Tome XXII, — LETTRES, ETC

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toujours accompagné d'un surveillant féroce et redoutable. Le témoin dont je parle ne faiblissait jamais, ne se mélait de rien, surveillait. C'était comme un regard intérieur, impassible et fixe, un double inerte et froid, qui, dans les plus violentes bordées du Petit Chose, observait tout, prenait des notes et disait le lendemain : A nous deux! » ({).

Molière, Balzac et Daudet, ayons soin de le faire remarquer, sont parmi les créateurs les plus féconds de figures littéraires passées à l’état de types. Évidemment, si nous le voulions, l'histoire nous fournirait d'autres témoignages sur l’art d’observer, des témoignages empruntés, par exemple, à la biographie de La Fontaine, de Lesage, de Prévost, de Beaumarchais, de Monnier, de Flaubert... Elle nous prouverait, là encore, qu’ « observer tout, prendre des notes », c'est se substituer à autrui, c’est vivre en autrui, c'est découvrir autrui. Mais il y a dans cette découverte, il y a dans la peinture du réel, une part plus ou moins considérable de divination ou d'imagination. Suivant l'expression connue, l'imagination fait le reste. Après que l'écrivain s'est bien regardé lui-même et qu'il a ramassé d'un coup d'œil sûr et profond la matière qui circule autour de lui, l'imagination, son imagination fait le reste, et ce reste est beaucoup dans maintes occurrences. Peut-être devrions-nous ajouter que l'imagination n'est que cette mémoire imaginative que tous les hommes en général possèdent à un degré quelconque, mais qui forme essentiellement le partage des hommes de lettres.

L'art est un choix; c'est un groupement et une combinaison. — L'écrivain est un créateur qui rassemble des éléments de vie dispersés et flottants autour de lui. C'est le constructeur qui, de pierres isolées ou éparses, édifie le monument. C'est l'esprit qui, des divinations et des pressentiments des autres, tire le personnage organisé ou systématique. Notre enquête sur les trois sources d'inspiration que sont le moi de l’auteur, son

(*) Trente Ans de Paris, pp. 78-79, 81-82.

entourage et ses livres nous l’a déjà montré. Elle nous a fait voir également que d'ordinaire elles s’entremélent au point d’être indiscernables ou irréductibles à une décomposition rigoureusement analytique. Lorsque la critique nous dit que Tartuffe et Don Juan sont en partie constitués d'emprunts littéraires, lorsqu'elle dit encore que l’auteur s’est inspiré de la réalité contemporaine pour créer ses types, elle nous met en présence d'un problème qui ne parait pas avoir de solution : en effet, si Molière a puisé dans son milieu pour composer deux de ses comédies les plus originales, dans quelle mesure l’a-t-il fait? Le glorieux travail que la France lui doit ne saurait guère être défini que comme une « combinaison » d'un artiste qui prend, sur l'hypocrisie et le libertinage, une intrigue dramatique et des renseignements dans des livres et qui les utilise en les contrôlant par l'expérience.

Cet artiste passe pour le créateur par excellence de la double vie déjà indiquée, — vie réelle des individus et vie idéale des types. Il ne l'a pas faite, cette double vie, sans beaucoup emprunter aux autres, et les autres étaient des compatriotes et des étrangers, des anciens et des modernes. Mais, grand emprunteur, il n'a pas procédé différemment de tous les grands écrivains de son pays et d’ailleurs. Tous, ils ont connu les autres. Il lui a suffi, à lui comme à eux tous, pour mériter le titre de maitre, de savoir discerner, avec la pratique quil avait de l'humanité, la valeur des sujets et des idées dont ses devanciers n'avaient généralement rien tiré d'essentiel ou de vrai, Il a clarifié l'obscur, établi le départ entre le bon et le mauvais, suivi le précepte dont Chateaubriand devait plus tard procurer la formule : « Le beau idéal, c'est l’art de choisir et de cacher » ({). Il a choisi, il a caché. Avec des matériaux pris de partout, il a composé des types qui sont aujourd'hui sa propriété exclusive. Il a versé dans son théâtre un esprit, un génie qui est de lui seul. Ainsi a-t-il pris place dans la catégorie de ces hommes

(1) Le Génie du Christianisme, 2 partie, liv. II, ch. XI.

spéciaux pour qui Sainte-Beuve a écrit le joli mot — ou plutôt Sainte-Beuve l’a refait en beauté, ce mot dont l’idée se rencontre chez d'autres — : « En littérature on peut voler les gens, mais à la condition de les tuer ».

Molière vole si adroitement, et il agence si bien le produit de ses rapines, il « le fond si bien avec ses inventions propres qu'il n’y a plus chez lui de pièces de rapport, mais des parties d'un organisme; pas de mots plaisants en soi, mais des mots plaisants par réflexion à celui qui les prononce; pas des fantoches où les procédés uniformes de l'ouvrier se reconnaissent, mais de vrais hommes et de vraies femmes, distincts, variés, comme autour de nous » (1).

A la manière de plusieurs. — Une autre vérité essentielle, et qui forme une sorte de principe esthétique ou de précepte artistique, est que la littérature ne connaît pas, ou presque jamais, de portraits individuels. Presque jamais, elle ne dessine d'après un modèle unique. Elle travaille, presque forcément, d'après des exemplaires plus ou moins nombreux d'humanité. Elle fait « du général ». Dès lors, sur presque tous les personnages qui ont reçu la vie de l'esprit, il faudrait apposer les mots inscrits par Verlaine en tête d'un poème de Jadis et Naguëre : « À la manière de plusieurs ». C'est à la manière de plusieurs qu'ont été dessinés Gargantua, Pantagruel, Panurge, Macette, Sganarelle, Tartuffe, Don Juan, Alceste, Célimène, Harpagon, Pourceaugnac, Turcaret, Gil Blas, Manon Lescaut, Figaro, Madame Angot, Joseph Prudhomme, Madame Bovary, Tartarin et cinquante autres (?). Molière n'a-t-il pas dit quelque chose d'analogue, et même assez souvent, lorsqu'il s’est défendu d'avoir copié quelqu'un? (Voyez, notamment, la scène II de l'Impromptu de Versailles.) Diderot, qui pratiqua pourtant si peu l'art de tresser une trame serrée et résistante avec des

(*) E. RiGaz, La Comédie de Molière. L'Homme dans l'œuvre. (REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, 1904, p. 20.)

(*) Sur Tartarin, personnage composé, voir Decoumois, L'Algérie d'Alphonse Daudet, pp. 168 et 951.

« pièces de rapport », a très finement indiqué la différence qui sépare « un tartufle » et « le Tartuffe » : « Le commis Billard [caissier général de la poste, très dévot et qui fit une banqueroute frauduleuse] est un tartuffe; l'abbé Grizel [sous-pénitencier de Paris, compromis dans les malversations de son ami Toinard] est un tartuffe, mais il n'est pas le Tartuffe. Le financier Toinard [fermier général] était un avare, mais il n'était pas l'Avare. L’Avare et le Tartuffe ont été faits d'après tous les Toinards et tous les Grizels du monde : ce sont leurs traits les plus généraux et les plus marqués, et ce n'est le portrait exact d'aucun; aussi personne ne s'y reconnaît-il ». (Paradoxe sur le Comédien). Le praticien supérieur que fut Balzac ne nous a point livré, en somme, de véritables « secrets » ou les « secrets » de son métier lorsqu'il a défini sa tâche dans la préface du

Cabinet des Antiques :

La tâche de l'historien des mœurs [ou de l'écrivain] consiste à fondre les faits analogues dans un seul tableau; n'est-il pas tenu de donner plutôt l'esprit que la lettre des événements? Il les synthétise. Souvent il est nécessaire de prendre plusieurs caractères semblables pour arriver à en composer un seul, de même qu'il se rencontre des originaux où le ridicule abonde si bien, qu’en les dédoublant, ils fournissent deux personnages. Souvent la tête d'un drame est très éloignée de sa queue. La nature qui avait très bien commencé son œuvre à Paris, et l'avait finie d’une manière vulgaire, l’a supérieurement achevée ailleurs. Il existe un proverbe italien, qui rend à merveille cette observation : Cette queue n'est pas de ce chat (Questa coda non è di questo gatto). La littérature se sert du procédé qu'emploie la peinture, qui, pour faire une belle figure, prend les mains de tel modèle, le pied de tel autre, la poitrine de celui-ci, les épaules de celui-là. L'affaire du peintre est de donner la vie à ces membres choisis et de la rendre probable. S’il vous copiait une femme vraie, vous détourneriez la tête.

Le texte est moins souvent cité de nos jours que le mot de Flaubert à propos de Madame Bovary : « Tout ce qu'on invente est vrai... La poésie est une chose aussi précise que la géométrie, l'induction vaut la déduction, et puis, arrivé à un certain point, on ne se trompe plus quant à tout ce qui est de l'âme; ma pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même ». (Lettre à Madame X..., 1853.) Jules Lemaître, qui paraît songer à cette parole célèbre, écrit : « Tout le monde a connu Madame Bovary. Chaque petite

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ville a la sienne... Madame Bovary résume toutes ces Phèdres de chef-lieu de canton » (‘). Mais cette espèce de commentaire et le mot de Flaubert se concilient difficilement avec une autre déclaration du même romancier : « Non, Monsieur, écrivait-1l le 4 juin 1857, Madame Bovary est une pure invention. Tous les personnages de ce livre sont complètement imaginés... Ce qui n'empêche pas qu'ici, en Normandie, on ait voulu découvrir dans mon roman une foule d'allusions. Si j'en avais fait, mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j'aurais eu en vue des personnalités et que j'ai voulu au contraire reproduire des types » (?). Flaubert a dit aussi : « Ce livre, tout en calcul et en ruses de style, n’est pas de mon sang, je ne le porte point en mes entrailles, je sens que c'est chose voulue, factice » (*). Et puis : « Sujet, personnage, effet, etc..., tout est hors de moi » (‘). Et encore : « M"° Bovary n'a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée; je n'y ai rien mis ni de mes sentiments, ni de mon existence » (°). Enfin, il aurait affirmé plusieurs fois : « M°° Bovary, c’est moi, d'après moi » ().

Et alors ? Comment concilier ces propos divers et divergents avec les affirmations de ses proches qui nous ont révélé le modèle vivant d'Emma ? En disant qu'ils sont d'un homme que nous savons avoir été un impulsif, un émotif, un versatile, d'un homme qui cédait, dans ses conversations et dans ses lettres, aux poussées des impressions récemment subies. En disant aussi qu'ils sont d'un écrivain qui, à certains moments, paraît vouloir dérouter ses lecteurs. En disant enfin que Madame Bovary est, à maints égards, une vérité choisie. On a fait observer qu'il fallait distinguer, avec Flaubert luimème, qui en parle vingt fois dans sa correspondance, entre la

(1) Revue Bleue, 11 octobre 1879, p. 344.

(?) R. DESCHARMES, Flaubert, sa Vie, son Caractère, ses Idées avant 1857, Paris, Ferroud, 1909, in-8°, p. 536.

(5) Correspondance, éd. Charpentier, IE, p. 224.

(4) Jbidem, NE, p. 198.

(5) Jbidem, II, p. 79.

(5) DESCHARHES, op. cit., p. 103, note 3.

réalité et la vérité. « Il est parti de la réalité, mais il visait plus haut, à la vérité. Les faits de la réalité, il les a remaniés, simplifiés ou au contraire complétés. D'un fait divers, informe dans sa vulgarité, et où le hasard joue un rôle, il fait une œuvre d'art et une loi de nécessité » (1). Il a « connu » la réalité et il en à « extrait » la vérité. La réalité, c’est donc la femme du médecin Eugène Delamare et c'est une série d’autres femmes romanesques et déçues comme elle, que les hasards de l'existence avaient amenées sur son chemin, et qui ont été présentes à son esprit lorsqu il a prononcé la parole célèbre : « Ma pauvre Bovary souffre et pleure dans vingt villages »... Il a procédé en photographe qui prend un type de famille. Le visage essentiel fut celui de la femme du médecin de Ry, mais des visages qui lui étaient apparentés par la ressemblance se sont superposés à lui. Sous le regard de l'écrivain, le premier et les autres ont dû s'entremêler et se fusionner pour n'en plus former qu'un seul, qui est devenu le type, ou la représentation symbolique de tous.

Mais ce n'est pas tout : la réalité ou le modèle de la pauvre Bovarv, c'est peut-être lui aussi, car Emma reproduit le tempérament du romancier, « Emma, dont le rêve romantique et sentimental, dont la luxure sont le rêve et la luxure de Flaubert » (?)... Flaubert a de la sorte synthétisé ou créé. Son Homais est né de même façon. Il est né des différents traits que l'auteur connaissait « d'un peu partout sur la demi-instruction du bourgeois de province, sur sa solennité satisfaite » ().

Pareillement, la réalité vivante du Don Juan de Molière est forgée d'une substance prise à de grands seigneurs mechants hommes que le pénétrant comique a rencontrés dans son XVII siècle. Ce Don Juan, a-t-on dit, est « un personnage

(*) ERNEST Bover, Le Réalisme de Flaubert. (REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRR DE LA FRANCE, 1911, p. 2.)

(3) E. Bover, 1bid., p. 33.

(5) P. MaRTINO, Histoire de la Littérature française illustrée, publiée sous la direction de MM. J. Bédier et P. Hazard, Paris, Librairie Larousse, Il, p. 270.

infiniment complexe, parce qu’il emprunte sa signification à la fois aux modèles dont il est tiré, à des rancunes personnelles de son auteur, et plus encore au monde des libertins qu'il incarne » (1). Pour son Jourdain, Molière a pu certes s'inspirer d'un modèle déterminé comme Gandouin le chapelier, mais il a dû ajouter, pour compléter sa documentation, et presque sans y penser, d'autres modèles qu'il apercevait parmi les bourgeois gentilhommes, les enrichis, les parvenus dont de nombreux exemplaires circulaient autour de lui... Plus d'un siècle après, Madame Angot sortait d'un inonde analogue, ainsi que nous l'avons observé... La même remarque sur le moyen d'arriver à la « synthèse » par la vérité serait à faire pour bien d’autres personnages si elle n'était déjà formulée dans nos pages précédentes : d'autres types de Molière, Gil Blas, Figaro, Bazile, Joseph Prudhomme, Maitre Guérin, Monsieur Poirier, Monsieur Perrichon, Tartarin…

— Mais si l’art est une substitution, un choix et une combinaison, ul est aussi une synthèse. Toutes les créations vraiment vivantes sont faites avec « du général » et présentent quelque chose de simplifié dans les contours et dans les couleurs, quelque chose de schématisé, de stylisé. Le procédé est particulièrement familier aux Classiques français. Plus que d'autres, ils ont cherché à réaliser des types en résumant les formes diverses que prend une particularité morale ou physique chez plusieurs individus. Mais leur résumé va parfois trop loin dans la voie de la généralisation et c'est, comme on sait, le reproche que l'étranger leur a spécialement adressé. Ce reproche est tombé sur Molière pour la façon dont il a utilisé, c'est-à-dire uéalisé, les expériences concrètes qu'il avait faites sur le pédantisme, l'hypocrisie, la misanthropie, l'avarice. Au gré de certains de ses juges, 1l détache trop ses personnages de ces dépendances environnantes auxquelles sont nécessairement soumis tous les êtres qui sont engagés dans la vie. Dans son Avare,

(1) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 1909, pp. xv-xvi.

la synthèse, l’idéalisation cache, par instants, l'homme ou la réalité. Ainsi qu'on l’a remarqué, « Harpagon n'est pas un certain avare comme le (Grandet de Balzac ou même encore l'Euclion de Plaute : c'est l’avarice, l’avarice absolue, l’avarice sous toutes ses formes et dans tous ses modes imaginables » (‘). Le nom quil porte, comme les désignations de Tartuffe, d'Alceste, de Philaminte, pourraient être remplacés par Avarice, Hypocrisie, Misanthropie, Pédantisme. Mais ne faudrait-il pas dire quelque chose d'analogue au sujet de Grandet lui-même, malgré la réserve qui vient d'être exprimée en sa faveur? Balzac ne tombe-t-il pas dans la « personnification allégorique », ici, et ailleurs (Goriot, le baron Hulot)? Sans aucun doute. Qui l'ignore du reste? Tandis que chez lui une situation se dessine ou un caractère s'annonce, et s'annonce bien, souvent l'imagination intervient malencontreusement ; la situation se tend et se complique, le caractère, le type s'exagère. Néanmoins la vie s'y maintient, comme dans les inventions de Molière, qui, tout en faisant « personnifier » à ses grands rôles un humain d'une nature universelle, leur prête une individualité comtemporaine, une physionomie qui demeure personnelle et distincte. On se rappelle sa célèbre définition du théâtre comique dans l'Impromptu de Versailles : « L'affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes, et principalement des hommes de notre siècle ». On connaît moins le brevet de peintre fidèle des hommes de son siècle que lui décerne l'un de ses contemporains : « Il a joüé les Jeunes, les Vieux, les Sains, les Malades, les Cocus, les Jaloux, les Marquis, les Villageois, les Hipocrites, les Imposteurs, les Campaguards, les Pretieuses, les Facheux, les Avocats, les Ignorants, Îles Procureurs, les Misantropes, les Medecins, les Apothieaires, les Chirurgiens, les Avares, les Bourgeois qui aflectent d’estre de qualité, les Philosophes, les Autheurs, les Provinciaux, les Faux Braves, les grands Diseurs de rien, les Gens qui n'aiment

(t) PacL STaPrer, Molière et Shakespeare, nouv. édit., Paris, Hachette, 1881, in-16, p. 203.

qu'à contredire, les Coquettes, les Joüeurs, les Donneurs d'avis, les Uzuriers, les Sergens, les Archers, et tous les Impertinens enfin, de tout sexe, de tout âge et de toute condition... » ({). C'est le tableau complet de la France contemporaine, avec toutes ses classes, toutes ses professions, toutes ses mœurs, tous ses travers, et c'est aussi la France et le monde de tous les temps. Ou plutôt, Molière, en représentant « principalement les hommes de son siècle », « représente en général », sinon « tous les défauts des hommes », au moins certains de leurs travers les plus universels. Il agrandit, 1l amplifie tels personnages propres à son époque de manière à en faire des représentants de l'humanité, suivant la remarque si fréquemment formulée par la critique, et trop fréquemment certes pour que nous ayons à fournir ici des preuves ou des exemples. Avec la même fréquence, la critique a montré que, pour développer ses caractères, 11 simplifie et condense la réalité, qu'il écarte tout détail qui ne donnerait pas le relief nécessaire à un personnage essenel, qu'il supprime les teintes intermédiaires et qu'il ne retient que les colorations expressives pour les mettre en vigoureuse saillie. Nul dramaturge n'a été plus que Îui persuadé que le théâtre ne tolérait pas les demi-teintes, les décors peints à petits coups de pinceau, qu'il v fallait de larges coups de brosse parce que la scène ou l'optique morale de la scène possède ses lois propres, parce que les figures y doivent être vues de loin, donc dessinées en plus grand que dans la vie, parce que leur vérité n'est susceptible d'atteindre qu'une valeur relative, parce qu'on ne parvient à susciter l'impression du réel, du vécu, parce qu'on n'obtient l'air de crédibilité (objet suprème de l'art, d'après lui) qu'en rendant frappant ce que l'on peint, qu'en faisant jailhr au dehors, füt-ce mème au prix d'une exagération, le mobile intime des actions des personnages, leur moi intérieur (?).

(*) Conversation dans une ruelle de Paris sur Molière défunt, suivie de son Oraison funèbre par Jean Donneau de Visé : MOLIÈRE JUGÉ PAR SES CONTEMPORAINS... avec une notice par A.-P. Malassis, Paris, J. Liseux, 4877, pp. 16-17.

2) Voir 1}, p. 10.

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Mais la critique a moins souvent mis en lumière le résultat de cette esthétique, et qui est que des portraits d'un comique très gros, ou d'une ligne particulièrement marquée, ont trouvé place dans son théâtre et jusque dans ses meilleures comédies. On pourrait prétendre que le grossissement du comique est si poussé que ses créations les plus belles ont parfois une allure de vaudeville et que, pour un peu, on le définirait : un vaudevilliste de génie. Vous le voyez qui, dans le développement de ses rôles, applique une méthode consistant à marcher droit vers son but et à laisser de côté tout ce qui n’est pas le sujet, — à tenir ce sujet dans un mouvement d'absolue tension, et en somme à faire du faux ou du factice, car cette méthode symbolise, stylise le personnage ou l'idée de manière qu'il n’y ait plus que lui ou qu'elle devant nous; et, pour que tout soit dans un sens ou une direction unique, le langage n'est constitué que de phrases se rapportant au sujet. Mais, tandis que Molière opère ainsi, vous le voyez quand même faire du vrai ou en donner l'impression par la juste appropriation des paroles soit aux caractères, soit aux situations, et par l’art de prêter à des rôles une continuité de vraisemblance psychologique qui ne s'arrête ni ne se dément pas. Dans une pièce comme les Précieuses Ridicules et dans d’autres œuvres de semblable teneur, l'auteur pratique également, si l’on ose dire, la méthode des décors peu précis, de ces décors qui permettent l’accentuation des physionomies comiques et des propos. C'est là le dessin linéaire, le dessin presque grossier de la farce, ainsi que nous l'avons observé lorsque nous avons parlé de l’historicité de certains détails de mœurs qui se rencontrent dans la peinture de tels personnages des Précieuses Ridicules, des Femmes Savantes, de l’École des Femmes, de Tartuffe, du Misanthrope, du Bourgeois Gentilhomme, de l'Amour Medecin, de Monsieur de Pourceaugnac, de la Comtesse d'Escarbagnas, du Malade Imaginaire. On pourrait revoir plusieurs de ces pièces pour y chercher d'autres agrandissements du même genre, et l’on pourrait en chercher également dans l’Avare et les Fourberies de Scapin.

Mais, en somme, si Molière est un génie simplificateur, c'est un peu parce qu'il a gardé ou bien employé la simplification et la stylisation de la farce, parce qu'il s’est formé à l'école du gros trait, à l'école des « farceurs » italiens et français, parce qu'il possède le coup de crayon d’un auteur éduqué chez eux. M. Lanson l'a fait excellemment remarquer. On retrouve, dit-il, même dans ses chefs-d'œuvre, « l'esthétique de la farce, sa méthode d'invention, une certaine façon de traiter la matière de la vie ». Poussant plus loin encore cette observation, et la poussant presque jusqu'aux apparences de l'opinion paradoxale, le même critique ajoute : « Tandis que les grands caractères étiquetés des noms conventionnels, Alceste, Tartuffe, Harpagon, sont comme les masques d'une humanité générale, les personnages aux noms réels et vraisemblables, Pourceaugnac, Dandin, Jourdain, Arnolphe (ou Arnould), sortent d'une tradition plus purement française; les uns sont plus abstraits et moraux, les autres plus localisés et sociaux » (‘). Quoi qu'il en soit, les procédés techniques de la farce restent, dans les mains du génial créateur, d'une souplesse assez grande pour que la vie circule à travers l'armature générale qu'ils fournissent à l'œuvre. Ainsi, chez lui, le pédantisme, l'amour-galanterie, la préciosité, l'avarice, l'hypocrisie, la misanthropie, le donjuanisme, l'éducation égoïste ou donnée aux autres en vue de soi-même, l'hypocondrie pourront être pris ou envisagés par quelques-uns des côtés les plus gros ou les plus grotesques qu'ils offrent aux regards de tout venant : encore une fois, l'appropriation du langage au caractère du personnage, le naturel des gestes, le mouvement dramatique de la pièce nous feront croire ou bien admettre que « c'est arrivé ». Ainsi, les traits forts servent à nous procurer une vue nette, et d'apparence naturelle, d'une passion, d'un vice, d'un ridicule. Après tout, aucune ligne du portrait de Monsieur Jourdain n’est strictement dans la mesure, mais le Bourgeois Gentilhomme devient sous nos veux un bonhomme

(t) Molière et la France, p. 151.

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qui paraît articulé, constitué, total, et qui nous présente l'idée vivante et juste d’un bourgeois vaniteux. A travers ses dires qui sont parfois énormes, on entend un accent, une résonance de réalité. Ce personnage, et beaucoup d'autres du même répertoire, extériorisent des manières de penser et d'agir qui ne se manifestent pas à l’état sensible dans le cours ordinaire de la vie, mais qui gisent à l’état informe et latent au fond des êtres humains, au fond de la vie.

Mais c’est beaucoup insister sur Molière. L'étude que nous lui consacrons se justifie peut-être dans un travail où il a dû souvent être cité comme exemple. Si nous lui faisons la part si large, n'avons-nous pas également, pour en agir ainsi, Île très important motif qu'il est, dans la haute littérature française, le plus grand créateur de types populaires? Au surplus, les considérations qu’on vient de lire valent, à divers égards, pour d'autres créateurs. Rabelais appartient à sa famille : il opère également dans le genre gros, révérence parler. Balzac pousse semblablement ses inventions, comme nous l'avons vu, jusqu à l’amplification synthétique. Il aime les caractères généraux, et quelquefois il est plus simplificateur qu'un classique, mais 1] a pour lui le réalisme des détails, et puis, si même ses héros se rattachent au Romantisme par un excès ou un débordement de personnalité, ils gardent néanmoins l'air de gens sortis du monde qui nous entoure. Ils ont en outre cette allure qui leur fait dépasser les bornes de l'observation temporaire et qui les transporte sur les plans supérieurs du symbole ou de la signification générale et durable.

Prudhomme va pareillement au delà des limites du réel strict et banal. C'est un humain exagéré et stylisé. Nous disons : stylisé, et nous croyons devoir ajouter quelques notes sur la manière dont travaillait son créateur. La chronique du temps rapporte, comme on sait, qu'il s’est documenté pour imaginer son type en se livrant à un examen attentif des « Prudhomme » que la « comédie humaine » d'alors offrait à ses yeux. Mais la mène chronique raconte également que lorsqu'il eut achevé les

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Scènes populaires, De Latouche se chargea de reviser son manuscrit et d'en élaguer les phrases superflues, qu'Émile de la Bédollière et Louis Desnoyers s'appliquèrent à raccourcir pareillement d’autres œuvres. Nous savons en outre par elle que lorsque Monnier présenta au Siècle l'un de ses bons morceaux : Les Diseurs de riens, « le rédacteur en chef du feuilleton opéra de si énormes retranchements au manuscrit, qu'il réduisit à dix colonnes ce qui devait en produire quarante, et le tout dans cette proportion. Malgré d'aussi gigantesques coupures le dialogue parut encore interminable. — Et voilà précisément ce qui en faisait le mérite, s'écrie Monnier. Si les Diseurs de riens avaient dit quelque chose d'intéressant, ils n'eussent point justifié leur titre ». Mais le plaisant créateur de Prudhomme fait mieux que discuter. Afin de justifier sa rédaction littéraire devant un ami qui en avait contesté la vraisemblance, il lui amène un convive qui, deux heures durant, bavarde, bavarde... et réalise le parfait diseur de riens dont le livre des Diseurs de riens prétendait donner l'idée (1).

Monnier copiait, photograpluait la vie, il ne la synthétisait pas ; il ne la peignait pas (*). L'art, « au sens général du mot, écrit M. Pierre Martino, n'a rien à prétendre dans ces dialogues sténographiés, dessinés et mimés; pas de style, pas le moindre métier; ni composition, ni intrigue, ni effets ménagés... A part le personnage de Joseph Prudhomme, devenu, à force de retouches et de recommencements, une sorte de synthèse de la petite bourgeoisie, on ne conserve vraiment le souvenir d'aucune figure particulière, parce qu'il n'y en a pas. La seule image qui soit nette, c'est celle du milieu social où vivent les personnages » (*).

D'autre part, cette remarque juste a été faite : « On a quelquefois hasardé une comparaison entre l'œuvre d'Henri Monnier

(*) E. ne MirecourT, Les Contemporains : H. Monnier, 1858, pp. 46-49.

(*) Dancourr, Le Photographe de M. Prudhomme. (Revue GÉNÉRALE [DE BELGIQUE |, 1877, pp. 284-287.)

(5) Le Roman réaliste sous le Second Empire, pp. 67-68.

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et la Comédie humaine de Balzac. C'est jeter à la tête du créateur de M. Prudhomme le pavé de l’Ours. Sans doute, l’œuvre d'Henri Monnier sera intéressante à consulter pour l'historien qui écrira un jour l'Histoire de la Société française de 1830 jusqu à nos jours. Mais cette œuvre, précisément parce qu'elle est une simple reproduction de réalités ridicules, ne saurait avoir la portée lointaine et quasi prophétique de celle de Balzac. Entre les deux hommes, il y a, je le répète, la même différence qu'entre un photographe intelligent et un peintre. Mais Balzac n’a pas dans toute son œuvre un type de la force de M. Prudhomme. Reste à savoir si un type vaut une œuvre entière. Quoi qu'il en soit, la part d'Henri Monnier est belle encore; son nom mourra peut-être, mais M. Prudhomme ne mourra jamais » ({).

Si l’on entend ainsi les choses, on pourrait admettre le jugement de Champfleury disant de Monnier : « Le célèbre caricaturiste a créé sans s'en douter, la plus grande figure du XIX° siècle (M. Prudhomme) » (?), mais à la condition que ce jugement n'implique pas nécessairement l’idée qu'une « création » de l'espèce est une œuvre de tout point artistiquement supérieure. En vertu de la même observation, il est permis de dire que Giboyer, d'Augier, pourrait bien ne pas vivre parce qu'il est assez complexe (*). Une pareille appréciation n'est pas une condamnation du personnage envisagé littérairement; elle ne revient pas non plus à prétendre que l'auteur des Effrontés est un écrivain inférieur à Monnier. N'avons-nous pas déjà noté d'ailleurs, avec Jules Lemaitre également, que « les figures les plus populaires du théâtre ou du roman ne sont pas nécessairement les plus profondes, les plus étudiées, ni celles qui résument le plus d'observations? » Le même critique ajoute, on s'en souvient : « Daudet a conçu et fait vivre vingt personnages d'une vérité plus rare que Tartarin, d'une observation plus

(1) DaANcOURT, ibid., p. 281.

(3) MauriNo, Le Roman réaliste, p. 66.

(5) Cf. J. LemaITRe, fmpressions de théûtre, t. IX.

difficile, plus aiguë, plus curieuse; et peut-être est-ce du seul Tartarin que les siècles se souviendront » (‘) ..… Et peut-être s'en souviendront-ils parce que c'est un humain exagéré et stylisé comme Joseph Prudhomme, et même davantage. Mais, si accentué que soit son portrait, il nous fait l'effet d'être la vérité, et c'est en l'évoquant que nous croyons traduire au mieux telle de nos impressions sur les hommes et leurs mœurs : « Il y a, dit un historien des lettres, du Tartarin dans tout vrai romantique, ou, si l'on aime mieux, du Don Quichotte, c’està-dire une provision de comique sûre et assez abondante » (?).

Des simplifications, des stylisations du même ordre se remarquent dans le dessin d'un Janot, d'un Jocrisse, d’une “adame Angot, comme d'un Turcaret, d'un Gil Blas, d'une Manon Lescaut, d'un Figaro, — à la fois donc au théâtre et dans le roman. Mais c'est surtout le théâtre qui possède les personnages simplifiés ; il ne peut pas détailler comme le roman a toujours le droit de le faire; il a son optique, sa perspective et celles-ci réclament un agrandissement des traits qui ne saurait ètre qu'une simplification des données de Îa réalité. Plus que partout, la vérité sur la scène est une vérité choisie et arrangée.

On voit comment notre travail pourrait servir à corroborer quelque peu les principes d'esthétique générale dont nous avons dit qu'ils présidaient d'ordinaire à la composition des personnages à physionomie pittoresque, — principes qu'il serait permis de résumer ainsi : L'art est une substitution et, de plus, une modification nécessaire des aspects ou des rapports des choses de la vie, parce qu'il doit mettre au point son modèle et le représenter dans une attitude synthétique. Il veut des « histoires » nettes et qui s'achèvent. Il élimine les éléments insignifiants ou indifférents, et ul forme un choix, une combinaison de traits qui sont épars dans la nature. C’est une simplification dans le dessin

(*) Voir ci-dessus, I, p. 31.

3) MAlGRON, Le Romantisme et les Mœurs, p. 455. Voir ci-dessus, I, p. 11.

ou dans les lignes. C’est, en résumé, une vérité choisie et arrangée, — arrangée surtout au théâtre.