Devant les paysages africains, Flaubert rêvait à des paysages normands. Aux confins de la Nubie inférieure, sur le sommet du Djebel- Aboucir, qui domine la seconde cataracte, pendant que nous regardions le Nil se battre contre les épis de rochers en granit noir, il jeta un cri : — J'ai trouvé! Euréka ! Euréka ! je l'appellerai Emma Bovary; — et plusieurs fois 1l répéta, il dégusta le nom de Bovary en prononçant l'o très bref ($). » Comment ce nom avait-il surgi dans son esprit? S’était-il produit, en cette circonstance, un rappel soudain d'une désignation connue? Ona cru retrouver l'origine de ce nom, qui était destiné à devenir

() L'auteur de la Comédie humaine en a pourtant d’autres. C’est lui qui écrit au début du Cabinet des Antiques, en faisant la présentation de ses personnages : « La maison s'appelait l'hôtel d'Esgrignon; mais sachez encore que d'Esgrignon est un nom de convention, sans plus de réalité que n’en ort les Belval, les Floricour, les Derville de la comédie, les Adalbert ou les Nombreuse du roman ». — Flaubert disait : « Un nom propre est une chose extrêmement importante dans un roman, une chose capitule. On ne peut pas plus changer un personnage de nom que de peau. C’est vouloir blanchir un nègre ». (Lettre à Louis Bonenfant; jeudi, 4868), Correspondance, édit. Charpentier, Ill, p. 352.

(*) Opinion exprimée par MauRICE SMART au Cours d'une interview prise à Gustave Simon par Frédérie Lefèvre : Les Nouvelles littéraires, 23 avril 1927, pp. 3-4. — Sur cette version, voir aussi l’article d’A.-M. Gussez, cité plus haut, IL, p. 407; et l'édition des #isères, par G. Simon, Paris, Baudinière, 1927.

(3) Paris, Hachette, 1892, in-8e, 1, p. 352. — C'était le 22 mars 1850.

illustre, dans celui de M"° Esther-Fortunée de Bovery, jeune fille noble qui fut mélée à une affaire d'empoisonnement plaidée à Rouen en 1845. Flaubert n'aurait eu qu'à « changer un e trop muet pour une voyelle qui lui donnât la sonorité voulue et qui ne pouvait être qu'un a » (1). D'après le récit de Maxime Du Camp, « l'o très bref » avait de l'importance. Nous ne voyons pas très bien pourquoi. D'ailleurs, son anecdote ne nous laisse aucunement deviner ce que son ami le romancier a dà ressentir devant la seconde cataracte du Nil lorsqu'à ses oreilles retentissait le nom magique!

En revanche, nous discernons clairement et sans peine les intentions ou la « direction d'esprit » chez Labiche et ses collaborateurs lorsqu'ils dénomment leurs personnages : Mouillebec, Fadinard, Gaillardin, Dumouflard, Valtravers, Vertchoisi, Citrouillard, Potfleury, Galimard, Célimare le bien-aimé... Ces vaudevillistes et leurs très nombreux confrères du XIX° siècle et de notre âge ont « le sens du ridicule »... du nom. Le mème sens se manifeste d'une façon quelque peu différente chez certains gens de lettres, et nous voudrions prendre dans cette façon une dernière preuve établissant le principe de l’image audible dans les noms propres. C'est une preuve bien connue, et elle n'est autre que le choix que les écrivains font d'un pseudonyme à joli timbre pour remplacer leur nom de famille qui, par sa résonance disgracieuse, pourrait les desservir auprès du public.

(*) ANATOLE LE BRAZ, Sur l'origine du nom de « Bovary » : MÉLANGES GUSTAYE LANSON. pp. 419-420. Cette origine a été signalée avant l’article de Le Braz. — Dans l'Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, L (1904). p. 775, un collaborateur, signant Ÿ, reproduit une lettre de Flaubert qui dit avoir inventé le nom de Bovary en dénaturant celui de Bouvaret. Ce collaborateur ajoute : « Invente-t-on jamais un nom? Flaubert le crut avec Mme Bovary et se trompa; il le crut avec Homais et se trompa encore Nous avons sous les yeux une réponse, adressée le %8 fructidor an IX, par le Ministre de la Guerre, à un citoyen réclamant des nouvelles de son fils : le citoyen Homaïis, marchand à Rouen ». — Sur la même question, voir l'article précité (II, p. 407) d'A.-M. Gossez, qui fait observer que le nom d'Homais était répandu dans la Seine-Inférieure et dans toute la Normandie (p. 289) et qui rappelle que pendant son voyage en Orient avec M. Du Camp, en 1849-1850, Flaubert fut hébergé par un hôtelier du nom de Bouvaret.

(0 ogle

11 y a là, on le devine, une ample matière à considérations fort intéressantes, bien que le linguiste ou l’esthète ne soit à même de rien affirmer nettement. Dans un pareil domaine d'enquêtes, on doit se contenter de suggérer des idées, et l’on ne saurait atteindre des précisions. En effet, qui nous dira, par exemple, jusqu à quel point Anatole France et Pierre Loti ont eu raison de ne plus s'appeler, l’un Thibault, l’autre Viaud, et aussi jusqu à quel point Sully Prudhomme aurait été le poète « populaire » du Vase brisé et l’idole des jeunes filles s’il avait continué à s'appeler Prudhomme comme au jour de sa naissance ? Qui donc, en outre, nous dira ce que Jean-Jacques Rousseau doit de popularité à son nom essentiellement « peuple »; — tout ce que Voltaire en a trouvé, de son côté, dans l’envol des syllabes vives et légères qui forment le sien; — de combien Beaumarchais, Chateaubriand, Lamartine, Musset, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck ont été rendus plus illustres par les syllables, ou sonores, ou doux-bruissantes, ou mystérieuses, dont sont constitués les leurs ? (‘).

Nous voici ramené de la sorte à notre point de départ, à notre question première : Existe-t-il un rapport entre le sens et le son des noms propres? Il s'agirait de nous résumer et de conclure... Le rapport que nous croyons saisir entre la valeur idéologique d'un mot et sa traduction phonétique réside peutêtre dans « des sensations très vagues et de caractère très individuel ». Oui, peut-être qu'il y a, dans la conformité que nous mettons entre la structure du terme et l’idée qu'il exprime, une part assez considérable à faire à l’action de l’habitude et de l'auto-suggestion. D'un autre côté, il semble bien que la signi-

(1) Cf. P. SrarFen, Des Réputations littéraires. Essais de morale et d'histoire. Première série. Paris, Hachette, 1893, p. 129; F. BALDENSPERGER, La Littérature. Création. Succès. Durée, pp. 254 et suiv. N'y aurait-il pas lieu de rappeler ce que la chronique parisienne a raconté au sujet d’Anatole France : « Quel beau nom vous portez »! lui aurait dit un jour le Maréchal Foch. Et l'écrivain aurait répondu : « Oui, mais quel prénom ridicule! Un nom de patron de Guignol. C’est le contraire de Sully Prudhomme, qui avait un si beau prénom et un nom propre si grotesque ».

fication musicale des noms propres (à la supposer vraiment telle) est liée au degré de culture du lecteur ou de l'auditeur. Ainsi en va-t-il d'ailleurs pour n'importe quel vocable : chaque personne qui l'emploie y trouve plus ou moins ce qu'y font entrer son érudition, son imagination, sa sensibilité. Naturellement, un phénomène de l'espèce parait se produire surtout avec les noms propres, parce que, si même chacun de ces noms renferme une sorte de substance intellectuelle qui constitue en soi un élément objectif, le citateur transforme presque nécessairement cette substance en un élément subjectif d'après ses connaissances personnelles. Mais ces choses étant dites, ces concessions étant faites à la théorie « de l’accoutumance et de la subjectivité », il nous semble difficile de ne pas admettre une effective concordance entre la valeur harmonique et la signification de certains noms propres. Voilà pourquoi nous estimons que le succès d'un personnage populaire tient en partie à la relation établie entre son caractère et le terme qui sert à le désigner. Voilà pourquoi l’on peut penser que le succès du personnage appelé Joseph Prudhomme aurait été moins considérable si la désignation que lui a donnée Henri Monnier n'avait pas été formée d’une heureuse combinaison musicale, de cette combinaison où se fondent le prénom de Joseph, qui implique une idée de « bongarçonisme » et de simplicité bourgeoise, et le nom de Prudhomme qui enclôt en lui la sagesse solennelle du type. Et l’on ne risque aucune affirmation aventureuse, croyons-nous, en disant au sujet de noms comme Céladon, Harpagon, Tartuffe, Gil Blas, Figaro, Perrichon, Tartarin : Il y a, dans les syllabes : — de Céladon : la fadeur alanguie des bergeries enrubannées du XVIL° siècle ; — d'Harpagon : l'âpreté de caractère et la dureté caillouteuse du cœur qui sont chez un avare; — de Tartuffe : l'hypocrisie sombre et sournoise de l'hôte d'Orgon; — de Figaro : l'allure débrouillarde et goguenarde d'un homme qui se montre supérieur aux circonstances; — de Perrichon : la suffisance niaise de l'enrichi; — de Tartarin : la jactance criarde d'un méridional häbleur.

Go ogle

Nous avons écrit : de Tartarin, en dépit de l'observation précédemment formulée sur le drame de Mallian et Legayt de 1835 : les spectateurs de ce drame ont eu des sensations que nous ignorons, peut-être ont-ils jugé le mot mal choisi; mais, nous, lecteurs du roman de Daudet, nous sommes persuadés que ce mot nous suggère des impressions auditives de « blaguerie » sonore et bon-enfant. Nous sommes persuadés que la famille Barbarin de Tarascon a rendu un service réel aux lettres françaises en menaçant de papier timbré le charmant conteur ... De cette menace, il est résulté le nom de Tartarin, et, en outre, son association avec celui de Tarascon. Les deux noms, en s'unissant, produisent un second effet de sonorité expresive. C'est là encore un genre de phénomène linguistique qu'il faut relever et que du reste on retrouve ailleurs : Monsieur de la Palisse, le Baron de Crac (où Baron ajoute, incontestablement, à la raillerie), le Marquis de Carabas, Joseph Prudhomme, Robert Macaire (deux mots de vibration claire et qui, réunis, sonnent l'audace).

Les observations qu'on vient de lire pourraient être suivies de beaucoup d'autres si nous nous mettions à méditer sur la part de célébrité qui revient au nom heureux chez tant d'autres personnages ou types populaires : Arlequin, Pierrot, Polichinelle, Mascarille, Scapin, Colombine, Artaban, Madame Angot, . Cadet Roussel, Gaudissart, Gobseck, Gogo, Gorgibus, Jocrisse, Olibrius, Dandin, Mimi Pinson, la Marquise de Pretintaille, Musette, Turcaret, Brid'oison, Ramollot, Gribouille, Fanfan la Tulipe, Barbacole, Chicaneau, Calino, Sganarelle, Gargantua, Grandgousier, Grapignan, Jodelet, Lustucru, Grippeminaud, Perrette, Perrichon, Pourceaugnac, Gavroche, Nérine, Pathelin, Péronnelle, Raminagrobis, Turlupin, Tartarin, etc. Ce sont des noms dont on peut dire qu ils possèdent une physionomie parlante, qu'ils ont l'éloquence de ces désignations de famille qui, dans le commerce de la vie, nous frappent et se retiennent sans peine en vertu de leur coloris. Pour se rendre compte de leur valeur, 1l faudrait les comparer à des appellatifs en ton gris que

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nous pouvons nous dispenser de citer et que, pour cette raison (parce qu'ils sont quelconques et très communs), la littérature se plait à railler. Dès lors, encore une fois, n'est-elle point permise l'hypothèse, déjà énoncée, qu'ils sont une partie de ce viatique qui conserve l'existence à leurs porteurs, ou qui les maintient à l’ordre du jour? En conséquence, nous serait-il interdit d'ajouter aux notes précédentes quelques remarques qui nous paraissent de nature à suggérer des réflexions fructueuses au point de vue sémantique ? Volontiers, on se demanderait pourquoi, par exemple, Olibrius est entré dans la grande populanité, alors que le nom plus ou moins équivalent de Vespasien en a été exclu : le second personnage a cependant eu, dans la littérature des mystères, l'attitude d'un bourreau comme le premier. De là vient que Gareau, dans le Pédant joué de Cyrano de Bergerac, dit en patois au fier-à-bras Chasteaufort : Pourquoi faites-vous ainsi l'Olibrius et le Vespasien? » (IE, 2) ({). Olibrius peut évidemment avoir eu pour lui l'avantage de figurer dans des œuvres réputées, et de s'être aussi présenté avec une physionomie mieux marquée que celle de Vespasien, mais la « musicalité » particulière de son nom n'a-t-elle pas joué, dans quelque mesure, le rôle de facteur utile de transmission (?)? Olibre, moins sonore, ne s’est pas imposé. La même question ne vient-elle pas à l'esprit au sujet de deux noms qui s’employaient au XVII siècle : Dariolette et Artaban? Pourquoi Dariolette a-t-1l disparu, et pourquoi Artaban s'est-il maintenu ? Le second personnage ne semble cependant pas avoir attiré les regards de la postérité, par sa valeur littéraire, plus que le premier. Artaban n'aurait-il pas survécu grâce à la sonorité et au rythme de l'expression toute faite où il se trouve enchässé ? (*). (Sans doute, ajouterons-nous entre parenthèses, sa réputation a pu se

(#) E. Fournier, L'Ami de la Maison, II, 1856, p. 318; Quiranp, Dictionnaire des Proverbes, p. 571.

(2) Voir ci-dessus, I, p. 309. — Pour l'imagerie d’Olibre : DUCHARTRE et SAULNIER, L'Imagerie populaire, p. 121.

(3) Fier comme Artaban. Voir ci-dessus, I, p. 267.

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maintenir pour un motif d'ordre moral : c'est que, dans la vie, il y a plus d’Artabans que de Dariolettes, ou c'est qu'on a l'occasion de reprocher aux gens plus souvent leur fierté que leurs pratiques louches dans des intrigues d'amour.) Autre pourquoi : dans les Femmes savantes, deux personnages représentent le pédant : Trissotin et Vadius. Le premier n'est-il pas le plus populaire des deux ? Sa vogue ne tiendrait-elle pas à son nom qui certes est d'une meilleure invention phonétique ou d’une résonance plus expressive que celle du second ? Ne pourrait-on pas promettre des chances de longue vie au Triplepatte de Tristan Bernard parce qu'il a le nom bien fait ?

En résumé et en conclusion, il est difficile de dire, dans bien des cas, si les écrivains ont réfléchi à la qualité intrinsèque du vocable qui leur est venu à l'esprit le jour où ils ont imaginé un héros nouveau de poésie, de théâtre ou de roman. L'histoire nous a peu renseignés sur la préméditation qui a pu se produire chez eux. Elle nous apprend même ou elle nous laisse entendre que, dans un des cas les plus heureux, le rapport de cause à effet que les linguistes voudraient établir en pareil domaine (la sonorité ou la cause ayant amené l'effet qui est le sens) n'est peut-être qu'une rencontre fortuite (Barbarin de Daudet devenant Tartarin, à moins que le conteur, menacé de poursuites judiciaires, n'ait alors réfléchi et n'ait vraiment pris à dessein le remplaçant Tartarin). Assurément, d'autres auteurs, qui ont découvert des noms heureux, n'ont pas été non plus des musiciens conscients de la valeur musicale de ces noms. Le hasard a dû également les servir dans leurs recherches et leurs découvertes. En outre, il convient de remarquer que leurs recherches pour découvrir des noms heureux sont parfois faciles. La vie, telle qu’elle se présente aux yeux de l'écrivain avec ses Bottins imprimés ou ambulants, la vie est une grande pourvoyeuse de termes typiques; mais encore s'agit-il de savoir la consulter ou l'écouter. Et puis, il faut savoir aussi la rectifier. Elle ne sert

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pas la besogne toute mâchée : elle fournit des noms expressifs, mais qui demandent à être retouchés ou mis au point. Mais, en fin de compte, il n’est pas niable que des littérateurs ont trouvé, comme on dit, « dans les qualtités naturelles des phonèmes un agent esthétique de la plus haute valeur ». Peu importe même que les noms aient été, ou non, inventés par eux. Ïl suffit que ces littérateurs les aient rencontrés dans la tradition, dans le vocabulaire antérieur et, sans avoir eu à les fabriquer de toutes pièces, les aient consacrés. Ils les ont consacrés, parce que, suivant la formule, « le rythme favorise la mnémotechnie ».

S 2. L'origine des noms.

Pour un certain nombre de noms de types, il existe des preuves, des raisons de penser, des présomptions que les créateurs les ont choisis à dessein, avec l'intention de leur « faire dire quelque chose » par leur tournure ou leur sonorité. Sans que nous tenions compte d’une façon systématique de ces preuves, de ces raisons, de ces présomptions, nous voudrions ici grouper des notes sur les sources du vocabulaire que constituent ces noms en même temps que d'autres qui n'ont pas encore été l’objet d'une remarque à cet égard. Sans doute, au point de vue de l'étymologie, les appellatifs étudiés dans l’ensemble de notre travail ne forment pas un tout ou un corpus lexicologique; ils viennent des directions les plus diverses et ils n'offrent pas le spectacle d'une famille de mots élaborés d'après un principe commun, ou régis par des lois précises. Toutefois les notes auxquelles nous songeons, notes même disparates, ne paraitront peut-être pas dépourvues d'intérêt si l'on veut bien réfléchir à ce qu'elles renferment d'indications sugsestives. En plaçant brusquement sous les yeux des lecteurs, curieux de problèmes linguistiques, le ferminus a quo et Île terminus ad quem d'une dénomination célèbre, elles provoqueront peut-être en eux ce que nous appellerions volontiers un ettet d'utile et d'instructive surprise. Ils verront comment notre

esprit, plus ou moins fréquemment, met un sens expressif dans des vocables qui, à l'origine, n’en contiennent point. Autrement dit, ils en viendront par là à penser, non sans quelque profit intellectuel pour eux, aux deux états du même mot : 41° l’état où il ne désigne rien de littéraire; 2° l’état où, par suite d'un calcul d'écrivain, ou d'usages répandus dans le public, ou de circonstances fortuites, il est devenu porteur d'une qualification symbolique. Ainsi ils compareront le point de départ et le point d'arrivée de termes comme Pantagruel, Alceste, Célimène, et cette comparaison ne saurait manquer de déterminer, croyonsnous, d'intéressantes réflexions sur l’espace que ces termes ont parcouru pour aller d'un point à l’autre.

Notre exposé divise la matière d'après les époques et les pays de provenance : l'Antiquité ou les langues anciennes; l'Italie; l'Espagne ; la France, subdivisée en groupes qui sont désignés : les noms de famille, les noms communs, les noms historiques, les termes fabriqués. Il réserve un compartiment aux étymologies douteuses. Cette répartition, fondée sur la nature des sources qui ont fourni nos termes, ne correspond pas pour tous à une réalité incontestée. On ne saurait dire, en effet, pour certains d'entre eux d'origine exotique, si les écrivains français sont allés les prendre au dehors ou s'ils ne les ont pas tirés directement de leur sol même qui les avait accueillis déjà depuis un temps plus ou moins long. L'auteur d’une de ces études d'onomastique, comme il nous en faudrait beaucoup sur nos grands écrivains entrés définitivement dans la gloire, remarque au sujet des noms employés par La Bruyère dans ses Caractères : « Parmi les noms que j'ai classés comme provenant de Virgile, de Térence ou d’autres auteurs anciens, il est fort probable que La Bruyère en a recueilli quelques-uns chez des écrivains de l'époque de Louis XIII et de Louis XIV. Beaucoup de ces noms étaient tombés dans le domaine public. C'est dans ce réservoir de noins antiques francisés que puiseront un peu au hasard, et le plus souvent sans se préoccuper de leur signification, Hardy et Gombauld, Malherbe et Corneille, Molière et La Fon-

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taine.…. » (t). On voit dès lors ce qui arrive dans une enquête linguistique sur nos types populaires. D'où que provienne la désignation de certains d'entre eux, qu'elle se classe dans le groupe des produits indigènes ou des articles exotiques, la tâche est malaisée de préciser la date où cette désignation a pénétré dans le lexique littéraire dont nous essayons de reconstituer l'histoire. Chez tout lecteur ou chez tout étymologiste, une tendance naturelle existe qui le pousse à rapporter un terme, en ce qui regarde l'époque de naissance, au moment même où les livres en fournissent un spécimen. Les exemples précités de Tartuffe et de Gorgibus le prouvent. Mais s'il en est ainsi, notre division pourrait bien ne pas être la meilleure. Ne vaudrait-il pas mieux d'en adopter une autre qui ne comprendrait que deux séries : les noms empruntés et les noms inventés? Elle répondrait davantage à l'esprit général de notre ouvrage. En effet, nous constaterions ainsi, pour la première catégorie (noms empruntés), que les créateurs de types ou de vocables symboliques ont consulté le dictionnaire ou l’histoire des lettres et qu'ils en ont extrait des appellatifs historiques, des prénoms, des noms de famille, des désignations quelconques (exemple : un adjectif dont Voltaire fait un substantif, Candide). Dans le second cas, pour la deuxième classe (noms inventés), l'instrument d'expression a été forgé par l'écrivain : ce paraît être le procédé de Beaumarchais, agenceur des six lettres qui constituent le titre si parlant, à notre goùt moderne, de son illustre personnage, Figaro. De même, Henri Monnier : tout en se servant de termes connus, il a créé; il a fait saillir un composé (Joseph Prudhomme) de cinq syllabes qui sont aussi remarquablement parlantes. Mais cet autre genre d'exposition nous a paru difficilement adoptable parce qu'assez souvent nous ignorons si, dans l'emploi d’un terme, il y a eu préméditation de la part de l'auteur. Dès lors, le premier principe de division nous a semblé

(t) A. CoLLiGNox, Note sur l'onomastique de La Bruyère, p. 9 (voir ci-dessus, IT, p. 434).

préférable : jusqu'à un certain point, d'ailleurs, il se rapproche du second, ou bien il en est l'application (tradition et invention), car grâce à son système de répartition d'après les provenances géographiques et historiques, il permet au lecteur de se représenter la part de l'originalité ou l'importance de l’appoint des Français dans l'élaboration d'un lexique littéraire et symbolique.

L'ANrTiqQuiTé.

Alceste. — Grec æAxnotts. Dans la tragédie d’A/ceste de Hardy c'est un personnage féminin. Chez Charles Beys, Le Jaloux sans sujet, tragi-comédie en cinq actes et en vers (1635, imprimée en 1637), il est masculin. Serait-ce de ces œuvres que Molière aurait tiré sa désignation de l’atrabilaire amoureux? Voir l'hypothèse de FRITSCHE, Molière-Studien, pp. 41-42. Nous reproduisons, à titre documentaire, cette indication fournie par HENRI JacouBer, Le Comte de Tressan et les Origines du genre troubadour, thèse présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris. Paris, Presses Universitaires, 1993, in-8°, p. 49 : I ya, dans La CocouBière, Le Théâtre d'Honneur, 1648, I, p. 513, un seigneur du nom de Francesco Braccucio qui prend dans un tournoi le nom d'Alceste, chevalier de la flamme cachée. Il existe un roman de Des Escuteaux, Les Admirables faits d'armes d’Alceste servant l'infidèle Lydie, Saumur, 1613, et, très probablement, on a tiré de là une pièce de théâtre, peu après : Le Fils d’Alceste, tragi-comédie signalée par Racan (BIBLIOTHÈQUE UNIVERSELLE DES Romans, 1775-1789, et an VI, 1805; octobre 1778, p. 11; Rayuonn Weexs, Sur un passuge d'une lettre de Racan, MÉLANGES Lanson, pp. 227-231).

Amilcar. — (sénéral carthaginois, sans doute ici le père d'Annibal. L'emprunt n’a d'autre raison d’être que le goût de la société précieuse pour les noms d’origine antique.

Amphitryon. — Mythologie grecque. PLAUTE, Amphitruo, est la source essentielle de Molière, lequel, dans l'occurrence, n'a eu aucun choix à faire, aucune décision à prendre. Il a simplement emprunté le nom tout fait avec le sujet, ou il a adopté le nom que le sujet lui imposait ou lui apportait. D'ailleurs, dans le cas présent, la popularité est d’une espèce toute particulière (voir ci-dessus, [, pp. 319-320).

Arsinoé. — Un nom fréquent dans l’histoire et les littératures de l'antiquité (voir les Dictionnaires d'Histoire et de Littérature). Nous avons

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déjà noté qu'il se trouve dans P. Corneizce, Nicomède (1651). (Voir ci-dessus, II, p. 429.)

Asmodée. — De l’hébreu aschmedai, où il désigne une personnalité diabolique (Livre de Tobie). L'auteur du Diable boiteux n’est évidemment pas le premier écrivain qui l’ait employé. Cf., entre autres, G. Conen, Le Livre de Conduite, index.

Céladon. — Emprunté à la mythologie grecque.

Chérubin. — De l’hébreu Cherubim, pluriel de Cherub. Sur l'emploi, même observation que pour Asmodée.

Chrysale. — Nom grec, ypüoahos, passé en latin : PLaute, Les Bacchides (Bacchis). FRITSCHE, p. 78.

Diafoirus. — Au et foria (latin). Frirscue, p. 96.

Eliacin. — Origine biblique. Puisé, avec le sujet même, dans la Bible.

Gaster (Messer-). — Du grec : yxoznp, le ventre. Voir ci-dessus, I, p. 71.

Géronte. — Voir ci-dessous, partie III, $ 1.

Harpagon. — Il ya le latin harpago, harpeau, d'où Plaute a formé harpagare (Aulularia, 11) et de là harpago (Trinummus, Il, 4) un bomme aux doigts crochus, un voleur. Ant. Urceus Codrus l’emploie aussi dans ses éclaircissements joints au cinquième acte de l’Aulularia, Érasme l'avait avec le sens d'avare. Molière paraît avoir pris le nom dans l’Émilia de Luigi Groto (+ 15835) dont il connaissait les comédies et dont il avait imité cette œuvre dans l’Étourdi. Le romancier Jean des Gouttes l’avait, de son côté, appliqué à un pirate sarrasin, lequel était campé aux environs de Toulon et qui, pendant quarante ans, infesta la Provence (FRrirTscHr, p. 118 et E. Roy, Charles Sorel, p. 104).

Mentor. — Odyssée. Voir ci-dessus, 1, p. 58.

Misanthrope. — LazARE SaiNéAN, Revue des Études rabelaisiennes, VI, 1910, p. 144 : « haïssant les hommes ou fuyant la société des hommes (voir agelastes), épithète de Timon Athénien, surnommé Mioaväponos, terme néologique risqué par Rabelais ».

Nérine. — Voir ci-dessous, partie IF, $ 1.

Olibrius, |, pp. 308-309.

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Panurge. — [layoupyoç, apte à tout faire.

Pbilaminte. — ietv et Auüvrac? Cf. FRiTscue, p. 185.

Picrochole. — IlixpdycÀos : qui a une bile amère, acariâtre. LEFRANC, OEuvres de Rabelais, II, p. 253.

Purgon. — Latin purgare.

Quasimodo. — Latin quasimodo. (Voir V. Huco, Notre-Dame de Paris, 1, pp 168-169, éd. Hetzel et Quentin.)

Sosie. — Frirscae, p. 204, le rattache au grec. Mais n'oublions pas que Molière a connu l’Amphitryon de Plaute, qui possède le terme, ainsi que les Sosies de Rotrou. Voir ci-dessus, I, p. 320.

Vadius. — Nom fabriqué d’après le latin.

L'IraLie.

Elle a fourni tout le vocabulaire, ou peu s’en faut, de la Comedie Italienne, ainsi que nous l'avons déjà rappelé (LE, pp. 119-161, 166-177, IL, pp. 4, 30, 70, 75). On trouvera, dans ces pages, diverses notes relatives à l’origine des noms de Fracassns, de Paillasse, d’Arlequin, de Pierrot, de Polichinelle et de Gilles. Le même pays peut encore réclamer comme siens :

Bartholo. — Du nom du célèbre jurisconsulte italien Cosimo Bartholo (4309-1356). « Étudier Barthole » était l'équivalent de : « Faire son droit ». Le nom qui a donné lieu à des proverbes est souvent cité en France : Rabelais, Pasquier, Mathurin Regnier, Corneille, Boileau, etc. (Voir FRiTsSCHE. p. 61.)

Pancrace. — Pangrazio, qui désigne souvent le pédant ou le docteur dans la Commedia dell arte. — Pancrace est professeur de la langue précieuse dans le Procès des Précieuses, comédie, 1660. (Voir FRITSCHE, pp. 153 et 176.)

Pococurante. — le l'italien poco-curante (poco, peu, curante qui prend soin).

Tabarin. — Ce nom vient à l’acteur Tabarin de la popularité d’un type italien appartenant à la troupe d’Albert Ganasse (XVIe siècle). Il rappelait ce type italien par le costume : la jaquette de toile, ou tabar, qu'il lui avait empruntée. De là vint qu’on l’appela aussi Tabarin. Voir

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E. Fournier, Le Théüire français au X VIe et au XVIIe siècle, 1, p. 498. Voir aussi le même, Chansons de Gaultier Garguille, p. Lxxit; Guivo Mazzoni, Per la maschera di Tabarrino, MiScELLANEA DI STUDI CRITICI RDITA IN ONORE DI ARTURO GRar, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 4903, in-8°, pp. 195-200 (les Tabarins en Italie); Suitx, Commedia dell arte, pp. 143, 165, 189-190.

L'ESsPAGneE.

Carmen; Don Juan; Gil Blas; Mascarille (mascarilla, petit masque, de mascara, cf. l'italien maschera); Matamore (Watamoros : de matar, tuer, et Moros, Mores).

La FRANCE.