III. — L'’ÉvozurioN DES TYPEs

Nombre de types généraux et de types individuels se trouvent dans une constante évolution, dans un perpétuel devenir. Ils sont pris dans un continuel mouvement d’agitation et de refonte, ainsi que l'a montré notre énumération de reprises. Cette énumération mérite le reproche d'être parfois sèche. Au surplus, pour la raison qu'elle ne pouvait en quelque sorte s'éloigner d'une ligne tracée d'avance, elle devait laisser de côté ou ne pas aborder l'examen de divers problèmes d'ensemble ayant trait au remaniement des types et qui sont les suivants : L'écrivain qui confêre à un nom préexistant la popularité et, parfois, une signification spéciale ou un sens symbolique. — Les variétés d’un même type ou l’apparentement dans les noms de certains personnages populaires. — Le continuel remaniement. — La nationalisation de types étrangers. — Des marionnettes ou des fantoches qui deviennent des êtres humains, des types, des personnages poëliques. — Altération de types consacrés.

Voici des précisions sur ces problèmes et voici des rappels synthétiques d'applications déjà faites, mais disséminées dans les pages précédentes.

S 1. L'écrivain qui confère à un nom préexistant la popularité et, parfois, une signification spéciale ou un sens symbolique.

PERSONNAGES DE MoLière. — Qu'est-ce qu'un Géronte dans la littérature française? Un vieillard ridicule. De quand date ce sens ? On le fait remonter à Molière, mais le nom est évidemment antérieur au Médecin malgré lui (1666) et aux Fourberies de Scapin (1671). Il vient de l’Antiquité grecque : yéuv. Au Moyen Age, Gerontius, Geruntius étaient des appellatifs fré-

quents. En Italie, Gerontio désignait un des vieillards de la « Commedia sostenuta », savoir un personnage apparenté au masque Cassandre; mais lorsque ce nom pénètre dans Îa littérature française, il ne prendra pas nécessairement ou du coup une acception péjorative, pas plus qu'il ne sera restreint au langage de la grosse comédie. La Calprenède, dans sa tragicomédie Le Clarionte ou le Sacrifice sanglant (:), le donne à un brave écuyer, dont le rôle est toutefois insignifiant. Par une rencontre curieuse, Géronte se trouve être, dans le Clitandre (1632) de Corneille, un écuyer du héros, mais un écuyer dont le rôle est peu digne. Dans l'{llusion comique (1630) du même auteur, le père d'Isabelle, un vieillard, s'appelle ainsi, mais il n'offre rien qui soit de nature à provoquer le rire, pas plus que le Géronte du Menteur (1642), également un père, et qui a de la grandeur. Le vieillard, vêtu à la turque et qualifié du même nom dans la Sœur généreuse (1645), de Rotrou, n'est pas davantage ridicule. En revanche, le vieillard amoureux de la Dame d'intrigue (1663), de Chappuzeau, mérite qu'on se moque de lui et il est dit : Géronte. L'œuvre ne doit pourtant pas avoir fixé le sens péjoratif du nom. C'est au talent de : Molière qu'il appartenait de produire pareil résultat. Il fallut le Médecin malgré lui (1666) et surtout les Fourberies de Scapin (1671) pour que l’appellatif de Géronte entrât dans la famille des termes symboliques : il désigna désormais le vieillard crédule, grotesque, souvent avare, le vieillard qui ne connait pas « l’art de vieillir », et qui est la bonne dupe dont les valets de comédie ont besoin pour qu'ils soient les vrais meneurs du jeu dramatique, — inévitablement rusés et triomphants. Regnard, qui vint trente ans plus tard, renforça les lignes déjà très caricaturales du portrait dessiné par son illustre devancier. Il fit le Légataire universel (1708) avec son vieillard cacochyme, léthargique, un moribond qui a des réveils d’un comique énorme : c'est un Géronte chez qui la décrépitude

(1) Achevé d'imprimer : 3 août 1637.

physique ajoute encore à l'imbécillité innée. Mais, outre les Fourberies de Scapin et le Légataire universel, d’autres personnages, portant son nom et quelque chose de son âme, ont été hissés sur la scène : tel le père de Clitandre, dans le Retour imprévu (1700), également de Regnard. Mais il ne s'ensuit pas que les deux pièces de Molière et celles de son très distingué successeur aient imprimé au nom une signification définitivement symbolique, une signification unique qui en aurait à jamais exclu toute autre dans le monde des lettres. Sans doute, nous aurons, par après, une série abondante de Gérontes ridicules. Par exemple dans Trigaudin ou Martin Braillard (1674), de Hauteroche; — l'Ingrat (1712), de Destouches; — le Méchant (1745), de Gresset; — le Dissipateur (1753), de Destouches; — la Servante maitresse (comédie en un acte et en vers, 12 avril 1814, Odéon), de Ch. Maurice; — le Tricorne enchanté, de Théophile Gautier et Siraudin (1).

Mais en même temps, le nom apparaît au théâtre sans idée nettement péjorative dans le Comédien Poëte (1673), de Montfleury ; — le Bal et le Joueur (1696), de Regnard ; — le Philosophe marié (1727), de Destouches; — le Valet auteur (2 août 1738, comédie en trois actes), de Delisle de la Drévelière; — les Moeurs du temps (1670), de Saurin; — la Suivante généreuse, comédie en cinq actes, imitée de Goldoni, par M*** (mai 1759, Comédie-Française, publiée à Londres, 1761); — le Trésor supposé ou le Danger d'écouter aux portes, comédie en un acte et en prose (1803), de Hoffman. Il y a là des Gérontes plus ou moins rudes et bourrus, mais ce ne sont pas des badernes dites « à souhait ». N'’est-ce-pas aussi le cas chez La Bruyère, ce contemporain de Molière, qui a fait passer dans sa galerie de Caractères un personnage appelé du nom typique, personnage qui « meurt de caducité et sans avoir fait ce testament qu'il projetait depuis trente ans »? (Chapitre XI,

(t) Voir ci-dessus, IT, pp. 352-353.

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105 : De l'Homme.) Il l’a fait passer, disons-nous, mais sans y mettre d'intention railleuse. On est plus étonné de voir un auteur comique de la même époque — c'est Palaprat — amener dans la Fille de bon sens (1693) un jeune financier qui s'appelle Géronte. Néanmoins, à prendre les choses dans l’ensemble, ou à considérer le phénomène philologique et littéraire dans ses lignes essentielles, Molière est bien le créateur d’un être et d'un sens. Par lui, Géronte a reçu une acception propre dans Îa langue française.

N'aurions-nous pas le même genre de fixation réalisé par Île même auteur lorsqu'il utilise le prénom de Nérine? I] l'utilise d'une manière qui lui réussit au point que, encore une fois, l'utilisation devient une immortalisation. Ce nom se rencontre dans Virgile avec le sens de nymphe marine. On le retrouve assez fréquemment dans la littérature italienne, entre autres dans l’Aminte du Tasse, où il est également réservé à une nymphe (‘). Le Dictionnaire des Précieuses, de Somaize, l'applique par deux fois à une précieuse (?). Molière le fait porter à trois de ses héroïnes : à une jeune fille qui aime Anselme dans l’Étourdi ou les Contretemps (1653 ou 1655); à la nourrice d'Hyacinthe dans les Fourberies de Scapin (1671); à une intrigante dans Monsieur de Pourceaugnac (1669). La postérité s'est prononcée pour le troisième emploi ou le troisième sens. Une Nérine est une soubrette délurée.

Molière a d'autres réussites à son actif. Voyez encore, à titre d'exemple, Marinette, un nom de soubrette auquel il paraît bien avoir également conféré des titres de grande naturalisation française par la comédie du Dépit amoureux, bien que cependant, après le succès de 1656, le type s'obscurcisse quelque peu ou qu'il semble se perdre dans la troupe indistincte des soubrettes alertes et finaudes (*).

(1) FRiTscHE, Molière-Studien, p.167.

(?) Edition Liver, I, p. 177. (5) Sur l’emploi de Marinette avant lui, voir FriTscue, Molière-Studien, p. 161.

Prin Dannin (Rabelais, Racine, La Fontaine). — On peut d'abord rappeler qu'il existe un appellatif commun que Nicot définit dans le Trésor de la Langue françoise (1606) : « Dandin est dit de celui qui baye çà et là par sottise et balourdise, sans avoir contenance arrestée; ineptus et insipidus; et dandiner, user de telle balourdise, ineptie ». Cet appellatif se trouve chez Rabelais dans une énumération comme celle-ci : « copieux, landores, malotruz, dendins, baugears ... (‘) ». Il est aussi chez Bourdigné, Pierre Faifeu (1526) : « Feignant le sot, dandin et nyès (?) ».

Ce terme, dont l’étymologie reste discutée, a été rapproché de Dando, qui désigne un mari niais et trompé :

Jeannin esplauche les chardons, Maistre Presires va se jucher.

Le Dando tranche des lardons, Quant on va sa char embroscher

Le Dando faict bouillir le pot.

(CoquizLanT. Monologue des Perruques.)

Mais Rabelais a aussi le non propre de Dandin. Il parle de Perrin Dandin et de son fils Tenot Dandin : « ... Un nommé

(*) 1, 25. — L. SAINÉAN, Lexique de Rabelais, II, p. 475 : « Dandin est une de ces injures que les fouaciers adressent aux bergers de Gargantua. C’est un nom parfaitement approprié à un villageois d'après sa marche dandinante et sa contenance niaise ». — Sur ce nom et dandiner, voir G. EsNAULT, Revue de Philologie française, 1925. p. 12; L. SAINÉAN, Les Sources, 1, pp. 439, 442, Il, p. 16.

(?) HDT, qui renvoie à DELBOULLE, Matériaux. Cf. l'emploi de ce mot dans un ballet de cour de 1626 :

Voici venir quatre Dandins Qui ne sont pas des plus badins.

Des enfans de Jean de Nivelle.

Ils sont d'assez bon entretien Et ne font pas comme leur chien, Qui s'enfuit quand on l'appelle.

Depuis le temps qu'ils sont au jour Ils suivent les jeux et l'amour; Mais lorsqu'ils y prennent querelle lis en sortent toujours fort bien.

LACROIX, Ballets et Mascarades de cour, II, p. 115 : Les Dandins, Ballet de S. A. R. Monsieur (s. 1. n. d. Auteur : Tristan l'Hermite), 1626.

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Perrin Dendin, homme honorable, bon laboureur, bien chantant au letrain, homme de crédit et agé... Cestui homme de bien appoinctoit plus de procès qu'il n’en estoit vidé en tout le palais de Poictiers, en l'auditoire de Monsmorillon, en la halle de Parthenay le vieulx (‘). »

.… Racine vient cent trente ans plus tard, et, en souvenir sans doute de Rabelais (?), il fait de Dandin, dans les Plaideurs (1668), le type du juge passionné pour « l'audience » au point qu'il voudrait y vivre tous ses jours, ou, plus simplement peut-être, il en fait le type du juge ridicule. Souvent on a cité La Fontaine comine étant le créateur de ce dernier type par sa fable L’'Huitre et les Plaideurs (IX, 9), qui a paru dans son second recueil publié en 1678-1679. Mais le Perrin Dandin de cette fable n'a pas la physionomie risible de la comédie des Plaideurs. Tandis que les deux pèlerins se disputent l'huître :

Perrin Dandin arrive : ils le prennent pour juge. Perrin fort gravement ouvre l’huitre, et la gruge, Nos deux messieurs le regardant.

Ce repas fait, il dit d'un ton de président : Venez, la cour vous donne à chacun une écaille Sans dépens; et qu'en paix chacun chez soi s’en aile.

On le voit : le « juge » de La Fontaine est plutôt un sage, mais La Fontaine a néanmoins contribué à répandre le sens spécial de Dandin juge. Dans quelle mesure? Personne n'est à même de le dire, évidemment. On ne saurait davantage faire la part à Racine dans la diffusion du nom que Rabelais avait mis en vedette. Mais l'action de Rabelais seul aurait-elle suffi à « populariser » Perrin Dandin? C’est chose peu probable.

Si les droits de propriété de La Fontaine sont contestables pour Perrin, n'a-t-il pas le mérite d'avoir réalisé d’autres « fixa-

t) Liv. IT, chap. XLI.

(?) Il n’est pas certain toutefois que le poète classique ait emprunté directement le nom à Pantagruel : Jacques BouLENGER, Rabelais à travers les âges, Paris, LE Divan, 1995, p. 46. — Du même ouvrage : « Comme à celui de Racine, le Perrin Dandin de Maître François n’avait-il pas donné son nom de famille au Georges Dandin de Molière? », p. 41.

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tions »? Selon nous, ses fables ont, pour certains noms de l'âge antérieur, joué ce rôle que nous avons appelé déjà le rôle du pouvoir exécutif. Il nous parait avoir été la définitive influence dans la diffusion des mots symboliques : Aliboron, Chattemite, Grippeminaud, Raminagrobis.

Aui8oRON. — Chacun sait qu'il appelle l’âne Maitre Aliboron dans sa fable des Deux Voleurs et l’Ane :

Pour un âne enlevé, deux voleurs se battaient; Arrive un troisième larron

Qui saisit maitre Aliboron.

L'édition des Grands Écrivains de la France commente ainsi le passage : « Aliboron, surnom de l’âne, fréquemment appliqué, dans nos vieux auteurs, aux hommes ignorants et stupides » (1). Oui, mais depuis quand est-il le surnom de l'âne? Et, tout d'abord, d'où vient le nom même? Ce doit étre, d'après M. Antoine Thomas, une déformation d'’elleboron, un nom de plante dont un glossateur (Jean Scot Erigène) du savant auteur latin Martianus Capella (fin du V° siècle) aurait fait un maître philosophe : il aurait commis une confusion qui a pris valeur de parole d'Évangile pour la postérité. L'expression de Maître Aliboron en serait arrivée à désigner un homme qui veut se mêler de tout et qui ne se connaît en rien (?). Le premier texte

(2) L'étymologie a été fort discutée. Parmi les études qui lui ont été consacrées, mentionnons : LAZARE SAINÉAN, Revue des Études rabelaisiennes, 1X, pp. 249-254; Le uiue, La Langue de Rabelais, 1, pp. 495-496; LE MÈMe, Les Sources, I, pp. 256- 258, II, p. #13; ANTOINE THomas, Maitre Aliboron, étude étymologique (INSTITUT DE FRANCE, ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES, Paris, Firmin Didot, 1919, in-4o). — L'origine elleborum a été proposée depuis longtemps. M. SAINÉAN écrit à son sujet : « Aliboron est la prononciation provinciale et vulgaire du latin elleborum, ellébore, plante par excellence curative... Le nom de cette plante médicinale passe ensuite à celui qui la débitait, herboriste ou pharmacien (avec ce sens dans le Testament de maistre Pathelin), d'où docteur ou savant, titre ironique donné tantôt à Jésus-Christ (dans les Mystères) et tantôt au diable (dans le procès de Gilles de Rais) ». Après les acceptions d’herboriste, docteur ou savant, diable, on a eu celle d'« homme habile à tout faire, d'homme qui se méle de tout, ignorant qui fait

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qui la signale est le procès de Gilles de Rais, le maréchal français de sinistre mémoire, qui mourut sur le bûcher à Nantes le 26 octobre 1440. Ce texte dit en français : « Il fera venir maistre Aliborum », et il ajoute ou commente en latin : « intelligendo dyabolum per illud vocabulum Aliborum ». Vers les mêmes temps, Martin Le Franc, dans son Champion des Dames, emploie le terme pour dire : un ignorant. Dans la Passion, d’Arnoul Greban, représentée au plus tard en 1452, un valet du bourreau salue ironiquement Jésus couronné de roseaux :

Or menez feste Sire roy, maistre Aliborum !

Le mystère de Sainte Geneviève, probablement contemporain de cette Passion, prête les vers suivants à un aveugle :

Se je fusse roi ou regent Ou un grand maistre Aliboron Chacun ostast son chaperon..

Pierre Michault, auteur du Doctrinal (1466), cite le mot dans l'acception qui se lit chez Le Franc. Le Testament de Pathelin met en scène un apothicaire nommé maître Aliboron. Il lui

l'entendu » (Langue de Rabelais). M. SAINEAN est revenu sur la même question dans les Sources, et il a vivement combattu l'étymologie de M. Tomas. Il ne saurait admettre qu'un grossier contresens commis au [Xe siècle, et resté enfoui dans un manuscrit latin de la Bibliothèque Nationale depuis cette époque jusqu’au XIX: siècle (où Haureau en à publié quelques fragments en 1862), soit le point de départ de maistre Aliboron : « Comment, ajoute-t-il, rapprocher le prétendu philosophe Elleboron de Scot du remède à base d’ellébore prôné par le Roman de Renard [où le mot aliboron se rencontre pour la première fois]? » — « Comment finalement justifier le sens péjoratif ultérieur ? » (p. 258).

Néanmoins, dans l’histoire que nous retraçons du mot, nous suivrons l'exposé, très documenté et très critique, de M. A. Thomas. Peut-être aurait-il dû indiquer de quand datait le sens d'herboriste, d’apothicaire? Quoi qu'il en soit, c'est en réalité son travail résumé qu'on va lire, mais tandis que l’éminent linguiste part de l'époque moderne et remonte vers le passé, nous prendrons le passé comme point de départ. Nous aurions pu renvoyer le lecteur à l'étude en question, mais nous la reproduisons parce que nous voulons montrer par là qu'une parole d'un écrivain illustre comme La Fontaine « vulgarise » bien autrement qu'un amas d'emplois quelconques.

donne un véritable rôle. Nous entendons, par exemple, l'avocat s'adresser ainsi à un autre personnage :

Et puis après, allez chez maistre

Aliborum l’apothicaire.

Ailleurs, Pathelin s'écrie en présence de l'apothicaire luimême :

Oyez-vous, maistre Aliborum ({)?

Un registre de la Chambre des Comptes de René d'Anjou mentionne un paiement de dix florins au peintre Pierre Garnier d'Angers « pour avoir paint maistre Aliborum et tous ses houstils » (17 juin 1478) (?). Ce serait donc l’homme à tout faire, l’homme qui savait faire tous les métiers et qu'on représentait avec tous ses outils. Dans une moralité à quatre personnages du manuscrit La Vallière, Chascun remarque au sujet du Temps qui se dit être « de tout mestier » :

A la teste Se bonnet rond, cornes, cornete, Tant de papiers, c'est un grand nombre,

Tant d'engins, l’un droict, l'autre contre :

Te semble un maistre Aliborunt.

Une quittance datée du 25 mai 1487 et signée d'Antoine de Cugnac, seigneur de Dampierre, conseiller et maitre d'hôtel de Mf le duc d'Orléans et de Milan, nous apprend que le futur roi Louis XIE avait à son service comme chirurgien un maustre Aliborum. La désignation ne peut être qu « un sobriquet et non le nom véritable et légal » de cet honnête praticien. Peu de temps après la bataille de Formose (1495), un inconnu

(*) Voir l'édition P.-L. Jacos, pp. 188 et 192. — Le Testament de Pathelin n'est pas cité par M. THouas.

(3) D'après M. THomas, pp. 8-9, ce paiement fait à Pierre Garnier d'Angers « pour avoir paint maistre Aliborum et tous ses houstilz », paraît établir que maitre Aliboron avait un type fixé. La moralité Chascun, Plusieurs, le Temps et le Monde prouverait, d’une part, « que maître Aliboron montait à l’occasion sur les tréteaux, porteur d’un costume symbolique familier au public devant lequel se jouaient les moralités, et, de l’autre, que les dramaturges ne se faisaient pas serupule d'exploiter au gré de leur fantaisie la vogue de ce personnage et de son costume ».

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compose un boniment de charlatan, un monologue rimé sous le titre : Les dictz de maistre Aliborum qui de tout se mesle et sçait faire tous mestiers, et de tout rien. Le même personnage est mentionné dans un autre poème : Maistre Hambrelin, serviteur de maistre Aliborum, cousin germain de Pacolet. C'est encore un boniment de charlatan qui représente le propre-à-tout, mais qui ne parle pas en somme d Aliboron lui-même (*).

Au XVI siècle, les écrits ne manquent pas où paraît ce nom; mais dans la plupart d'entre eux il n'y figure que par allusion ou comme sobriquet. Voyez Éloi d'Amerval (Le Livre de La Diablerie, édition princeps, 1508); la Farce de Maistre Mimin estudiant (règne de François [° ; le rôle est développé) ; Rabelais (livre IE, ch. 20); le Modus de choreando bene, poème en latin macaronique d'Antonio Arène (21 janvier 1538); l'Esté, recueil de nouvelles de Benigne Poissenot (1583) ; les Contes et Discours d'Eutrapel, de Noël du Fail (1585); les Nouvelles des Régions de La Lune (1595) ({); les Esprits, de Larivey, la Vie des Hommes illustres et des Grands Capitaines français, de Brantôme; la Confession de Sancy, d'Agrippa d'Aubigné... Nous pourrions passer au XVII' siècle, v relever également des citations et des allusions, telles : chez Antoine Oudin, Seconde Pare des Recherches italiennes et françoises (1642), Maistre Aliborum est défini « uno che fa professione d'ogni cosa » ; dans le Virgile travesti de Scarron :

Ce Cécube et certain Umbron

Tranchant du maitre Aliboron... (!)

Mais 1l est permis de s'arrêter. Remarquons que, dans tous nos textes, le mot ne s'applique pas à un âne. Quel serait donc l'auteur qui aurait établi le raccord” Selon toute apparence,

(t) Voir ci-dessus, I, p. 86.

(%} Cet emploi n’est pas cité par M. A. THOMAs.

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Jean-François Sarrasin, mort en 1654, et qui, dans le poème du Testament de Goula, a commis ce calembour :

Ma sotane [soutane] est pour Maistre Aliboron, Car la sotane a sot asne appartient.

(OŒEuvres, Paris, 4656, 2 partie, p. 60.)

Selon toute apparence également, La Fontaine a pris dans ces deux vers l’idée de son rapprochement entre Aliboron et l'âne. La fable des Deux Voleurs (qui a paru en 1668) a été lue et relue on sait par combien de générations : elle a grossi le vocabulaire littéraire d’une de ces unités qui s'appellent immortelles. Cependant le Dictionnaire de Furetière (1690) n'a point Aliboron, mais, à l'article matstre, il définit ce dernier mot : « Il se dit quelquefois des personnes qui se distinguent par quelque mauvaise qualité; exemple : maistre Pathelin, maistre Aliborum ». Le Dictionnaire de l’Académie francaise (édition princeps, 1694) enregistre l'ancien sens, mais il ne dit rien de l'identification faite par le fabuliste. À partir de quelle époque cette identification s’est-elle popularisée? Une réponse à pareille question est difficile à donner (:). Ce n'est peut-être pas se tirer d'affaire, ainsi qu'il conviendrait, que de citer des exemples rencontrés au cours de lectures : Correspondance de Métra, V, p. 301 : « La tendresse de M. de Voltaire pour le feu auteur de l’Année littéraire est si grande que, pour en conserver la mémoire, il nomme le dogue qui garde son château : Alboron Fréron ». — Ibidem, NI, p. 219 : Dans un poème intitulé Les Mauvais Critiques, l'auteur parle de Martin S***, qu'il traite d'äne :

Faudra-t-il donc qu'’usant des droits de la nature, Armé d’un triple fouet, dans le sacré vallon, j'aille pour en chasser ce vil Aliboron?

Je me garderai bien d'irriter sa bourrade; L'âne même en fuyant lâche encor sa ruade.

— Lettre d'Alfred de Musset : « Plus je suis malade, oisif

(*) L'enquête de M. THomas n'est pas poussée plus loin.

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et ennuyé, mieux je sens le coup de pied honteux de votre aliboron pelé (1). »

Il est inutile de produire des textes littéraires plus récents. On sait que le sens d'âne est vulgarisé et que le titre adopté par Michaud d'Humiac pour sa pastorale féerique, jouée le 13 août 1911 sur le Théâtre aux Champs d'Aulnay-Sous-Bois : Maître Akhboron, ne pouvait faire difficulté pour les auditeurs. Maître Aliboron ou l'âne était « la synthèse du mufle contemporain, du parvenu en même temps que de l’éloquence parlementaire (?). » Le sens se dégage aussi clairement dans une autre œuvre dramatique : Le Marquis de Carabas, de Romain

Coolus :

Ces gens d'allure sorcière

Déshonorent l’environ.

A voir leur face fessière

Et leur mufñle aliboron,

Ça doit issir du giron

De notre gent policière (3).

Néanmoins, le Dictionnaire de l'Académie n'a point modifié son ancienne définition : « homme ignorant, stupide, ridicule.…., qui ne sait rien ». Mais Littré joint à cette définition l'indication : Maitre Aliboron l'âne et le Dictionnaire général (HDT) dit d'Aliboron qu il « ne s’emploie que dans l'expression maitre Aliboron, qui anciennement désignait un personnage habile à tout faire ».

CHATTEMITE. — La fontaine décrit ainsi Raminagrobis dans

sa fable Le Chat, la Belerte et le Petit Lapin (VIE, 16) :

C'était un chat vivant comme un dévot ermite, Un chat faisant la chattemite,

Un saint homme de chat, bien fourré, gros et gras, Arbitre expert sur tous les cas.

(t) MaRIE-LOUISE PAILLERON, François Buloz et ses amis. Les derniers Romantiques, Paris, Perrin, 1923, in-8”, p. 190.

() Mercure de France, 4er septembre 1911, p. 182.

(5) Voir ci-dessus, Il, p. 345.

Le mot de chattemite est ancien. Nous ignorons d'où l'écrivain classique l’a tiré, mais il n'avait pas besoin, pour le connaître, d'avoir lu des œuvres du Moyen Age, comme le Débat de Charité et d’Orgueil, non plus que les auteurs ou les lexicologues de la Renaissance et de son temps qui l'avaient employé [Marguerite de Navarre, Rabelais, Henri Estienne, Pasquier, Du Verdier, etc. (*)]. L'apologue de Guillaume Audent, qui a dû l'inspirer, lui suffisait. Ce conteur n’a-t-il pas dit :

Soubz l'ombre et couverture D'estre amyable et de bonne nature, Comme seroit celle d’un saint hermitte Ou d’aultre simple et doulce créature :

Tant bien sçavoit faire la chattemitte? (?).

Mais sans La Fontaine le mot eût-il été lancé? Un écrivain comme Rabelais, écrivain dont les propos reçurent tant d'écho à travers les âges, ne l’avait-il pas déjà consacré par le fait qu’il l'avait mis dans son œuvre? Nous n'oserions trancher le débat dans un sens ou dans l’autre.

GriPPEMINAUD. — La Fontaine. après avoir défini son chat Raminogrobis dans les vers cités à l'instant, l'appelle Grippeminaud quatre vers plus loin. Il nous apprend que, s'adressant à la belette et au lapin,

Grippemenaud leur dit : Mes enfants, approchez.

Les étymologistes font remonter le terme à Rabelais, qui l'applique à l'Archiduc des Chats fourrés, au premier président du Parlement avec sa fourrure d'hermine et, dans les premières éditions, au commandant de l'avant-garde (*). A proprement

(*) Sur ces auteurs et beaucoup d'autres, voir LA CURNE DE SAINTE-PALAYE, Dictionnaire de l'Ancien Langage françois; DE MoNTAIGLON, Recueil, XI, p. 298; LirrRé, Dictionnaire de la Langue française; GobeFRoY, Dictionnaire de l'Ancienne Langue française; L. SAINÉAN, Revue des Études rabelaisiennes, VII, 4910, p. 447; Le MÈME, Les Sources, 1, p. 87, Il, p. 85; LerranC, OEuvres de Rabelais, 1, p. 32.

(*) Les Fables de La Fontaine : Les GRANDS ÉCRIVAINS DE LA FRANCE, II, p. 489.

(5) Liv. V, chap. XI-XV : Description des us et coutumes de Grippeminaud et des Chats fourrés. — LiTTRÉ : Grippeminaud, dérivation plaisante de gripper, sans doute avec minaud, minet, nom du chat.

parler, ce terme a le sens de chat mâle; Grippeminaud est le type de la rapacité, et il tient donc l'emploi d'Archiduc des Chats fourrés. Lazare Sainéan (1) note que le nom désigne un juge rapace dans une pièce satirique de Marot de 1542. On y lit,

en effet :

Grippeminauz, vous renifilez (?).

Vauquelin de la Fresnaye a dit dans sa satire à M. Tillier :

Gens de justice, je despeindray Des grippe minaux la vie.

Oudin traduit le vocable par arrapotore, furbo, barro.

RanmiNacroBis. — Peut-on considérer le sens de Raminagrobis comme un phénomène de fixation qui s'est réalisé grâce à La Fontaine? Nous ne savons (*). Voici, en tout cas, le problème linguistique tel qu'il se pose devant nous. Le mot est aujourd'hui connu des lettrés tout d'abord par l'emploi qu'en fait Rabelais. Chez lui, il désigne un vieux poète français (livre III, chap. XXI), et peut-être le poète visé est-il Guillaume Cretin ou même Jean Lemaire de Belges (*). Quoi qu'il en soit, le mot de Raminagrobis a existé avant le roman de Gargantua et de Pantagruel. « On le rencontre tout d'abord, avec son acception primordiale de matou (°), dans un manuscrit du XIV° siècle de la Bibliothèque Mazarine. Au XV° siècle, on retrouve le nom avec un sens plus clair, dans les cahiers d'un maitre d'écriture du diocèse de Nantes. Au XVP, dans la Vie de Saint Christophe (1530), Maître Antoine Chevalet use de l'expression

(4) L. SAINÉAN, Lexique de Rabelais, II, p. 476.

(3) Œuvres de Clément Marot, édition GuIFFREY, Il, p. 464, vers 163.

(5) Cf. BouLENGER, Rabelais à travers les âges, p. 48.

(4) ABeL LerRANC, Revue des Études rabelaïsiennes, IX, pp. 444147.

(5) C'est l’appellatif vulgaire ou provincial du chat mâle. — De même grobis. Les deux mots sont les deux désignations provinciales du matou, et leur sens primordial est celui de chat qui fait le gros dos ou qui ronronne. — Sur l'étymologie, obscure néanmoins, du nom Rasminagrobis, voir Le Roux pe Lincy, Le Livre des Proverbes, et SAINÉAN, Le Lexique de Rabelais, et Les Sources, 1, p. 51.

faire du Raminagrobis qu'on relève ailleurs (*), mais qui manque à Rabelais » (?). On la rencontre, concurremment avec faire du grobis : dans le Mystère du Vieul Testament; le Mystère de Saint Quentin; chez Coquillart; dans les Ditcz de Chascun ; le Banquet du Boys; dans la Farce moralle et joyeuse des Sobres Sotz; la Muse Normande de David Ferrand (?).

Les deux expressions signifient faire l'important (faire du grobis, du raminagrobis — faire du pesant, du seigneur, du grave) (*). Le terme Raminagrobis a été employé isolément par Rabelais, qui lui a donné, comme le remarque L. Sainéan, « deux sens inconnus jusque-là : celui du grave magistrat et celui du personnage important, ou qui prétend passer pour tel. C’est là un emploi qui appartient en propre à cet auteur et qui, après lui, et toujours au XVI* siècle, se trouve fréquemment chez les écrivains de son école : Noël du Fail, Brantôme, Cholières, etc... » (*). En d’autres mots, « c’est Rabelais qui le premier a donné à ce nom de Raminagrobis les acceptions individuelles qui ont été adoptées par des écrivains ultérieurs » (5). Mais jusqu'où serait allé ce nom dans la popularité si La Fontaine ne l'avait pas repris pour deux de ces fables? Ajoutons, pour mieux poser la question, que ces fables comptent parmi ses plus célèbres. Elles s’intitulent : Le Chat, la Belette et le Petit Lapin; Le Vieux Chat et la Jeune Souris :

Une jeune souris, de peu d'expérience,

Crut fléchir un vieux chat, implorant sa clémence, Et payant de raisons le Raminagrobis.

(1) Dans la Farce de Maistre Hambrelin (édit. Picor et Nyrop, p. 206), Hambrelin dit qu'il sait Faire du Raminogrobis, Pétrir le pain, faire une miche.

(2) L. SAINÉAN, Lexique de Rabelais, Il, p. 489.

(8) Littré. — De MonrTaIGLoN, Recueil, X, pp. 156, 211, XI, pp. 146, 297 ; Le Roux DE LiNCY, Le Livre des Proverbes français, Il, p. 61; Picot, Recueil général des Sotties, 1, p. 255, III, pp. 68, 297 et 316.

(3) Lexique de Rabelais, II, p. 489.

(5) SAILNÉAN, tbid.

Sans doute, on pourrait prétendre que le nom n'avait pas besoin d’une nouvelle force de propulsion, après Rabelais, pour se répandre dans le public. D'ailleurs, il s'employait au siècle de La Fontaine... avant La Fontaine ; par exemple chez Voiture

(Lettres, sous la forme de Rominagrobis), Scarron (Virgile travesti) :

Cependant la cavalerie

Les Troyens et de l’Étrurie,

Sous leurs chefs faisant de grands cris,

Comme des Rominagrobis (1);

chez Jean Loret.…

Mais La Fontaine a toujours eu tant de lecteurs! Ce n'est pas à lui qu'on doit le nom de Perrette (?). Il avait cours bien des années avant l'apparition de la fable du Pot au lait. Posséderait-1l sa grande vogue s’il n'avait pas désigné, en certains

vers universellement connus, la laitière qui fait des châteaux en Espagne”?

Fanran La Tuzipe. — Jusqu'où serait allé dans le XFX* siècle ou dans le XX° le nom du joyeux combattant, sans la chanson d'Émile Debraux, Fanfan la Tulipe (1819)? Personne ne nous le dira. Dans l'énumération des Types iNpivipueLs au chapitre [*, nous avons renvoyé le lecteur à l’œuvre du célèbre chansonnier de l'Empire et de la Restauration, pour l'origine du « soldat bon enfant, joyeux, allant, aimant le vin, les femmes et la gloire ». Debraux n'était pourtant pas le premier à parler de Fanfan la Tulipe. Dans son Histoire de la Chanson populaire, Julien Tiersot écrit au sujet de ce nom : « La Tulipe, que l'on chansonnait encore joyeusement sous la Restauration, en souvenir des guerres et des gloires passées, personnifiait déjà un siècle auparavant le soldat de Louis XV, témoin les Adieux de la Tulipe, chanson qui, faite dans le cours de la guerre terminée en 1736, jouit pendant un demi-siècle d'une immense

(*) Edit. V. FourneL, pp. 389-390.

(*) FRiTscRe, Molière-Studien, p. 183.

popularité » (‘). Le nom se rencontre souvent dans les comédies du XVIII siècle et des débuts du XIX°, mais, antérieurement à la chanson de Debraux, il s'applique d'habitude à un soldat d'un grade quelconque. Exemples : | |

De Vaux, Le Bon Fils, comédie en un acte et en prose, mêlée d’ariettes, musique de Philidor (11 janvier 1773, Italiens). Grenadier. — J. ParraT, Les Méprises par ressemblance, pièce en trois actes, mêlée d’ariettes, musique de Grétry (26 novembre 1786, Italiens). Grenadier. — B. pe RoucemonT, L’Hôpital militaire ou la Garnison malade, fait historique en un acte, en prose et en vaudevilles (29 septembre 1807, Vaudeville). Vieux soldat, borgne. — FRANcIs, DÉSAUGIERS et Moreau, Taconnet chez Ramponneau ou le Réveillon de la Courtille, comédiefolie en un acte (23 décembre 1807). Sergent de maréchaussée. — B. pe RoucemonT, La Paix, divertissement en vaudevilles (23 octobre 1809, Variétés). Cuirassier. — MERLE, BRAZIER et B. pe ROUGEMONT, La Saint-Louis villageoise (24 août 1816). Lancier.

On le retrouve souvent et même très souvent après la chanson de Debraux. Exemples :

BRAZIER, PIERSON et DuuErsan, Les Vendanges de Champagne ou la Garnison dans les vignes, divertissement en un acte, mêlé de couplets (8 octobre 1818, Variétés). Caporal. — FRÉDÉRIC et ***, Fanfan la Tulipe ou En avant! pièce en un acte, mêlée; de vaudevilles (1° août 1820, Gaîté). Fanfan est jardinier; il cultive des tulipes; il devient soldat, et soldat vaillant. À la fin de l’œuvre, il chante et l’on chante autour de lui : « En avant, Fanfan la Tulipe!... » — J.-A. JACQUELIN et CourarT, La Fête à la Halle ou le Retour de nos braves, tableau épisodique en un acte, mêlé de couplets (13 décembre 1823, Ambigu-Comique). Grenadier. — BRAZIER et DUMERSAN, Les Bonnes d'enfants ou une Soirée aux Boulevards- Neufs, comédie en un acte (7 novembre 1820). Sapeur. — DumERsAN et CaruoucxE, La Belle Bourbonnaïse, comédie anecdotique en trois actes, mêlée de couplets (6 juillet 1839, Folies-Dramatiques). Brigadier de maréchaussée. — Dumanoir et CLAIRVILLE, Gentil Bernard ou l'Art d'aimer, comédie en cinq actes, mêlée de couplets (16 mars 1846). Maréchal des logis dans les dragons de la Reine. — CLAIRvILLE et A. pe JaLLais, Les Premières Armes de Fanfan la Tulipe, vaudeville en un acte (17 février 4859. Folies-Dramatiques). Fanfan débutant enlève la tulipe à la

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vivandière Dragonnette, qu’il finit par épouser : on le baptise du nom de La Tulipe. — Pauz Meurice, Fanfan la Tulipe, drame en sept actes (1858, Ambigu). — Pauz Ferrier et Juces Prevez, Fanfan la Tulipe, opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, musique de Louis Varney (21 octobre 1882, Folies-Dramatiques)…

Mais Fanfan la Tulipe de la chanson de Debraux est bien autrement réputé !

La Laserre ne BÉRanGEr. — Voyez ses chansons : Ce n'est plus Lisette; Les Infidélités de Lisette; Le Pélerinage de Lisette; La Vertu de Lisette. Mais que de Lisettes n'a-t-on pas avant la Lisette de Béranger! Sous l'Ancien Régime, le nom sert à désigner une soubrette de comédie, avec les qualités de vivacité et de finesse inhérentes à ce rôle. Il s'emploie également chez les fabricants de couplets joyeux et grivois pour représenter une femme du peuple ayant pour elle la gaieté légère et l'insouciance heureuse. Un troisième usage a contribué à Île répandre : Lisette est, en outre, un appellatif équivalent de l’élue, mais d'une élue du beau monde. « Le XVII: siècle, a-t-on dit, a eu autant de Lisettes que de poètes, et toute femme qui inspira des vers reçut le nom de Lisette. M"° du Barry ellemème fut chantée sous ce diminutif de prénom. Mais Béranger en fit l'attribution, désormais définitive, à cette catégorie de fillettes qui ont un honnête métier, pour s'occuper la semaine, et un bon garcon de camarade le dimanche, pour courir les bois, s’attabler avec lui sous la tonnelle d'une guinguette et chanter, après boire, un bout de chanson, un brin sentimentale, un peu grivoise. C'est l'ouvrière parisienne, une midinette, la future Mimi Pinson dont le bonnet n'est pas attaché très solidement sur la tête mutine ({). »

Et depuis Béranger, le nom essentiellement populaire de Lisette est celui de la « Lisette de Béranger ».

(*) FORTUNAT STROWSKI, Béranger, p. 29. (BIBLIOTHÈQUE FRANÇAISE, XIXe SIÈCLE, Paris, Plon.)

Si des écrivains créent en quelque sorte des noms littéraires par le fait qu'ils les fixent, il ne s’agit pas toujours d’une fixation définitive. S'il s'établit une loi dans le monde des lettres, ce n'est pas une loi sans exceptions. La postérité ne respecte pas absolument l'usage. Sans doute, les gens de théâtre n'ont pas pu employer des termes comme Tartuffe et Harpagon dans des acceptions différentes de celles des œuvres classiques, mais Alceste et Célimène n'ont pas été nécessairement, après Molière, des qualifications du « misanthrope amoureux » et de la « coquette ». La chose est arrivée pour d’autres noms du même auteur, comme pour des noms rendus également populaires par des auteurs de moindre réputation. Ils ne sont pas restés inséparables des personnages réputés qu'ils désignaient. Voici quelques preuves ou quelques exemples :

Olibrius. — Tels lecteurs pourraient être surpris de voir apparaître, dans deux œuvres obscures du XVIII siècle, ce nom sans la signification bien traditionnelle. L'une, les Jumeaux, est une parodie, en trois actes et en vaudevilles, de la tragédie lyrique de Castor et Pollux (par Guerin de Frémicourt) : elle a un capitan Olibrius, mais qui n'offre rien de spécifiquement fanfaron et ridicule (9 mars 1754). La seconde œuvre est une parade : Tu feras le ménage avec un personnage du même nom qui fait la cour à Gillette, la femme de Gille, et qui rosse ce dernier (1). — Le nom se retrouve dans des œuvres du XIX:° siècle, avec des sens qu'il est peut-être intéressant, au point de vue sémantique, de consigner ici : Une Vie de Polichinelle, pantomime-arlequinade en onze changements, par Charles et Ambroise (10 mars 1847, Funambules : La Fée des Lilas protège Arlequin. Olibrius, père de la Fée, protège Pierrot); — Pierrot et le Revenant, pantomime en quinze tableaux (21 septembre 4855, Funambules : Olibrius, enchanteur malfaisant) (?,; — La Belle au Bois dormant, féerie lyrique en vers, par Jean Richepin et Henri Cain (5 janvier 1908, Théâtre Sarah Bernhardt : Comte Agénor Félibien Olibrius, ministre et chef du protocole du roi d'Azur, Prospero X).

(:) DesBouLuiers, Histoire anecdotique, VI, pp. 143-155; Dictionnaire des Théâtres de Paris, V, pp. 570 et suiv. N. i.

(2) PéricauD, Le Théâtre des Funambules, pp. 311 et 403.

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Matamore. — Il y a un Matamore, qui remplit le rôle de « petit domestique » dans Monsieur Lesac et Madame Labraise, de Cormon, Grangé et Bourdois (8 avril 1856, Variétés).

Turlupin. — Lorsqu'on lit l’œuvre de J. de la Forge, La Joueuse dupée ou l'intrigue des Académies (1664), on constate avec un peu de surprise que l’auteur y donne le nom de Turlupin au valet de Clidamant, sans lui conférer le sens qui devait avoir cours dans le lexique littéraire du temps. Ce Turlupin n’est pas un Turlupin. Il est serviteur dévoué, encore que rusé, encore que serviteur à la manière de tant de domestiques d'alors. Une autre utilisation qui pourrait également étonner, mais moins, est celle qu’on relève dans la « farce anecdotique » de Pygmalion à Saint-Maur (1). Un acteur y porte la désignation : Turlupin, choriste du Théâtre Feydeau.

Macette. — Il a dû paraître à la fin de l’année 1620 une œuvrette intitulée : Les Regrets des Filles de joye de Paris sur le subject de leur bannissement (Paris, chez la veuve Jean de Carroy, à la Trinité). On y lit entre autres : « Tout est perdu, dame Massette! Nos bons amis sont morts... Que deviendras-tu, dame Massette, et tant d’autres esprits de la sorte? » L’allusion au personnage de Mathurin Regnier paraît presque certaine, étant donné que la pièce a été composée à l’occasion d’une chasse aux filles de joie (2). Il est plus dangereux de se prononcer sur le sens du nom dans le ballet des Fées de la Forêt de Saint-Germain (11 février 1625), où la fée de la danse s'appelle Macette la cabrioleuse (3). Dans le Festin de Pierre, par de Villiers, le même nom désigne la femme du paysan Philemon. Elle n'a pourtant rien d’une Macette.

Dariolette. — Deux auteurs souvent cités, Lesage et Dorneval, ont mis dans leur comédie des Trois Commères (trois actes, 1723) une Ms Michel, femme d’un peintre, Colombine, femme d’un rôtisseur (joué par Arlequin), et une Me Dariolet, femme d’un pâtissier (Pierrot). Ont-ils songé à l’entremetteuse Dariolette de l’Amadis des Gaules ? Nous ne le croyons pas, et le nom paraît leur être venu à l'esprit en pensant à dariole, sorte de gâteau. On éprouve quelque difficulté à reconnaître une suggestion de l’espèce dans le nom de Dariolette employé par les

(*) Titre complet : Pygmalion à Saint-Maur, farce anecdotique en un acte et en vaudevilles, trouvée à Charenton, Théâtre des Troubadours, rue de Louvois, représentée pour les premières fois les 20 et 30 prairial, 4er et 2 messidor an VIII.

(3) Fournier, Variétés historiques et littéraires, III, pp. 77-81. (5) Lacroix, Ballets et Mascarades, UL, pp. 46-41.

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auteurs de l’opérette de Madame Mascarille, pour désigner l’héroine de l’œuvre, la femme de Mascarille. C’est une épouse que son mari néglige et qui ne manifeste pas un tempérament de dame d’intrigues. (Paroles de Jules Viard, musique de Jules Bovery, un acte, 1* mars 1856.)

La Mère Michel. — On a vu (I, pp. 244-245) à quel point elle a partie liée avec son chat, mais elle n'est pourtant pas toujours citée en société de ce fidèle compagnon... qu’elle a du reste perdu. Son nom a reçu des applications plus vagues : ainsi dans les Fêtes françaises ou Paris en minialure, divertissement en un acte de B. de Rougemont et Gentil (9 juin 1810, Variétés). Une femme y apparaît sous le nom de la Mère Michel. Elle a bon cœur, quoiqu’elle soit un peu revêche, et elle n’a point de chat. Le même nom sert d’enseigne à un roman de Ponson du Terrail : La Mère Michel (1866), roman qui se passe à l’époque de la Restauration. L'héroïne, que l'auteur désigne de la sorte, est jeune encore. On aurait pu lui donner vingt-huit ans : « Pourtant, ajoute l’auteur, les soldats de la vieille garde l’avaient longtemps appelée la Mère Michel. Mais cette épithète de mère, elle la devait plutôt à sa bonté et à sa vaillance qu’à sa maturité ».

Gorgibus. — Il semblerait, d’après ce que nuus avons vu, que Molière avait définitivement fixé ce nom. On le retrouve, peu de temps après, appliqué à un hôtelier : Raymond Poisson, Les faux Moscovites, comédie en un acte et en vers, 1668 (Gorgibus, hostelier) (1); ***, Arlequin, soldat et bagage, comédie en un acte, juillet 1673 (Gorgibus, maitre d'hôtellerie) (2).

Maître Jacques. —- Encore un nom qui parait avoir été fixé par Molière. Regnard le reprend dans le Divorce, comédie en trois actes et en prose (17 mars 1688), c’est-à-dire qu’il y habille Mezzetin « en maître Jacques » et qu'il en fait le domestique d’Arlequin, lequel joue le rôle de barbier (1, 5); mais Dumersan, dans Monsieur Bon enfant, comédievaudeville en un acte (26 novembre 1816), présente un cuisinier qu'il appelle Maître Jacques.

Monsieur Josse. — Dancourt fait intervenir un Monsieur Josse dans les Bourgeoïses à la mode (1692), et un Monsieur qui est orfèvre, mais ce personnage n'affecte aucune des préoccupations intéressées du marchand calculateur de Molière : il est orfèvre, voilà tout! — Dans les

(1) FourNeL, Les Contemporains de Molière, I, p. 455. (3) Hist. Anc. Th. Ltalien, p. M4.

Mots à la mode (1694), de Boursault, il y a aussi un Monsieur Josse, orfèvre enrichi, dont la femme et les filles prétendent se donner les manières du bel air et veulent, contrairement à ses goûts, parler le langage à la mode. — Destouches se sert du même nom de Josse pour l'appliquer à un notaire (Le Glorieux, 1132).

Alceste. — Le nom ayant le sens de misanthrope après le succès de Molière, on peut être surpris de le rencontrer dans l’acception toute simple d’amoureux chez Sainfoix. Cet auteur, peu réputé, du XVIIIe siècle en fait l'amant d'Hortense dans le Contraste de l'Hymen et de l Amour (comédie en trois actes, de 1727), mais ce n'est pas un amant atrabilaire (Dictionnaire des Théâtres de Paris, IT, pp. 163 et suiv.).

Célimène. — La tradition — s'il y avait réellement une tradition — après le succès qui vient d’être rappelé ne s’est pas scrupuleusement conservée au cours des âges en ce qui concerne la portée symbolique du nom. Exemples ou preuves : L’Irrésolu (1713), de Destouches, qui se termine par le vers célèbre que prononce Dorante, l'irrésolu :

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimène.

Il n'aurait point, pour cela, épousé une coquette semblable à celle du Misanthrope. — Patrat, dans la Pension de Jeunes Demoiselles, un acte en prose (9 mai 1801, Jeunes Artistes) qui est une « pièce morale », suivant son indication, présente une maîtresse de pension s’appelant Célimène : elle aurait pu s'appeler, tout aussi bien, Élise ou Françoise.

La démonstration pourrait continuer pour Molière. Elle établirait que ses autres personnages : Agnès, Argan, Argante, Arsinoé, Bélise, Chrysale, Dorante, Dorine, Frosine,'Géronte, Madelon, Martine, Nérine, Orgon, Philaminte, Philinte n’ont pas gardé pour eux seuls, d’une façon absolue, le sens que ses réussites littéraires leur avaient prêté. Les noms de ces personnages continuent d’être employés après lui, sans qu’on lui reconnaisse un droit complet de propriété onomastique. En somme, il n'y eut, comme désignations intangibles, que Dandin, Diafoirus, Dimanche, Escarbagnas, Hirpagon, Mascarille, Pourceaugnac, Purgon, Scapin, Sganarelle, Tartuffe, Trissotin, Vadius. Nous hésitons pourtant à laisser dans cette liste Escarbagnas et à lPaugmenter des pons d Arnolphe et de Pernelle. Quant au répertoire de ses devanciers el de ses contemporains dans la littérature dramatique, nous ne deécouvrons guère, comme désignations pareillement intangibles, que Tabarin, Crispin ainsi qu'Eliacin. Les noms de Perrault sont restés un apanage

moral pour lui. Envers eux, la postérité s’est comportée avec le respect qu'on professe envers le bien d'autrui.

Garo. — Mathieu Garo, garçon fermier, n’est pas un descendant du Fabuliste dans les Valets en goguette ou l'Antichambre dans le salon, comédie de Brazier et Dumersan (un acte en prose mélée de couplets, 6 avril 1820, Gaïté). Beaucoup d’autres Garo de la littérature française sont également sans parenté morale avec le personnage qui voulait en remontrer…

Pandore. — Le gendarme devenu le symbole de l’obéissance passive. Le nom se rencontre dans Toinetle et son Carabinier, croquis musical en un acte, par Michel Delaporte, musique de Jules Brémon (Hervé), 414 septembre 1856. L'œuvre a trois personnages : Pandore, qui est dit «a carabinier faraud », Briscotin et Toinette. (L.-H. Leconte, Histoire des Théâtres de Paris, Folies-Nouvelles, pp. 80-81.)

Trivelin. — Jacques Deval : Le Bien-Aimé, pièce en trois actes (2 février 1924, Renaissance). Un personnage sérieux : L’Inspecteur Trivelin. L'auteur n’a pas dû songer, tandis qu’il écrivait, à l’ancien tvpe de la Comédie Italienne.

En résumé, ou en conclusion, l’histoire nous montre ce que peut produire le succès d'un nom dans une œuvre, ou comment ce nom est en quelque sorte fixé, disons même bloqué, par la vogue. Mais :l n'y a là qu'une observation générale. Elle a été faite, ainsi qu on l’a vu, pour des appellatifs tels que : Olibrius, Matamore, Dariolette, Turlupin, Macette, la Mère Michel, Gorgibus, Maître Jacques, Monsieur Josse, Alceste, Célimène, .… ainsi que pour des prénoms et désignations de famille comme Agnès, Bazile, Alphonse, Benoiton... La réputation, que les circonstances ont assurée à pareil vocabulaire littéraire, lui imprime une valeur symbolique et qui paraît définitive aux yeux des « gens entendus ». Seulement tous les habitants du pays de France ne pensent pas de même au sujet de la limitation de sens de certains noms, parce qu'ils ne sont pas tous des « yens entendus ». Au surplus, parmi ceux-ci, la littérature à grand succès n'est pas toujours d'une action suffisamment puissante pour imprégner un qualificatif heureux d’une signification

indélébile ou définitive. Dès lors, avons-nous eu raisvn de parler de la loi établie par un Molière? Y a-t-il vraiment loi, même quand un écrivain a joui de son autorité? Nous venons de dire que son vocabulaire littéraire n'a pas triomphé tout entier, après que nous avions pourtant proclamé sa force conquérante. C'est une contradiction plus apparente que réelle, et qui d'ailleurs s'explique : notre façon de parler marque une certaine hésitation de jugement dans un domaine d'idées où nous n'osons pas, et pour cause, prononcer des arrêts impérieux. Mais l’on voudra bien admettre sans doute qu’un auteur, tel que lui, entré de plus en plus dans l'immortalité, est devenu de plus en plus le « possesseur » des noms qu'il avait choisis, — et qu'il l’est devenu à mesure que le temps s’écoulait et que son immortalité se consolidait. La postérité, se faisant lointaine pour lui, a grossi, si l’on peut dire, la valeur de son brevet d'invention. Le répertoire de ses successeurs, du XVIL et du XVIII: siècle, répertoire qui se servit de tous ces noms souvent quelconques dont la mention a paru ailleurs (‘), s’est enfoncé dans l'oubli, ou bien il est tombé, aux yeux des lettrés du XX: siècle, dans une sorte de pénombre. Il vit d’une existence précaire, tandis que le théâtre de Molière ne cesse point d'affirmer sa solidité. Dès lors, ne semble-t-il pas qu'aujour'hui l'on n'oserait plus désigner des personnages par les noms d'Alceste, de Célimène, de Géronte, d'Arnolphe, de Dorine, de Martine, de Philaminte, de Philinte, etc., sans leur conserver l'acception que ce théâtre leur a donnée. Alceste signifie misanthropie ou tempérament de grondeur; Célimène est l'équivalent de coquetterie ; Géronte n'évoque plus que le sens unique d'imbécillité. L'esprit de l'écrivain du jour ne se permettrait pas de les faire surgir devant lui sans avoir comme la probité de se référer au texte imprimé du Grand Ancêtre de l'époque classique. L'esprit du lecteur cultivé comprend sans avoir besoin de notes explicatives.

() L, pp. 23-215.

Néanmoins toute popularité est relative, — il nous faut bien le redire. Le livre a sa puissance ; le vocable devenu populaire par le livre a sa force de rayonnement, mais c'est une puissance, c'est une force limitée. En voici une preuve intéressante, que nous fournit l’histoire de deux personnages très célèbres : Gargantua et Pantagruel. Cette histoire, que rappelle M. Abel Lefranc, montre bien la valeur respective de la légende orale et de la parole écrite :

« Malgré la grande diffusion des différents livres de Pantagruel, aucune légende relative au héros rabelaisien ne vit le jour dans les classes populaires. Aucune tradition, aucune appellation de lieu ni d'objet ne dérivèrent des récits de notre écrivain. Il n'existe pas un seul nom, en France, qui évoque de près ou de loin la personne ou les aventures du fils de Gargantua, alors que les allusions locales relatives à son père se comptent par centaines, à travers notre pays, et qu'il existe toute une littérature populaire à son sujet. C'est qu'en réalité, contrairement à ce qu on a cru pendant si longtemps, cette nomenclature gargantuine dérive à peu près exclusivement de la légende et du mythe prérabelaisiens, et l’action du maître, en dépit des apparences, a été quasi nulle sur ce point. Une telle constatation offre une réelle portée pour l'étude des traditions légendaires ; elle prouve que le succès littéraire, même le plus étendu, reste sans influence, ou presque, sur le développement des contes et des appellations mythiques. En revanche, dans les classes cultivées et dans les milieux littéraires, les mots de Pantagruel, pantagruélisme, pantagruéliste, pantagruélique, lancés par Rabelais, rencontrèrent assez vite une certaine vogue » (1).

(*) Œuvres de Rabelais, III, p. xxim. Voir les formes de cette vogue, pp. xxnxx1v, et dans la Revue des Études rabelaisiennes, III, pp. 216-221.

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K 2. Les formes variées d'un même type ou l’apparentement dans les noms de certains personnages populaires.

Un nom ou plutôt un type littéraire n épuise pas nécessairement à lui seul un état d'humanité. Parfois il en faut deux ou trois pour dire tout cet état ou tout un genre de mœurs et de vie. S ensuit-il que les deux ou trois noms propres alors utilisés soient synonymes? Non. Dans le domaine de la langue commune, la synonvmie est rare, et, même, d'après les esprits délicats, elle n'existe pas. Nous estimons qu'ils ont raison. Par conséquent, nous sommes d'avis qu'elle ne se rencontre pas davantage dans le vocabulaire littéraire. Il y a toujours quelque nuance de sens qui sépare les noms propres même Îles plus rapprochés par l'idée symbolique qu'ils contiennent : « La préciosité, nous a déjà dit M. Barberet, peut s'appeler successivement Cathos, Trissotin, Bélise ou Mademoiselle Raffinot (1). »

Le varer RUSÉ. — Le type nous est connu. Il s'appelle des noms de Scapin, Mascarille, Crispin, Figaro, et l'on pourrait en ajouter quelques autres : Frontin, Gros-René, Pasquin, Covielle.

Nous laissons de côté Champagne, La Fleur, La Violette, La Branche, La Montagne, Merlin, etc., qui sont des appellatifs fréquents de domestique dans l’ancien répertoire français, mais qui n'offrent aucune physionomie précise à l'esprit. La soubrette du même répertoire est désignée, comme on le sait, par des noms divers, et des noms parmi lesquels on en relève aussi de très populaires et de plus ou moins symboliques : Nérine, Marinette, Martine, Dorine, Lisette. De plus ou moins symboliques, disons-nous, mais leur physionomie est moins typique que celle d’un Scapin ou d'un Crispin (?).

(*) Voir ci-dessus, I, p. 116.

(?) Voir ci-dessus, I, p. 181.

La présente liste pourrait s’allonger d'un nom : Panurge, puisque Balzac écrit, et que d’autres pensent comme lui : « Figaro, cette seconde édition de Panurge »; Le Cabinet des Antiques (!).

Le FINANCIER VÉREUX OU LE BRASSEUR D'AFFAIRES. — Turcaret, Gobseck, Mercadet, Maître Guérin. Nous avons distingué les quatre noms. Le plus populaire est, croyons-nous, le premier. On leur en adjoindrait bien un cinquième : Robert Macaire.

Le PROVINCIAL DUPÉ. — Pourceaugnac et Dumollet. Le second « type » pâlit de plus en plus; le premier paraît bien devoir lut survivre.

La vanITÉ BOURGEOISE. — M. Jourdain et M. Poirier. Les traits de M. Jourdain sont plus accentués que ceux de M. Poirier. Ne faudrait-il pas ajouter : Madame Angot?

LA 8OTTISE, LA NIAISERIE. — La Palisse, Jocrisse, Janot, Calino, Nicaise, Gribouille, Babylas, Gogo. — La Palisse n'est qu'un naif en paroles. — Jocrisse est la quintessence de la sottise; c’est un Janot renforcé. Quant à Janot lui-même, il est l’homme d’une époque, ou il n’est guère qu’une personnification temporaire de la bêtise (fin XVIIF siècle-début du XIX°). Tous deux, Jocrisse et Janot, évoquent l'idée de l'imbécillité dans le geste, dans l'acte. — Calino est, de même que La Palisse, un sot par ses propos. — Nicaise tient de Jocrisse et de Janot. — Gribouille, qui se jette à l’eau pour n'être pas mouillé, n'est qu'un svimbole limité de la sottise : le genre de sottise qui nous engage dans un malheur plus grand que celui que nous voulons éviter. — La littérature a plus d'une fois rapproché certains de ces noms. L’apparentement de trois d'entre eux se trouve plaisamment indiqué dans le couplet final du Calino amoureux

(#4) Edit. Bibliotheca Romanica, nos 96-98, pp. 114-115.

d'Auguste Jouhaud (opérette, musique de Jules Javelot, Scala, 19 janvier 1875). Calino, domestique de Sauvageon, rentier, et de Fernande sa femme, est amoureux de celle-ci, et, ayant prouvé au cours de l’œuvre qu’il connait bien le genre des calinotades il finit par dire :

Si je ne suis pas bien malin,

C'est que je descends des Jocrisse Et que Janet est mon cousin.

Là-dessus, le ménage Sauvageon et leur domestique clament

ensemble :

De Calino

Ce Janot-Jocrisse jumeau Qui prend ce sobriquet nouveau...

Les jumeaux Janot et Jocrisse, on l’a vu, sont à l'ordinaire des domestiques dont la littérature raille la maladresse. Ils ne rentrent pourtant pas dans le « personnel » qu'évoquent l'expression : valet de comédie et les noms de Scapin, Crispin, Frontin, Mascarille, Figaro... Ici c'est la ruse, c'est la fourberie parfois fourbissime. À travers l’espace, Janot et Jocrisse tendent les mains au genre serviteur qui fut toujours connu en France, à ce domestique qu'on y rencontre dès le Moyen Age, lequel est « imbécile, naïf, balourd, qui retourne vingt fois sur ses pas avant de faire une commission et qui exécute littéralement les ordres reçus (‘) ». Il a donc fourni une longue carrière, mais il n'est pas arrivé à s'incarner dans d'illustres personnages au nom sonore et impérissable. Sans doute, il compte dans sa lignée les réalisations, jadis fameuses, de Janot et de Jocrisse. Mais, en réalité, leur popularité ne tient pas à leur état de valets; elle se rattache à leur genre d'esprit... ou plutôt de sottise, et non à leur genre de métier.

Sur Jocrisse et Gogo, voir ci-dessus IE, page 174 : (r0g0 et C*, roman de H. Rabusson.

La sorrise porte également d’autres noms : Arnolphe, Bar-

(1) JBAN Hankiss, Essai sur la Farce, p. 34.

tholo, Cassandre, Géronte, Orgon, Pantalon. Elle est souvent unie à l’état ou à l’idée de vieillesse. C’est pourquoi l'on devrait peut-être rappeler ici plusieurs autres noms, les noms du vieillard amoureux et ridicule (I, pp. 200-201).

Le Pépanrisue : Armande, Barbacole, Bélise, Bellac, Philaminte, Trissotin, Vadius. — Sous les rubriques pédantisme et soitise, deux ou trois noms pourraient également se placer : Joseph Prudhomme, le pharmacien Homais, Monsieur Perrichon. Il en va pareillement pour Dandin et Brid'oison. Beaumarchais n’a-t-il pas dit : « On ne pourrait mettre au théâtre les Plaideurs de Racine, sans entendre aujourd'hui les Dandins et les Brid'oisons, même des gens plus éclairés, s'écrier qu'il n’y a plus ni mœurs ni respect pour les magistrats? » (Préface du Mariage de Figaro).

L'avarice : Harpagon, Grandet, Gobseck. L'un n'est pas l’autre ou les deux autres. Harpagon est l’avare. Grandet n'est qu'un avare relatif si nous le comparons à son devancier.

La comnFrerig. — Gargantua et Pantagruel. Les deux types sont distincts chez Rabelais. Les emplois que l’on fait communément de leurs noms, soit à l’état simple, soit à l’état dérivé, ne retiennent rien de cette différence première; gargantuesque et pantagruëélesque ou pantagruélique désignent la même chose : digne de Gargantua, digne de Pantagruel (un repas ou un festin gargantuesque, pantagruélique).

La FANFARONNADE. — Désignée par les appellatifs déjà énumérés, Rodomont, Capitan, Matamore, Fierabras, Tranche- Montagne (les autres noms, qui servaient à qualifier le soldat fanfaron ou le miles gloriosus dans l'ancienne Comédie Française, ne sont plus usités, et d’ailleurs ils n'avaient guère la même popularité : Taillebras, Brisemur, Scandenberg, Châteaufort, Rhinoceronte, Artabaze, Briarée, etc.).

C0 ogle

S 3. Le continuel remaniement.

Tout ce qui se trouve épars dans notre étude des reprises devrait pouvoir être rassemblé ici en une synthèse qui dégagerait des vues générales, qui montrerait la valeur réelle ou la vanité des jeux exécutés par les auteurs « à la suite ». Mais à toutes les indications précédentes sur des exercices de l'espèce, sur ces corrigés de style, ainsi qu'on les désignerait volontiers, il s'ajouterait nécessairement cent autres détails qui serviraient à étayer les commentaires, en même temps qu'ils feraient mieux voir à quel point des types ressemblent soit à des marionnettes, soit à des gobelets qui sont à la disposition de tout venant. Pour eux, les voyages les plus étranges, les déplacements les plus inattendus sont inventés. Sur eux, l'imagination des écrivains court librement, comme sur des thèmes propres à tout. Elle les tire de la réalité pour les promener, à son gré, au Royaume de Fantaisie. Elle les enlève à leur milieu habituel, et, par d'ingénieuses combinaisons, elle les transporte dans des centres où leur activité littéraire se renouvellera sans qu'il y faille une trop grande dépense d'effort. Entre eux, cette même imagination des écrivains crée des relations, et des relations imprévues. Ainsi elle enrichit leur vie de plaisantes aventures, ou bien elle la transpose sur un plan qui leur paraissait inaccessible : la poésie. Là où l’histoire du personnage original était muette, la verve créatrice de l’auteur parle et chante. Elle brode sur un rien. Elle prolonge une simple allusion de la biographie authentique en une exégèse abondante et complaisante. C'est ce qu'exprime avec esprit un commentateur des faits et gestes de la célèbre chanson de Cadet Roussel : « Nous suppléerons au silence de l’histoire, et par le commencement de la vie de ce type populaire, nous en rebâtirons la fin, usant en cela du procédé de Cuvier, qui recréait un animal antédiluvien par la découverte d’un seul de ses membres. Nous, au contraire, nous avons sous les yeux l’homme complet, nous

connaissons ses facons d'être, et il nous suffit d'avoir de la logique tout simplement » (‘). Dans le mème ordre de considérations, mais avec plus de gravité, parce qu'il s'agit d'une invention littéraire plus sérieuse que celle de Cadet Roussel, Émile Faguet disait, tandis qu'il déterminait la réalité vivante des héros de Balzac : « Non seulement, nous voyons ce que l’auteur nous en montre, mais aussi ce qu'il ne nous en montre pas; nous savons de quelle démarche ils ont été là où il ne les mène pas et quelles pensées ils ont eues qu'il ne nous révèle point et quelles paroles ils ont dites qu'il n'a pas cru devoir nous rapporter. Îls sont des êtres connus de nous à fond et dont nous reconstituons et reconstruisons de nous-mêmes les parties qu il ne nous a pas montrées, exactement comme je suis sûr de savoir l'enfance d'Achille, la jeunesse d'Iago, la jeunesse de Tartuffe, encore qu'Homère, Shakespeare et Molière ne m'en aient rien dit » (?). Ne serait-ce point là l'une des raisons qui nous expliquent que les auteurs reprennent si facilement les types-symboles pour les continuer, pour les transplanter, pour les placer dans des conditions de vie où ces personnages auraient pu se trouver? L'étude des reprises, telle que nous l'avons entendue, n’a guère compris que des remaniements qui posaient

l’homme remanié dans une attitude inédite. Mais certains de ces remaniements n'en étaient pas moins — et fatalement la chose se présentait ainsi — des prolongements de biographies. Envisagé de près, un pareil sujet serait susceptible des observations les plus instructives.

Mais, que ce soit sous cette forme ou sous une autre, la reprise, la broderie, l’en-marge est, en principe, un travail ingrat. Après tout, les écrivains qui exploitent un personnage appartenant « au fonds populaire ou à l’histoire se privent des effets de surprise si importants au théâtre et des apparences de

(*) Aménée RozanD, La Légende de Cadet Rousselle. (REVUE DE PaRis, 4er avril 4855, p. 56.) — Voir ci-dessous $ 6.

(*) Balzac, pp. 73-74.

l'originalité (dont on fait trop souvent la condition du talent) ». Il leur faut de l'adresse, de l'entregent littéraire pour intéresser le public à ce personnage, pour arriver à lui « prêter une fraicheur que les familiarités de cent générations ont assurément altérée » (‘). Aussi sont-ils rares les habiles qui réussissent, ou qui font des reprises dont le souvenir dépasse leur génération. En parlant de la sorte, nous n'oublions pourtant pas ce que nous avons écrit du succès facile qu'on obtient par la reprise d'un sujet familier au public. Il n'y a point de contradiction entre nos deux remarques. Mais, en cet instant, l'essentiel de la question n'est point là pour nous. Il réside avant tout dans la nature du procédé. Il consiste dans le fait que, jouets en caoutchouc, en pâte molle ou en terre glaise, les types se prêtent à tous les jeux des retoucheurs. Que ces retoucheurs les prennent au sérieux ou qu'ils les développent en matière comique, nos types remaniés ne sont, à l'ordinaire, que des « traductions libres », suivant une définition déjà citée d'un collaborateur du Musée Philipon. Lui et ses confrères nous y donnent des « traductions libres » des histoires anciennes de Cendrillon, du Petit Poucet, du Chat Botté, de Barbe-Bleue, du Petit Chaperon rouge et de la Belle au Bois dormant (?). Ces « traductions libres » sont, d’après une autre expression du même recueil, « une nouvelle manière de lire les vieux auteurs », et c'est une manière qui peut avoir beaucoup de saveur, ou susciter chez le lecteur et le spectateur de délicieuses rêveries et mème des satisfactions d'amour-propre. En effet, comme les personnages sont «vieux », le remanieur nous traite, nous qui lisons ses livres, nous qui voyons ses pièces, en gens qui possèdent des lumières ou des clartés sur ces personnages. S'il nous conduit dans le monde de la Comédie Italienne, dans celui des Contes de Perrault, ou dans tout autre monde populaire, il a l'air de nous promener dans

(t) GÉRARD BAUER, Annales politiques et littéraires, 31 octobre 19%6, p. 455 : à propos du Bon Rot Dagobert d'A. Rivoire (voir ci-dessous, p. 535).

(*) Voir ci-dessus, II, p. 251.

autant de pays de connaissance, au milieu de figures familières ou bien sorties de notre société. Il nous fait l'effet de puiser, tels nos trouvères racontant leurs épopées, dans une « matière » appartenant à tous les auditeurs. Les allusions qui passent sous sa plume et qui se réfèrent à l'histoire originale sont nécessairement rapides et discrètes puisqu'il s'adresse à un public informé ou averti. Il se dispense même de faire les présentations. Ainsi Lemercier de Neuville, mettant en scène la fable des Trois Gendarmes, dont deux sont de faux gendarmes (Robert Macaire et Bertrand) et dont le troisième s'appelle Pandore : il ne voit pas la nécessité de nous dire quel est cet acteur. Il s'appelle Pandore, et puis c'est tout. Dans les Remords de Pierrot, le même auteur nous montre d'abord Pierrot qui se promène de long en large sur le devant du tréteau, et qui prononce ces vers :

Déjeuner! déjeuner! La douce perspective!

Voir passer devant soi la bécasse et la grive,

Le beurre, les radis, les concombres, l’anchois,

Et les poissons de prix, les légumes de choix,

Les fromages fameux et les pâtisseries!

Tout cela maintenant, comme dans les féeries,

S’est envolé! — Cassandre est mort! On me l’a dit,

Et je n'ai pas d'argent et n'ai plus de crédit!

Ensuite, la pièce commence. Elle note en passant que Cassandre est vieux et toujours en colère, qu'il aime à battre Arlequin et Pierrot, mais elle s'abstient de fournir d'autres renseignements biographiques, parce que Cassandre, — c'est Cassandre! L'important pour nous l’est qu'il nous donne «une nouvelle manière de lire le vieil auteur ». Sur Cassandre et cent autres, il semble donc qu'on a toujours le droit de raconter une nouvelle histoire, On peut toujours porter à leur compte une nouvelle aventure. Sans doute, ils n'ont plus le don de surprise ou le don d’enfance. Si jeunes qu'on nous les refasse, ils sont ou ils restent très vieux, mais nous croyons qu ils sortent toujours de la Fontaine de Jouvence. Aussi lirons-nous, avec quelque espoir d'apprendre un peu d'inédit, Une aventure de

Faublas ou le Lendemain d’un Bal masqué (comédie-vaudeville en un acte de T. Sauvage et N. L. C.; 19 février 1818, Vaudeville); les Cing Directeurs en robe de chambre : M. Prudhomme, d'Adolphe Brisson, qui nous définit ce nouvel avatar de Joseph Prudhomme : « ... Le parfait notaire. Idées saines, respect des traditions, triomphe de la morale bourgeoise... Sera maire, s’il ne l'est déjà, d'une commune suburbaine et adressera à la rosière une attendrissante allocution... En attendant, il cherche de tous côtés des pièces grivoises qui attirent la foule en son petit théâtre » (1).

Les rapports entre les types font songer à ces points de contact qui s'observent entre les cycles ou les héros de l'épopée médiévale et qui sont l'une de ses caractéristiques essentielles. Entre ces cycles ou ces héros, des liaisons ou des relations existent sous diverses formes : épisode continué d'un poème dans un autre; souvenir rappelé d'un poème à un autre; allusion à des récits antérieurs; prolongement d'une biographie à travers plusieurs narrations; liens de parenté entre différents personnages; extension progressive de l’histoire d'une famille ou de l’un de ses membres par le développement généalogique, ou par les chronologies ascendante et descendante. C’est le cas pour Guillaume d'Orange, qu'on gratifie d’une famille de six frères avec un père appelé Aimeri et plusieurs neveux. Aimeri, à son tour, s'est vu gratifié de trois oncles. Les quatre frères, ainsi créés, ont reçu, de leur côté, un père, Garin de Monglane, et un grand-père, Savari d'Aquitaine. Dans le geste de Doon de Mayence, un travail de même genre s'est opéré. Le héros Doon y devient le père de douze fils. Sans doute, nos types de l'âge moderne, nos Arlequins, nos Figaros, nos Robert Macaire n'ont pas été dotés d'une généalogie aussi copieusement fournie. Mais on les a fait vivre en famille. De plus, on les a développés ou renouvelés par un procédé pratiqué autrefois et qui ne pouvait pas se perdre après le Moven Age, parce qu'il est

(U) Portraits intimes, Paris, A. Colin, 1894, p. 341.

trop dans la nature humaine. Nous voulons dire que le poète épique, qui reprenait un personnel connu, avait le même air que celui de nos remanieurs, l'air de l'écrivain s'adressant à un public au courant, à un public informé (ou qui est censé l'être) de toute la matière commune, de tout l’ensemble des sujets. Mais on le sait : si les types sont prolongés dans leurs descendants, leurs ascendants, leurs conjoints ou leurs collatéraux, il n'arrive pas nécessairement que ces parents portent en eux l’âme ou l'esprit du personnage « central ». Ainsi, tel écrivain « s'adressant à un public au courant » lui contera l'histoire de la Fille de la Mère Michel (c'est le titre d’une opérette en trois actes de Daniel Riche, avec musique d’Ernest Gillet, 13 octobre 1903, Bouffes-Parisiens). Ce public n'aura guère, en la lisant, que l'agrément de savoir que la Mère Michel a une descendante, Zizi, et que cette descendante a des aventures auxquelles est mêlé Lustucru devenu une espèce de Barnum. Mais il y a des compléments de vie ou des récits biographiques qui pourraient attirer davantage parce qu'ils paraissent présenter l'attrait de révélations. Si peut-être vous ne saviez de Gribouille qu’une chose : qu'il se plongeait dans l’eau pour éviter d'être mouillé, M®° George Sand vous apportera de quoi compléter cette information vraiment trop sommaire dans l'Histoire du véritable Gribouille qu'elle a écrite pour les petits (Nouveau Macasin nes Enrants). C'est en vue des grands qu'André Avèze et Paul Souchon ont prolongé le même personnage dans une comédie en un acte et en vers donnée à la Comédie- Française : Gribouille (23 décembre 1911). Ils en ont fait un garçon meunier qui n'est pas aussi bête que son nom l'indique, mais ils n'ont rien ajouté à l'éclat de son nom. Charles Nodier avait élé plus heureux dans son Polichinelle des CoNTEs DE LA Veuzée. Lisez-le, et cet aimable fantaisiste vous apprendra tout ce que vous pourriez ignorer de l'homme aux deux bosses. Il vous révèlera son « secret », sa multitude de facultés, son éternité, son invulnérabilité, son cosmopolitisme et ses admirateurs. Bien qu'il préparât un gros travail là-dessus, il a jugé

n922 LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

bon de renvoyer pour le livre à faire à deux auteurs connaissant le sujet mieux que lui : Cruyshank et Charlet. De notre côté, nous pourrions renvoyer, pour le livre qui est toujours à faire ou à refaire, à d'autres auteurs : Champfleury, Monsieur et Madame Polichinelle ou les Souffrances d'une âme en peine, pantomime (1848) (‘) ; Vautier et Deburau fils, La Naissance de Polichinelle (1886, voir ci-dessus I, p. 166); Octave Feuillet, La Vie de Polichinelle et ses nombreuses ‘aventures : Duranty, Théâtre des Marionnettes (1880) (?), etc... Les nombreuses aventures prêtées par Octave Feuillet au plaisant bossu s'achèvent en nous le montrant qui s'installe en France : «Il se trouva, nous dit son biographe, si heureux de l'amitié que lui témoigna le public et de son paisible séjour, dans les Champs-Elysées, après tant d'aventures fatigantes, qu'il s'y fixa, et qu'il semble y jouir d'une jeunesse éternelle. Toutefois, chaque soir, après qu'il a terminé ses représentations, il a coutume d'enfourcher la queue du diable, qu'il a conservée précieusement, et de se transporter à Naples, en un moment, pour souhaiter la bonne nuit à ses parents. » Au cours d’un de ses voyages au pays natal (car, ainsi que l'affirme Octave Feuillet, il était originaire de Naples) il s’éprit d'une affection, non partagée, pour la jeune Colombine, fille du bonhomme Pantalon. Celle-ci, insensible à ses sérénades, laissa voir d'abord « une préférence marquée pour Pierrot, dont elle trouvait la pâleur intéressante, puis pour Arlequin, dont les vives couleurs annonçaient, disait-elle, une santé admirable » (5). Le pauvre Polichinelle a pourtant survécu à l'épreuve, bien qu'il se fût préparé depuis longtemps à la mort (*). En dépit de ses mésaventures à Naples et ailleurs, il a repris goût à la vie bien

(*) CHAMPFLEURY, Souvenirs des Funambules, KI, pp. 181-186.

(2) Autres acteurs : Pierrot, Cassandre, Arlequin, La Mère Gigogne…

(3) Paris, J. Hetzel et Cie (PRTITE BIBLIOTHÈQUE BLANCHE; ÉDUCATION &T RÉCRÉA- TION), pp. 106-109.

(+) Le Testament de Polichinelle, d'ArNouzn Mussor, au XVIIIe siècle,

des fois. Heureux ou malheureux, il s'est donc vu prêter beaucoup d'histoires. La preuve s'en trouve dans divers ouvrages déjà cités ou dans ces autres qui serviraient à la rédaction du livre à faire rèvé par Charles Nodier (1) : Les Crimes de Polichinelle, par Alfred Assolant (1883 : histoire fantastique et comique de Polichinelle qui devient roi; autres personnages : la Mère Michel, son chat Raminagrobis, le Père Lustucru) (?) ; Les Aventures merveilleuses de Polichinelle, par Jacques Ribières (Livres ROSES POUR LA JEUNESSE) (Ÿ).

On le constate, et nous nous répétons : la littérature enfantine a été généreuse pour lui. Elle a beaucoup prèté également à Pierrot. Elle lui a fait des compléments de vie. Celui-ci, par exemple : Histoire fantastique du célèbre Pierrot écrite par le magicien Alcofribas, traduite du Sogdien par Alfred Assolant (*). Le célèbre Pierrot a six aventures. La première, qui nous apprend comment il devint un grand guerrier, débute par ces mots qui ne surprennent aucun enfant : « Pierrot naquit enfariné; son père était meunier, sa mère était meunière. Sa marraine était la fée Aurore, la plus belle jeune fille de Salomon, prince des génies ». Par la suite, Pierre restaure les monarchies (c'est la deuxième aventure), et il combat Belzébuth et les esprits Imfernaux (c'est la cinquième).

La littérature pour enfants s'est montrée libérale aussi de ses inventions envers ses autres amis de la Commedia dell arte. Celle-ci d’ailleurs, comme le dit un de ses historiens, « a toujours eu prise sur les hommes d'imagination... Elle est un monde complet où chacun peut trouver sa pâture. Les poètes, les musiciens, les écrivains, les peintres de talent ou de génie les plus opposés se sont rencontrés dans son amour » (°). Nous

(*) Voir ci-dessus, II, p. 72.

(2) Paris, Dentu.

(3) Paris, Larousse.

(4) Paris, M. Lévy, 1860. — Paris, Boivin-Furne, s. d. [1865], avec dessins de Yau’ Dargent.

(5) DUCHARTRE, La Comédie Italienne, pp. 313-314.

n'avons guère pu l'envisager que sous un aspect : la reprise de ses personnages, l'utilisation de ses rôles, le sens symbolique qu'ils ont reçu. De combien de pages notre livre ne se serait-il pas allongé si, mème limitant nos enquêtes au travail des écrivains, nous les avions montrés tous composant des pièces pour le théâtre italien, s'inspirant de ce que leurs prédécesseurs avaient inventé pour lui, refaisant, à leur manière, la perpétuelle commedia, entourant ses figures célèbres de mille et mille arabesques nouvelles, brodant toujours d’autres broderies sur des motifs scéniques mille et mille fois exploités, rimant toujours, sur ses caractères immortels, des poèmes, des idylles, des cantilènes, des chansonnettes…

Il y a là donc un monde qu'on dirait vraiment construit pour l'éternité ou qui semble ne jamais devoir finir. Jamais, par exemple, la France ne semble devoir prononcer le définitif Bonsoir, Monsieur Pantalon, que nous lisons en tête d'un opéra-comique du 19 février 1851, signé, pour les paroles, Lockroy et de Morvan, pour la musique, Albert Grisar, C'est, encore une fois (la quantième?), la Comédie Italienne transportée dans la vie moderne, mais se passant néanmoins dans son pays d'origine, chez le docteur Tiritofolo, à Venise, avec le concours de Pantalon, qui est un riche marchand de Bologne. Le héros de l'œuvre n'a pourtant pas été comme on sait, dans le domaine dell’arte français, un continuel type à reprises dans la façon d'Arlequin et de Pierrot, mais, de mème qu'eux, il a été transformiste, 1l a été « l'homme du jour » et même la femme du jour. Par conséquent, le Pantalon de 1851 ne pouvait pas être le dernier. En vertu des mêmes raisons, le Scapin de Catulle Mendès et Gabriel Richard ne pouvait pas être le Dernier Scapin, malgré l'intitulé de leur fantaisie dramatique. Il ne pouvait être que l'avant-dernier, et provisoirement encore, car jamais on ne racontera les dernières fourberies d’un personnage qui est entré, depuis Molière, dans l'immortalité, mais aussi dans le perpétuel devenir. La remarque vaut pour d’autres. Personne n'oserait se flatter, par exemple, d'avoir écrit le

dernier Paul et Virginie. Nous n'aurons pas le Paul et Virginie que Satie devait composer sur un livret de Raymond Radiguet et de Jean Cocteau. Satie est mort et l’on dit quil n'a pas composé son drame musical. Le livret a été confié par Cocteau à Francis Pollenc... Mais, quoi qu'il arrive, la littérature française ira longtemps encore avant d'avoir le dernier Paul et Virginie. Les deux habitants de l'ile des Pamplemousses ont des chances particulières de survie pour le motif qu'ils relèvent d'une double « mouvance » littéraire : celle des grands et celle des petits.

La littérature des petits contient des chansons populaires qui paraissent bien avoir posé tel personnage historique dans une légende définitive. Des poètes qui surviennent après elle ne s'interdisent pourtant pas de broder sur cette légende une aventure qui la contrecarre ou qui en altère quelque peu la couleur première. C’est comme de l'histoire remaniée au second ou au troisième degré. Ainsi Dagobert nous arrive d’un lointain passé avec une réputation d'énergique fermeté, réputation scientifiquement établie. La mélodie fameuse, qui en a fait sa chose, et cela pour l'éternité, nous le garantit bon ou plutôt débonnaire. Mais la fantaisie d'André Rivoire osera bien ajouter cependant quelques traits modificateurs à la physionomie consacrée (Le Bon Roi Dagobert, comédie en quatre actes et en vers; 7 octobre 1908, Comédie-Française). Il peindra le « bon roi » sous l'aspect d'un homme qui est distrait, changeant, insoucieux, mais qui peut avoir des heures de douce rèverie, des attendrissements de poète :

Et je l’ai vu pleurer qu’une rose pâlisse,

nous affirme son ministre, le grand saint Éloi. C’est encore le même grand saint qui le définit en un couplet final Au public :

Vous voyez, notre Dagobert — est-ce dommage!

N'est pas le bon vieux roi rouge et bleu de l’image Qui goguenarde et rit sous de longs cheveux blancs. Le nôtre est jeune; il a des sursauts violents.

C'est un amant; c’est un gamin; c'est un poète! Quelquefois, il est grave un peu...

Oui, c'est un amant qui rend jaloux la reine à laquelle l'ont uni, mais pour un temps limité, les intérêts de la diplomatie, et c'est un amant qui nous prouve ainsi — vieille vérité! — que l'amour est chose universelle et bizarre, comme le disent à peu près les vers du libretto de Carmen :

L'oiseau que tu croyais surprendre Battit de l'aile et s'envola.

Il est loin, tu peux l’attendre.

Tu ne J'attends plus, il est là!

D'une autre chanson, elle aussi populaire et définitive, un barde pour enfants a tiré un Cadet Roussel comme la Grande Guerre, notre Grande Guerre, était à même d’en faire un, c'està-dire un Cadet Roussel mettant ses garçons au service de la patrie menacée :

Cadet Roussel a trois garçons Petits-fils de Cadet Roussel Bataillant de toutes façons : Ils sont trois : Jean, Paul et Marcel. L'aviation, l'infanterie, Ensemble ils font la guerre aux Boches Même la lourde artillerie. Et résistent comme des roches.

Il a trois bons garçons Tous trois : Jean, Paul, Marcel

Bataillant de toutes façons. Ont pour aïeul Cadet Roussel. Cadet Roussel est grand-papa Cadet Roussel a trois maisons, Le Marguerite, Jeanne, Ida. Au soleil en toutes saisons. L'une tricotte des chaussettes, Il a mis dans les deux premières Les deux autres font des manchettes. Des blessés et des infirmières,

Ah! l'heureux grand-papa L'autre a des garnisons,

De Marguerite, Jeanne, Ida! Cadet Roussel a trois maisons.

Et les trois couplets suivants nous rappellent qu'il a trois chevaux, trois manteaux, trois boursicots, et que, surtout, il est bon citoyen. Ainsi du moins Maxime de Meria le chante pour des lecteurs peu exigeants, les lecteurs de la revuette Fillette, du 30 avril 1916.

La littérature enfantine a, de plus, ses fables et ses contes, principalement les Fables de La Fontaine et les Contes de Perrault. C'est, de part et d'autre, du définitif, mais il n'est pas intangible. Les historiettes du premier forment sans doute en elles-mêmes un tissu singulièrement solide, mais elles peuvent

se détendre sous la pression de mains expertes et souples. La trame détendue se prête à des jeux de toute sorte. Aussi ne manquent-ils pas les railleurs qui, à la façon de Franc-Nohain, reprennent les sujets du Bonhomme pour « batifoler » avec esprit, non plus que les sages éducateurs du jeune âge qui divertissent, en même temps qu'ils moralisent, par des fables refaites dans le tour de Lui-Corbeau et Bob-Renard, où Lili se fait tromper par Bob (‘). De leur côté, les Contes de Perrault ont exercé leur action fascinatrice sur l'imagination des écrivains. Celle-ci enrichit de commentaires aussi nombreux qu'ingénieux les histoires, déjà si riches de fantaisie, de Cendrillon, de Barbe-Bleue, du Petit Poucet, du Marquis de Carabas, de Riquet à la Houppe. C'est ainsi qu'avec Paul Cazin, Cendrillon devient une jeune fille que sa marraine emmène à la crèche de Bethléem dans une magnifique quarante chevaux; elle s'éprend du page du roi Balthazar, mais cet amour n'a pas les suites qu'il paraissait devoir provoquer, et elle rentre en France où son père la marie au représentant d'une grosse maison d'autos {Cendrillon à la crèche) (?). Le souvenir de celle qui fut la princesse à la pantoufle de vair n'est peut-être pas très nettement présent dans la Rose d’un Soir de la poétesse Rosemonde Gérard (pièce en quatre actes et en vers, 25 mai 1925, Odéon), mais on ne peut s'empêcher, en lisant son œuvre, de penser aux légendes de la Mère l'Oye et, un instant, sa Midinette a l'air d'être Cendrillon.

Parmi ces légendes, il en est une qui semble faite spécialement pour entrainer la « folle du logis » aux jolies randonnées : c'est la Belle au Bois dormant. On se souvient que la princesse s'est éveillée au bout de cent ans et qu'à la fin de l'enchantement, elle a vu devant elle le Prince Charmant. Mais que se sont-ils dit? Perrault est resté discret sur ce point. Ses successeurs devaient, naturellement, suppléer à son silence. Nous avons su

(1) LA SEMAINE DE SUZETTE, 30 septembre 1909. (*) Le Correspondant, 25 décembre 1926. — Republié dans les Lubies, Plon, 1927.

les choses que nous avions intérêt à connaître par eux et, notamment, par Jacques Ayrens (Le Réveil de la Belle au Bois dormant, poème) (t). Sur la même princesse mystérieuse, des compléments d'information nous ont été fournis par Fernand Gregh, Jean Richepin et Henri Cain dans leur féerie lyrique en vers : La Belle au Bois dormant (?). « Ainsi, disait M"*° Félix- Faure-Goyau, dans la Vie et la Mort des Fées, ainsi M. Jean Richepin, avec toutes les magies du rythme, de la rime et du songe, revient au thème antique et délicieux de la Belle au Bois dormant. M. Fernand Gregh lui donne un exquis prélude en nous introduisant jusque dans le conseil secret des fées marraines ; et de Carabosse la mal famée il fait un personnage curieux et nouveau. Carabosse se sent prise de tendresse pour l'enfant qui sera la Belle au Bois dormant et reproche aux jeunes fées de préparer le malheur futur de la petite princesse, par l'abondance excessive de leurs dons heureux... Comme notre âge est en veine de paradoxe, M. A. France, après que M. Gregh a réhabilité le type de la mauvaise fée, se propose, lui, de réhabiliter Barbe-Bleue et d'égratigner d'une pointe d'ironie le cérémonial solennel de la Belle au Bois dormant (#). »

Mais pour le monde livré aux songeries méditatives sur les histoires de Charles Perrault, un exercice de réfection ou de complément s'imposait presque : c'était le mélange des aventures de ses héros. Ainsi fut-il opéré, ce mélange, entre autres par Rodolphe de Warsage, dans les Aventures nouvelles et merveilleuses du Petit Poucet (*\. Le malicieux enfant prend figure

(1) Revue Bleue, 21 août 1926.

(3) Avec musique de scène de Francis Thomé. — Le Prélude féerique de Fernand Gregh a paru dans la Revue de Paris du 15 avril 1908. La majeure partie de ce poëine, composée en 1901, était primitivement le prologue d'une Belle au Bois dormant que cet auteur, en collaboration avec H. Cain, devait donner au Théâtre Sarab Beruarhut. F. Gregh ayant renoncé à ce projet, la collaboration a été reprise par Richepin et Cain : leur pièce a été représentée le à janvier 1908.

(5) La Vie et la Mort des Fées. Essai d'Histoire littéraire, 1910, p. 418.

(#: Liege, Bénard, 1918.

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de personnage central comme dans les épopées du Moyen Age. 11 devient l’animateur du cycle Contes de Perrault, ou bien une sorte de fil conducteur qui mène lecteurs et lectrices à travers ces contes. Îl s'en va rechercher les bottes de sept lieues chez un fripier juif qui les avait achetées. Il se porte au secours du Chat Botté. Il prête assistance, et merveilleusement, au Roy des Fougères en lutte avec Barbe-Bleue. Il endort pour huit jours le méchant tabellion du même Roy dans le château de la Belle au Bois dormant. Il « démarie » les deux méchantes sœurs de Cendrillon, ou plutôt il les fait changer de mari. Il empêche le Sire de Barbe-Bleue de tuer la petite princesse Miette-la Jolie et, par sa ruse, il l’entraine dans des fossés, où les crapauds le dévorent. Il se fiance au Petit Chaperon Rouge, c’est-à-dire à la gentille fillette du bûcheron Théodore, qu'il a sauvée de la gueule du loup... Ce sont là des « jeux de l'amour et du hasard » que l'écrivain classique n'avait pas prévus. Ils ont été repris ailleurs : par exemple dans la Forèt Bleue, conte lyrique en trois actes de Jacques Chenevière (avec musique de Louis Aubert ; juin 1924, Opéra-Comique).

Les voyages, ou les déplacements de milieux en n'importe quelle forme, ont toujours été un moyen commode de renouvellement des personnages littéraires arrivés à la popularité. Dans nos exposés de la vie de certains de ces personnages, que nous avons retenus à titre d'exemples de reprises, on en a vu plus d'une utilisation. Pour d'autres, les indications ne nous manqueraient qui nous les montreraient semblablement renouvelés par le procédé consistant à faire voir du pays ou quelque nouveauté du moment aux héros littéraires. C'est ainsi que la Mère Michel est allée à l'Exposition. De même le Bob de Gyp. Mais il est allé aussi à la Chambre (‘). De même Gavroche, grâce à une invention du chansonnier Fursy. La chose se comprend pour ce gamin errant du grand Paris. On s'explique non

() Sur Bob, voir ci-dessus, I, p. 64. — En outre : Bob au Salon de 1888 (1888); Bob au Salon de 1889 (1889); Bob à l'Exposition (1889).

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moins bien que Collin de Plancy ait imaginé toute une suite d'aventures en Allemagne pour celui que la poésie a nommé l'Éternel Marcheur (:).

D'analogues préoccupations ont suggéré à M. Jean Gaillard le portrait du gamin errant pendant la guerre. Il l'a dépeint qui travaillait « à l'arrière » pendant l’effroyable tourmente, mais qui, stoïque, conservait le sourire et qui trouvait le mot : « T'en fais pas, on les aura! » (?). Plus bravache eût été le Tartarin de Daudet durant les années terribles. Un humoriste belge, M. George Garnir, paraît y avoir songé, mais il a préféré nous raconter la suite des aventures de l'intrépide häbleur antérieurement à la guerre. Il l'a imaginé qui, se voyant honni par les Tarasconais et abandonné à Beaucaire par Daudet, prenait la route du Nord et s’en allait vivre des jours joyeux en Belgique, à Mons (*).

Collin de Plancy, dont nous venons de citer la Légende du Juif Errant, blämait ainsi, dans un autre de ses livres, les gestes irrévérencieux de la littérature comique à l'endroit des personnages historiques : « On s'est élevé plusieurs fois contre les parodies vulgaires et les faciles abus de l'esprit qui travestissent en risées les choses les plus positives, dénaturent l'histoire et font un jouet d'un grave personnage. À côté de La Palisse, de Carmagnole, de la Ramée et de Janot, que Michel Masson a relevés un peu, il faut citer une illustration, non moins remarquable, le bon roi Dagobert, que sa chanson a si bien déformé » (‘). Le souvenir, que nous avons accordé plus haut à cette chanson et à sa déformation, aurait pu être (il pourrait l'être ici) un point de départ pour bien des considérations sur le travestissement des figures historiques par la littérature.

(*) Légende du Juif Errant, Paris, Paul Mellier [1847], in-8°. (*) Gavroche et la Guerre. (REVUE HEBDOMADAIRE, 22 décembre 1917, pp. 527-536.)

(5) Tartarin est dans nos murs! (Mœurs montoises d'avant-guerre), Bruxelles, La Renaissance du Livre, 14927.

(+) Légendes de l'Histoire de France, Paris, Paul Mellier [s. d.], in-8e.

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Certaines de ces figures nous appartiennent. Elles ont été admises au titre symbolique dans le présent travail (/ntroduction). En ce qui concerne ou pour ce qui regarde d’autres personnages réels et célèbres que la littérature a semblablement exploités, on sait que le public a, plus d’une fois, appris son histoire par des livres de fiction. On sait aussi dans quelle mesure son histoire est de l'histoire déformée. Quoi qu'il en soit, rien n'est étrange ou plaisant comme de voir des hommes sortir des coins les plus obscurs du passé, et, grâce à la magie des inventions littéraires, pénétrer dans une éblouissante et glorieuse lumière. Admirez le résultat de ces sortes de choses : Combien de gens connaîtraient Roland sans le travail de la légende? Combien sauraient le nom de ses compagnons de lutte de la vieille épopée, j'entends de ses compagnons qui sont des réalités historiques, des réalités extraites des annales authentiques de la France? Sans les livres, quelles seraient les informations de la foule relativement aux figures, plus importantes, de Lucrèce Borgia et de l’Aiglon? En somme, il y a tout un ensemble de personnages d'autrefois qui, pour cette foule, n'existent qu'à l’état de personnages littéraires : le Roi Dagobert, Roland, Héloïse, les Rois d'Yvetot, Triboulet, La Palisse, Artaban, Tabarin, Turlupin, Jodelet, Cartouche, Mandrin, Malborougb, etc... (*). La fiction a pénétré dans d’autres biographies sans toutefois les modifier essentiellement, et c'est à elles que s'appliquerait plutôt la réflexion de Flaubert quand il dit : «Il existe pour le théâtre une histoire convenue, que rien ne peut détruire. Louis XI ne manquera pas de s’agenouiller devant les figurines de son chapeau; Henri IV sera constamment jovial; Marie Stuart pleureuse; Richelieu cruel ». Aussi verrons-nous les écrivains de théâtre, et d'ouvrages littéraires en général, pour rencontrer la mentalité de la majorité de leurs spectateurs ou de leurs lecteurs, réduire l’histoire à ses incidents les plus dramatiques et à des mots plus ou moins authentiques : — Le

(t) Voir encore tous les farceurs cités, I, p. 39.

panache blanc et la poule au pot de Henri IV. — « L'Etat, c'est moi », de Louis XIV. — « Après moi, le déluge », de Louis XV. — La redingote grise du petit caporal et son

«impossible n'est pas français ».

Mais la critique, qui s'est occupée de l’histoire convenue ou parodique que la littérature a prètée à de grands ou de petits hommes de jadis, n'a peut-être pas suffisamment indiqué à quel point ils ont été repris et en quelque sorte monnaÿés. Nous espérons que ce livre aura complété ses données sur l'un ou l'autre sujet (*). Nous espérons qu'en outre il aura montré qu'une histoire particulièrement convenue est celle des types historiques devenus symboliques. La transformation n'a pu se faire qu'avec de petits personnages. À leur égard, la légende s'est conduite avec un sans-gêne souvent très impertinent. Collin de Plancy s'en plaint et non sans raison, car il faut songer à Dagobert, La Palisse, Malborough, le due de Guise (?) et d’autres. En revanche, la littérature a parfois de singulières complaisances. Ainsi, elle sera, tour à tour, véridique, dramatique, bienveillante et sévère quand elle racontera les aventures de Cartouche, mais elle aura plutôt, envers lui, une tendance à la sympathie. Il à joui d'une réelle popularité et d'une popularité qui a commencé de bonne heure, comme on va le voir. Elle lui est venue de son courage devant la roue, ainsi que de nombreuses anecdotes qui circulaient sur son compte el qui ajoutaient au pittoresque de sa vie. De plus, il profitait « de la déformation généreuse que l'imagination populaire fait subir plus aisément à la destinée d'un bandit de grand chemin qu'à celle d'un pirate de la finance » (*). La littérature fantaisiste se mit à la besogne très tôt, et elle donna, par les soins de Louis Riccoboni, un Arlequin Cartouche en trois actes et en prose, qui fut joué par les Comédiens ftaliens le 20 octobre 1721

(1) Voir nos diverses indications sur Triboulet, Tabarin et Turlupin. (@) M. Tuescu, Évolution de la Chanson française, pp. 533-537. (5) La PETITE ILLUSTRATION, 18 septembre 1926 : La Vie littéraire.

et qui na pas été imprimé. C'était, dit Desboulmiers, un « canevas italien composé en très peu de jours par Riccobini père pour prévenir la pièce que Legrand donna depuis à la Comédie-Française. Celle-ci ne contient pas des tours de filous, précipitamment cousus les uns aux autres, et n'a d'autre dénouement que la prise du fameux voleur, qui en est le héros. Elle eut treize représentations très suivies » (). Pour le Cartouche de Legrand (comédie en trois actes et en prose), l’impatience du public à la première représentation, le 21 octobre, fut « si grande que, d'après l'information de De Léris, les acteurs ne purent achever la première scène de la comédie Esope à la cour qu'on devait jouer tout d'abord; il fallut l’interrompre, et céder aux cris tumultueux du Parterre qui demandait Cartouche. Cette comédie avait été composée avant la prise de Cartouche, sous le titre de Voleurs ou l’Homme imprenable; mais elle ne fut pas jouée alors dans cet état, celle-ci eut treize représentations dont la dernière se fit le 11 novembre, et ce fameux voleur fut exécuté le 20 suivant » (?).

Depuis lors, le « fameux voleur » a reparu souvent dans la littérature : en prose, en vers, en tragi-comédie, en mélodrame, en drame, en vaudeville, en opéra-comique, en opérette. L'une de ses réapparitions les plus piquantes est celle qu'il fait dans le Dialogue entre Cartouche et Mandrin, où l’on voit Proserpine se promener en cabriolet dans les enfers [1755] : c'est une discussion entre les deux bandits sur l'art de pratiquer leur métier. Tout en se disputant le titre de héros, ils lancent des allusions à l'invention des cabriolets : Proserpine veut en avoir un. Pour le lui construire, Cartouche offre sa roue, et Mandrin donnera la sienne. « Telle est l’origine du cabriolet dans les enfers. Depuis ce temps, Proserpine fait la folle en

(4) Histoire anecdotique, VIL, p. 246.

(2) Dictionnaire portatif, pp. 99-109. Pièce avec musique de Quinault l'aine; rééditée en 1774 sous le titre : Les Fourberies de Cartouche capitaine des voleurs (SOLEINNE, nos 1563, 3210 et 3343).

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cabriolet dans les Champs-Élysées, comme nos Français sur le boulevard » (1). — Le même personnage est divertissant ailleurs encore et, plus d'une fois, on le représente en bonne fortune ou sous l'aspect d'un type sympathique (?).

Bien d'autres exemples nous permettraient encore, sil le fallait, de montrer comiment les transplantations et les déplacements s'effectuent au gré de chacun, comment l'imagination des écrivains s'exerce librement sur de vieux thèmes, se sert d'eux pour se traduire, comment elle les entoure de ses ingénieux commentaires, comment, sans cesse, elle les plonge dans la Fontaine de Jouvence. — Ainsi le Diable Boiteux n'a pas eu sa biographie littéraire dans notre histoire des reprises, mais plusieurs fois pourtant il a passé devant nous, avec ce nom ou avec celui d'Asmodée comme dans la pièce de Clairville, E. Blum, Alexandre Flan: Le Diable Boiteux, revue du Châtelet, musique de Victor Chéri, 16 décembre 1866. — Le nom de Calicot, aujourd'hui inscrit dans le vocabulaire français à titre de nom commun, ne nous paraît pas être de ceux dont les annales du théâtre doivent s'occuper : il y eut pourtant une littérature sur Calicot (*).

La « fantaisie » littéraire qui, à l'égard des personnages consacrés, se permet, comine on l’a vu, des familiarités d'ami, ne les a pourtant pas touchés tous avec le même zèle pour leur donner une jeunesse perpétuelle. Il y a des types réputés qui ne comptent guère de reprises et qui sont restés surtout à l'état de noms. Mais si, pour eux, les refontes n'ont pas été nom-

(1) Nisaro, Histoire des Livres populaires, 1, pp. 317-324.

(*) Pour la littérature de Cartouche, voir les pièces citées dans GorzeT-BuataL, I, p. 425 ; SOLEINNE ; ainsi que le drame d’Adolphe d'Ennery et de Ferdinand Dugué (Cartouche, 28 décembre 1858, Gaîté) ou l'opérette de Hugues Delorme et F. Gally, avec musique de Claude Terrasse (Cartouche, 9 mars 1912, Trianon- Lyrique); en outre le poème : Cartouche ou le Vice puni, de Nicolas Ragot, dit Grandval, 1723. — Consulter : G. Cain, Anciens Théâtres de Paris, p. 63; À. DAUZAT, La Défense de la Langue française, Paris, A. Colin, in-18, p. 415.

(5) GoizeT-BURTAL, I, p. 398; Il, p. 119; ALHoY et HUART, Les Cent et un Robert Macaire; Lyonner, Dictionnaire des Comédiens français, 1, p. 264.

breuses et si nous ne les avons mentionnés qu'assez rarement (‘), en revanche, pour d'autres, ce n’est pas faute de matière que nous avons dû nous montrer discret. Ils ont été repris, mais c'est par une discrétion forcée que nous ne les avons pas fait figurer dans nos pages précédentes. N'a-t-on pas deviné que la place seule nous a manqué pour la narration des « nouvelles aventures » de ces héros de Perrault qui se nomment la Belle au Bois dormant, le Marquis de Carabas, le Petit Poucet, le Prince Charmant, Riquet à la Houppe... — pour la narration des « nouvelles aventures » de toute une série de héros de La Fontaine? En ce qui regarde le personnel multiforme des deux écrivains classiques, ne faudrait-il pas au moins remarquer qu'il est un des triomphateurs du livre d’étrennes (un livre à succès perpétuel et à gros tirage), que chaque nouvel an lui est donc particulièrement favorable ou que l'approche de tous les premier janvier lui vaut un regain de popularité.

D'autres investigations dans le domaine des reprises montreraient le role de la chance en littérature. Un rien suffit quelquefois pour qu'un type devienne objet de reprises, ou bien c'est une reprise quelconque qui lui confère des vertus de rebondissement, si l’on ose dire. Il est refait dans des œuvres qui peut-être seront, au point de vue de la postérité, des œuvres mort-nées; mais qu importe! elles contribueront à répandre davantage le nom du personnage dans le public; elles lui constitueront un renforcement de vogue dont les effets seront consignés dans le vocabulaire général. Pareil nom obtiendra de la sorte un genre de popularité que n'ont pas conquis d’autres noms également célèbres, comme Britannicus, Athalie, Atala, Hernani, qui n'ont pas été repris parce qu'ils n'étaient pas symboliques.

(3) Cf. Artaban, Bazile, Bidard, Mme Bovary, Brid'oison, Chauvin. Mwe Chicaneau, Chrysale, Faublas, Fleurant, Gaudissart, Homais, Maitre Jacques. Jenny l'Ouvrière, Monsieur Josse, Jourdain, Macette, Mercadet, Pandore, Pangloss, Perrichon, Picrochole, Pococurante, Poirier, Purgon, Ramollot, Frissotin, Turcaret, Vautrin, etc...

Tous XXII, — LRTTRES, ETC. 35

Il resterait à faire la part au grand remanieur inconnu, anonyme, que nous nommons des termes de Public et de Foule. Ce grand Anonyme, ce grand Inconnu se livre aussi au travail du transformisme, de la régénération littéraire, et l'acte qu'il accomplit n'est pas l’un des plus intéressants de la métempsycose. Mais une question se pose d’abord : Qu'est-ce que l'entité dite Foule, Public, Peuple, et vraiment crée-t-elle ? Assurément, nous ne prétendons pas lui attribuer un mystérieux pouvoir de création ou de régénération artistique. Nous n'ignorons pas l'erreur commise, en la matière, par certaine critique, romantique ou mystique, qui, heureusement, a passé de mode. Nous n'oublions pas les périodes sonores et poétiques, qu'elle a longtemps et très habilement tournées sur la foule inventrice ou la puissance d'invention de l'âme populaire. Elle avait tant et si bien parlé de cette âme, de ses dons d’ingénuité et de spontanéité qu'elle en était arrivée à croire, et à laisser croire, à une espèce de génération spontanée en littérature, à une génération spontanée qui faisait pousser les livres le long des grand routes, entre les pavés des rues, à travers l’asphalte des boulevards. Chez elle et par elle, l'expression de littérature populaire avait fini par désigner une littérature qui n'est imaginée par personne et qui l'est par tout le monde. C'était d’ailleurs aussi le sens qu’elle conférait à ce qu'on appelle un mot populaire. Elle perdait de vue que l'invention que nous qualifions de la sorte : littérature ou mot populaire, a dù nécessairement commencer par quelqu un, par un individu déterminé, mais qu'elle a été ou qu'elle est devenue populaire, qu'elle s'est répanduedans les masses, parce qu'elle se trouvait en concordance avec la mentalité ambiante et qu'elle rencontrait autour d elle un terrain favorable à sa diffusion ou qu'elle répondait à une sorte de besoin général. Reconnaissons-le toutefois : 1l y a dans cette erreur, ou dans cette manière erronée de se représenter ce qui est vie populaire, une tendance naturelle à l'esprit humain. Il se figure les choses en beauté, il Les voit telles, lorsqu'elles sont mystérieuses. Ou, si l'on aime mieux, tl va d'instinet aux explications qui les « embellissent » et qui les

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présentent comme étant d'éclosion simple et facile. C’est une tendance du même genre qui fait aussi que l'esprit humain prête aisément une sorte d'inconscience artistique ou presque une absolue spontanéité de création à l'écrivain dont la biographie est inconnue ou, à tout le moins, enveloppée de brumes. Tous, autant que nous sommes, ne considérons-nous pas l’œuvre anonyme comme quelque chose de « naïvement » écrit, quelque chose de surgi sans l'effort ordinaire que nous paraissent nécessiter les productions intellectuelles à la naissance desquelles nous avons personnellement assisté ? Or, encore une fois, il y a toujours un créateur à la base de ces inventions littéraires que nous qualifions de spontanées et qui ont l'air d’être faites sans art réfléchi.

Néanmoins, en dépit de cette erreur souvent commise sur le sens du mot Foule et sur le rôle de l'être amorphe ainsi désigné, un fait existe : c'est que, de cet être, il peut sortir une espèce de travail intellectuel en partie double que nous appellerions volontiers : une collaboration antérieure et postérieure à l'œuvre même de l'individu littéraire, de l’écrivain. De cet être collectif, être formé de centaines ou de milliers d'unités conscientes de leurs actes, il peut sortir l'embryon d'un type. Entendez par là que d’abord l'embryon sera découvert par un observateur qui va rester anonyme; il sera signalé à un second observateur également anonyme; il passera à d'autres, et à d'autres encore, jusqu’à occuper les centaines ou les milliers de têtes dont nous venons de parler. Plus tard, il sera saisi par un écrivain, par un individu littéraire qui le réalisera en une réalité précise, aux contours nettement dessinés. Mais, d'autre part, voilà que le type ainsi réalisé est, à son tour, repris par la foule (toujours l’être aux têtes multiples), qui presque fatalement y remet du sien. Telle est donc la collaboration indiquée, collaboration, on le voit, antérieure et postérieure au geste du littérateur. Nous en avons eu un exemple dans la création et la vulgarisation de Calino. On se rappelle les revendications d'Edmond de Goncourt en sa faveur et pour son frère Jules. Il disait en 1876 : « Lorsque

nous avons pour la première fois biographié Calinot, ce n’était encore qu'une légende flottante dans la blague des ateliers. A l'heure présente, c'est une figure populaire » (‘). La légende qui, avant leur prise de possession, flottait dans le monde des peintres, s’est répandue après eux et a fini par flotter partout. Le public, un large public, s'en est mêlé : public d'écrivains, de journalistes, de caricaturistes, d'anecdotiers, de plaisantins, de passants venus de partout. Il n'a plus cessé de s'en mêler depuis lors et de mettre du sien dans le bagage du type. C'est un public qui sans cesse se reforme, car depuis trois quarts de siècle, chez les gens qui aiment à rire où à faire rire, c'est à qui inventera la dernière de Calino.

Le cas n'est pas unique. On pourrait songer de même à Janot, ce Calino du XVIIT: siècle. Une fois lancé, il fut imité, en des imitations écrites ou scripturaires, par toute une série de vaudevillistes. C’étaient là des auteurs déterminés et connus. Mais à côté d'eux, mais autour d'eux, il v eut tous les collaborateurs anonymes qui, dans leurs conversations, l'ont cité, lui ont prêté des mots, des Janotismes nouveaux, l'ont ainsi fait passer par cent et cent corps différents, l’ont placé dans les situations les plus diverses. Jls ont ainsi allongé sa légende ou sa littérature dans tous les sens. Personne ne nous dira jamais qui ils furent ni combien, mais ils furent, incontestablement, — et très nombreux. Personne ne nous dira jamais non plus ce qu'il y eut, et ce qu'il y a encore, de collaborateurs anonymes pour composer les prolongements de la vie et de la littérature d’un Joseph

(t) Voir ci-dessus, I, p. 315. — CHARLES VIRMAITRE, Supplément au Dictionnaire d'Argot fin-de-siècle, Paris, A. Charles [s. d.], in-12, pp. 59-60, dit que « Calino a existé vers 1840 : il fut découvert par le peintre Fomalar chez un marchand de curiosités du boulevard des Italiens. Calino était le comble de la bêtise. Son patron avait une canne ayant appartenu à Louis XIV. Il prit la canne pour aller se promener; quand il revint, le marchand la lui arracha des mains; horreur, il en manquait 30 centimètres. — Tu as coupé ma canne, misérable, dit le marchand à Calino. — Oui, elle était trop longue. — Alors, il fallait la couper par le bas. — Ah! non, c'est d'en haut qu’elle me génait ». L'auteur donne l’histoire sans autre précision.

Prudhomme, vie et littérature qui ont été rédigées en dehors et en marge, mais à la manière, des écrits de son père, Henri Monnier. Depuis que le père a paru et depuis qu'il a écrit, on sait combien souvent l’idée première du type a été réexploitée par le journal, la caricature, le livre, le discours public, la conversation privée. Chroniqueurs, artistes, auteurs, orateurs, gens qui causent, et qui cherchent le mot pour rire, tous refont Joseph Prudhomme en lui prêtant des sentences vides et ronflantes, de pédantesques propos, des jugements d’une sonorité creuse sur les questions du jour, des attitudes théâtrales où s'affirme en quelque façon sa solennelle imbécillité. Nous avons cité des œuvreslittéraires où se trouvait pour lui l'embryon du passe-partout. Nous aurions dû dire qu'il s'était arrêté à l'entrée d’une carrière qui pouvait être féconde en transmutations. Au fait, ses transmutations ont été plutôt effectuées par le grand transmutateur ou le grand utilisateur des types populasres qui se nomme la Foule.

N'est-ce pas aussi le sort qui échut à ce personnage, actuellement disparu de la scène littéraire, mais qui fut célèbre au temps de Joseph Prudhomme, à Jean Hiroux? On nous affirme que la chronique des boulevards, des ateliers et des journaux s'empara de lui, qu'elle imita ses mots, qu'elle se divertit à broder sur la charge lancée par Henri Monnier ou bien sur le leitmotiv qu'il avait fourni.

Il est inutile de poursuivre la démonstration, de prouver que, plaisamment, nous parlons à la manière d'autres personnages encore, comme, par exemple, Monsieur de Crac, Monsieur de La Palisse. Nous renvoyons notre lecteur à notre exposé des Paroles littéraires (‘}, avec l'espoir que son imagination fera le reste... Ces personnages deviennent par là de véritables passepartout en même temps qu'ils sont créés spectateurs et juges

(*) Voir ci-dessus, I, p. 301.

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Do0 LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

des événements publics ou de la comédie humaine. Mais tandis qu'on les considère et tandis que la pensée se reporte sur l'ensemble des types populaires, on sent que bien des hypothèses seraient permises au sujet de l'origine de certains d’entre eux. Nous devinons qu'ils ont dû tout d’abord flotter dans l'air, se trouver à « l'état latent », qu'ils ont été des thèmes sur lesquels l'esprit de la masse a joué les premières variations. Un beau jour, ils ont pris corps dans l'esprit personnel d’un animateur littéraire, d'un écrivain qui a réussi. N'avons-nous pas quelque chose de semblable, quelque chose de flottant, mais qui se prépare dans ce personnage, vague encore et qui a déjà passé sur tant de lèvres et sous tant de plumes : Monsieur Lebureau? Le tvpe est en « puissance » autour de nous. Chacun de nous ne le fait-il pas, petit à petit, en concordance avec les journaux et les livres qui lui prêtent des gestes et des mots? Peut-être le metteur en scène viendra-t-il bientôt qui le campera définitivement en une attitude de pleine réalité vivante. Il y a déjà des « prolégomènes » dans des esquisses comme Monsieur Badin, de Georges Courteline.

Dès lors, ce ne serait point une exagération de prétendre que l'exégèse exécutée, en pareille circonstance, par la masse ou par la foule constitue de sa part une espèce d'appoint à l'œuvre : des littérateurs créateurs de types. Elle est pour ceux-ci une collaboratrice inconsciente. Elle coopère donc au travail des spécialistes qui, eux, de façon délibérée et en des actes individuels, pratiquent le métier d'écrire. Ce serait le lieu de rappeler que l'interprétation scénique des grands rôles constitue, de son coté, pour eux une sorte de transformisme moral. Dans ces roles, les acteurs mettent de leur mentalité propre et des mentalités collectives répandues autour d'eux. C'est ce qui fait que, si l'histoire du répertoire peut être contée de bien des manières, l'une des plus instructives serait celle des artistes originaux qui l'ont joué. L'instruction toute spéciale qui en résulterait pour nous serait que cette interprétation multiforme est possible

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parce que des auteurs ont chargé leurs types d’une richesse de pensée qui ne s épuise pas (1).

S 4. La nationalisation de types étrangers.

lei un simple rappel suflit, le rappel de tous ces déracinés ou transplantés, de tous les types étrangers dont on a fait des adaptés en France : le valet, le capitan, Scapin, Arlequin et tout le personnel de la Comédie Italienne, Don Juan, etc. Pour tel personnage, comme Arlequin, on peut hésiter au sujet de la question de provenance ou sur la manière de la formuler, mais l'important est de constater que les déracinés, les exotiques ont reçu en France leurs lettres de grande naturalisation; ils se sont acclimatés parce qu'ils représentaient un aspeet de la vie humaine, parce qu'ils étaient pour les Français des jouets plaisants, parce qu’on pouvait les faire servir à la peinture des mœurs locales, à la satire des œuvres littéraires du terroir et à d'autres fins encore.

S d. Un phénomène d’évolutionnisme littéraire : des marionnettes ou des fantoches qui deviennent des êtres humains, des types.

Tout n’est donc pas d’égale valeur dans les refontes : il y a là les divers produits de l’art, depuis la basse besogne des marchands en fausses nouveautés jusqu'aux remaniements des maitres. Ainsi, le mot d'exploitation, souvent employé déjà, n'implique pas que l’on soit en présence d’une opération de commerce littéraire plus ou moins lucrative de la part de ceux qui la pratiquent. Certes, le geste accompli sera, dans maintes circonstances, celui de vulgaires ravaudeurs et d’obscurs fabricants de livres. Mais il s’observe chez de grands auteurs, car ceux-ci prennent leur bien où ils le trouvent, dans le bien général

(t) Voir ci-dessus, If, pp. 359-370.

et banal. Ils se font retoucheurs, mais retoucheurs souverains. Rabelais est l'un d'eux. Des « créations » comme Gargantua et Pantagruel sont des renouvellements ou des aboutissements. On a déterminé les étapes qu'ils avaient franchies avant que le célèbre conteur les arrêtât pour les fixer en d'immortelles figures littéraires dans ses propres récits. Il ne faisait, en somme, que jouer avec des inventions du passé et aussi — nous pourrions l'ajouter — avec des fantoches ou de grosses marionnettes. Il en a extrait des hommes. Chez lui, le travail est bien visible qui conduit l’esquisse première, venue du lointain, à un portrait définitif. Il l'est également chez Molière, qui nous fournirait de meilleurs exemples, et même — on le reconnaitra — les meilleurs exemples qui soient presque dans la littérature française, parce qu'il a supérieurement pratiqué le genre d'opération qui consiste à transformer un masque conventionnel en une figure de réalité et de vérité. Cette opération est, chez lui, particulièrement instructive, parce qu'il nous fait assister dans son théâtre mème, et d'une pièce à l'autre, au travail d'évolution ou de mise au point, dans un sens humain, d'un personnage artificiel. Ce personnage devient moins artificiel, ou plus naturel, ou très naturel. Ainsi que le note l'un de ses bons analystes, il a « commencé par recueillir quelquesuns des types de la vieille comédie tels qu'ils étaient. Le vieillard amoureux, c'est Anselme de l’Etourdi, si prompt à s'amadouer quand on lui parle de Nérine; le valet Scapin et le valet Arlequin, ce sont les deux Mascarille de l'Étourdi et du Depit amoureux, si différents l’un de l’autre; le pédant, c'est le docteur de la Jalousie du Barbouillé, ou Métaphraste du Deput. Mais Molière ne pouvait rester longtemps fidèle aux errements de ses devanciers ; il lui était donné de transformer tout ce qu'il touchait et, soufflant sur les vieux fantoches, de leur donner une âme, de leur donner la vie. Dès lors, le vieillard amoureux, ce n’est plus Anselme, c'est Arnolphe de l’École des Femmes, et c'est Harpagon de l’Avare; le valet, c'est Maitre Jacques de l'Avare, Dorine du Tartuffe, Martine des Femmes

savantes, l'écornifleur, c'est Dorante du Bourgeois Gentilhomme; le pédant, ce sont les Desfonandrès, les Tomès et les Macroton de l'Amour Médecin, ce sont les Vadius et les Trissotin des Femmes savantes, c'est le Thomas Diafoirus du Malade imaginaire... » (1). N'oserions-nous pas nous flatter d'avoir fourni un commentaire de ce jugement dans les pages où nous avons parlé du trait forcé chez Molière et de l'actualité de ses types? Ne devrions-nous pas ajouter que la précédente énumération des types transformés de la vieille comédie pourrait comprendre également la précieuse ridicule, laquelle vivait déjà dans les lettres lorsque le grand rénovateur vint avec sa pièce de 4659 et lorsqu'il la marqua de signes si frappants ? Pourquoi ne risquerait-on pas, avec un peu de hardiesse, d'inscrire Don Juan dans la même énumération? Nous l'avons déjà d’ailleurs laissé entendre. Molière semble avoir repris, dans son œuvre de 1665, le personnage que la Comédie Italienne lui livrait à l’état de masque et il en a fait sortir l’une des créations les plus humaines de la lttéraiure française. Le remaniement a été quelque peu du même ordre, mais non de la même envergure, pour Sganarelle de la même œuvre. Ou plutôt disons : pour le Sganarelle multitorme du mème auteur, car, suivant les termes du personnage désigné de ce nom dans le Médecin malgré lui, s'il y a fagot et fagot, il y a aussi Syanarelle et Sganarelle. En effet, le type n est pas un chez Molière, qui, on le sait, en a varié la nature et le caractère selon les besoins de l'intrigue et du sujet des six ou sept pièces dans lesquelles il l’a fait intervenir : Le Médecin volant (°) (où il est le serviteur de Valère, mais un serviteur que l'auteur transforme en médecin pour le rendre plaisant); — Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660 : un bourgeois de Paris qui se croit trompé;; — L'Ecole des Maris (1661 : un grison). — Le Mariage forcé (1664 : un vieil amoureux); — Don Juan

(1) B. Rica, De Jodelle à Moliere, p. 29.

(3) Voir ci-dessus, Il, p. 297.

(1665 : le domestique de Don Juan); — L’Amour Médecin (1665 : un bourgeois riche et avare) ; — Le Médecin malgré lui (1666 : un bücheron improvisé médecin). La critique a souvent rapproché ce personnage de Mascarille pour montrer combien le dernier était encore près de la farce et le second proche de la comédie : « Le Sganarelle du Cocu imaginaire, dit Rigal, se distinguera de Mascarille; il ne portera pas de masque; il sera plus français, plus terre à terre, moins pétulant. Mieux que Mascarille, il peut personnifier la laideur, la mesquinerie, les ridicules de l'humanité. En particulier, le Sganarelle de 1660 est crédule et soupconneux à la fois, peureux et belliqueux. toujours mû par la crainte du ridicule et n’imaginant pour s'en préserver que des moyens par lesquels il se rend plus ridicule encore. Il réunit en lui plusieurs des fantoches de l'ancienne farce française, mais en les rapprochant de la réalité et en leur permettant ainsi de devenir peu à peu plus vrais et plus vivants » (1). Rigal dit encore : « Dans l'Ecole des Maris, les personnages sont encore assez généraux, comme les types de la Commedia dell’ arte, mais comme ils sont dessinés cependant d'un trait net, vif, spirituel! ». Ainsi Sganarelle (?). A son tour, M. Lanson le compare à Mascarille et il fait voir comment il s'en distingue : « Tout valet qu'il est, il semble que Sganarelle se fasse l'héritier de Guillot-Gorju : il joue le ridicule de la médecine. Trois fois nous le retrouvons affublé de la robe du médecin dans le Médecin volant, dans le Médecin malgré lu et dans Don Juan. Mais Molière élargit le masque et transforme Sganarelle. A la différence de Mascarille, essentiellement valet, celui-ci ne sera valet que par occasion : par essence, il est seulement peuple, ignorant, égoiste, buveur, poltron, simple, sauf quand la peur ou l'intérêt lui aiguisent l'esprit, plutôt armé d'un gros bon sens terre à terre que de grâce brillante et de verve légère. Il est mür ou vieux, paysan ou bourgeois,

(1) Molière, 1, p. 124.

(3) fbidem, p. 141.

mari, tuteur ou père, et, en l’une ou l'autre de ces trois qualités, volé, trompé, rossé. De 1660 à 1666, ayant rejeté Mascarille, Molière nous présente en six de ses pièces le type de Sganarelle; mais on voit que le masque se défait dans ses mains. Îl ne reste guère plus entre ces divers Sganarelle que l'identité de nom et une certaine parenté de nature : ce n’est plus la permanence de l’Arlequin, du Pantalon italiens; c'est sous un seul nom toute une famille d’esprits et de tempéraments (1). »

Nous pensons volontiers de même sur la question, mais sans pouvoir nous empêcher de nous demander si, dans l'esprit de Molière, le personnage de Sganarelle n'a pas été quelque peu, au point de vue de l'intrigue ou de l'utilisation scénique, un masque apte à tenir une série de rôles. Ce personnage nous fait penser à un Crispin transformiste ou bien à quelque autre de ces types portant un nom fixe et une physionomie renouvelable, dont notre ouvrage retrace l’histoire (?). Néanmoins, Sganarelle, c'est de la vie, et il se dégage, de l’ensemble de ses portraits, un air positif. Qu'il s'agisse du valet philosophe, du « médecin malgré lui », ou du mari trompé, le spectateur, qui les considère, voit se mouvoir devant ses yeux une figure humaine.

(:) Molière et la Farce, p. 148. — Voir aussi G. MicaurT, Les Débuts de Molière, p. 714 : « Les critiques ont signalé que la substitution de Sganarelle à Mascarille est comme le symbole de l'évolution qui se produit [avec la comédie intitulée : Sganarelle] dans le talent de Molière. Mascarille est le fourbe à l'italienne; Sganarelle est la création propre de Molière. Cf. Bazin, Notes historiques, p. 65; SAINTE-BEUVE, Portraits littéraires, II, p. 20; RiGAL, Molière, 1, p.124. »— M. MICHAUT dit encore, dans les Luttes de Molière, p. 172, que le Sganarelle de Don Juan représente « un mélange étonnamment vrai des qualités et des défauts du populaire ». Ainsi pense également GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 19114, I, p. 447 : Molière, ayant trouvé Sganarelle sous les espèces et formes de vagues serviteurs de la vieille comédie, « lui a conservé les traits essentiels de ses modèles, mais en les corrigeant si bien qu’il a fait entrer dans la réalité un personnage de convention, un type banal que la convention italienne se transmettait sans le modifier. Sganarelle n’est ni un pitre à la façon d’Arlequin, ni un goujat avili comme Philipin et Brighelle ».

(?) Voir le grand comique jouant lui-même ses Sganarelle : Lronner, Dictionnaire des Comédiens français, I, pp. 443-444 et 447.

Molière a travaillé, dans les différents cas, en écrivain qui cree lorsqu il emprunte, qui transforme des fantoches en des êtres vivants. Sur leur anatomie grimaçante, sur leur armature grêle, il met de la chair. Ainsi travaille-t-il également lorsqu'il compose son type de médecin qui ne l'est point malgré lui, son disciple d'Esculape qui, glorieusement et solennellement, exerce son métier de guérisseur. Il s'inspire de la tradition, mais en homme qui sait l’art d'y trouver son bien, et aussi l’art d'y faire un choix. La tradition lui livrait en spectacle des pédants de toute sorte, mais « il avait très bien discerné que, de tous les docteurs de la vieille comédie francaise et italienne, le moins usé était le docteur en médecine, parce que c'était celui à qui la pluralité des hommes a le plus souvent affaire, celui sur qui elle fonde les plus grandes espérances et dont les erreurs coûtent le plus cher » (!). Mais, d'autre part, il semble n'avoir point voulu reprendre au répertoire antérieur le Matamore, qui n’était qu'un « croque-milaine usé », ou du moins il ne l’a emplové que sous les traits de son spadassin des Fourberies de Scapin (*). Une autre raison a pu intervenir : c'est que les comédiens italiens avaient banni de leur scène, avant le milieu du XVIT° siècle, le personnage du Capitan, et qu'ils l'avaient remplacé par d'autres figures qui lui étaient plus ou moins apparentées. Ainsi a-t-1l disparu de la scène française, ou bien, ainsi n’y a-t-il plus eu qu'une existence misérable (5).

D'analogues réflexions ne viennent-elles pas à l'esprit quand on songe à Figaro et à ses « aïeux »? Nous avons observé qu'il était l'héritier d'une lignée vieille de plus de deux siècles, puisqu'il était un valet de comédie, ou, pour mieux dire, puisqu il était un valet dont les manières évoquent le souvenir d'une comédie ayant plus de deux cents ans d'îge, mais, comme nous

(1) CH. Desos, Revue d'Histoire littéraire de la France, 1901, p. 539. (3) RiGaL, De Joelle à Molière, p. 30.

(3) RotH, Der Einfluss von Ariost's Orlando furioso, p. 42. — Voir ci-de:sus, Ï, p. 195.

l'avons également remarqué, il présente, dans la galerie des « siens », une attitude qui le met vraiment à part, et il doit sa qualité de type populaire et symbolique à un genre d'activité sociale que n’ont point pratiqué, ou à peine, ses devanciers. En effet, si même il possède une hérédité chargée, s'il compte plus de deux cents ans d'âge, ou s’il descend à la fois de Scapin, de Mascarille, de Crispin, de Frontin, de Pasquin, de Panurge, de Gil Blas et de divers autres encore comme le Trivelin de la Fausse Suivante de Marivaux, combien il se distingue d'eux, parce qu'il est marqué de l'esprit désordonné de son temps, et parce qu'il porte en lui l'âme passionnée, ainsi que la vie agitée et romanesque, le genius individuel de Beaumarchais. Non, certes, aucun de ses aïeux n'est le « diable d'homme » qu'il est. Aussi voyez ce qui résulte de là : Figaro — portrait et presque sosie de son inventeur — semble ne plus avoir, que pour la forme, le masque traditionnel du métier : il est humain comme Beaumarchais, et il est représentatif de sa race, de sa nation par sa gaieté, son intelligence vive et souple, son goût de l'intrigue. L'œuvre littéraire où nous l’admirons aujourd'hui si rayonnant de jeunesse a pu être définie : « un triple miroir où se réfléchissent l'esprit de l'auteur, le tempérament d'un peuple et les mœurs d'un siècle » (*). Ses ancêtres n'ont pas respiré son atmosphère. Aucun d'eux n'a donc pu prononcer le Monologue de Figaro et se constituer l'accusateur public d'un régime politique et d'une société qui se désagrégeaient.

Dans le lointain passé qui l'avait précédé, un homme s'est rencontré dont on croirait volontiers qu'il fut un de ses ancêtres. C'est Cyrano de Bergerac, un homme authentique et réel que Rostand a transformé en une brillante figure littéraire. On dirait, suivant une constatation antérieure, que le triomphateur, si bruyamment acclamé de 1897, a glissé une âme symbolique et générale dans le personnage qu'il a tiré de l'histoire pour le transporter dans le domaine de la fiction. Sans doute, il l’a

(*) ANDRÉ HALLAYS, Beaumarchaïs, p. 430.

revêtu d'un costume traditionnel, celui du Miles gloriosus; il en a fait, par l'allure qu il lui a prêtée, un Capitan, un Matamore, ou un Mousquetaire à la Dumas père, mais il en a fait aussi l'incarnation vivante de l'esprit d'indépendance ({).

S 6. La poëtisation de certains types populaires.

Ainsi des « fantoches » deviennent des « hommes ». Ainsi, transformés, ils se haussent jusqu'aux plans supérieurs de la littérature. Ce n'est peut-être pas le même évolutionnisme, mais c'est une modification d'un genre similaire que nous avons dans l'ascension de certains types populaires, surtout des types italiens, vers les régions de la poésie aimable ou de la fantaisie symboliste.

Nous avons parlé ailleurs de la grossièreté primitive ou native de la Comédie Italienne. Nous avont dit qu'elle s'étalait impudemment au XVII siècle, qui fut pourtant le siècle des Pierrot-Gilles de Gillot et de Watteau, le siècle de l’Arlequin marivaudant et florianesque. D'autre part, nous avons montré que Pierrot, au cours du siècle suivant, paraissait avoir joui d'une sorte de privilège : on l'avait humanisé. Lui, qui fut d'abord un niais,en vint à prendre une âme, et les poètes l'emmenèrent avec eux au royaume de la fantaisie. Nous aurions pu nous demander, en posant à notre tour la question de Figaro dans son monologue célèbre : « Pourquoi ces choses et non pas d'autres ? ». Pourquoi, par exemple, Arlequin n'a-t-il pas obtenu d'analogues faveurs”? N'aurait-il pas pu devenir porteur de pensées comme Pierrot ? À pareille question, il semble qu'on doive répondre : parce quil n'avait pas son ingénuité, sa candeur, sa bonhomie, ou, si l'on veut, cet élément de vie sentimentale avec quoi l’on fait de la poésie; parce qu'il ne possédait pas, dans sa constitution mème, ce rien d'humanité qui aurait pu germer en

(t) Cf. J. RicuepiN, Les Grants Types classiques du Répertoire : Le Matamor?r, dans le JOURNAL DE L'UNIVERSITÉ DES ANNALES, 15 février 1912.

des psychologies délicates et subtiles ou constituer une base de renouvellement littéraire. Mais répondre de cette façon, ne serait-ce pas simplifier biographie à sa l'excès ? Ne serait-ce pas en oublier certains chapitres? En réalité, 1l n'a pas été jugé comme dépourvu de toute aptitude à la transcendance. Ne venons-nous pas d'ailleurs de le dire? Au XVIIT: siècle, il a marivaudé, et Florian l’a peint sentimental ou sensible. En ces

mêmes temps, Colombine fut, à l'occasion, mutine et gracieuse. Autour d'elle, autour de lui, l’idéalisation se répand :elle atteint parfois aussi le reste du personnel de la Comédie Italienna : voyez le Lélio ou le Pasquin de Marivaux.

La poétisation se marque autrement encore à cette époque : dans le style que le théâtre 1talien parlait à l’occasion. Gustave Larroumet le fait observer : « Pour trouver réellement ce que La Harpe appelle le marivaudage, c'est-à-dire le mélange de métaphysique prétentieuse et de jargon, de préciosité mondaine et de platitude grossière, il faut étudier le langage des valets et des paysans... Il ne faut pas oublier qu'en faisant parler ainsi cette sorte de personnages, Marivaux suivait une tradition de la Comédie Italienne. Pasquin, Arlequin, Trivelin, Crispin devaient, de par leur nom, parler une langue aussi spéciale et aussi bariolée que leur habit; avec une verve moins crue, les soubrettes leur donnaient la réplique dans le même style » (1).

Mais la poétisation était ailleurs encore, ainsi que nous l’avons noté plus haut, et combien délicieuse! Elle était chez des artistes comme Gillot et Watteau, dont les illustrations renferment une fantaisie gracieuse, une poésie qui n'a certes pas toujours le répertoire dramatique dont ils s'inspirent. On connait le mot de Hugo au sujet du second de ces artistes et de l'atmosphère littéraire de son temps. Un familier lui disait un jour : « N’est-il pas surprenant que ce charmant XVIIF siècle n'ait eu qu'un seul vrai poète : André Chénier ? » Et Hugo

(4) Marivaux, sa vie et ses œuvres d'après de nouveaux documents, nouv. édit., Paris, Hachette, 1894, in-16, p. 493.

répondit : « Il en a plus d'un... Vous oubliez Watteau ». Mais Watteau, qu'on n'oublie plus aujourd'hui, et dont on a maintes fois signalé la parenté avec le poète en prose nommé Marivaux, a poétisé Gille et non Pierrot. Ce dernier n'a pas été non plus l'homme de Marivaux et de Florian, comme le fut Arlequin. On sait l'avance que, dans cette voie, il a reprise après le XVII siècle sur le type bariolé, comme aussi sur Mezzetin ou Trivelin. Toutes les formes de poésie, rappelons-le, ont été mises dans son blanc facies ou dans son âme candide : poésie de la nuit, du clair de lune, de l'amour, de la rêverie, de l'ingénuité. Ses chantres ont écrit souvent de beaux vers, de la belle prose, de beaux scénarios, sur lui, par lui, pour lui. Ils sont nombreux, rappelons-le également. De l'ensemble, nous avons détaché, lorsqu'il a fallu donner des exemples, les noms de Champfleury, Gautier, Banville, Verlaine, Paul Margueritte, Albert Giraud, Edmond Rostand, ainsi que des pierrotistes : Deburau père et fils, Paul Legrand, etc. La liste s'allongerait, si l’on voulait, de beaucoup d’autres noms. Toutefois, citer ces noms n'équivaudrait pas à décerner un brevet d'artiste du verbe à chacun de ceux qui les ont portés. Il y a néanmoins une intéressante littérature « pierrotique », dont on ne rougirait pas de raconter l'histoire (1).

Mais on dirait volontiers qu'il y a plus encore dans l’ordre de la poétisation, Pierrot paraît devenu poétique au point que le XIX° et le XX° siècle confient tels de ses rôles à des femmes. Il est joué en travesti. Des actrices sont l'homme blanc, l'homme pâle : M"° Pepa Invernizzi dans le Cygne, ballet en un acte de Catulle Mendès, musique de Charles Lecocq (1899, Opéra- Comique : Pierrot pauvre et jeune berger devient le cygne de Léda); — M"° Félicia Mallet (qui a joué Pierrot fils dans l'Enfant prodigue; pantomime, 1899, Renaissance); — M" Marthe Brandès (Pierrot posthume, 1903, Cercle de l'Union artistique); — M'"° Napierkowska (danseuse, en Pierrot noir,

(*\ Pour d’autres noms, voir les Annexes.

dans les Lucioles, divertissement réglé par M°”° Mariquita; musique de Claude Terrasse, 1911, Opéra-Comique);, — M”* Yvonne Printemps dans Deburau de Sacha Guitry (voir ci-dessus, E, p. 57 : elle est Deburau fils).

Ainsi donc, avec le XIX: siècle, avec la reviviscence de Pierrot aux Funambules, l’affinement qui n'avait été qu'accidentel devient fréquent. Le personnel italien s'éloigne plus ou moins du travestissement et des rôles à bariolage externe. Il reçoit une nature interne : Arlequin vivace, Colombine mutine s'essorent et se transfigurent comme Pierrot ingénu en des êtres de vie sentimentale. Sans doute, la femme qu'on a pu qualifier de forte en gueule () n’est pas devenue une rosière, mais sur elle il plane de la poésie. Il en plane sur ses compagnons et ses compagnes du genre italien. C'est ce dont témoignerait, à notre place, tout lecteur familiarisé avec ce genre au XIX° siècle, avec le répertoire de la Comédie Italienne dans la forme qu'on lui voit depuis une centaine d'années. Il ne nous apparaît plus, ce genre italien, comme un ensemble déterminé d'œuvres spéciales et de salles de spectacle. Les types qui le pratiquent sont désormais un peu partout (?). Mais, ainsi dispersés et ainsi représentés, comment se montrent-ils fréquemment à nos regards? En quelles attitudes s’offrent-ils les Arlequin, les Pierrot, les Scaramouche, les Mezzetin, les Léandre, les Colombine, les Isabelle? Le lecteur, dont nous venons d'invoquer le témoignage, ne les aperçoit-il pas souvent, à travers ses souvenirs littéraires, en des attitudes de jolis bibelots? C'est que des artistes affinés du livre, ainsi que de la peinture et de la sculpture, des artistes qui sont des archéologues délicats, se plaisent depuis longtemps à les travailler en beauté. Ils les auréolent ; ils les posent dans les ravissants décors d'un théâtre « bergamasque » et « fiabesque » qu'ils semblent avoir reçu d'un pays de féerie. Sous leurs doigts, les marionnettes, souvent grimaçantes de

(*) Voir ci-dessus, I, p. 155.

(9 Voir ci-dessus, I, pp. 125-126.

jadis, prennent la forme et la démarche de personnages de rève. Elles ont des « lieux de scène » qui sont des jardins fleuris; elles se promènent sous des firmaments radieusement bleus, en des costumes de satin éclatant, de gaze vaporeuse, de flottement élégant, et elles font des gestes de très savante coquetterie.

Les raisons qui expliquent leur poétisation sont pour elles de sérieuses garanties de succès dans le futur. Elles permettent de bien augurer tout particulièrement de l'avenir de Pierrot. Il aura bien des chantres encore. Francis de Croisset avait tort, assurément, lorsqu'il disait qu'Albert Giraud était le seul ami qui restàt à l'homme dont la fonction est d'être blanc, suivant le joli mot de Théodore de Banville (‘). Le reste du personnel italien conservera de même ses amis et ses poètes : 1l en avait au XVII[° siècle; il en a eu au XIX°, sur la scène des Funambules, au Cercle Funambulesque, au Chat Noir et en quantité d'autres lieux. On s’en assurera en lisant les noms d'auteurs cités dans les pages qui précèdent et qui suivent.

Peut-être ne faudrait-il pas omettre de dire maintenant que l'évolution indiquée, que l'affinement dont nous parlons, est à certains égards une sorte d'affadissement des figures italiennes (*). Mais le fait de leur poétisation n'en est pas moins réel, et c'est une poétisation qui s'accompagne d'un autre fait qui demande à être également relevé : la tendance à mettre du symbole dans les marionnettes d'autrefois. Aussi n'est-on point surpris si le rayon d'idéalisme ou de fantaisie poétisante a pénétré dans l'âme d'un personnage comme Polichinelle, qui n'était guère qu'un mannequin avant l'ère nouvelle. II a été fait, à l'occasion, type de littérature sentimentale. Paillasse de même : le XIX° siècle l’a dramatisé (3).

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(1) C£. HENRI LIEBRECHT et GEORGES ReNcCy, Histore iliustrée de la Littérature belye de lanque française (des origines à 1925), Bruxelles, Vanderlinden, 1926, ju-8v, p. 403,

(3) Cf. l'article de BENJAMIN CREMIEUX à propos de ia Comédie Italienne de P. DucHarrre. dans les Nouvelles littéraires du 29 mars 1924.

(5) Voir ci-dessus, I, pp. 170-171 — LEMERCIER DE NEUVILLE, Histoire aneclotique des Marionnettes, pp. 36-37 : « Polichinelle est à la fois un personnage de comédie

Go ogle

Ainsi se fait-il que, tandis que l’Arlequin de Maurice Magre est un Don Juan, un volage qui finit par connaître le véritable amour auprès d'une pauvre fille du port de Venise (‘); tandis que celui de Jean Sarment (?) est, comme on l'a défini, «un Don Quichotte qui veut pénétrer le mystère de la vie », le Polichinelle de Miguel Zamacois (*) est le pantin des guignols qui s’humanise. En le regardant évoluer, on songe au jeu du cinéma où le portrait qui vient de paraitre s efface ou se dissipe peu à peu pour céder la place à un autre. La transition s'opère sans que vraiment on puisse déterminer l'instant où le premier a cessé d'être et où le second a commencé d'exister.

M. Zamacoiïs peint dans son personnage le fils d’un pauvre médecin qu'on a surnommé Polichinelle à cause de son nez burlesque. Il en fait un marchand... de politique qui devient ministre du prince Massimo et qui prouve, par son exemple, que les « politiciens » sont des Polichinelles. Avant de parvenir, l'arriviste, qui se connaît bien, se tient à lui-même ce langage :

Debout, Polichinelle! Et change de tactique : Ton dos n’est pas musclé? Fais qu'il soit élastique.

Prends deux âmes, deux cœurs, prends cinquante visages, Prêts pour tous les besoins et pour tous les usages! Flatte, menace, étonne, esbroufle, tour à tour...

Mais le poète, en étiquetant sa pièce d'un vieux nom consacré, a voulu faire autre chose qu'un homme élastique, un Paillasse auquel Béranger aurait pu crier :

Saute, mon aini, Saute pour tout le monde!

et de drame. et plusieurs auteurs l’ont pris pour héros. Jules Rémond a publié, en 1838, Polichinelle, farce en trois actes, pour amuser les grands et les petits enfants, et Leon Beauvaliel et Marc Le Prévost ont fait jour un drame en cinq actes, jntitule fl signor Pulcinella. »

(t) Apollo; mars 1921,

(3 Comédie Ivrique en einq actes et six tableaux, musique de Max d'Ollone (24 dérembre 1924, Opéra).

(51 Seigneur Polichinelite, pièce en quatre actes et en vers (mars 1914, Grand Tieätre Municipal de Nice; 18 mai 1925. Porte Saint-Martin). L'action se passe en Italie, aux envirins de Naples, entre 1518 et 1600.

Go ogle

Il avait cette raison de reprendre le vieux nom : « Polichinelle m'a paru pouvoir fournir un héros intéressant pour une pièce héroïque. On ne sait de lui que des choses vagues, et il m'a semblé qu'inventer le personnage réel, vivant, l’homme qui a pu devenir dans la suite le fantoche fameux, offrirait de grandes ressources dramatiques et fantaisistes. J'ai donc créé, de toutes pièces, dans l'atmosphère napolitaine de la fin du XVI° siècle, au milieu de sa famille, un personnage ambitieux, intelligent, astucieux, sans scrupules, mais que l'amour purifiera plus tard » (‘). La critique a fait écho aux déclarations de l’auteur. Elle l’a félicité d'avoir tenté « la réhabilitation poétique » du pantin en en faisant un homme qui peut aller parmi les hommes et qui a vu de la sorte qu'il y avait beaucoup de polichinelles sur terre (Robert de Flers). Elle a remarqué que le sens du mot désignant la marionnette populaire s'était élargi : « Ainsi que Don Juan est devenu une sorte de moule où se coulent toutes les âmes diversement inquiètes d'amour, Îles polichinelles ne sont pas seulement les pauvres hères aux appétits joviaux et insoumis, ils sont ceux qui n’ont point de conviction, de pensée pure et directrice » (Jane Catulle Mendès) (?).

D'autres types encore qui n'étaient pas faits pour tenter l'imagination des écrivains rêveurs, et qui plutôt avaient une figurée taillée à la grosse facon, se sont également affinés. Ainsi, la poésie a parfois couronné de ses fleurs les facies plaisants de Roger Bontemps, de Cadet Roussel et de Jean de Nivelle. Voyez le Roger Bontemps d'André Rivoire, le Cadet Roussel de Jacques Richepin (*), le Jean de Nivelle d'Edmond Gondinet et de Philippe Gille (opéra-comique en trois actes; musique de Léo Delibes, 8 mars 1880, Opéra-Comique,. Dans cette dernière œuvre, dont nous n'avons pas eu l’occasion de parler plus tôt, « l’homme du chien qui s'enfuit quand on l'appelle » est un vaillant. Il apparaît d'abord déguisé en

(t) La Petite Illustration, 15 août 1995.

(*) bidem.

(#) Voir ci-dessus, I, p. 367; LI, p. 141.

berger, mais il est Jean de Montmorency et il accomplit des exploits qui le font acclamer à la manière d’un héros romantique. Il finit pourtant par déclarer qu'il épousera la simple, inais jolie paysanne Arlette.

À quoi tiennent ces diverses évolutions? Nous avons déjà dit que l'atmosphère poétique du XIX° siècle avait fécondé le petit germe psychologique, l'embryon d'humanité que le camarade Arlequin et la camarade Colombine portaient en eux. Mais la réponse est incomplète. Il faudrait, pour la compléter, revenir aux raisons générales invoquées pour Pierrot, comme l'influence poétisante du Romantisme, ou celle des peintres du XVIIT° siècle, laquelle s'est développée singulièrement au XIX°. Mais sans Pierrot rénové par Deburau, peut-être que les destinées nouvelles ne se seraient pas accomplies pour les autres, du moins aussi brillantes qu'elles l'ont été.

D'autre part, il conviendrait de noter que le XIX° siècle a beaucoup aimé de reprendre un personnage consacré par la légende pour lui prêter quelque chose de sa pensée ou l’élever au rang de symbole. Or, presque nécessairement la poésie pénètre dans l’âme des types, du moment qu'on y met de la pensée et du symbole, qu'on y verse un rêve sentimental, philosophique, ironique, pessimiste, du moment qu'on fait d'eux les truchements de la vie humaine en général. C'est le cas pour le Juif Errant, au sujet duquel nous avons formulé une remarque de l'espèce. Dans cette satire des idées littéraires et politiques du temps que constituent les Tablettes du Juif Errant (1823) d'Edgar Quinet, le héros déclare : « Je me plais à comparer les choses d'aujourd'hui avec les choses d'autrefois et à égayer ma vieillesse par mille rapprochements que moi seul je peux faire » (*). Il reparaît dans l’Ahasvérus (1833) du même auteur. (e poème en prose a plus grande facon que

(1) E. QuiNer, OEuvres compléèles, Paris, Hachette, XI, pp. 449-450.

l'œuvre de 1823. Maxime Du Camp, on l’a vu, le classe parmi les productions du premier rang. Nous ne saurions partager son admiration, mais un vif intérêt s'attache pour nous à cet Ahasvérus, en raison de ses visées philosophiques. Le Juif Errant y devient « l'humanité elle-même, le symbole incarné de la vie moderne, la personnification du genre humain depuis l'ère chrétienne » (‘). André Van Hasselt a repris le type pour tracer l'épopée de l’évolution sociale, ou l'épopée de l'humanité allant vers le bonheur (Les Quatre Incarnations du Christ, 1867). Il lui donne aussi la valeur d'un symbole, car son juif errant est l'expression de l'humanité souffrante. Mais tandis que le prosateur français met dans sa langue rythmée toute la flamme d'une foi qui n'est que « laïque », le poète belge met dans ses vers toute l’ardeur d'une croyance qui est foncièrement chrétienne (*?). Ainsi, encore une fois, les écrivains se traduisent par les types, comme aussi les temps se traduisent par eux. C'est ce que fait observer Charles Magnin en parlant de la transformation de l'homme maudit dans Ahasvérus : « Il ne fallait pas moins que la révolution intellectuelle qui a réintégré l'imagination dans tous ses droits pour qu'on pût songer à demander un ouvrage sérieux et poétique à la fable populaire du Juif Errant. Avant la chanson de Béranger, cette légende n'avait inspiré chez nous que quelques romans critiques qui n'ont obtenu aucun succès. En Allemagne, au contraire, pays de la foi, de récits merveilleux, d'histoires surnaturelles, ce sujet a tenté le génie des plus grands poètes » (*).

Avec l'Éternel Marcheur on a fait du symbolisme, comme on en a fait avec Don Juan, ou bien avec Barbe-Bleue, — nous

() CHARLES MAGNIN dans les OEuvres complètes de QuiNeT, t. XI, p. xxxu.

(*) Voir JuLes FELLER, André Van Hasselt (BULLETIN DE L'ACADÉMIE ROYALE DE LANGUE ET DE LITTÉRATURE FRANÇAISES DE BELGIQUE, t. III, n° 7, février 19%5).

(3) Revue des Deux Mondes, 1er décembre 1833; étude intitulée Ahasvérus et de la nature du génie poélique, et publiée à l'occasion de l'Ahasvérus de Quinet. Elle est reproduite en tête de l’Ahasvérus de cet auteur; nouv. édit., Paris, Imprimeurs Unis, 4843, pp. XIX-xx.

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l'avons vu, — ou bien avec Cadet Roussel — nous l’avons également vu, et nous le verrons encore. L’évolution de ces types et d'autres dans le sens symbolique tient à une tendance générale de la littérature du XIX* siècle. La poésie a développé son programme depuis cent ans avec une ampleur qui semble n'avoir pas de bornes. Elle découvre partout des éléments d'inspiration et de subsistance. Elle poétise le ridicule, de même que la misère. Ce qui a provoqué les railleries de l'âge classique lui arrache des larmes. Tandis que le XVII siècle plaisante les infortunes conjugales, le Romantisme et le Naturalisme en tirent des sujets pathétiques et douloureux. Pour le XIX" siècle, Cadet Roussel peut ne pas être un grotesque, non plus que Paillasse ou Polichinelle. C’est ce que pense, notamment, Amédée Roland, qui s'inscrit en faux, avec un aimable enjouement, contre la fâcheuse réputation dont souffre l’homme aux trois fils et aux trois cheveux :

Vieux type populaire, Ô bun Cadet Rousselle, Toi dont les chats montaient au grenier sans chandelle, Héros crotté, sifflé, chansonné, sans le sou, Dinant d’un hareng saur et couchant dans un trou, Tu fus grand! car au jour de suprême détresse, Lorsque tes trois cheveux, orgueil de ta maîtresse, Tes trois cheveux tressés, huilés et grelottants Se furent envolés sur les ailes du Temps, Tu sus garder encore, à philosophe, 6 sage, Ta maigre hilarité sur ton maigre visage, Et les pieds dans la boue et les veux dans le ciel, Tu te pris à chanter ce refrain éternel :

Ab! ah! ah! oui vraiment, Cadet Rousselle est bon enfant!

Et la réhabilitation, la poétisation continue en prose. Finement indigné, ironique, fantaisiste, l'écrivain proteste contre le sans-gêne blessant du vaudeville qui a représenté Cadet Roussel en « type grotesque et ridicule »; qui « sur sa maigre échine a entassé toutes les balourdises, les badauderies, les coq-à-l’âne qu'il a pu trouver — et il en a trouvé! — qui lui a fait débiter sans vergogne ses pantalonnades les plus piètres, ses lazzi les plus usés, ses drôleries les plus niaises, en com-

DOù LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

pagnie de Gribouille et de Jocrisse ». Et le compatissant narrateur ajoute : Sans doute Cadet Roussel est bon enfant, mais il n'est pas bête. Ce fut même un héros, à l'époque de la Révolution, lorsqu'il vola au secours de la patrie en danger. Mais voilà! quand l'histoire n'eut plus besoin de lui, elle le railla, elle le chansonna; néanmoins, cette chanson nous dit quil eut une vie, un cœur, des sentiments...; et Amédée Roland refait sa vie avec sa chanson; il nous y montre « un drame plein de douleurs intimes et de sanglots », mais il garde toujours le sourire en nous dévoilant ce drame, et 1l ne cesse point d'avoir l'air plaisant lorsqu'il ajoute encore que le vieux type populaire « a donné son sang à la patrie, qu'il a donné son bien à trois enfants qui ne lui appartenaient pas, qu'il a aimé, aimé toujours, quand mème, tout, les hommes et les bêtes, et que pour tant d'amour il n’a récolté que la raillerie (*) ». Le Cadet Roussel de Jacques Richepin récolte aussi de la

raillerie autour de lui, parce qu'il a de l'amour, et beaucoup, mais 11 n'est pas risible lorsqu'il dit à sa mère :

Non, ma mère, jamais vous ne m'avez compris!

J'ai trois cœurs : un cœur de fils, doux, tendre, fidèle,

Aimant sa mère trop, sans trop être aimé d'elle;

Un cœur de rêve, audacieux, extravagant,

Qui pleure et rit, sans savoir où, comme, ni quand;

Enfin, un cœur d'oiseau qui vole avec des ailes. Ma mère, celui-là, e*est pour les demoiselles (3).

N 7. Altération de types consacrés.

Toute reprise est une modification. Toute modification n'est assurément pas une amélioration. D'une façon générale d'ailleurs, les refontes ou les suites sont condamnées par certaine critique littéraire, et, à priori ou de confiance, elle crie à la profanation lorsqu'elle voit porter à la scène ou bien arranger

(*) La Légende de Cadet Rousselle. Voir ci-dessus, II, p. 527. (#) Voir ci-dessus, IT, p. 141.

en récit des chefs-d'œuvre consacrés. En principe, elle a raison : on ne tire pas un autre chef-d'œuvre d'un chef-d'œuvre. En principe, elle pourrait rédiger ses comptes rendus dans la manière de Barbey d'Aurevilly, terminant ainsi une chronique dramatique datée du 21 novembre 1869 : « Maintenant, simplement pour mémoire : Ils ont donné l'autre jour à l'Odéon une pièce en un acte, — une papillote : Scapin marié de M. Laluyé. Que vous en dirai-je? Je trouve impertinent de mettre une rallonge à Molière. Je trouve impertinent d'en mettre à Beaumarchais, car il y a, je crois, quelque part, un Figaro marié. Ne touchons pas au génie’ Nous nous casserions le nez. M. Laluyé, qui s’est cassé le sien, l’a enfoncé dans une molle et flasque poésie. Scapin le vert, le gaulois, le rabelaisien, Scapin est devenu romantique, Alfred de Musset, roucoulant des vers au clair de lune dont il veut faire un jupon à la beauté de sa femme. Pouah de cette poudre d'iris!... Ah! si Molière revenait, quel coup de pied! » (1).

Nous n'irons pas jusqu'à supposer que Molière, revenu en 1790, aurait donné ce coup de pied à l’auteur du Phulinte de Molière ou la Suite du Misanthrope, mais on peut imaginer qu'il aurait vu dans cette « suite » de Fabre d'Églantine une bien fâcheuse imitation. Revenu plus tard, 1l aurait prononcé le même jugement, sans aucun doute, sur les Adieux de Don Juan de Gobineau et sur beaucoup d’autres refontes de son type célèbre. Il se serait montré sévère pour des reprises qui ne l'intéressaient pas directement, par exemple, pour des reprises où des créateurs tentent vainement de remanier, en lui conservant sa valeur, un personnage qu'ils ont lancé. Ce personnage, ils n’ont fait que l’altérer ou le gâter dans leurs essais de rajeunissement. Ainsi Beaumarchais, dans son troisième Figaro, dans le Figaro de la Mère coupable. Il se flattait pourtant d’avoir couronné l'édifice par là : « Peut-être ai-je attendu trop tard pour achever cet ouvrage terrible, qui me consume la

(*) Le Théâtre contemporain, Paris, Quantin, 4889, in-8e, III, p. 77.

d70 LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

poitrine, et devait être écrit dans la force de l’âge. Il m'a tourmenté bien longtemps. Mes deux comédies espagnoles ne furent faites que pour le préparer » (!). La mème erreur a été commise par Henri Monnier lorsqu'il a repris son héros dans Monsieur Joseph Prudhomme Chef de Brigands. Autant faudraitil en penser des Mémoires de Joseph Prudhomme, si vraiment ils étaient de lui. Ici son type célèbre est plutôt un sot et un naïf qu'un bourgeois vaniteux. Il ne trouve plus de savoureuses prudhommades. Il vit de son vieux fonds. Il se répète. C'est ainsi que le second volume ne nous offrira que ces deux « mots » qui sont des « reprises » sans originalité : « Ce titre serait le plus beau jour de ma vie » — « Ce banquet est le plus beau Jour de ma vie ».

Alphonse Daudet a commis la même faute; il s'est répété, sans originalité, dans Port-Tarascon. Le troisième Tartarin parait bien pâle à côté des deux précédents.

Au reste, si l'on considère les choses dans l’ensemble, on observe que la littérature française n'a pas beaucoup gagné à recevoir la plupart des « suites » que nous avons citées ou que nous aurions dù mentionner. Mais on pourrait ajouter que le mal n'est pas grand, étant donné l'énorme poids mort, la masse d'inutilités ou de maladroits pastiches de toute espèce, qu'elle traine derrière elle. Seulement la chose essentielle n'est pas là pour nous : l'esprit général de notre travail ne nous impose pas l'obligation de serrer de près cette question, puisqu'il consiste surtout dans l'examen des procédés de renouvellement d'un personnage littéraire, dans l'étude d'une sorte de technique. Néanmoins, ce n'est pas œuvre superflue que d'envisager quelques cas à ce point de vue. Nous venons de nous imaginer Molière jugeant l’un de ses rajeunisseurs, et nous le supposions sévère. EL n'y a pourtant pas toujours eu, à son égard, erreur de

(*} Voir comment il s’est trompé sur la valeur de la Mère coupable : Juixs Guit- Lemot, L'Evolution de l’Idée dramatique chez les maîtres du théâtre, de Corneille à Durnas fils, Paris, Perrin, 1940, in-16, p. 197.

goût ou bien suite manquée. Des auteurs comme Balzac, dans Orgon, et Courteline, dans la Conversion d’Alceste, n'auraient point paru des profanateurs au créateur de Tartuffe et du Misanthrope. Devant leurs refontes, il aurait eu un sourire d'approbation. Il se serait amusé de les voir prendre leur bien où ils croyaient le trouver. Il aurait peut-être cherché là quelque matière à réflexions et, peut-être aussi, se serait-il mieux compris. Dès lors, il aurait approuvé l'idée du libraire Édouard Pelletan, voulant, à une réédition du Misanthrope avec planches de Jenniot, joindre la Conversion d’Alceste, « qui supporte ce voisinage sans en être accablée. Courteline occupe un tabouret près du fauteuil de son maître, et il y est solidement assis » ({).

Toutes les suites ne sont donc pas des maladresses ou des superfluités. Il faudrait, pour le prouver, renvoyer à des œuvres signées Mérimée, Gautier, Musset, George Sand, Feuillet, Aicard, Jean et Jacques Richepin, Henri de Régnier, etc. Il faudrait inviter le lecteur à relire telles de nos pages consacrées à Figaro, Pierrot, Arlequin, Don Juan, Cadet Roussel, Jocrisse, etc. On lui ferait remarquer que certaines prudhommades ou prudhommeries d’un Lemercier de Neuville auraient mérité d’être soulignées doublement dans nos listes. Ayant formulé ces observations et d'autres du mème genre, on serait peut-être en droit d'ajouter avec Joseph Fabre : « En principe, il n’y a pas à médire des rajeunisseurs ». Le mot est formulé à propos du Moyen Age, et il est ainsi commenté : « Qu'est chaque apologue de La Fontaine sinon un renouvellement de quelque apologue de l'Antiquité ou du Moyen Age”? Il n'a pas écrit une seule fable qui fût de son invention; et il n’en est aucune qui ne soit une création. Mais, parmi les renouveleurs des chansons de geste, on ne trouve guère de créateurs. Ce sont des amplificateurs, plus occupés de faire long que de faire vivant » (?)... Il y a d'autres renouveleurs que nos

(+) A. Brisson, Le Théâtre, 1II, p. 301.

() La Chanson de Roland, traduction nouvelle et complète, Paris, Belin frères, 1902, in-8°, p. 627.

jongleurs. Il y a nos classiques qui ne sont très souvent, après tout, que des rajeunisseurs, des remanieurs, mais ce sont, en l'espèce, gens de haut vol. Chacun sait le cas qu'ils font de l'invention, ou de la nouveauté matérielle des sujets. Chacun sait, en d'autres termes, qu'ils ne se mettent pas l'esprit à la torture pour en imaginer de vraiment inédits, pour trouver des idées originales. Le « neuf » pour eux, c’est le vieux retravaillé de façon personnelle, c'est le vieux repensé à leur manière, enrichi de leurs observations propres. Leur peinture de la vie est un rajeunissement des caractères et des passions. Ils inventent par leur art de scruter d'un regard pénétrant ces caractères et ces passions, par leur art de les nuancer, de leur prêter du relief, de les exprimer à la moderne, à la française.

Molière fut un arrangeur de ce genre, un remanieur de physionomies littéraires déjà consacrées.