ARLEQUIN

Ote-moi cet objet odieux, Qui reproche ton crime et ta vie à mes yeux.

Ah ! quelle cruauté, qui tout en un jour tue La pinte par le fer, le buveur par la vue!

Ote-moi cet objet, je ne le puis souffrir.

Toute ma soif redouble, et tu me fais mourir. Va-l’en, ne montre plus à ma douleur extrême Le cruel assassin d’une liqueur que j'aime... ({).

Il n'y a qu'une scène du même genre non plus dans Arlequin Pluton : c'est une parodie des imprécations d'Oreste. Avant qu'elle n'arrive, le spectateur a déjà entendu toute une histoire des plus plaisantes, il est vrai, sur le compte de Pluton : savoir que ce personnage, époux de Proserpine, veut la tromper avec Violette, fille de Pantalon; qu'à cette fin il endosse l’habit d'Arlequin; qu'Arlequin poursuivant l'infidèle Violette, sa Violette, se précipite dans un abime et tombe dans les enfers par suite d'une manœuvre de Mercure, qui cherche ainsi à favoriser les amours de son maître Pluton; qu'Arlequin se croit mort et que Proserpine le prend pour son mari; qu'Arlequin profite de l'erreur et qu'il est chargé de juger les ombres; qu'en fin de compte, Pluton, dégoûté de Violette, redescend dans son empire souterrain d'où Arlequin remonte pour retrouver sur terre celle qui l'avait délaissé et qui consent à se réconcilier avec lui. — Veut-on un troisième exemple de la parodie interca-

(t) Théâtre de Gherardi, t. I.

laire ou adventice? Nous citerons alors l'Arlequin Persée, pièce qui se divertit aux dépens de l'opéra Persée, de Quinault, et qui, en même temps, se moque des souscriptions recueillies pour le poème de la Ligue, de Voltaire.

Mais, d'autre part, des œuvres existent qui abritent plusieurs parodies à la fois : telle est l’ Arlequin roi de Sérendib, de Lesage, (1713), qui raille l'opéra fphigénie en Tauride de Duché et Danchet et qui, chemin faisant, se rit de certaines scènes de l’Irrésolu de Destouches, du Sancho Pança de Danvcourt, et de l'opéra de Callirhoé. Il en va de même de l’Arlequin Deucalion de Piron, qui n’est parodique que par endroits, mais qui l’est pour plusieurs productions de l'époque, et notamment pour l'Artémire de Voltaire.

L'esprit malicieux des frondeurs de l’arlequinade ne vise pas uniquement, comme on l'a constaté, les gloires du jour. Il envoie ses traits et ses brocards, à travers l'espace, aux illustrations d'antan. Corneille, Racine, Molière en ont reçu, et même à plus d’un siècle de distance : ainsi Beaumarchais, dans Colin et Colette, fait railler par Arlequin et Gille la reconnaissance d'Éraste et de M. de Pourceaugnac. Ce même esprit ne se joue pas seulement des écrivains : il se plaît également à tourner en ridicule les acteurs en renom. Gherardi nous apprend que dans Arlequin lingère du Palais, l'homme à la batte, quittant la scène, après avoir parodié la Chimène du Cid, « s’en va, imitant dans sa marche M"° Chamelay, dont il avait contrefait les tons dans sa déclamation. M'"° Chamelay était une comédienne française, grande, belle et bien faite, qui avait la voix très belle (1) »…

Arlequin assiste donc à l'éternel écoulement des choses en véritable compère de revue ou à la façon d'un Jérôme Paturot toujours à la recherche d’une nouvelle position sociale. Il

(*) Théâtre, I, p. 79. — Voir sbid., IV, p. 75, et ci-dessus, II, p. 35.

n’exerce pas ses fonctions de factotum pendant une ou deux saisons; il est une sorte de fonctionnaire public à mandat illimité et, pour un peu nous ajouterions, à perpétuité. Et, remarquons-le, tandis qu'il est successivement tous les autres hommes, il passe par tous les états d’âme, d'esprit et de cœur. Amant, il l'est par complaisance, par enchantement, désespéré, malgré lui, etc. Des heures viennent dans sa vie où il marivaude, comme on l’a vu, où il « sentimentalise » et même où il se montre homme de bonne compagnie, où il cesse d’être un compère bouffon et où il réunit en lui « le bon cœur, la bonne humeur, le bon sens (1) ».

Évidemment, si tant de métamorphoses se sont effectuées chez lui; si la troupe italienne, dont il était l'acteur de premier plan, a représenté, dans ses jeux, les évolutions de la vie politique, sociale et littéraire en France, il a fallu des interprètes, des acteurs aptes à se plier à toutes les transformations imaginées par les fournisseurs d’un pareil répertoire. Nous touchons ici à l’une des causes importantes du transformisme. Le lieu n'est pas de développer la question, ainsi qu'il conviendrait. Il suffit qu'on entrevoie tout ce que le transformisme a dû à ce facteur essentiel que constituaient les qualités professionnelles de l'artiste. Quant au personnage littéraire d'Arlequin, on devine que dire ce qu'il fut, c'est presque nécessairement rapporter ce que furent les différents Arlequins, les différents interprètes qui l'ont joué depuis le XVIT° siècle jusqu'au XIX° : tels Dominique I, son fils Dominique II, Angelo Constantini, Évariste Gherardi, Thomassin, Francisque, Carlo Bertinezzi dit Carlin, Truffaldin, Lazzari, Adrien Moreau, Laporte.

Le double récit qu'il y aurait à faire ici comprendrait maintes indications à la fois instructives et récréatives sur l’art du transformisme chez plusieurs de ces maîtres du tréteau. Il pourrait

(*) LeNIENT, La Comédie en France au XVIIIe siècle, II, p. 313. — Voir également sur ses parodies, W. SuiTH, The Commedia dell’arte, pp. 213-214, et ci-dessous, chap. IIT.

ou, peut-être, devrait relater que si Dominique I fut appelé l'inimuable Arlequin, son fils Dominique II jouissait d’une réputation enviable et qu'il tenait le rôle d’une fille d'opéra « avec beaucoup de finesse et de grâce », suivant le témoignage d'un contemporain. Un autre détail qui s’imposerait à l'attention est celui que nous connaissons, par Desboulmiers, sur les Métamorphoses d’Arlequin, où « Monsieur Carlin était, lui seul, le sujet, l’auteur, l'acteur et le spectacle » (‘). Ce « Monsieur Carlin » a été placé bien haut par ses spectateurs! N'est-ce pas le Prince de Ligne qui le déclarait « sublime » et qui allait jusqu'à dire de lui : « C'est peut-être le plus grand peintre après Molière, car 1l crée, 1l invente à tout moment » (?). Francisque ne le valait pas, mais il avait ses mérites. C'était un homme, sinon à tout faire, du moins à faire différents personnages et, comme plusieurs de ses pareils, à faire... la femme et à bien la faire. On raconte que « Piron choisit le sujet de Tirésias et s’y arrêta d'autant plus volontiers que Francisque était beau et qu'il aimait, pour cette raison, à jouer les rôles de femmes, dont il se tirait assez noblement dans les parades ». Mais il possédait autre chose qu'un beau physique : il « avait éminemment l'heureux talent de braire, avec une force et une vérité singulières ». Ainsi dit, Piron en parlant de son Ane d’or (opéracomique en deux actes, en prose mêlée de vaudevilles, 1725, de Saint-Laurent); il ajoute : « La confidence qu'il m'en a faite ne contribua pas peu à me faire imaginer cette farce » (5). Toute biographie d'Arlequin acteur contient de ces traits piquants et met en lumière la part de création ou de suggestion qui lui revient dans la confection des pièces où il s'est illustré. Voyons encore, pour y chercher nos derniers exemples, le

(*) Voir ci-dessus II, p. 26.

() Lettres à Eugénie, p. 34. — Voir aussi D'ORIGNY, Annales du Théâtre Italien, U, pp. 402-105. — Dans l'Avant-Propos de son Théâtre, Florian écrit que sa première arlequinade « réussit, quoiqu’elle ne fût pas jouée par le célèbre Carlin, acteur à jamais recommandable par ses grâces, par son naturel... ».

(3) Bacxmaus, Alexis Pirons Jahrmarktsspiele, p. 14.

curriculum vitae d’un interprète qui mériterait, dans l’histoire du rôle, de retenir l'attention par une particularité physique qui lui est propre : sa taille exiguë : C'est Adrien Moreau, dit le Petit Arlequin, ou acteur lilliputien (4755 -vers 1817). Chez Audinot (dans un théâtre d'enfants), il tenait l'emploi d'Arlequin. « Sa vivacité, sa gentilesse, dit-on, le rendirent promptement le favori du public, et Nougaret, Arnould-Mussot, Pleinchesne composèrent à l’envi pour lui des pièces dans lesquelles il se fit applaudir sous le costume bigarré du citoyen bergamasque... [Il quitta cette scène en 1780, pour entrer aux... Variétés Amusantes... On reprit expressément pour lui en 1781, sous le titre d'Arlequin fille à marier, une ancienne pièce de Molines dont il avait créé le rôle principal à l'Ambigu-Comique en 1775. Le 13 février 1785, il joua encore un rôle d'Arlequin dans les Trois Rivales. » Il a été Arlequin de diverses façons encore aux Bluettes Comiques et Lyriques, notamment dans Arlequin Pygmalion (de Ducray Duminil, juillet 4789). En 1790, il dirige les Ombres chinoises au Palais-Royal, et «il ouvre son spectacle le à septembre par Arlequin changé en nourrice, farce de Dorvigny, qui, déjà, avait écrit pour lui sa pièce de début aux Variétés Amusantes ». À l’âge de soixante ans il remplissait encore les rôles de sa jeunesse ({).

Mais on nous objectera peut-être : — Si Arlequin était si souple, et surtout s'il était successivement tant d'êtres diflérents, les particularités essentielles et foncières qui constituaient son caractère, et dont nous avons parlé, devaient disparaitre assez souvent dans les acteurs transformistes qui le jouaient, Le type imaginé à l'origine pour la scène possédait une sorte d'être moral, d'unité ou de personnalité symbolique qui devait se dissiper plus ou moins dans les multiples réincarnations qu'on lui imposait, dans toutes ces adaptations à des métiers, milieux et corps divers, dans toutes ces physionomies qui étaient celles d'autrui. — Sans doute, et ainsi qu’on l’a fait observer, en

(1) De MANKNE et MENETRIER, Galerie historique des acteurs français, pp. 59-63.

pareil cas, « son individualité disparaît sous le déguisement. Ce n'est plus Arlequin, c'est un acteur dont on utilise les talents dans un rôle quelconque » (1). Mais le public n'en exigeait pas davantage. Au surplus, il retrouvait à l'ordinaire quelque chose de l'homme premier. J'imagine que sa mentalité, en telle circonstance, ressemblait à celle des habitués des cinémas où l'on donne Charlot. Ils attendent leur « homme » avec la tranquille confiance de gens qui « savent ». Ils savent d'abord, ils sont persuadés que le rôle promis, que la transformation annoncée sera « drôle ». [ls savent ensuite, ou aussi, que, dans de très nombreux films antérieurs, leur Charlot a présenté une physionomie assez nette, qu'il a été le type du bousculé, du malmené. Ils pensent ou ils espèrent que, malgré tout, quelque chose de ce type, de cette figure symbolique apparaitra à l'écran. C’est ce qui arrive d'ailleurs presque toujours.

Il en fut de même pour Arlequin. Aux yeux du public qui le connaissait, il était le farceur dont on espère toujours une farce nouvelle. Si nous ne craignions de commettre un prétentieux jeu de mots, nous dirions volontiers qu'il n'était jamais une nouveauté, mais que ses renouvellements continuels lui conféraient un air toujours nouveau. Lui qui aimait les plaisanteries et les raisonnements aurait pu, pour expliquer son « moi » complexe, raisonner plaisamment à la façon de son contemporain le grotesque Janot. Ce Janot, promettant à Suzon de remplacer le couteau quelle avait perdu, lui disait : « Je vous en donnerai un aute, un véritable couteau de Langue [Langres|, tout ce qu'il y a de pus meilleur; vous n’en verrez pas la fin de celui-là. Il m'a déjà usé deux manches et trois lames; c'est toujours le même ». Après tout, le plus grave et le plus péné-

(t) « Dans les pièces à travestissements, on l’a chargé de toutes sortes de rôles, comme dans les parodies, mais non sans inconvénients. En pareil cas, son individualité disparaît sous le déguisement. Ce n’est plus Arlequin, c'est un acteur dont on utilise les talents dans un rôle quelconque. On cherchait, il est vrai, à le faire reconnaître en lui conservant certains détails de son costume, son masque et sa batte, par exemple, mais l’unité du caractère en souffrait. » (BARBERET, Lesage et le Théâtre de la Foire.) Ha be

ME SRE cn, Le EE Le.

trant des philosophes n'aurait pas trouvé mieux pour interpréter le phénomène du transformisme littéraire. Ce couteau, dont le manche et la lame ont été plusieurs fois renouvelés, et qui pourtant reste toujours le même, c'est Arlequin, dont l'essence primitive persiste et s'aperçoit toujours un peu à travers ou malgré ses déguisements.

Mais le public avait des indications plus apparentes ou plus précises pour le reconnaitre ou le retrouver : le costume, le masque, la batte. Pourtant, la règle ne va pas sans exceptions : il est des circonstances dans lesquelles ces précieuses directives manquent aux spectateurs ou bien ne sont pas complètes. Arlequin n'a pas toujours son accoutrement traditionnel, ou il n'en porte qu'une partie. Ainsi dans la Fille savante (1690), de Nolant de Fatouville, il joue « le professeur d'amour », mais à « visage découvert et habillé proprement à la française », comme l'indique une annotation scénique. Lorsque l’Arlequin Gherardi, dans les Deux Arlequins (26 septembre 1691), de Le Noble, parodie l'acteur Baron retiré du Théâtre-Français, il se présente sans masque et en tenue de ville (‘). Florian nous fournit, dans le même ordre d'idées, un renseignement qui est également à signaler. Dans l’Avant-Propos de son répertoire édité en 1788, il note, après l'analyse des deux arlequinades intitulées Les Deux Billets et Le Bon Ménage, que, dans une troisième, Le Bon Père, Arlequin, devenu riche, « n'a plus son habit : il n'a que son masque ». De pareils avis au lecteur montrent bien qu'il y a une règle à respecter en ce qui concerne le personnage au vêtement multicolore et que cette règle est observée en d'autres cas. Aussi les travestissements les plus excentriques n'empécheront-ils pas l'interprète de rappeler par un détail visible de sa toilette qu'Arlequin est toujours Arlequin. Si, par exemple, il arrive qu'Arlequin doive être une coquette, il en aura la robe à la mode du temps et la fontange, mais les losanges

(1) KLINGLER, Die Comédie-lialienne in Paris, p.139. — Voir aussi d’autres détails dans DRIESEN, Der Ürsprung des Harlekin, p. 1178.

de son costume familier pourront néanmoins se faire jour de quelque manière et le spectateur aura, de la sorte, retrouvé son grand favori. S'agit-il de transformer ce même grand favori en Apollon ? On lui prêtera l'habillement d’un dieu, on lui posera une couronne de lauriers sur la tête, on lui mettra une lyre à la main et, à celui qui voudra le reconnaître, il restera, comme signe révélateur, les mollets : oui, les mollets seront là qui permettront de constater (parce qu'ils trahissent le bariolage du fond ou du dessous) qu'Arlequin est toujours Arlequin.

Il existe, de Jean-Baptiste Hapdé, une pièce déjà citée : L'Arlequin-Jacob et Gilles-Esaü ou Le Droit d'aïinesse (1797), dont la scène se passe en terre de Chanaan, chez Cassandre- Isaac, cultivateur. Elle a été publiée avec une notice relative aux costumes des personnages et qui est « réservée aux Départements ». Cette notice informe les intéressés que Cassandre- Isaac, M°° Cassandre-Isaac et Colombine-Rachel seront en costumes du temps, qu Arlequin-Joseph et que Gilles-Esau doivent être en habits de caractère, mais recouverts de la mante en usage au pays des Israélites. Le même auteur a fait aussi, comme on sait, La Naissance d’Arlequin ou Arlequin dans un œuf, folie-féerie à grand spectacle (1803) : Arlequin, enfant de la magie, y naît, en effet, d'un œuf à l'acte premier, et cela grâce aux artifices de Kosmogor, expert en sortilèges. Une indication, s'adressant au costumier, l’avise qu'en ce premier instant de sa vie, le nouveau-né n'a d'autre vêtement qu’une « trousse de feuillage », mais qu'il doit apparaître tout de suite ... couvert des habits d'Arlequin. C'est encore Hapdé qui a composé le Prince invisible ou Arlequin Protée, une autre « pièce-féerie, en six actes, à grand spectacle, mêlée de pantomimes, ornée de chants, marches, combats, évolutions militaires et dix-sept travestissements » (2 février 1804). Le début nous montre Arlequin qui arrive portant « sa batte d’une main, une longue épée de l'autre; il est en chemisé, avec son pantalon seulement; il tient sa veste de la même main que son épée » ! .. On se figure l'état d'esprit du public de 4804, qui, intrigué, le regard

tendu, assiste à l'entrée en scène de l’homme à la batte et qui, presque immédiatement, le reconnaît, le retrouve ou le découvre à nouveau malgré la simplification momentanée de son accoutrement. Cette joie de la découverte fut évidemment donnée à bien d’autres publics. Elle est une des causes qui nous expliquent le long règne de certains types populaires à la scène. Ils sont devenus les familiers de la foule, grâce à la tradition, grâce à une sorte d'éducation générale qui s’est formée petit à petit et qui semble rester dans l'air. Cette tradition, cette éducation ont fait d'eux des amuseurs qui paraissent être de tous les temps, des amuseurs qui ont, à la fois, trois cents années d'existence et une physionomie de juvénile et d'inaltérable fraîcheur. Voilà pourquoi nous aimons encore Pierrot.

Pierrot.

Sur les nombreux tréteaux que parcourut Arlequin, souvent, très souvent, il eut un rival de gloire dans la personne de Pierrot. Souvent, très souvent, leurs jeux de transformistes se confondirent dans les mêmes parades et reçurent les mêmes bravos. Toutefois, le second, qui fut aussi acteur parlant, mime ou marionnette et qui participe de la nature de factotum du premier, ne possède pas sa variété d'aptitudes ; il n’a point tous ses dons d’universalité ou de renouvellement extérieur. Pourtant il est d'essence foncièrement renouvelable: il a fait beaucoup de choses; il a passé par beaucoup d'états d'âme et de corps depuis sa naissance; il a vécu quantité de vies; il a exercé les professions les plus diverses.

La période la plus brillante de son règne, à lui, n'arrive qu'avec le XIX° siècle, tandis que son camarade de scène est plutôt l’homme de l'Ancien Régime. Mais Pierrot occupe, sans conteste, le deuxième rang pour le nombre des reprises et des transfigurations. Aussi, sa bibliographie, comme celle d'Arlequin, constituerait un labeur des plus ardus et serait de nature à décourager les statisticiens les plus intrépides. Infatigable

transformiste, il se range en même temps, remarquons-le, parmi les personnages les plus franchement populaires de la . littérature française. Quelle n'a pas été, et quelle n’est pas encore sa vogue parmi les gens de théâtre! Combien fréquemment il a été, et combien fréquemment il est encore exploité par les poètes lyriques, les conteurs, les romanciers et les fantaisistes de toute espèce! Voyez autour de vous, interrogez tout le monde : qui ne connaît Pierrot?

Seulement le public, le grand public, le Monsieur Toutle-Monde qui le connaît si bien, qui en parle si volontiers, qui l'a rencontré si souvent dans ses lectures, à moins que ce ne soit dans la rue ou au bal, un soir de carnaval, n’a peut-être que d'assez vagues lumières sur ses origines et sur les très nombreuses années dont se compose son existence ondoyante. et diverse. Mais, au fait, à quel Pierrot pense-t-il lorsqu'il prononce ce nom? Au personnage de la Comédie Italienne, des anciens tréteaux de la Foire et du Théâtre des Funambules..., ou bien à « mon ami Pierrot », celui du Clair de la Lune? Mais, nous dira-t-on, n'est-ce pas une seule et même figure? Nous n’oserions l'affirmer.

Peut-être serait-il sage, pour disserter avec quelque autorité sur l'évolution de l'être ainsi désigné, de commencer par rappeler les différents sens du nom même qu'il porte. Si nous consultons nos dictionnaires usuels, nous lirons sous le vocable Pierrot : {° prénom ou nom propre, diminutif ou dérivé de Pierre; 2° prénom ou nom propre souvent employé en littérature pour un paysan ou un personnage de bergerie; 3° type de l’ancienne Comédie Italienne, ou bouffon de pantomime au visage enfariné et au costume blanc; 4° masque habillé comme le Pierrot de la Comédie Italienne. Exemple : Les Pierrots du bal de l’Opéra…

Voilà quatre acceptions déjà : il en existe d’autres (comme celle de collerette à grands plis dans le genre de la collerette du personnage italien), mais elles n'ont point d'intérêt essentiel pour l'histoire qu'il nous faut conter.

Parmi ces quatre premières acceptions, les seules que nous

ayons à retenir, quelle est la plus ancienne dans la littérature française? Évidemment, celle de Pierrot (Perrot), diminutif de Pierre. Elle se rencontre de bonne heure (et elle s'applique à des paysans) dans des chansons bucoliques, des contes, des églogues, des pièces de théâtre. Au XVIF° siècle, c'est un terme si familier aux esprits que Boileau y fait cette allusion sans plus, une allusion que tout lecteur du temps, ayant quelque culture, devait saisir ou qui n'exigeait aucun commentaire :

On dirait que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques, Vient encore fredonner ses idylles gothiques,

Et changer, sans respect de l'oreille et du son, Lycidas en Pierrot et Philis en Toinon.

Ainsi dit l’auteur de l’Art poétique pour se plaindre de ce que tel écrivain rabaisse le ton de l’idylle, et fasse « parler ses bergers comme on parle au village » (1). La Fontaine ne se plaint pas, lui, mais il constate un usage de l'époque, lorsqu'il rime ces vers :

Son maître fut réduit à garder les brebis, Non plus berger en chef comme il était jadis, Quand ses propres moutons paissaient sur le rivage. Celui qui s'était vu Coridon ou Tircis

Fut Pierrot, et rien davantage (?).

Pierrot représente donc le simple paysan, tandis que Coridon et Tircis, de même que Lycidas et Philis, sont des appellatifs réservés aux bergers enrubannés de la bergerie pastorale élégante. Ce Pierrot est celui que chantent encore présentement les mélodies populaires comme : Pierrot revenant du moulin (*).

Un troisième grand classique — c’est Molière — a, lui aussi,

(*) Chant IL, vers 21-24.

(2) Fasues, IV, 2: Le Berger et la Mer. — Voir, dans Le Chat et les Deux Moineaux (XII, 2), le nom de Pierrot appliqué au moineau franc.

(5) L'air est ancien. — Cf., entre autres, Arlequin sultane favorite, pièce en trois actes (toute en vaudevilles), par LeTELLIER (Foire de Saint-Germain, 3 février 1745) : Le THÉATRE DE LA FOIRE ou L'OPÉRA-COMIQUE, I, p. 248.

Go ogle

utilisé le nom ou le personnage. Dans son Don Juan, donné le 45 février 1665 sur le théâtre du Palais-Royal, il a mis un personnage de ce nom auquel il a prèté un rôle des plus plaisants : on se souvient, entre autres, de la scène où le dit Pierrot raconte à Charlotte, en un savoureux parler de campagne, la façon dont il a sauvé du naufrage le héros de la pièce et son domestique Sganarelle.

Des critiques ont attribué l'invention de notre Pierrot à Molière ou bien ont prétendu que l'illustre comique, en employant le nom de Pierrot, aurait fortement contribué à ce qui pourrait s'appeler « la naturalisation française » du type italien (le n° 3 des définitions précédentes), du personnage appartenant au genre de la Comedia dell’ arte. En d’autres termes, c'est à l’auteur de Don Juan que serait due, pour une grosse part, l'intronisation de l’homme blanc dans la littérature française. Que penser de cette opinion? On nous permettra, avant de répondre à la question, de citer les témoignages de trois vieux historiens sur les origines de cet homme dont la physionomie nous reste si familière. D'abord, c’est l’auteur du Calendrier historique des théâtres (daté de 1751) qui écrit : « Ce rôle a pris naissance à Paris dans la troupe des comédiens italiens prédécesseurs de ceux d'aujourd hui. Voici comment : de tout temps, l'Arlequin avait été un ignorant. Dominique [Dominique I}, qui était un homme d'esprit et de savoir et qui connaissait le génie de notre nation, qui veut de l'esprit partout, s’avisa d'en mettre dans son rôle et donna au caractère d'Arlequin une forme différente de l’ancienne. Cependant, pour conserver à la Comédie italienne le caractère d'un valet ignorant, on imagina le rôle de Pierrot et il remplaça l'ancien Arlequin (1) ». De leur côté, les frères Parfaict disent dans leur Histoire de l’ancien Théâtre italien (1767) : « L'acteur Joseph Giaraton ou Geraton, né à Ferrare, vint à Paris à titre de gagiste employé dans la troupe italienne. Après quelques années

(t) Paris, Cailleau.

re ogle

de service, on lui fit faire quelques rôles de peu d'importance. On le trouve employé dans la pièce de la Suite du Festin de Pierre, représentée le 4 février 1673, sous le nom et l’habit de Pierrot. Le caractère de ce rôle est celui du Polichinelle néapolitain un peu déguisé. Effectivement, dans les comédies néapolitaines, au lieu d'Arlequin et de Scapin, on admet deux Polichinelles, l’un fourbe et intrigant, et l’autre stupide et imbécile. Le dernier est le caractère de Pierrot. Geraton représenta, à titre de gagiste, ce rôle jusqu'en 1684, année où il fut reçu au nombre des acteurs : et dans cette même année, il joua, dans la comédie de L'Empereur dans la Lune, le personnage de Pierrot en français. Il s’acquitta de cet emploi, soit en italien, soit en français, toujours au gré du public, jusqu'en 1697, qui est l’époque de la suppression du théâtre italien ». Desboulmiers, dans son Histoire du Théâtre italien (1769), raconte à peu près dans le même sens : « Pierrot est un personnage qui a pris naissance sur le théâtre de Paris et qui a servi à remplacer le rôle de l’Arlequin balourd, dont il a adopté le caractère, lorsque Dominique, pour complaire à la nation, qui a toujours demandé de l'esprit partout, eut mis dans son personnage et se fut permis les pointes et les saillies, dont il fit un très heureux usage. Un nommé Jareton fut le premier qui se chargea du rôle de Pierrot; il en composa l'habit sur celui de Polichinelle, et s'en étant fort bien acquitté, ce caractère qui manquait au théâtre y resta depuis et passa même ensuite sur celui de l'Opéra-Comique (1) ». À ces trois citations, nous ferons bien d'ajouter l'explication fournie par un historien du XIX° siècle, Louis Moland : « Depuis la transformation d’Arlequin, les Italiens n'avaient plus de second zanni, c’est-à-dire de valet balourd et ignorant. Giraton entreprit de restaurer ce type fameux de Pedrolino ou Pierrot [un ancien type, si important sur le théâtre des Gelosi]; il lui rendit son ancien caractère à la fois niais et badin, son bon sens

(*) I. p 25. — Voir des renseignements analogues dans L. RiccoBoni, His/oire du Théütre Ltalien, 1793, Il, p. 320; D'OriGNy, Annales du Théütre ltalien.

mélangé de sottise et de crédulité, et il eut un très grand succès. Ce rôle redevint un des principaux de la Comédie de l'Art, et une série de mimes célèbres ont perpétué chez nous sa popularité, de sorte quil en est demeuré plus français qu'italien (1) ».

Il y a là des indications un peu embrouillées, mais dont se dégage cependant l'idée assez nette que l’Arlequin italien avait été conçu d'abord comme un être balourd, qu'au XVI siècle il fut transformé par son interprète Biancolelli ou Dominique I en un homme d'esprit et que, la Comédie Italienne manquant ainsi de valet ignorant, on combla le vide avec Pierrot. Nous apprenons également, par le texte des frères Parfaict, que la mise à la scène française de la légende de Don Juan paraît ne pas être étrangère aux succès de ce même Pierrot. On sait que cette légende, exploitée en Espagne et en Italie, se répandit en France sous plusieurs formes; entre autres par une adaptation all” improviso qui ne nous est plus connue aujourd'hui que grâce à des notes laissées par Dominique I, et qui fut donnée, à la date indiquée plus haut (le 4 février 1673), au Palais-Royal. C'était la Suite du Festin de Pierre ou, d'après le titre italien, l'Aggiunta al Convitato di Pietra. Or, dans cette œuvre figurait le personnage plaisant de Pierrot (?), et ce personnage était représenté par l'acteur Giuseppe ou Giovanni Giaratone, d'origine italienne, qui vint en France (où on le nomma Gératon, Giraton et aussi Jareton), qui fit partie de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, d'abord en qualité de gagiste, puis de secrétaire. Mais, en remplissant ce rôle ou en tenant cet emploi, Gératon ne créait pas; il ne produisait pas de l’inédit au théâtre. Il se rattachait tout simplement à la tradition ou, pour mieux dire, il la continuait. On a remarqué cette phrase de Moland : « Giraton entreprit de restaurer le type fameux de Pedrolino ou

(*) Molière et la Comédie Italienne, pp. 304305.

(” Le rôle de Pierrot n’est pas détaillé dans le texte de l’Aggiunta, qui indique simplement : « … Après quelques scènes, Arlequin revient en courant; il fait tomber aux pieds du Spezzafer (le Capitan) le cor de chasse dont il sonne, et culbute Pierrot. »

d0 LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE.

Pierrot ». Il note également que « cet ancien type était si important sur le théâtre des Gelosi ». Nous nous demandons pourquoi les historiens antérieurs (l’auteur du Calendrier des théâtres, les frères Parfaict, Desboulmiers et autres) ne disent rien de ce Pedrolino. D'un autre côté, s'agirait-il, en ce qui le concerne, d'une véritable « restauration » ? Cette facon de s'exprimer laisse entendre que le personnage était tombé dans l'oubli. Au fait, il semble avoir été bien en vie à cette époque même que Moland déclare avoir été celle de sa résurrection. - Né en Italie, le Pedrolino en question possède alors, dans le théâtre italien apporté de son pays en France, une physionomie qui s'avère nette et précise. Ainsi que l'écrit le dernier historien de la Comédie Italienne, M. Duchartre, il se montre à nous comme « bien différent des autres valets de la Comédie de l'Art, en ce sens qu'il est jeune, décoratif, honnête, qu'il peut jouer les amoureux charmants, au besoin comme un Lélio ou un Florio, mais avec les soubrettes... Le Pedrolino du XVI° siècle, en Italie, a bien cette grâce niaise, mais élégante, que l’on serait tenté de faire dater de Watteau ou de Marivaux. Il y a dans les Pedrolino amoureux de Franceschina, inventés par Flaminio Scala (‘), une tendresse, une sensibilité qui l'apparentent plus aux amoureux des pastorales aristocratiques de son époque qu'à ses compagnons habituels. Pedrolino n'en reste pas moins un personnage comique » (*).

Tel est le rôle, un rôle de bouffon désigné zanni en réalité, que Gératon reprit en 1673. Au dire de M. Duchartre également, il aurait « accentué sa candeur et sa naïveté, son allure endormie et gauche, pour le faire ressembler davantage à l’ancien Bertol-

(t) Voir ci-dessus, I, p. 117.

(?) La Coméiie Italienne, pp. 265-266. — Voir aussi MoLan», Molière et la Comédie Italienne, p. 54 : « Dans le canevas des Gelosi, le rôle de Pedrolino (Pierrot) est fort pareil à ce qu'il est resté sur la scène française, pétulant, grimacier, malin, gourmand et poltron. Avec tout cela, il ne laisse pas d’être fidèle et actif. Il est souvent le meneur du jeu; c’est lui qui conduit toutes choses, déconcerte les plans des vieillards, sauve et unit les amants malheureux. »

LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE. ÿ1

dino ». Quoi qu'il en soit, nous constatons donc que le type de candeur et de naïveté existait dans le théâtre italien fort avant 1673. Il faisait figure de personnage important chez les Gelosi (période de 1570 à 1589). On le trouve signalé dans la troupe de Flaminio Scala, laquelle jouait en Italie vers le milieu du XV siècle. Une autre troupe, — les Comici unit, — qu'on voit à Padoue en 1584, a le même rôle. Celle des Fedeli compte pareillement un Pedrolino (période de 1605 à 1652). Dans le tableau de la compagnie italienne établie à Paris en mai 1668, nous relevons le nom de Joseppe Charleton de Ferrare, detto Pierrot et, à la date de 1684, nous rencontrons une mention correspondante : Giuseppe Giraton. En 1697, le mème nom (Jean-Joseph Gératon) et celui de Pierrot sont placés en face l'un de l’autre (‘).

Ne conviendrait-il pas de rappeler en outre les deux vers qui se lisent dans une poésie du seigneur de Rossi adressée au roi Henri IV : |

0 troupe valeureuse ! 0 bienheureux farceurs D'avoir avecques vous ce Pétrolin Sigongne (2)?

Quelle que soit la portée de l’allusion, et si même Pierrot ou Pedrolino est un emploi bien marqué dans les troupes italiennes précitées du XVI° et du XVII siècle, nous ne sommes pourtant pas encore en présence d'un type vraiment populaire chez les Français; il n'a pas du moins alors, en tant que personnage italien, un nom répandu parmi eux, un nom analogue, par sa

(‘) DocaanTas, pp. 64, 70, 87 et 267. — À consulter aussi Notes et Documents sur l'Histoire des Théâtres de Paris au XVIIe siècle, par JRAN-NICOLAS DU TRALAGE; extraits mis en ordre et publiés par le BIB:10PHILE JACOB, Paris, Librairie des Bibliophiles, 48#0, NouveLLe COLLECTION MOLIÉRESQUE, p. 62.

() A. Bascmer, Les Comédiens Italiens à la Cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri 1V et Louis XIII, Paris, 1882, p. 137 : « Pétrolin est ici pour Pedrolino, rôle se rapprochant fort de celui de Pierrot auquel le Sr de Sigogne était comparé », Charles-Timoléon de Beauxoncles, chevalier, seigneur de Sigogne, Rochevreux et Saint-Simon.

faveur, à celui d'un Arlequin, d'un Pantalon, d'un “Heie ou d'un Scaramouche ({).

Cela étant, ne peut-on point parler de l'influence de Molière ? Ne serait-il pas vrai, selon l'opinion que nous avons signalée plus haut, que son Don Juan de 1665 aurait suggéré ou provoqué l’utilisation du nom de Pierrot dans la Comédie Italienne par suite de l'emploi heureux qu'il en avait fait? Les témoignages historiques sont trop peu précis pour que nous risquions de nous prononcer sur la question. En tout cas, nous ne saurions oublier que ce nom était déjà traditionnel dans le pays de France avant cette date et qu'il y portait l’acception presque officielle de paysan naïf; mais on est en droit de supposer que la brillante composition dramatique de 1665 en a plus ou moins augmenté l'éclat et qu'elle a contribué à sa popularisation. Au sujet de cette même influence, peut-être y aurait-il lieu d'insister sur le fait que le Pierrot à l'italienne n'acquiert de la vogue à la scène française que vers la fin du X VII: siècle,

Qu'est-ce que la dite scène française va tirer de lui à partir de là? Nous voudrions, avant de l'indiquer; nous voudrions, avant de poursuivre l'histoire de la carrière de Pierrot type de théâtre, tourner un instant nos regards du côté du Pierrot de la chanson, célèbre entre toutes, du Clair de la lune. Ce dernier Pierrot est-il apparenté à Pedrolino? Encore une question obscure et elle est telle, surtout parce que l’origine de la chanson forme elle-même une question obscure. Les paroles n'en sont peut-être pas antérieures au XVIIT: siècle : on n'en cite pas de texte appartenant à l'âge précédent. Quant à la musique, elle a été attribuée à Lulli, mais c'est une attribution que l'on a fortement contestée. Ce problème de paternité, qui reste pendant et dont la solution aurait grand prix pour nous, se lie étroitement, par l'intérêt historique, au point de savoir si le Pierrot chansonné présentait, à l'heure de sa création, quelque rapport avec son homonyme de la Comédie Italienne. Tout ce

(*) Voir ci-dessus, I, pp. 278-280.

qui nous paraît devoir être dit en ce moment, c'est que le troisième couplet du Clair de la lune existe en deux versions et que l’une d'elles associe notre type au personnage d’Arlequin : Au clair de la lune S'en fut Arlequin Tenter la fortune Au logis voisin.

L'autre version chante :

Au clair de la lune L'aimable Lubin Frappe chez la brune Elle répond soudain...

Des informations précises nous manquent sur la date de composition de ces deux textes. Nous reprendrons plus loin cependant la question du Pierrot « lunaire », mais nous croyons devoir déclarer dès maintenant que ce Pierrot ne semble pas avoir occupé de place dans les jeux de la Comédie Italienne au XVIIT siècle. Il n'est devenu grand personnage qu'au XIX° siècle : c'est alors seulement qu'on le voit prendre de l'importance et s'identifier avec le Pierrot italien dont la réputation remonte au XVILI° siècle. Mais ce dernier Pierrot participe, à certains égards, de la nature d’un personnage, qui a été, comme lui, une gloire de la Comédie Italienne et des théâtres populaires : c'est Gilles. Il nous faut aussi jeter un moment les yeux sur lui ou plutôt sur son costume pour le comparer à celui de Pierrot.

Pierrot avait reçu l'habillement du Polichinelle napolitain, un habillement alors blanc. Ainsi, il fut l’homme blanc des pieds à la tête, l'homme d'un costume fameux entre tous, ou qui compte parmi les plus populaires de tout le « magasin » du théâtre français. Chacun en connait la coupe et le mouvement. Le Pierrot de ces temps éloignés, comme à peu près celui de l'âge actuel, porte déjà la blouse à gros boutons et le pantalon aux tuyaux flottants et qui lui tombent sur les souliers. Il a l'air d'un jeune gars simplot, d’un paysan timide qui se tient mal ou difficilement sur ses jambes fléchissantes. Mais, nous dira-t-on,

n'est-ce point là également ou n'est-ce pas plutôt le fameux Gilles, le Gilles précité, qui est aussi un homme blanc; bref, le Gilles que nous ont représenté, en des portraits si souvent reproduits depuis le XVIIF siècle, Claude Gillot, Antoine Watteau, Lancret, Audran, Thomassin? Ce sont, comme on sait, les peintres et dessinateurs des « fêtes galantes » : à leur manière, ils ont immortalisé une partie du personnel de la Comédie Italienne; ils en ont fait un monde qui est toute grâce et toute poésie. Nous montrerons ailleurs comment leur influence a marqué dans l'idée, dans l’aimable vision que le public s'est formée des acteurs d'au delà des Monts, de ces acteurs dont ils ont évoqué les ébats souples et légers dans des décors ravissants de fantaisie et de rêve. Il nous faut toutefois observer ici que leur intervention, en l'occurrence, a provoqué une confusion entre Gilles et Pierrot. Cependant les deux types littéraires sont différents : « Pour nous, aujourd'hui, écrit Pougin, les deux se confondent, tellement le caractère, le costume et les allures sont semblables (t). » Maintes fois, du reste, la critique s'est servie du nom de Gilles à propos de Pierrot. Ainsi fait, par exemple, Charles Nodier en parlant de Deburau, l'illustre interprète de Pierrot que nous rencontrerons bientôt : « M. Deburau n’est ni auteur, ni décorateur, ni machiniste (comme son camarade Laurent); il n'est que Gilles. » Mais, comme le remarque aussi l'historien déjà nommé, Arthur Pougin, « il n'y a pas à croire pourtant que l’un s’est substitué à l’autre, car tous deux existaient ensemble à l’ancien théâtre de la Foire, où Marc (1697), Benville (1697), Billard (4698), Maillot (1702), Reister (1704) remplissaient le rôle de Gilles, tandis qu en même temps Royer (1698), Belloni (1704) et Hamoche (1715) jouaient celui de Pierrot (?) ».

L'histoire des origines du type de Pierrot étant plus ou moins débrouillée, il y aurait à retracer celle de ses apparitions

(1) Dictionnaire du Théâtre, p. 404.

(2) fbidem.

scéniques. D'après Celler, « l'année 1720 semble marquer le point culminant du type Pierrot dans le théâtre de la Foire ». Il dit encore : « Mais de 1725 à 1730, l'importance de son rôle (comme celle d’Arlequin) diminue dans le répertoire de la Foire. Il ne tardera pas à être relégué sur les tréteaux de parades en plein vent, où son caractère, déjà malpropre et souvent dépourvu d'esprit, deviendra tout à fait obscène. D'un côté, sur les théâtres ordinaires, le type sera absorbé dans ce qu'on appela, un peu à tort, des arlequinades (car Arlequin n'y joue pas toujours le principal rôle); d'un autre côté, la parade et la pantomime s'empareront de Pierrot et ne lui laisseront plus reprendre sa première célébrité... Pour qu'il retrouvât un peu d'importance, il fallut près d'un siècle et qu’un acteur de talent, Deburau, fit de Pierrot un type composé, multiple, tout à fait nouveau, absorbant parfois toute une œuvre, réalisant successivement tous les caractères (1). » Voilà, pour le XVIIL: siècle, une biographie qui simplifie ou résume un peu trop les choses. Pougin se rapproche davantage de la vérité quand il écrit : « Lors de la reconstitution de la Comédie-Italienne en 1747, Dominique, fils de l’ancien et célèbre Arlequin de ce théâtre, parut à son tour sur cette scène sous le nom et le costume de Pierrot, qu'il quitta d’ailleurs bientôt pour se consacrer au personnage de Trivelin. Mais déjà Pierrot avait fait fortune à la Foire, où il s'était installé en compagnie d Arlequin, du Docteur, de Scaramouche et de Colombine, où il était représenté par des acteurs excellents, tels que Roger, Belloni et Hamoche. Son succès même était tel qu'il avait envahi la province, car les frères Parfaict mentionnent un Pierrot de beaucoup de talent, nommé Maganax, qui ne parut jamais à Paris et qui faisait fureur sur les théâtres de province, particulièrement à Toulouse. Pierrot, cependant, reparut, par intermittences, à la Comédie- Italienne, car on cite un acteur nommé Sticotti, qui s’y faisait

(t) Les Types populaires, p. 96.

6 ogle

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vivement applaudir entre 4730 et 1760, et l’on sait que Sedaine et Grétry introduisirent ce personnage dans leur Tableau parlant, où Clairval le personnifiait avec une grâce exquise (1). » Les indications sont ici plus précises, mais elles pourront l'être davantage encore. Allons plutôt au répertoire même et nous constaterons que dans les dernières années du XVIT° siècle la présence de Pierrot n’est pas fréquemment signalée à la scène. On le rencontre pourtant chez Nolant de Fatouville (dans l’Empereur dans la Lune, 5 mars 1684) et chez Gherardi (dans des pièces datées de 1688 ainsi que des années qui vont de 1692 à 4697). Il apparaît aussi dans presque toutes les comédies publiées sous les noms de Lesage et Dorneval (Théâtre de la Foire et de l'Opéra-Comique, 1713-vers 1735). Mais le recueil du Nouveau Théâtre Italien (1716-1752) et l'Histoire du Théâtre italien de Desboulmiers (dans des analyses s'étendant de 1716 à 1769) le connaissent à peine. Si nous portons nos regards sur le répertoire des environs de 1750 à l’arrivée de Deburau (1820), nous observons que sa place y est peu marquante. On dirait qu'aux approches de la Révolution il cède le pas à Gilles, qui, jusqu'à ce moment, n'avait pas grande réputation ou qui même n'était guère en vue depuis le début du siècle. Néanmoins, durant ce siècle et pendant les deux dernières décades du précédent, il a tenu des rôles, et des rôles qui prêtent à rire et, d'ordinaire, à rire bruyamment. En effet, l'homme blanc, en qui nous prétendons aujourd hui découvrir une ingénuité si profondément humaine ou si profondément sympathique, est alors un caractère nettement plaisant dans l’ensemble de ses exhibitions. C'est d'habitude un benêt, un nigaud; c’est, par exemple, un valet

(4) Dictionnaire du Théâtre, p. 600. — PouciN commet une erreur en attribuant l’œuvre à Sedaine. Elle appartient à Anseaume, qui a fait représenter cette « comédie-parade en un acte et en vers, mêlée d’ariettes », par les Comédiens Italiens le 20 septembre 1769. La musique est, en effet, de Grétry : Pierrot, valet de Léandre, est amoureux de Colombine, suivante d'Isabelle. La scène où ils se déclarent leurs sentiments a des mérites, mais il ne nous paraît pas que ce soit là une œuvre qui aurait marqué dans la carrière de Pierrot.

grotesque au service d'un vieillard, de Pantalon ou du Docteur. Parfois il a des éclairs de bon sens ou manifeste une grosse jugeotte de primaire. On le voit aussi qui, suivant les mots d’un critique, prend la physionomie « d'amant timide et de sot doublé de malice ». Bref, il se résumerait peut-être bien : un amusant mélange de bêtise paysanne et d’un certain bon sens, mais avec également, même dès l'origine, quelque chose de cette paiveté vague que Watteau a donnée à son Gilles.

Incontestablement, une ère nouvelle s'ouvre pour lui, grâce à Deburau ou par Deburau, l'incomparable interprète de l'époque de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, Deburau qui, dans la mémoire publique, a effacé les noms des acteurs qui, antérieurement, avaient tenu le rôle : Dominique II, Roger, Antoine Sticotti, Belloni, Jean-Baptiste Hamoche, Ellevion, Félix Charigni.. Ils sont grands sans doute, à certains égards, mais rien d’«inattendu » ne se produit avec aucun d'eux.

Enfin Deburau vint ! ... et, le premier en France, il conféra à Pierrot une âme, une âme humaine et réelle: il conféra de l'humanité à ce pantin :

PeBurAU !

Le plus illustre des Pierrots.

Et le meilleur !

Que dis-je, le meilleur? Il en est l'inventeur Divin !

Avant qu'il vint

On disait : Gilles!

Et c'était un pantin

Très agile

Et fragile.

Depuis qu'il est venu,

C'est devenu

Pierrot

Un être famélique

Étrange et flegmatique ({)!

(:) Prologue de Deburau, comédie en vers libres, en quatre actes et un prologue de Sacua Gurrry. Représentée pour la première fois le 9 février 1918, au Vaudeville ; reprise le 9 octobre 4926 sur le Théâtre Sarah-Bernhardt.

Avec ce Pierrot rénové, Jean-Baptiste-Gaspard Deburau, qui a vécu de 1796 à 1846, fit courir tout Paris au petit théâtre des Funambules pendant les années qui vont de 1819 à sa mort. Son jeu lui valut d’être proclamé « l’une des gloires du temps » par de hautes et même de très hautes personnalités littéraires : Charles Nodier, Jules Janin, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, George Sand, Balzac, Champfleury, Théodore de Banville (*). Son Pierrot innovait déjà quelque peu par le costume : « Félix Charigni (?) jouait en veste de laine blanche, boutonnée par de gros boutons, serrant la taille. Ce fut Deburau qui, le premier, endossa, ou plutôt inventa, la blouse de calicot blane, avec les manches larges et longues. Charigni se coiffait d'un chapeau pointu, blanc comme son costume, et pour faire disparaître ses cheveux, les enfermait dans un serre-tête blanc. Deburau supprima le chapeau, dont les rebords, si petits qu ils fussent, jetaient une ombre sur la figure, la masquant en partie aux galeries élevées et nuisant aux jeux de sa physionomie. Or, dans la pantomime, la physionomie est tout. Il remplaça le serre-tête blanc par un noir. Cela formait contraste avec sa face blafarde et marquait beaucoup mieux les impressions diverses par lesquelles la situation la faisait passer. Charigni s'encadrait le cou dans une immense collerette... Deburau se débarrassa de la collerette encombrante et joua le cou dégagé, libre de tous ses mouvements. Il tirait même d'énormes effets comiques de la longueur démesurée de ce cou... » ($).

Il s’était identifié avec son costume, et cela au point que des écrivains de théâtre comme H. et Th. Coignard pouvaient se servir de désignations ainsi conçues pour des rôles de leur

(1) J. JANIN, Debureau. Histoire du Théâtre à quatre sous; Le mème, Histoire de la Littérature dramatique, I, pp. 400-410; Debureau, par J. JANIN, GÉRARD DE NERVAL, TH. GAUTIER, EUGÈNE BRIFFAUT (articles de journaux), Paris, 14856, broch. in-8s, d’une feuille; Péricaup, Le Théâtre des Funambules; TH. DE BANVILLE, Souvenirs, p. 215, LYONNET, Dictionnaire des Comédiens Français, 1, pp. 45% et suiv.

(3) Le premier qui fit Pierrot aux Funambules.

(5) PERICAUD, Le Théâtre des Funambules, p. 43.

invention : « Un Pierrot en costume de Deburau » (Au Rideau ! ou les Singeries dramatiques, revue, 9 décembre 1834, au Cirque Olympique); « Le Pierrot des Funanbules » (La Fin du Monde, revue, 20 janvier 1848, à la Porte Saint-Martin). On a cependant vu l'original interprète abandonner sa toilette protocolaire et endosser, à l’occasion, les habits de soldat, de maréchal de France, de croque-mort, de savetier, de sénateur, etc. En d’autres circonstances encore, Pierrot est sorti de la tradition. Nous voulons dire que divers littérateurs (poètes, dramaturges, romanciers) qui l'ont exploité à leur façon lui ont fait revêtir le frac noir, porter une culotte de même couleur et des bas blancs, chausser des escarpins de soirée. Ou bien c’est le costume conventionnel, le « flottant » qui passe au noir, à moins qu'il ne cède la place à un travesti ou à un collant de cette dernière couleur. Nous songeons ici à des œuvres signées Hennique, K.-J. Huysmans. Albert Giraud, Maurice Guillemot, etc., et nous songeons également au Pierrot si personnel du dessinateur Adolphe Willette : il est en noir complet, à la réserve de la collerette et des manchettes. Autrement dit, il porte en noir le serre-tête, son habit à queue, ses hauts-dechausses, les bas et les souliers.

Mais revenons à Deburau. La transformation ou l’évolution fut bien autrement profonde chez lui du côté moral. Prenons soin de le noter : tandis que l’homme blanc n'a guère été jusqu'alors qu'un acteur parlant, son Pierrot est un muet; il ne profère pas un mot, sauf Achetez salade ! dans le Marchand de salade (1829). De ce type, Deburau a donc joué toutes les incarnations en pantomime; mais que de choses il disait ! Son épitaphe, qu'il avait rédigée lui-même, l’affirmait : « Ci-gît qui a tout dit et n'a jamais parlé. » Son enthousiaste admirateur Jules Janin l'affirmait également : « Acteur sans passion, sans parole et presque sans visage, il dit tout, exprime tout, se moque de tout; il jouerait sans mot dire toutes les comédies de Molière... Génie à l’usage de toutes les passions qu’un visage enfariné peut contenir, il va, il vient, il regarde, il ouvre la

Go ogle

bouche, il ferme les yeux, il fait rire, il attendrit, il est charmant. C’est un homme qui a beaucoup pensé, beaucoup étudié, beaucoup espéré, beaucoup souffert. » Charles Nodier le chantait ainsi : « .… Je donnerais cinq de vos comiques réputés, petits acteurs à grandes prétentions, pour celui-ci, simple, modeste et parfait dans ce genre si difficile... Simple comme un enfant, poltron, rusé, paresseux, méchant par instinct, serviable, railleur, gourmand, voleur, bravache, cupide, maladroit, ingénieux dans les inventions qui tendent à la satisfaction de ses goûts, c’est Satan naïf et bouffon. »

Ne prenons pourtant pas tous ces termes trop à la lettre. Pierrot transformiste ou transformable (l'expression sera expliquée plus loin) avait déjà passablement fonctionné lorsque vint Deburau. Gardons-nous, d'autre part, de tenir pour paroles d'Évangile les déclarations, assurément exagérées, du Grand Dictionnaire universel de Larousse : « À partir de la transformation opérée par Gaspard Deburau et ses successeurs (son fils Charles et Paul Legrand), Pierrot « n'est plus ni niais ni ingénu; c'est le sournois, l’effronté, le poltron, le gourmand, le voleur ; il a tous les vices et il est capable de tous les crimes. Il n'a ni ami, ni femme, ni maîtresse et n'est plus même capable d'un bon sentiment. Si son maître est tué par Arlequin, il profite de l'occasion pour lui appliquer des taloches, car autant il montre de servilité et de platitude devant ceux qu'il redoute, autant il aime à frapper ceux qui sont à terre; il s'acharne sur les morts, quitte à avoir bien peur qu'ils ressuscitent. »

Non vraiment, le Pierrot nouveau n'est pas aussi exclusivement mauvais garçon. Mais la vérité est qu'il possède une personnalité, qu'il a cessé d’être un sot envers qui toute plaisanterie ou toute malveillance est permise. Théophile Gautier, qui a vécu ses années de gloire, remarque qu’ « il donnait des coups de pied et n'en recevait plus. C'est à peine (ajoute-t-il) si Arlequin osait lui effleurer les épaules de sa batte; Cassandre y regardait à deux fois avant de le souffleter. Il embrassait Colombine et lui prenait la taille comme un séducteur d'opéra-

comique » (1). Il n’était pourtant pas chez Gaspard Deburau de très haute nature morale : c'est de la gloutonnerie et de la poltronnerie de son personnage que l’incomparable mime tirait ses effets comiques les plus heureux et les plus divers (?).

Le type ainsi refait, pour ne pas dire « créé », par Gaspard Deburau fut continué par son fils et d'autres mimes : tels Paul Legrand, Alexandre Guyon, Rouffe, Kalpestri, Severin. Le meilleur de ces épigones est Legrand, qui, de l’homme blanc, dessina une image très inviduelle également. Habile dans l’art de la métamorphose comme le Maître, il se multipliait ou se diversifiait comme lui. Il jouait même trois Pierrots successifs dans une seule pièce, une Trilogie de Pierrots, pantomime en un acte dont il était l’auteur (20 janvier 1857, aux Folies-Nouvelles) : il y jouait Pierrot père, Pierrot fils, Pierrot petit-fils. Un spectacle moins extraordinaire, mais qu'on pourrait aussi rappeler, est celui qui groupait, le 6 novembre 1850, sur la scène des Funambules plusieurs pierrotistes de renom; c'était dans les Trois Pierrots d Auguste Jouhaud, dont les rôles se distribuaient comme suit :

Pierrot-le-Rusé . . . . . . . CHARLES DEBURAU. Pierrot-le-Dévoué . . . . . . PAUL LEGRAND.

Pierrot-le-Naïf . . . . . . . ALEXANDRE GUYON. Pierrot Père. . . . . . . . PHILIPPE.

La lignée des illustres interprètes s'arrête avec Severin, qui tenait encore les tréteaux en 1905; mais Pierrot a été popularisé par d'autres mimes que lui et les grands seigneurs de l'art muet dont on a lu les noms. L’éclat du jeu fut moindre de leur côté, mais l’action de ces comédiens plus modestes fait quand même partie intégrante de l'histoire du célèbre ingénu. Cet ingénu, représenté en rôle mimé, ne fut pas un type réservé aux Funambules. Des scènes de tout genre l'ont accueilli : par

() CHAMPFLEURY, Souvenirs des Funambules, p. 63.

(*) ROLLAND DE VILLARCEAUX La Comédie Italienne et Deburau. (REVUE NOUVELLE, 4er juillet 1846, p. 493.)

exemple les Folies-Nouvelles déjà mentionnées, le Cercle Funambulesque créé par Félix et Eugène Larcher, les cabarets littéraires de Montmartre, comme le Chat Noir, où la pantomime et la pièce d'ombres se sont partagé vers la fin du XIX: siècle, avec le symbolisme, les faveurs d’un public avide de spectacles ayant quelque aspect d'inédit ou de fraicheur, même sous des allures « très vieille France ».

En même temps, le dessin, la peinture, l’image sous toutes

ses formes, la sculpture, la musique unissaient leurs efforts pour

faire fête au « gentil Pierrot ». Bien avant cela sans doute, il était déjà l’un des favoris du monde des arts, mais, au déclin du XIX° siècle, et de nos jours, le crayon, le pinceau, le burin, la mélodie des maîtres distingués ont réalisé en son honneur, et en une curieuse abondance, des merveilles de grâce ailée, de fantaisie délicate, d'invention légère, aimable ou profonde. Sur son antique réputation toute une gloire nouvelle s’est greffée rien que par l'appoint des spécialistes de l'affiche, et surtout du grand dessinateur de Montmartre, Willette, qui a presque renouvelé le blanc et muet personnage, tant il lui a prêté du caractère. Il l’a même doté d’un « vis-à-vis », d’un dédoublement qui s'est trouvé supérieurement exquis : sa Pierrette. Oui, sa Pierrette, sa petite Pierrette n'est-elle pas un type de femme française, de montmartroise qui, comme création, égale son Pierrot, « le Pierrot de Willette », ainsi qu'on a coutume de dire (1)? Devons-nous ajouter que le Pierrot du dessin ou du chant ou de la pantomime n'a pas tué le Pierrot parlant? S'il fallait le prouver, on pourrait se borner à relater l'anecdote contée par Jules Claretie rappelant les débuts d' Edmond Rostand : « La charmante petite pièce de Pierrot qui pleure et de Pierrot qui rit avait été présentée par le futur auteur de Cyrano à la Comédie-Française. Elle y fut refusée parce que l'acteur Got attira l'attention de ses collègues sur l'invasion des Pierrots qui menaçait alors les planches de la Maison de Molière. » Et

(t) Pauvre Pierrot, La Veuve de Pierrot, L'Age d'or, Feu Pierrot.

Claretie écrit encore : « Depuis que j'avais fait représenter le Baiser de Théodore de Banville, tous les levers de rideau qu’on nous proposait contenaient, en effet, des Pierrots. Le Diner de Pierrot était là, d'autres Pierrots frappaient à la porte. » Non, certes, le Pierrot du dessin, du chant, de la pantomime n'a pas tué le Pierrot parlant. Ce dernier reste toujours vivant, toujours debout, et, sans crainte de se tromper, on peut lui prédire longue et belle destinée. Il continue d'occuper la scène et la strophe. Il continue d'occuper les cerveaux des réveurs. Sont-ils assez nombreux, en effet, les poètes du jour qui ont débuté par des pierrots lyriques ou dramatiques ? Tous ces pierrots n'ont pas vu la rampe du théâtre ou la vitrine du libraire. Mais ils furent! Beaucoup ont vécu d’une vie obscure et éphémère; ils ont vécu, enfermés dans un tiroir de jeune rimeur, sans que soit venu pour eux l'Asmodée qui leur avait donné la liberté du plein air et les joies de la grande lumière ; mais il suffit pour nous qu'ils aient été conçus.

Dans toute cette littérature nous n'avons point uniquement (pas plus qu'à l'époque de Deburau) un homme blanc qui continue en lignée très directe l’ancien type de la Comédie Italienne, type qui était presque toujours plaisant, même quand il pleurait, et qui faisait rire à ses dépens, ou qui, fréquemment, incarnait la sottise. Sans doute, avec Deburau et après Deburau, il est souvent encore une bonne dupe; souvent encore (nous l'avons dit) il apparaît en victime des tours pendables d’Arlequin. Mais souvent aussi il est vengé; 1l apparaît sous la forme de la candeur triomphante, de l'ingénuité récompensée, et l'homme à la batte signifie alors ruse et méchanceté punies. Seulement, avec Deburau et après Deburau, qu'il soit raillé ou vengé, il est, à la scène, le personnage d'avant-plan. Le détail est à souligner comme étant un des traits caractéristiques de l’évolution de Pierrot depuis cent ans. Mais nous avons en outre cet autre trait qui marque semblablement sa carrière au XIX° siècle et de nos jours : c'est l'accueil empreint de si vive sympathie qu’il a rencontré chez les poètes lyriques. Il a été

0 ogle

leur sujet autant que le sujet des dramaturges qui se l'étaient presque réservé autrefois. En mème temps, devant lui le conte, le petit morceau de prose s’est ouvert, — moins empressé toutefois à le recevoir que le couplet rimé et le dialogue scénique. Mais qu'il soit mis en vers ou en prose, qu'il soit ou non

porté sur les planches, le Pierrot moderne a fréquemment des yeux qui interrogent le ciel, un ciel de nuit, un ciel lunaire. Il rêve, il pense, il chante, il implore, il soupire. Il écrit ou bien on lui fait écrire des variations sur le vieux thème musical :

Au clair de la lune

Mon ami Pierrot,

Prête-moi ta plume Pour écrire un mot...

Et voilà encore un trait moderne, un trait XIX° siècle de l'homme à face blême. Par là, par l'intervention de cette mélodie dans sa littérature, il s'est beaucoup poétisé. Nous essayerons de dire plus loin de quand date cette intervention. Nous verrons qu'elle n'est pas sans rapport avec une particularité qui frappe également lorsque l’on considère le Pedrolino des cent dernières années; c'est que ce Pedrolino poétique a la figure ou toutes les figures qu'on veut lui donner : il est un rêveur lunaire, un rêveur à nacelles, un guitariste d’échelles de soie, un chanteur florentin, un romantique, un naturaliste, un parnassien, un symboliste, un naturiste, et même un dadaïste. Il est tout cela successivement; en d'autres termes, il est à son tour un vieux thème sur lequel on écrit des variations; il est une idée à reprises continuelles. Or, en cela réside, comme nous l'avons déjà dit, son originalité essentielle parmi les acteurs de la Comédie Italienne depuis un siècle : c'est qu'il est spécialement, ou plus que tout autre type du même théâtre, une idée à variations littéraires et à développements psychologiques. Nous l'envisagerons ailleurs sous cet aspect. Nous le montrerons qui devient les différentes pensées, les différentes émotions, les différentes philosophies même que les écrivains portent en eux. Il nous apparaîtra alors comme un instrument très souple sur lequel

des artistes jouent des airs très variés, des airs en concordance avec leur vie sentimentale et individuelle, un instrument sur lequel ils laissent chanter leur âme. Ce sera la reprise d’âme ou d'idée. En attendant, voici son transformisme externe, voici ses vies plutôt extérieures. Elles sont nombreuses. Arlequin disait au personnage nommé La Foire dans une comédie du XVIIT° siècle : « je fais tout ». Au XX° siècle, Pierrot pourrait affirmer en jetant les yeux sur sa longue carrière : « je fais presque tout ». IL a été presque tout, et même femme, à l’occasion. Qu'on juge de la multiplicité de ses emplois, de ses états-civils, de ses adaptations, de ses transplantations par la liste peut-être bien fastidieuse qui suit. Type à métamorphoses, il a été femme du docteur, paysan, garçon, cabaretier, Jupiter, juge, veuve, clerc, Junon, petite fille, Zerbin, Mercure, eunuque, marquis, servante, Carinther (roi des Gaules), concierge de la Fontaine de Sapience, garçon limonadier, confidente de la grande prêtresse de l'ile de Serendib, garde-moulin, secrétaire, bouffon de grand seigneur, Minerve, Roland, gargotier, cuisinier du roi des Ogres, confident de Zéyn, roi de Cachemire, favori des dieux, rémouleur, Romulus, cuisinier, berger, Perrette, Atis, fée, confident du Grand Vizir, confident de Pegelin (corsaire de Salé), écuyer du prince Noureddin (fils du roi de Visapour), dame Alizon, Tancrède, Céladon, confident d'Ahmoraddin (prince d'Achem), père nourricier d'Isabelle, suivant de l'Opéra- Comique, arbitre, valet de magicien, Cadmus, roi de Cocagne, sentinelle, perruquier, somnambule, chef de voleurs, garçon de restaurant, fiancée, nourrice, mitron, Basile, garçon boulanger, soldat en Afrique, marchand d’habits, chez les Mohicans, valet de la mort, garçon meunier, suppôt du diable, à Londres, jardinier, bûcheron, ministre, pâtissier, maçon, chez les Indiens, sorcier, chez les Maures, en Orient, clown, quaker, bureaucrate, boursier, cordonnier, Cendrillon, Robinson, coiffeur, guerrier, aubergiste, étudiant, restaurateur de monarchies, aide-chroniqueur, pacha, tambour-major, marchand de salade, chiffonnier, savetier, conscrit, héritier, cureur d'égouts, moliériste, fantôme,

prisonnier, ermite, magnétiseur, assassin, sculpteur, marmiton, cocher, astronome, naturaliste, jockey, chasseur, musicien, expert en tableaux, concierge, financier, voleur, municipal, préfet, Don Juan, ministre, médecin, spadassin, alchimiste, portier, photographe.

Et l'énumération pourrait continuer! Si elle était prolongée, elle indiquerait que Pierrot passe par tous les âges de la vie, par tous les degrés de fortune, par tous les états d'âme, d'amour et de santé : jeune, homme fait, vieillard, narcisse, marié, papa, mendiant, millionnaire, gourmand, pochard, puni, crédule, macabre, indélicat, suicidé, cocu, possédé, à deux faces, pornographe, cœur de navet, patient, fumiste, sceptique, défunt, posthume.

Évidemment, plusieurs métamorphoses de l'espèce peuvent s’opérer dans une seule et même œuvre dramatique. Le protéiformisme, au cours d’une séance de théâtre, est dans la nature de Pierrot aussi bien que dans celle d’Arlequin. Elle était, au surplus, dans la nature de tout acteur italien. Celui-ci pratiquait, lorsqu'il le fallait, le genre Fregoli, et avec une merveilleuse aisance. L'acteur français ne s’y prêtait pas moins bien. Voyez, par exemple, les Mémoires de Pierrot, pantomime en 2 actes et 22 tableaux, par Théodore Lefaucheur et Alphonse Lemonnier (17 mai 1862; la dernière pantomime jouée aux Funambules du Boulevard du Temple). Deburau fils s’y travestissait vingt-quatre fois et, de la sorte, évoquait les incarnations les plus remarquables que son père et lui avaient réalisées de leur type favori : 4° Pierrot en costume de ville, noir; 2° le Pierrot traditionnel ; 3° valet; 4° chiffonnier; 5° conscrit; 6° marchand de salade; ‘7° garçon marchand de vin; 8° soldat; 9° bédouin; 10° brigand; 44° avocat; 12° forçat; 13° pâtissier; . 44 mitron; 45° maître d'armes; 16° Watteau; 17° Robert Macaire; 18° maçon; 19° cocher; 20° propriétaire; 21° boursier; 22° mendiant; 23° marquis; 24° Pierrot revenant à son point de départ, c’est-à-dire à son costume traditionnel.

Il y aurait ici, on le sent bien, à disserter longuement sur

l'importance de l'interprète dans l'évolution du type blanc ou dans la multiplication de ses avatars. Au point de vue transformiste, que ne doit-il pas à Deburau père et fils? Ce qui s'est passé pour eux s'est naturellement produit pour d'autres mimespierrotistes. Leur histoire nous apprend que, dans leur monde, il y a toujours eu relation entre « l'organe » et la « fonction ».

D'autres raisons ont fait que Pierrot est devenu une des grandes utilités du répertoire français. Ce sont des raisons générales qui expliquent toutes les vogues. L'une d'elles consiste en « l’utilisation », facile et commode, des types populaires pour la parodie des pièces à succès. Voilà pourquoi Pierrot a été, notamment, Cadmus, Roland, Romulus, Tancrède. Sous ces dénominations pompeuses qui figurent dans la liste précédente, il raillait des œuvres acclamées dans des théâtres d'ordinaire plus aristocratiques que le sien.

Les transformations qu’on lui a imposées ainsi qu'au frétillant Arlequin, les réincarnations par où on les a fait passer, en postulaient presque nécessairement d’autres autour d'eux, chez leurs camarades de scène, chez Cassandre, Polichinelle, Gilles, Scaramouche, Mezzetin, Trivelin, Lélio, Isabelle, Colombine… Pour ces derniers rôles, les transformations ou les réincarnations furent moins nombreuses, mais ils en eurent, et ils en eurent aussi de plaisantes. Nous allons montrer comment Cassandre, Polichinelle et Gilles ont été, pareillement, des personnages à cumuls (mais sans prétendre tout indiquer), et nous ajouterons à la série Crispin et Jodelet, qui forment une sorte d’entre-deux reliant le monde italien au monde français.

Cassandre. — Dans la Comédie Italienne, il remplissait des rôles qui participaient quelque peu de la nature des jeux scéniques de Pantalon, mais il présentait, dans son ridicule, quelque chose de plus net ou de plus décidé. Le type pourrait se résumer : vieillard imbécile, entêté, crédule, par conséquent vieillard qui est une dupe ou que berne tout le monde, et ce « tout le monde », c’est, entre autres, Arlequin, Colombine,

Lélio. On l'a tout particulièrement utilisé vers la fin du XVIIE siècle, et, après qu'il eut remporté des succès brillants à la Comédie-Italienne et à la Foire, il prit bonne place dans la pantomime. Naturellement, des acteurs se sont illustrés aussi dans son « type » : sur les planches, on est un Cassandre réputé, comme on se classe parmi les Arlequins et les Pierrots en vue (1). Conformément aux usages reçus, le personnage ainsi dénommé a passé par maintes enveloppes mortelles. Cassandre fut Cassandre financier, aux fndes, aubergiste, marchand mercier, occuliste, astrologue, mécanicien, médecin (inventeur du magnétisme animal), journaliste, sculpteur, bouquiniste, physicien, Agamemnon, restaurateur, imprimeur, entrepreneur de fantasmagorie, aux petites-maisons, comédien, lecteur, huissier, maître d'école et polygraphe, négociant, opérateur, marchand de draps, banquier, procureur, alchimiste, boulanger, meunier, naturaliste, directeur de troupe, bûücheron... Il a connu, lui aussi, des transformations morales et physiologiques qui, sous ce rapport, l'assimilaient également à ses confrères de la scène. Des remanieurs l'ont fait aveugle, malade (malade réel ou imaginaire), rival de ses fils. Quelqu'un l’a envoyé ad patres. L'actualité s'en est emparée, et c'est ainsi qu'on a eu Cassandre mécanicien ou le Bateau volant, comédie en un acte et en vaudevilles, signée Goulard et jouée au Théâtre-Iltalien, le 41° août 1783. Grimm souligne en ces termes le caractère tout contemporain de l'œuvre : « Cette bagatelle fut faite dans le temps où il n'était question à Paris que du bateau de Blanchard. Cette prétendue merveille est fort éclipsée aujourd'hui par la très réelle et très belle découverte de MM. Montgolfier (?). » Remarquons, de notre côté, qu'à l’époque de la « très belle découverte », il se produisit toute une littérature aéronautique à laquelle nos types populaires fournirent leur quote-part. Nous y reviendrons.

(*) PericauD, Le Théâtre des Funambules, pp. 143, 174 et 498. (3) Correspondance, édit. TourNEUx, XIII, pp. 342-343.

L'actualité, la vie courante, c’est aussi la littérature du jour qu'on parodie. Cassandre sera donc mêlé, comme Arlequin et Pierrot, aux événements marquants de la scène française. Ainsi, le Père de famille de Diderot est raillé à l'Opéra-Comique (1761) par Poinsinet... au moyen de Cassandre. D'autre part, le genre traité par l'illustre directeur de l'Encyclopédie, le « drame bourgeois », a reçu des horions par le même moyen. Ce horion, par exemple, de l'avocat Coqueley de Chaussepierre, qui signait ironiquement « M. Doucet de plusieurs Académies » : Monsieur Cassandre ou les Effets de l’ Amour et du Vert-de-gris, tragédie très bourgeoise ou drame très sombre, en deux actes et en vers, dédiée à la Marquise de *** (1).

Polichinelle (orthographié parfois : Poliohinel). — Cassandre est souvent une espèce de Polichinelle, mais il n’est guère connu que des habitués du vieux répertoire, ou des lecteurs dits informés. Incontestablement, Polichinelle possède un plus vaste public. Dans une de ses fables, Le Secret de Polichinelle, Arnault écrivait, faisant allusion à des types populaires de la littérature française :

Les Roussels passeront, les Janots sont passés, Lui seul, toujours de mode, à Paris comme à Rome, Peut se prodiguer sans s’user;

Lui seul, toujours sûr d’amuser, Pour les petits enfants est toujours un grand homme (?).

Le grand homme est resté grand jusqu'aujourd'hui; il survit pour les petits enfants. Quant aux Roussel, aux Cadet Roussel (au moins ceux du théâtre) et aux Janot, ils ont passé. Nos bambins s'amusent toujours de « Lui ». Si vous les interrogez sur la nature de ce personnage, ils vous répondront tous qu'il porte un nez en bec de corbeau, un menton crochu, deux bosses (ou plutôt une bosse dorsale et un gros ventre) et que de sa bouche sort une voix imitant le cri des animaux. Tel ils l'ont

(*) Voir chapitre III. | (2) Fables, édit. GiLLÉ fils. Paris, 4819, livre I, fable 7, p. 14.

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vu et entendu comme type de guignol et comme marionnette. De « Lui », ils savent également, comme les grands, qu'il est spirituel, insolent, gouailleur, tapageur, fanfaron, gourmand, ivrogne, querelleur et lâche.

Sa vie première, semblable d'ailleurs à celle de maintes illustrations populaires, se perd dans la nuit des temps. A-t-il vraiment des origines antiques, c'est-à-dire provient-il, ainsi qu'on l’a prétendu, de l'ancien théâtre italique? Rien ne paraît moins assuré. Une autre opinion le fait sortir de l'Italie moderne, de l'Italie du XVI° siècle. Il voit en lui le Pulchinella napolitain qui serait parti des tréteaux de sa pittoresque et joyeuse cité pour faire la conquête du monde européen. Mais une hypothèse bien plus solide (pour ne pas dire une explication certaine) est celle qui le déclare type français et type dont l'entrée au théâtre (au théâtre des marionnettes) date de l’époque de Henri IV. IL était populaire à Paris lors de la Fronde, tandis qu'aucun plaisant du genre n'existait dans les troupes italiennes venues en France depuis Charles IX. Vers 1630 ou 1640, il faisait partie des marionnettes du fameux Brioché, le montreur dont le jeune Poquelin applaudit les spectacles de rue. On se rappelle que Molière, devenu le grand Molière, a introduit des polichinelles dans un des intermèdes du ballet de Psyché (1671) et qu'un personnage, désigné de même, est le principal acteur du premier intermède de son Malade imaginaire (1673) (?). Il convient de faire remarquer, au sujet de cette double apparition, que c'est seulement douze ans plus tard, en 1685, que s'exhibe à l'Hôtel de Bourgogne le premier Polichinelle italien, l'acteur Michel-Ange Francassani.

Le XVIIT siècle fit fête au type grotesque et, plus d’une fois, grossier. Îl le vit avec grande joie qui s’ébattait sur les tréteaux

(t) MAGNIN, Histoire des Marionnettes ; PouGin, Dictionnaire du Théâtre, s. v. Polichinelle; L. et F. Saisser, Un type de l'ancienne Comédie, Le Capitan Matamore.

(?) Le mot Polichinelle est dans le Dictionnaire français de RICRELET (Genève, 4680), mais il manque dans tous les autres lexiques du XVIIe siècle : H DT ; BRUNOT, Hist. Lang. Franç., IV, Âre part., p. 494.

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de la Foire et en divers autres lieux; il le vit « en chair et en 08 », ainsi qu'en marionnette. Des auteurs de marque travaillèrent pour son répertoire : ainsi Lesage, Fuzelier, Dorneval. Ces auteurs s'occupaient aussi d'autres répertoires, notamment de celui de Pierrot. Ils ont écrit la parodie, déjà signalée, de Pierrot Romulus ou le Ravisseur poli (Foire Saint-Germain, 1722). On raconte que « Legrand, acteur de la Comédie-Française, choqué de quelques traits répandus contre lui dans cette parodie, fit le couplet suivant » :

Le Sage et Fuzelier, dédaignant du haut style La beauté, Pour le Polichinel ont abandonné Gille, La rareté!

Il ne leur manque plus qu'à crier par la ville La curiosité (1).

Le Policlinelle n'occupe pourtant pas une place fort en vue chez les écrivains français. Sa renommée au XVIII: siècle est surtout attachée aux scènes de la Foire, mais il n'a pas eu grande importance à la Comédie-Italienne. Tels de ses interprètes, cependant, ont laissé des souvenirs marquants dans l'histoire du répertoire dramatique français : au XVIF° siècle, Michel-Ange Francassani; au XVIII, Perrot; au XIX’, Élie, Mazurier, Derudder, Louis-Michel Vautier. Mais Polichinelle appartient essentiellement au théâtre des Marionnettes; c'est mème Île plus populaire des ses acteurs. Disons mieux peut-être qu'il se confond avec Guignol. Mais disons aussi et surtout (car c'est la chose à retenir pour nous) que, marionnette, être en chair et en os, acteur parlant ou mime, il est transformiste et parodiste : il est, suivant les années ou les mois ou les jours, il est, suivant l'invention capricieuse des auteurs : grand turc, colin-maillard, valet, grand-prètre, Vizir, roi des Sylphes, aspirant-académicien, consommateur à la guinguette de Vaugirard, Phaéton, Cupidon, comte de Paonfier, Amadis, Apollon, Alcide, Dieu du goût, Atys, Thétys, maître d'hôtel, roi des

(*) BABAULT, Annales dramatiques, NII, p. 310.

Fées, censeur des théâtres, Persée, singe, Pyrame, distributeur d'esprit, Gros-Jean, maître d'école, maître maçon, auteur, agioteur, avalé par la baleine, vampire, aux eaux d'Enghien, prolétaire, philosophe, notaire, aux Indes (où il est déguisé en demoiselle de compagnie), fermier général, professeur

Parodiste, Polichinelle l'est dans beaucoup de pièces auxquelles renvoient ces indications. C’est en effet pour ridiculiser quelque actualité littéraire qu'on le présente sous les traits de grand-prètre, Vizir, Phaéton, comte de Paonfier, Amadis, Alcide, Apollon, Atys, Thétys, Persée, Pyrame, distributeur d'esprit, Gros-Jean, maitre d'école, etc. On reprend pour lui des canevas en cours dans le monde des théâtres. S'il est « avalé par la baleine », dans une folie-parade de Lefebvre en 1823 (deux actes, Gaîté), c'est qu'Arlequin et Pierrot ont déjà connu le même sort... En dehors de la vie des théâtres, il est pareillement réquisitionné pour le quolibet à lancer à l'adresse des puissants et des puissances du jour. C'est ainsi que les ennemis de Mazarin lui font signer leurs mazarinades et qu’un adversaire facétieux du Corps des Quarante représente Polichinelle demandant une place dans l’Académie (*).

Faut-il répéter qu'il est un des grands personnages de la littérature et de l'imagerie des petits? Le conte, le théâtre, l'album illustré pour enfants l'ont mis au rang de leurs favoris, et l’on dénombrerait difficilement les œuvres qu'on leur doit, comme : La Vie de Polichinelle et ses nombreuses aventures, par Octave Feuillet, Pohchinelle, par Trim (avec illustrations); le Recueil des pièces pour marionnettes, par Duranty; Grand- Papa Polichinelle, par Marie Guerrier de Haupt; Madame Polichinelle, par M°° J.-J. Lambert... Mais ce n'est plus nécessairement ici le Polichinelle transformiste : c'est Polichinelle tout court, non transformé, ou bien c’est son nom qui sert de désignation « symbolique » à des livres. D'une facon générale, dans ce dernier emploi, ce nom a beaucoup servi.

(t) Titre d'une satire formée de grossiers calembours : Recueil de pièces rares et facétieuses anciennes et modernes..., 11, pp. 31-41.

Gilles (ou Qille). — On l’a défini : « un Méphistophélès naïf », et l’on a dit aussi, à propos de ses rôles habituels : « il est plus battant que battu, plus trompeur que bafoué (*) ». A l'ordinaire, il incarne la niaiserie poltronne, et il ne se distingue pas toujours nettement de Pierrot. De même que son frère blanc, il a des origines assez obscures. Une étymologie sans autorité, d'après nous, ramène le type et son nom à la vieille et fréquente locution : faire gille, qui signifie « faire banqueroute, s'enfuir ». Le mot de gulle ici employé s’est allongé en des dérivés comme giller (se retirer, ou faire gille), giliere et gillere (faiseur de tours, trompeur) (?). D'où les explications fournies par les dictionnaires : « Le Gilles de la foire est celui qui s'enfuit quand on l'appelle (*). » En sens inverse, on a interprété : le Gilles littéraire, qui est niais et poltron, a provoqué la naissance de l'expression « faire gille » pour « prendre la fuite ». — Mais une autre étymologie a été proposée : le nom ne serait-il pas en rapport avec celui de saint Gilles, lequel avait jadis une plus ou moins singulière réputation ? Nous lisons, par exemple, dans le Moyen de parvenir, de Béroalde de Verville, au chapitre XXIX : « Scaicer. — Pourquoi est-ce que, quand quelqu'un s'est enfui, on dit : [! a fait gille? — Proraconas. — C'est parce que saint Gilles s'enfuit de son pays et se cacha de peur d’être fait roi (*). » — Une troisième provenance a été indiquée : Gilles serait le farceur français Gilles le niais qui a connu ses années de vogue aux environs de 1640-1645. Des allusions diverses y sont faites dans des œuvres du XVI siècle, ou bien le personnage mème y figure. Ainsi le voit-on qui sert pour les mazarinades : Dialogue burlesque de Gilles le niais et du

(*) RoLLAND DE VILLARCEAUX, La Comédie-ltalienne et Deburau, pp. 485-486.

() Cf. Leroux, Dictionnaire comique; SCHELER, Dictionnaire étymologique ; LrrrRé; H DT; LarcHey, Dictionnaire des noms; E. Hucuer, Petit Glossaire des Classiques français du XVIIe siècle, 4907.

(5) LiTrrRé, qui donne de giller quatre étymologies possibles, dont celle-là.

(+) Édit. du BiBuiopise JacoB; V. FouRNgL, Virgile travesti, p.91; FRITSCHE, Molière-Studien, p. 112; Intermédiaire des Curieux et des Chercheurs, XXXV, p. 749.

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capitan Spacamon (1649); Les entretiens sérieux de Jodelet et de Gilles le niais, retourné de Flandre, sur le temps présent (4649); Le Véritable Gilles Le niais, en vers burlesques (:).

Les Véritables Précieuses (1660), de Somaize, le connaissent également. Le baron de la Taupinière y déclare : « Je suis la Farce, dit Gilles le niais en mon nom de théâtre. » Un instant auparavant, le poète Picotin avait annoncé qu'il était au service du sieur de la Force, dit Gilles le niais (scène VIII) (?). De ce même Gilles, le souvenir est évoqué par Voltaire dans les termes suivants : « Pour moi, je suis comme Gilles le niais qui fait ses petits tours à six pouces de terre, pendant que les voltigeurs dansent dans la région moyenne de l’air » (9 août 1775).

Une autre hypothèse — c’est la quatrième — regarde le type de Gilles comme le descendant du Giglio de la Comédie Italienne. On rencontre ce nom dans la troupe des Intronati en 1531, et il est celui d’un valet amoureux. Le Giglio s'apparente à Pedrolino. Il porte un vêtement de flanelle blanche, un serre-tête et des chaussures de même couleur (*). Nous inclinons à penser que telle est l’origine du comique français. Toutefois, nous admettrions volontiers une influence secondaire du Gilles le niais. Au surplus, ne pourrait-on pas supposer que la popularité du prénom de Gilles est intervenue également? Ce prénom, en vertu d'une tradition lointaine, portait en soi une acception ridicule. Des chansons plaisantes nous l'indiquent. La Fontaine parle, dans ses Contes, d’un « compère Gille » (IV, 31). Il désigne de ce prénom le singe dans les fables : Le

(#) Moreau, Mazarinades, 1, p. 313, no 4072; I, p. 366, no 1957; III, p. 244, no 3935.

@) CeLLer, Les Types populaires, pp. 119-120; V. FourNez, Les Contemporains de Molière, II, p. 445; FRITSCHE, Molière-Studien, p. 142. — Cf. ANTOINE FURETIÈRE, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français, etc., 1690, I, s. v. Enfariner : « S’'est dit. des Bouffons et Farceurs qui se barbouilloient le visage avec de la farine pour faire rire le peuple, tels qu'ont été Jodelet et Gilles le niais. »

(5) DUCHARTRE, La Comédie ltalienne, p. 268; voir aussi M. SAND, Masques et Boufjons, I, pp. 276 et suiv.

Singe et le Léopard (IX, 3), L’Éléphant et le Singe de Jupiter (XI, 21). Ne faudrait-il pas faire observer, en outre, que Jean- Gilles est, de son côté, un prénom populaire? Le problème reste néanmoins complexe. Nous ne voyons pas bien la date de « l'entrée en scène » du type français de Gilles. Un historien du théâtre populaire, que nous avons souvent cité, prétend que « ce fut seulement vers la fin du XVII siècle qu'il fut clairement établi » (‘). D'un autre côté, il convient de remarquer que Thomas-Simon Gueullette, le magistrat-littérateur, emploie fréquemment le personnage de Gille (et c'est un niais) dans des parades qu'il a dû composer pendant sa jeunesse (?). Or, cet écrivain amateur, qui est né en 1683 et qui est mort en 1766, n'a point l'air de traiter dans ces parades un type traditionnel de la Comédie Italienne. C'est plutôt un grotesque quelconque que nous avons là. Il y aurait lieu de noter aussi que le théâtre de Gherardi, qui appartient à la fin du XVI!* siècle, ne prête pas d'attention à Gilles.

Mais la biographie de ce personnage manque de clarté pour une autre raison : elle se confond quelque peu avec celle de Pierrot. S'il faut en croire Celler, « il ne fut qu'une concurrence suscitée à Pierrot, dont le succès était brillant et fructueux ». Le même critique dit encorc: « Le premier des Gilles, après 1700, fut un nommé Maillot et d'abord il joua les rôles de Pierrot sous le pseudonyme de Gilles: comme il avait du talent et qu'il réussit, son nom de guerre servit à désigner l'emploi. Ainsi fut créé le Gilles qui prit par la suite une place assez importante dans les parades des boulevards et fit oublier presque complètement le Pierrot français (%). » Mais, on l’a vu, nous croyons plutôt que les deux types ont été créés indépendamment l'un de l’autre. D'ailleurs l'emploi de Gilles, aux théâtres de la Foire, fut tenu avant Maillot par Marc (1697), Benville (1697), Billard (1698).

(*) Cezzen, Les Types populaires, p. 119.

(2) Tu.-S. GUEULLETTS, Parades inédites, avec une préface par CHARLES GUEUL- LETTE, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1885.

(3) Les Types populaires, pp. 119-120.

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C'est alors que vint Maillot : en 1702. Il fut suivi de Roister en 1704 (). On pourrait, d'un autre côté, remarquer qu'une parodie de Lesage en 1715 (parodie de l'opéra de Télémaque, Saint-Germain) utilise deux personnages désignés : Deux Gilles en Zéphyrs. L'indication semblerait prouver que le type était bien alors établi. Toutefois, nous ne pensons pas qu'il ait marqué dans la littérature avant le milieu du XVIIF siècle (?). Le voici qui est vedette dans Gilles garçon peintre, amoureux et rival de 1758 (parodie en forme de parade, par Anseaume, du Peintre amoureux de son modèle, paroles de Poinsinet, musique de M. de la Porte, Foire Saint-Germain). Il l'est ailleurs encore, ou bien il est rôle secondaire dans des pièces assez nombreuses de la seconde moitié du XVIII: siècle et des premières années du XIX°. Celler fait observer que « le Gilles des Parades était assez connu au commencement de ce XIX' siècle pour que, dans Cadet Roussel professeur, en parlant à un de ses élèves, Cadet Roussel se servit du nom de Gilles pour faire un calembour : Il y a deux sortes d'arts dans la déclamation, l’art noble et l’art gilles. Toi, tu es l'art gilles (*) ». Peut-être le Français, né malin... ou plaisantin, n'a-t-il pas attendu l'époque susdite pour commettre le jeu de mots. Le type était assez populaire avant cela pour que son nom eût déjà provoqué des facéties de l'espèce. Peut-être n'est-il pas superflu d'ajouter que dans la comédie de Tournay, Désaugiers et Francis, Arlequin tyran domestique (1805), Violette, fille d'Arlequin, joue avec un pantin qui s appelle Gilles.

De même que des auteurs ont travaillé pour des interprètes

() Poucix, Dictionnaire du Théâtre, p. 381. — Voir aussi le Dictionnaire des Théâtres : « Maillot, cousin de la veuve Maurice, entra dans la troupe à la Foire Saint-Germain en 170%, pour remplir le rôle de Gille, que Benville avait Joué jusqu'alors. Maillot a été un des meilleurs Gtlle qui ait paru à la Foire » (II, p. 293). — « Marc, Gille de la Foire, joua dans la troupe d’Alard au commencement de l'année 1697. Il est le premier qui ait paru en France sous cet habit et ce caractère; il mourut peu de temps après avoir débuté » (pp. 303-304).

(*) Voir les Anecdotes dramatiques et DESBOUILMIERS, Histoire du Théütre-ltalien. (5) Les Types populaires, p. 120.

qui étaient des Arlequin, des Pierrot, des Cassandre, des Polichinelle réputés, de même il s'en est trouvé pour écrire des rôles de Gilles en vue d'interprètes également cotés dans le genre. L'histoire anecdotique du XVIIF° siècle nous rapporte au sujet d’une comédie-parade, Gilles Ravisseur, jouée en 1781 : « D’Hellé avait fait Gilles Ravisseur pour le Théâtre-Italien, et surtout pour l'acteur qui joue avec tant de naturel et de simplicité le rôle de Gilles. Les Comédiens Italiens ne crurent pas l'ensemble de cette pièce susceptible de remplir leur scène, et d'Hellé la donna au sieur Volange, pour qui il avait beaucoup d'amitié. Cet acteur rentra aux Variétés-Amusantes après un an d'absence et y donna Gilles Ravisseur, qui eut un très grand succès, et que l’on revoit encore avec plaisir (1). »

De même que des auteurs ont fait et refait Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle (on sait, ou tout au moins l’on a deviné, combien de fois!), de même il s’en est trouvé pour faire et refaire Gilles, pour lui constituer un répertoire à titres variés et bizarres : Gilles garçon peintre, ravisseur, Lovelace, facteur de la petite poste, apothicaire, auteur dramatique, garçon, garçon physicien, Probus (caricature de pédagogue), ermite, aéronaute, ventriloque, aux petites-maisons, premier homme du monde (dans une pièce : Le premier Homme du Monde ou la Création du Monde), libraire, banquier de jeu, Robinson, spirite... De ce même Gilles qui a été tous ces hommes, on a fait aussi un objet, comme d’Arlequin ou de Pierrot. Et, comme de ces deux personnages, on a fait également un Gilles railleur des modes et des goûts du jour. Une composition, qui « sent bien son vieux temps » et qui s'offre à nous comme très curieusement démonstrative à cet égard, est celle de Dupaty, Chazet et Moreau : Les Vélocifères, comédie-parade en un acte, mêlée de vaudevilles, et qui fut jouée au Vaudeville (29 floréal an XII). Elle comprenait ces rôles : Cassandre, entrepreneur

(*; Gilles Ravisseur, comédie-parade, par d'HELLÉ. Paris, PETITE BIBLIOTHEQUE DES THÉATRES, 1784. (Jugements et anecdotes sur Gilles Ravisseur, p. ui.)

de voitures; Arlequin, mécanicien; Gilles, inventif, conseil de Cassandre ; Colombine, fille de Cassandre; Gilles-Sapin ; Gilles- Phaéton; Gilles-Cariolle; Gilles-Fourgon; Gilles-Versailles ; Gilles-Diablotin.

Nous arrêtons ici notre revue des types italiens, revue effectuée exclusivement au point de vue du transformisme. Les investigations dans leur domaine, ainsi que la chose a été dite, pourraient être poussées plus loin. Il nous serait loisible de montrer, par exemple, un Mezzetin qui prend les dehors d'une série d’autres êtres comme le Grand Sophy de Perse, un capitaine hollandais, un sergent, une sibylle, une dame de qualité; de montrer Colombine qui devient successivement. Mais n'est-ce pas assez d'exemples et de démonstrations pour le théâtre italien? On voudrait cependant faire voir encore dans quel étrange pêle-mêle le transformisme jette ses acteurs. Ces deux indications suffiront : Les Mal Assortis, comédie en deux actes de Dufresny (30 mai 1693, Comédiens Italiens). Arlequin, gouverneur d'une île en Espagne; Colombine, duègne, gouvernante de plusieurs filles; Isabelle, Marinette, Pasquariel, Mezzetin, filles, sous le gouvernement de Colombine; Pierrot, eunuque, gardien de ces filles. — La Naissance d'Amadis, comédie en un acte de Regnard (10 février 4694, Comédiens Italiens). Carinther, roi des Gaules, | joué par] Pierrot; Elisenne, fille de Carinther, Isabelle ; Perion, chevalier errant, Arlequin ; Galaor, confident de Perion, Mezzetin;: Dariolette, suivante d'Elisenne, Colombine ; Une Ombre, Pasquariel.

Mais le transformisme sortit du domaine spécial de la Comédie Italienne et s'étendit à des types français, tels que Crispin et Jodelet, qui sont entrés dans le répertoire à l'époque classique; tels que Janot, Jocrisse, Madame Angot et Cadet Roussel, qui ont été des illustrations de la littérature dramatique à la fin du XVIIT siècle et dans les premières années du XIX°. Pour eux, non plus, le chiffre des réutilisations ne

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fut guère celui des refontes d'Arlequin et de Pierrot. Cependant, ils trouvèrent nombre de remanieurs ingénieux et appliqués.

Crispin. — Lorsqu'on prononce son nom, il nous apparaît, à travers nos vagues souvenirs de littérature, comme un type de valet, mais de valet... du vieux répertoire, avec un gros sac plein de malices, de ressources, de mauvais tours. C’est l’homme dont la fâcheuse réputation arrache ce cri à Ruy Blas devant Don Salluste qui le menace de le faire connaître à la reine :

Ciel! devenir pour elle un objet de dégoût Et d'horreur ! Un Crispin ! un fourbe à double face (III, 5).

Le nom de ce fourbe à double face désigne aussi un rôle ou un masque de théâtre comme Arlequin ou Pierrot. Jadis, ce Crispin eut, grâce à l'acteur Raymond Poisson, une véritable originalité. Il fut un caractère aux lignes bien accusées avant de recevoir l'aspect d'un valet... comme plusieurs autres. On le distinguait (et ce signe distinctif a d’ailleurs persisté au théâtre) par un costume comprenant un justaucorps noir à basques courtes et serré d’une ceinture de cuir jaune avec une grande boucle de cuivre; un manteau noir; des bottes ou des guëtres; un chapeau rond; une fraise au cou; l’épée au flanc.

Ses origines sont obscures. L'invention en a été souvent attribuée à Raymond Poisson. D'après Victor Fournel, la vérité serait plutôt qu'antérieurement à cet acteur-auteur, le nom de Crispin ne s'appliquait pas généralement à un rôle d'une nature particulière : « Ce fut Scarron qui, le premier, dans l’Écolier de Salamanque ou les Généreux Ennemis, tragi-comédie jouée en 1654, dessina le rôle tel qu'il est devenu classique et resté depuis. » Le Crispin de l'œuvre est Espagnol comme tous les autres personnages; c'est un valet à la fois goguenard, poltron et fripon; il a déjà sa physionomie symbolique, car il parle de la race des Crispins et il porte des bottes, — une partie essentielle du costume qui devait le fixer dans une attitude caracté-

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ristique devant la postérité. La pièce fut représentée au Marais, alors que Poisson appartenait à l'Hôtel de Bourgogne. Il est à supposer que, pour tenir tête à la scène rivale, il eut l'idée de créer lui-même un Crispin « plus complet et plus comique » que celui du théâtre 6ù avait paru l’Écolier de Salamanque. Dans cette hypothèse, Scarron conserverait son titre de premier inventeur, mais Poisson porterait celui de réalisateur ou d’animateur définitif, et ce titre lui reviendrait pour avoir eu le mérite, en tant qu'acteur, de conférer au rôle un genre « propre et durable » ; en tant qu'auteur, de lui prêter un ensemble de traits communs dans plusieurs de ses pièces: Le Zigzag (1662?), Le Fou raisonnable (1664), Les Femmes coquettes (1670)... (1).

Ainsi raisonne le critique que nous avons cité; mais entre les deux œuvres, l'Écolier de Salamanque de 1654 et le Zigzag de 1662 (?), il en est une troisième qu'il aurait pu mentionner : c’est la comédie d'Edme Boursault, Le Médecin volant de 1661, comédie qu'il a cependant publiée et dans laquelle Crispin parait à la fois comme valet de Cléon, le médecin volant, et sous le déguisement du médecin lui-même ou de son maitre.

Le personnage qui fut ainsi lancé par Poisson nous intéresse avant tout par les avatars qu'il eut au cours des âges : il fut médecin, riche vilain, hôtelier, vicomte de Beauregard, chevalier, musicien, gentilhomme, précepteur, bel esprit, Jupiter, directeur de l'Opéra-Comique, négociateur, procureur, femme malade, duègne, agioteur, femme et soldat, suivante, financier, momie, comte, Diogène, censeur, commissaire, gouvernante..., et il fut cela, sans préjudice d'autres situations comme celles de Crispin amoureux, Crispin faux malade, Crispin jaloux, Crispin tout seul. Dans plusieurs de ces avatars, Poisson dut avoir son influence. D'abord, il a fait ses comédies. Ensuite, il a coopéré, par une action évidemment efficace, au succès d’une bonne partie des « crispinades » jouées au XVIT siècle et signées de Hauteroche, Montfleury et La Thuillerie. [1 était si bien

(t) Les Contemporains de Molière, 1, pp. 405-406.

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identifié avec le rôle que le souvenir de cette identification se conservait encore au début du XIX° siècle. Merle et Ourry ont imaginé alors, sous le titre de Crispin financier (23 décembre 1812), une comédie qui était censée se passer vers 1746 dans le salon de M. de la Popelinière, fermier général et où, d'après leurs indications, on voyait arriver en scène « Poisson, en habit de Crispin, puis en costume de financier ». Cet acteur était mort depuis 1690. Il a laissé un fils, nommé Paul (1658- 1735), qui s’est également illustré dans le rôle. Après le fils, il y eut le petit-fils, François (1696-1753), qui tint aussi le même personnage. Nos trois spécialistes qui, comme on l’a fait remarquer, établirent une sorte de règne des Crispins pendant un siècle à la scène, ont suggéré à Samson, sociétaire de la Comédie-Française, l'idée d’une pièce qui fut représentée sur ce théâtre : La Famille Poisson ou les Trois Crispins (un acte en vers, 45 décembre 1845).

Jodelet. — Il est plus ou moins apparenté à Crispin. Valet comme lui, il a, comme lui, des vices, et des vices qu'il ne rougit pas d'étaler, mais il n'a pas de ruse, ou plutôt c'est un niais en apparence. Chez Scarron, qui l’a beaucoup employé, il apparaît en « valet couard et fanfaron, goulu, ergoteur, fainéant, hâbleur, goguenard, égrillard, lubrique même, poussant avec son maître la familiarité jusqu'à l'impertinence, se mélant de ses affaires, le conseillant, le rabrouant, le raillant, étalant sa propre et intarissable bassesse en bouffonneries sur ses vices (1). Son nom a pris un sens commun. Le Dictionnaire de Trévoux le définit : « badin, folâtre qui fait rire par ses sottises ». On dit encore : « un ton de Jodelet ; le Jodelet de la compagnie ».

Le Jodelet authentique et réel était un acteur appelé Julien Bedeau. Cet acteur s'est appelé Jodelet. Il a, sous ce nom d'emprunt, sous cette désignation de tréteaux, créé un type de valet bouffon, poltron, comique à froid, un type qui lui a

(*) FourxeL, Le Théâtre au X VII siècle, p. 40.

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survécu. Nous avons donc affaire, dans l'occurrence, à l'identification souvent constatée précédemment entre l'artiste et le rôle qu'il a imaginé ou bien qu'il a interprété de façon individuelle. Le qualificatif de Jodelet est devenu synonyme en littérature d’un certain genre de comique et l’on pourrait ajouter que le nom de Julien Bedeau a cessé d'exister. Pour l'acteur susdit, pour Jodelet, des auteurs ont écrit des rôles où il était le type que nous indiquons. Il était Jodelet; il était désigné Jodelet. Ne manquons pas de faire observer que, contrairement aux affirmations d’historiens mal renseignés, l’auteur Paul Scarron n’a pas eu ici le mérite de l'invention. Le nom et le type de Jodelet sont antérieurs de plusieurs années à sa comédie : Jodelet ou le Maitre Valet 1645). La vérité est que, dans cette œuvre, le plaisant poëte exploitait l'invention de Julien Bedeau. Il travaillait sur le patron créé par Jodelet; d'autres écrivains de théâtre ont fait de même, comme nous allons le montrer. Mais il importe de retourner un instant dans le passé et de rappeler que Julien Bedeau débuta au Marais en 1610. Ensuite, il passa dans la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, mais ce fut pour revenir plus tard à ses premiers tréteaux : la rentrée dans la maison d'antan eut lieu à une date restée inconnue; on suppose qu'elle a précédé l'année 1642. La Comédie des Chansons de 1640 — qu'on croit avoir été faite par Timothée de Chillac ou Beys — présente un Jodelet qui est valet d'Alidor. Le Menteur de Pierre Corneille se joue en 1642 au Marais avec le concours de l'acteur dénommé Jodelet. Nous apprenons par le texte de la pièce même que cet auteur y tient le rôle du valet Cliton (I, 3). Le même acteur Jodelet participe à la représentation de la Suite du Menteur (4643) du même auteur Pierre Corneille. Il y est encore Cliton et il dit de sa propre personne, en parlant de la pièce précédente, le Menteur, et en s'adressant à Dorante (le menteur) :

Le héros de la farce, un certain Jodelet,

Fait marcher après vous votre digne valet;

Il à jusqu'à mon nez et jusqu'à ma parole,

Et nous avons tons deux appris à même école; C’est l'original mène, il vaut ce que je vaux...

Nasillard, il l'était extraordinairement, et il devait tirer de ce défaut un succès de très gros rire. Mais il amusait beaucoup aussi par une autre particularité : son visage enfariné, auquel plusieurs textes font allusion et notamment son épitaphe ainsi libellée chez Loret (Gazette, du 3 avril 1660) :

Ici git qui de Jodelet

Joua cinquante ans le rôlet

Et qui fut de même farine

Que Gros-Guillaume et Jean Farine.

Hormis qu'il parlait mieux du nez Que les dits deux enfarinez...

À part les cinquante ans qu'il faut réduire à quarante, le portrait est exact.

En attendant qu'il ait achevé ses quarante ans de théâtre, nous aurons encore toute une série de Jodelets. Nous aurons le Jodelet déjà cité de Scarron (1645), un Jodelet qui se fait maitre et valet pour les besoins de l'intrigue ; — le Jodelet astroloque (1646) d'Antoine le Métel, sieur d'Ouville (une imitation d'El Astrologo fingido de Calderon ; dans cette pièce, Jodelet se fait astrologue, ou plutôt enchanteur, négromant, pour les mêmes besoins) (1); — Les trois Dorothées ou Jodelet souflleté (comédie de 1646, que Scarron imprime en 1651 sous le titre plus significatif : Jodelet duelliste ou Les trois Dorothées) ; — Le Déniaisé, de Gilles de la Tessonnerie (comédie en cinq actes et en vers, 1647)... Le type est bien lancé à cette époque, vers le milieu du siècle, et c'est ce que prouverait aussi l'utilisation qu'en fait à trois reprises Thomas Corneille, Ïl « exploite à son profit, dit M. Gustave Reynier, la vogue de cet étonnant bouffon. Mille détails de Don Bertrand de Cigarral (1650) et du Geôlier de soi-même (1655) montrent bien que les deux pièces ont été faites pour lui. Il n'y a dans l’une et dans l'autre qu'un seul rôle qui soit le sien (?) ». Entendez que l'acteur Jodelet, qui n'est

() ERxsT FriepricA, he Magie im fransôüsischen Theater des XVI und XVII Jahrhunderts. (MüN HENER B£ITRAÂGE ZUR ROMANISCHEN UND ENGLISCHEN PHILOLOGIE, XLI, 1993. pp. 134-136.)

@, Thomas Corneille, sa vie et son temps. Paris, Hachette, 1892, in-8°, p. 203.

pas un personnage de Don Bertrand de Cigarral, joue le personnage de Don Bertrand de Cigarral. D'où cette allusion :

Quant à la parole, il a grand agrément Et débite son fait fort nazillardement (I, 2).

Dans la seconde pièce, le Geôlier de soi-même (représentée ensuite sous le titre de Jodelet Prince), Thomas Corneille, « à dessein sans doute, ne nous a point dit qui est Jodelet; tout le monde alors le connaissait » (‘). C’est ici un bouffon, un extravagant, un vantard, mais, en somme, un poltron. Entre ces deux pièces de Don Bertrand et du Geôlier, le même auteur avait composé l'Amour à la mode (comédie en cinq actes, 1651), où le rôle de Cliton était tenu par Jodelet. D'où cette allusion encore une fois (Lisette parle à Cliton) :

Tu m'abandonnerais, toi que met hors de mise Ton poil déjà grison, et ta nazillardise ? (IV, 7).

Entre les deux mêmes pièces de Thomas Corneille, deux autres ont vu le jour qui sont également à citer. La première : Don Japhet d'Arménie (comédie en cinq actes, en vers, 1653), de Scarron, qui paraît se souvenir de Don Bertrand de Cigarral. La seconde : La Comédie sans comédie (cinq actes, en vers, 1654) de Quinault, avec un Jodelet qu'on dit être le valet du comédien-acteur Hauteroche et qui fait son personnage habituel dans un monde de théâtre singulièrement constitué; en effet, c'est un « ambigu dramatique, où l’on voit défiler tour à tour une pastorale, une comédie, une tragédie et même une tragicomédie, mêlée de chants et de machines, qui est un véritable essai d'opéra ». L'auteur a manifestement eu pour dessein de grouper les acteurs de la troupe du Marais et de leur permettre de faire montre de leurs aptitudes particulières (?). Le mème

(1) REYNIER, Thomas Corneille, sa vie et son temps, qui ajoute : « Aussi populaire à Paris qu'en Italie Arlequin ou Cassandre, c'était plus qu'un personnage ordinaire; c'était un type. »

(?) V. FourneL, Les Contemporains de Molière, I, p.71. — Il n’est question de Jodelet que dans le premier acte.

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Jodelet, qui est vraiment classique alors, reparaît ensuite dans le Campagnard (comédie en cinq actes, en vers, 1657) de Gillet de la Tessonnerie. Son intervention en cette dernière œuvre pourrait cependant se qualifier d’insignifiante. Elle doit avoir eu plus d'importance dans une pièce jouée à l'impromptu par deux acteurs français et quatre italiens, à Vincennes, devant le jeune roi Louis XIV et toute la cour, pièce dont la Muse historique de Loret rend compte, à la date du 31 mai 1659 :

D'ailleurs quelques comédiens, Deux Français, quatre Italiens, Sur un sujet qu'ils concertèrent, Tous six ensemble se mélèrent, Pour faire Mirabilia,

Savoir l'époux d'Aurélia… Scaramouche à la riche taille ; Le signor Trivelin canaille, Jodelet plaisant raffiné,

Item aussi le Gros-René,

La perle des enfarinés,

Jodelet y parla du nez

Et fit grandement rire, parce Qu'il est excellent pour la farce.

Excellent pour la farce : Molière pense de même. Aussi, comme il venait de se fixer à Paris, il s'attache à Pâques l'acteur à la mode et son frère Lespy. Sur la scène du Petit-Bourbon, des pièces du répertoire de Jodelet sont exécutées : Jodelet ou le Maître Valet (30 avril), Jodelet Prince (25 juillet), Don Bertrand (21 novembre). Mais, trois jours avant cette dernière date, l'acteur à la mode a joué dans une œuvre signée du nom du futur prince de la comédie : Les Précieuses ridicules (18 novembre). C'est aussi, comme on le sait, l'histoire de Jodelet maître et valet. Tandis qu'il est maître, tandis qu'il se donne pour vicomte ou seigneur du bel air dans le salon de Madelon et Cathos, le faux marquis de Mascarille croit devoir expliquer à nos « pecques provinciales » pourquoi son compagnon a la face toute blanche : « Ne vous étonnez pas de voir le

vicomte de la sorte; il ne fait que sortir d'une maladie qui lui a rendu le visage pâle comme vous le voyez ». Certains critiques ont prêté à l’allusion du faux marquis un sens qui, d'après nous, ne se trouvait point dans l'esprit de l'auteur : à notre avis, Jodelet jouait tout simplement en acteur enfariné. Tel se montrait-il donc, même lorsqu'il tenait l'emploi de vicomte, mais en service commandé... Redevenu, à la fin de la pièce, Jodelet et valet comme devant, il n'était pas moins blanc et ne faisait pas moins rire son public.

L'acteur Jodelet ne devait guère survivre au succès des Précieuses ridicules. Il est mort le 26 mars 1660 (‘). Le type qu'il avait créé n'a guère eu de reviviscence littéraire. Le nom s’est, plus ou moins bien, maintenu dans le sens de farceur ou de bouffon, mais le rôle n’a presque pas été exploité. Tout à la fin du XVII siècle, A.-J. Dumaniant, vaudevilliste à la grosse, le reprend en vue ou en considération des comiques qui se sentiraient aptes à le jouer. Il écrit dans l’avant-propos de sa comédie intitulée Jodelet (un acte, en prose) et donnée aux Variétés le 27 octobre 1798 : « J'ai imité cette petite pièce d'une comédie espagnole de Francisco de Roxas dont Scarron a déjà tiré son Jodelet, Maitre et Valet. Si l'ouvrage de Scarron se jouait encore, je n'aurais pas fait celui-ci. Mon intention a été de rendre à ceux qui jouent l'emploi des comiques un rôle plaisant et agréable. Je me suis amusé en écrivant cette bagatelle. Le public rit chaque fois qu'on le représente, et mon but est rempli »... Le public riait sans doute spécialement parce que la bagatelle était jouée par le fameux Brunet.

Quoi qu'il en soit, le rôle de Jodelet, qui devait être supérieurement tenu par Julien Bedeau, présente, parmi nos créations populaires, cette particularité de n'avoir, pour ainsi dire,

(t) Sur la Feinte Mort de Jodelet, comédie en un acte et en vers, de l'auteur Guillaume Marcoureau, sieur de Brécourt, voir Lx LA VALLIèRE, Bibliothèque du Théâtre français, Ill, pp. 57-58; V. FourneL, Les Contemporains de Molière, 1, p. 480; P. Lacroix, {conographie Moliéresque, n° 389. — Sur l'emploi du nom de Jodelet dans les Mazarinades, voir chap. II, 8e partie, VI.

pas existé en dehors de son créateur. Les autres types s'incarnent évidemment dans l'inventeur ou dans un interprète de marque pendant un certain temps, mais des successeurs arrivent qui leur confèrent des survies. Jodelet a été essentiellement la chose de Julien Bedeau.

Janot. — On devrait presque s’excuser de parler, devant un public sérieux, de Janot, ce simplot, ce niais, ce diseur de « janotismes », s’il n'avait été une gloire dramatique du XVIIT siècle, s’il n'avait fait courir le Tout-Paris d'alors, en même temps qu il divertissait le populaire.

Il eut donc pour inventeur Dorvigny, un acteur-auteur. Mieux vaudrait dire peut-être que ce fécond vaudevilliste, aujourd'hui de si faible réputation, lança ce type de benêt qui se trouvait dans l'air, qu'il en fut l'animateur ou le réalisateur par sa comédie : Les Battus paient l’amende (11 juin 1779, Variétés Amusantes) (!).

Dorvigny est le nom de lettres de Louis-François Archambaut ou Archambault (né en 1742, mort en 1812). On conte qu'il était fils naturel de Louis XV et l'histoire affirme que sa vie manqua singulièrement de dignité : c'était un bohème et un buveur. Sa parade des Battus lui valut des recettes et des lauriers à rendre jaloux les princes incontestés du théâtre. Le triomphe n'alla cependant pas sans quelque amertume pour lui. On lui reprocha d'avoir fabriqué sa pièce avec des scènes dérobées à un certain Musson. Mais Musson avait-il vraiment imaginé le personnage de Janot? Nous l'ignorons. En tout cas, nous savons que le nom même de Janot ou Jeannot avait fâcheuse réputation longtemps avant 1779 et que pareille défaveur s'était aussi portée sur le primitif Jean, l'un des prénoms que la chrétienté a pourtant le plus estimés et qui ont le plus souffert de la malignité populaire.

(*) Sur ses deux types Janot et Jocrisse, voir HENRI ALLORGE, Charlot, Janot et Jocrisse. (LA GRANDE REVUE, 1924, pp. 611-633.)

À propos de cette réputation, il n'y a peut-être pas lieu de rappeler le fameux Janotus de Bragmardo de Rabelais et sa grotesque harangue des cloches, mais il faut, pensons-nous, remémorer l'emploi du nom de Janot dans des œuvres anciennes comme la Farce du Badin qui se loue (milieu du XVI siècle) :

Le Ban : Les aucuns m'appellent Bonhomme, Les autres m'appellent Janot.

Le Many : Janot est le vrai nom d'un sot ({).

Est-ce la tradition que suit Dufresny lorsque, dans l'Opéra de Campagne (comédie en trois actes, 7 juin 4692), il applique ce même nom (orthographié : Jeannot) à un bailli qui est un mari benêt? La suit-il également lorsque, avec son collaborateur Brugière de Barante, il fait chanter ces deux vers à Pasquin dans Pasquin et Marforio (1697) :

On dit que Jeannot chez luy Nourrit les enfants d'autruy (I, 7)?

Peut-être. La même hypothèse est plausible pour Jeannot, valet de la comtesse (un garçon naïf) dans les Eaux de Merlin de Lesage (1715) (?); — pour M. Jeannot Georgin, signataire des Lettres de Montmartre (1750) (*); — pour l’ingénu désigné aussi Jeannot dans les Ensorcelés ou Jeannot et Jeannette de Favart, M°° Favart, Guérin et Harny (1 septemdre 1757, un acte en prose, mêlé de vaudevilles, qui constitue une parodie des Surprises de l’ Amour, ballet en trois actes de Bernard et Rameau, 31 mai 1757) (*); — pour le conte de Voltaire intitulé Le Père Nicodème et Jeannot, où le père Nicodème engage

(t) Ancien Théâtre français, 1, p. 182; Frirscug, Molière-Studien, p. 128; Nynor, Grammaire, IV, pp. 371-372.

(*) J'ignore ce que le Catalogue SoLeiNNE, n° 3076, désigne par cette indication : « Janot battu et marié, com. pr. (sc. 1, Agathe), 1743 (aut.) ».

(3) Lettres de Montmartre, par M. JEANNOT GEORGIN (Antoine-Urbain Coustelier). Londres, 4750. (Cn. NisarD, Étude sur le Langage populaire ou patois de Paris et de sa banlieue. Paris, A. Franck, 4872, in-8°, pp. 381-386.)

(+) DesBouzuers, Histoire du Théâtre italien, VI, p. 320.

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Jeannot à rester sot (‘). Nous n'avons pourtant pas là le type scénique que va nous offrir Dorvigny, et nous ne l'avons pas davantage dans une pièce parue à l’époque de la faveur de ce type : La Bourse de Louis ou Bon chien chasse de race, drame en un acte et en prose de Garnier (1784) (?). Le Janot de cette œuvre est pourtant un garçon naïf. Il a pour père Rustaud, le jardinier du marquis.

On le voit : bien avant 1779, Janot est un nom qui signifie bêtise. Mais Janot est aussi « le vrai nom » d'un mari trompé, et c'est une acception que l’ancienne littérature nous enseigne également. Dans Roger de Sicile surnommé le Roi sans Chagrin, pièce en trois actes de Lesage et Dorneval (1734, Foire Saint- Laurent), on dit :

Mais quand l’Époux n'aurait été Fait Jeannot [trompé] que de volonté (5).

Un « époux » célèbre du même siècle littéraire chante ce vaudeville final d'une pièce dont il est le héros (c'est Figaro dans le Mariage) :

Jean Jeannot, jaloux risible, Veut unir femme et repos;

11 achète un chien terrible

Et le lâche en son enclos.

La nuit, quel vacarme horrible!

Le chien court, tout est mordu, Hors l’amant qui l’a vendu.

Mais l'acception n'offre pas d'intérêt pour nous. Seule

(t) Le sujet a été repris par Florian dans Jeannot et Colin (Comédie-Italienne, 14 novembre 1780), comédie en trois actes et en prose, écrite lors de la vogue du type de Janot de Dorvigny, mais ce sujet ne ressemble pas à celui des Battus paient l'amende. — Voir aussi ÊTIENNE, Jeannot et Colin, opéra-comique, musique de Lebrun, 1844. — I] y a aussi Jeannot et Colin, com. pr., par D’ELBÉE (aut.)[s. d.]: Socænxe, n° 3071 [?].

(*) Imprimé dans ses Nouveaux Proverbes dramatiques, 1184 (Paris, Cailleau) et dans le tome XIII du Recueil général des Proverbes, 1785, in-1%, pp. 115-139, Londres et Paris, Marchands de Nouveautés.

(5) Théâtre de la Foire, IX, p. 73.

mérite d'être retenue celle que Dorvigny applique à son héros et qui vient d'un lointain passé.

Nous ne croyons pourtant pas que l’on puisse, avec Maurice Sand, rattacher le nom à celui du zanni italien : « Le personnage de Jeannot, dit-il, type de paysan, valet naïf, dénaturant le sens de ce qu'il veut dire par la transposition des mots, qui semble avoir été créé en 1719 sur les théâtres forains par l'acteur Volange, n'en est pas moins un type fort ancien. De Zanni les auteurs florentins du XVI° siècle ont fait Gianni, Giannino et Giannico, valets de comédie dans la Pinzocheria du Lasca, et dans 1! Servigiale de Cecchi en 1561. De là Jeannin, Jannt (plaisant), Jennicot. Janicot, Janot, badins des farces françaises qui récréaient, au XVI: siècle, le public, en même temps que Jean-de-l'Épine ou du Pont-Allais, surnommé Songe-Creux, Jean-de-Lagny, Tabary et Jehan-des- Vignes (1) ». Le problème étymologique doit être moins compliqué. Jeannot ou Janot dérive de Jean, tout aussi bien que Jeannin, Jennicot, Janicot. Ce nom de Janot a pris de bonne heure, en France, un sens dépréciatif, peut-être sous l'influence des nombreux emplois péjoratifs, de Jean et de ses composés et dérivés facétieux. Il était donc très vulgaire ou très populaire lorsque vint Dorvigny et lorsque cet auteur s’avisa de tirer d’un nom et d'un personnage imprécis une personnalité vivante, un type qui, du coup, trouva place dans la galerie des figures les plus nettes de la littérature de gros comique d'autrefois. Pour celle-ci, l'apparition de Janot à la scène fut un extraordinaire succès. Le héros de l’œuvre triomphatrice du 11 juin 1779 : Les Battus paient l’amende, proverbe-comédie-parade ou ce que l’on voudra (ou..., exactement, un acte en prose) était représenté sous les traits d'un « jeunet » long, maigre, en veste mesquine, un

(:) Masques et Boufjons, Il, pp. 448-149. — I] dit encore : « Jeannot (Giannino) reparaît dans les canevas et pièces de la Comédie-Italienne à la fin du XVIIe siècle et dans le théâtre de Gherardi, où il joue, entre autres, un personnage de vieillard (1694). Le triomphe de ce type fut au XVIIIe siècle ». Ce rapport n'est aucunement prouvé et ne nous semble pas admissible.

bonnet sur la tête et une lanterne à la main. Voici l'aventure qui lui arrivait :

Garçon de boutique du fripier Ragot, il aime Suzon, fille de Simon. Un soir, tandis qu'il se trouve dans la rue et qu'il tend son bonnet pour recevoir la clef de la chambre de son élue, le père de celle-ci prend sa place et déverse sur le naïf roucouleur le contenu de son pot... C'en est! Le pauvre amoureux, si bizarrement éconduit, s'en va faire une plainte auprès du clere du commissaire. Pendant ce temps, Ragot attend le gigot et le vin que Janot est chargé d'acheter. Ce dernier croit que Suzon est coupable du méfait dont il a été victime et, pour se venger d'elle, il lance des pierres dans les vitres de Simon, lequel se venge de lui en le rossant. Le guet passe et inflige une amende à l'amant qui vient d’être « battu » et qui, déjà, a dû payer une « amende » pour déposer sa plainte chez le clerc du commissaire. De là, le titre : Les Battus paient l'amende.

Le comique de la pièce prenait évidemment sa source dans les jeux, un peu lourdement plaisants, de l'amour et du hasard ou du guignon. Mais il la puisait également dans les inversions grotesques que commettait l'infortuné garçon de boutique et qu'on a qualifiées de janotismes. Lui, dont nous connaissons déjà le mot fameux sur le couteau promis à Suzon (scène V des Battus), disait à la même au sujet du même couteau, et en l'entretenant d'une promenade à Saint-Cloud qu'il lui avait aussi promise :

« En parlant de couteau, c'est feu mon père qui en avait un beau devant Dieu soit son àme, pendu à sa ceinture, dans une gaine, avec quoi il faisait la cuisine... — Suzox : À quelle heure vous viendrez me prendre, pour que je me tienne prête ? — JanoT : À huit heures! Mais dites donc, faut pas aller avec ce guernadier de l'autre jour. C’est de la mauvaise compagnie, ça, et vous savez ben le proverbe : Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu fréquentes. Vaut ben mieux n'être que moi et vous, voilà tout, et pis vot’ petite sœur, et mon p'tit frère et ma cousine; ça fera cinq, nous jouerons aux quatre coins. Pas vrai, mam'zelle Suzon ? — Suzon : Tout ce qui vous fera plaisir, monsieur Janot, mais faudra revenir de bonne heure, nous goùterons en chemin. — JANOT : Oui, je passerons par Sèves, j'y mangerons des petits gâteaux de Nanterre, comme j'en avons mangé l’aute jour, tout le long de la rivière, avec du beurre dessus. — Suzox : Et vous souvenez-vous des cerises que j’avons mangées aussi ? — JANOT : Pardine! je le crois ben, de c’te petite marchande qui était si jolie à trois sous la livre... ». — Veut-on peut-être encore d'autres janotismes ? L'arni de Suzon nous en fournira sans désemparer : « J'ai été battre ste vieille courtepointe que vous savez ben, avec la voisine qui était toute pleine de poussière. » — « J'ai fait mettre des bouts à mes souyers, de quatre sous, par le savetier du coin, qui étaient tout percés à jour. » — « Je suis t'a guetter la soupe qui est sur le fourneau, qui va s’enfuir, qui bout... J'ai pris un bon pot-au-feu, pour demander diner avec vot’ compère, qui est tout de la tranche, qui doit venir avec sa femme, pesant cinq livres, sans os du tout... »

Le genre a fait florès autour de Dorvigny et après lui. On s'est amusé à fabriquer des janotismes et un plaisantin anonyme en a composé tout un recueil dans les vers suivants qui ont eu leur heure de célébrité :

Je suis Janot : mes actions comiques

Ont fait de moi rire depuis longtemps,

Et de mon pèr’ je suis le fils unique

Quoiqu’ cependant nous étions douze enfants.

Un jour, la nuit, j'entendis l’ver mon père :

I vint à moi et m' dit comm’ ça : « Janot, Va-t'en chercher du beurre, pour ta mère Qu'est bien malad’, dedans un petit pot ».

d'entre en passant chez mon oncle Licorne

J’ lui dis comm’ ça : « Tonton, dépêchez-vous D’ mettr’ votr’ chapeau sur votr’ tête, à trois cornes, Et, après ça, d’ faire un saut d’ plus chez nous ». Il trouva mal cette pauvre Jeannette ;

C'était mon pèr’ qui l’avait trop bourrée

Avec un gros com’ moi morceau d’ galette,

Qui v’nait d' mon frèr, qui l'avait trop beurrée. Mais tout le mond’ chez nous était en proie

A la douleur de ce funeste jour ;

Moi qu’ avais faim, j’ m’en fus chercher notre oie Chez l” pâtissier qu’ j'avais fait cuire au four. Mais, en rentrant, ma mère était r’venue

Et tout le mond’ commençait à s'asseoir.

Nous mangeâm’ l’oie, avec de la morue,

En compagnie, qu’ était bouilli” du soir.

Mais v'la-t-y pas qu’ pour montrer mon adresse Je renversai les assiett’ et les plats ;

Je fis un’ tache à ma veste, de graisse,

Sur ma culotte et mes jambes, de drap,

Et sur les bas que mon grand-pèr’, de laine, M'avait donnés avant d' mourir, violets;

L’ pauvre cher homme est mort d’une migraine En t’nant un’ cuiss’”, dans sa bouch’, de poulet.

Mais, en réalité, est-ce là une invention de Dorvigny? Non certes. Le janotisme a toujours existé. La plus vieille France l'a connu. L'auteur du proverbe-comédie-parade n'a fait que réaliser en un emploi systématique un genre de plaisanterie que mille

et mille autres avaient déjà pratiqué dans la conversation. Mais cela suffit pour qu'il porte, devant la postérité, le titre d'inventeur. Dans le domaine des activités de l'esprit, une innovation, une invention date du jour où quelqu'un organise ce qui n'existe qu'à l'état latent, inconsistant, lui imprime son estampille personnelle et lui assure la vogue. En la circonstance, la vogue fut considérable. Les Battus obtinrent même l’un des succès les plus prolongés et les plus lucratifs du XVIIT siècle. Écoutez Grimm sur ce sujet :

« Un nouveau spectacle établi l'année dernière à la foire Saint-Laurent vient d'attirer depuis plus de deux mois et la ville et la cour, grâce au prodigieux succès d'une espèce de proverbe dramatique, dont nous sommes assez embarrassés de dire le sujet. Comment se dispenser pourtant de parler d’un ouvrage qui fait les délices de tout Paris, pour lequel on abandonne les chefs-d'œuvre de Molière et de Racine, et qui, à la cent douzième représentation, est encore plus suivi qu’il ne l'était à la première? L'objet d'un si bel enthousiasme, l'idole d’une admiration si rare et si soutenue, l’homme, enfin, qu'on peut appeler, dans ce moment, l'homme de la nation, est un certain M. Jeannot (1) qui joue, il faut l'avouer, avec la plus grande vérité, le rôle d’un niaïs, que l’on arrose d’une fenêtre comme don Japhet d'Arménie; qui, par le conseil de ses amis, va faire sa plainte av clere d'un commissaire dont il est la dupe, et qui, après avoir été bien battu pour s'être avisé de vouloir se venger lui-même, est surpris dans la rue par le guet, et se trouve enfin dépouillé du peu qu’il possède, ce qui prouve sans doute très clairement que ce sont les battus qui payent l'amende. Ce proverbe, qui sert de morale à la pièce, en est aussi le titre. L'auteur, à qui nous sommes redevables d'une si noble production, est M. Dorvigny... » En janvier 1780, Grimm reparle de la si noble production : « Jeannot ou M. de Volange, cet acteur si célèbre aux boulevards, cet homme unique qui avait fait tout l'été dernier l'admiration et les délices de la ville et de la cour, dent on avait gravé le portrait de vingt manières différentes, qu’on trouvait en porcelaine de Sèvres sur les cheminées de toutes nos jolies femines, qu'on allait voir morelé en cire dans le cabinet du sieur Curtius, entre M. de Voltaire et M. le comte d'Estaing, cet homme, enfin, si rare et si fêté, a cru devoir déployer ses grands talents sur un théâtre plus digne de sa gloire que les tréteaux des Variétés Amusanies. Il a débuté, le 22 février 1780, jour à jamais mémorable, sur le théâtre de la Comédie-ltalienne, par les rôles des Trois Jumeaux de Colalto. » (Les trois bossus de Tabarin.) « Quoiqu'il y eût ce jour-là plusieurs autres spectacles intéressants, et notamment celui de la première représentation d’Atys, on ne se Souvient pas d’avoir jamais vu à a:.cun de nos théâtres, dans les occasions les plus remarquables, pas même au triomphe de M. de Voltaire, une pareille afluence de spectateurs. Î] n’y avait pas moins de monde dans les coulisses et dans les corridors

(*) L'orthographe Jeannot, pour désigner le type, est assez fréquente au XVIIIe siècle. — Sur Volange, l'interprète identifié avec le type, voir p. 97.

qu'au parterre et dans les loges, et l’on fut obligé de renvoyer à la porte encore plus de curieux que l'on n’en put faire entrer... » Mais ce fut une désillusion pour le public, qui, ici, refusa de faire fête à l’illustre M. de Volange (1). Néanmoins, les Battus avaient marqué pour ce dernier des heures d’incomparable gloire. Bachaumont le déclare aussi dans ses Mémotres secrets à la date du 30 décembre 1779 : « Le sieur Volange, plus connu sous le nom de Jeannot, continue à faire les beaux jours du théâtre de L'Écluse [ou Lécluze]. Les directeurs sont convenus qu'il leur avait valu de quoi payer leurs dettes, montant à 200.000 livres, et, en outre, un bénéfice de plus de 300.000 livres. Il amuse le public non seulement en scène, mais encore dans les sociétés. ; il n’est pas de bonne fête où l'on ne l’appelle et dont il ne fasse les délices. Dernièrement, il a eu un petit rhume : sa porte, le lendemain, est devenue inaccessible pour les carrosses; les femmes de qualité envoyaient savoir de ses nouvelles, et les plus grands seigneurs venaient en chercher eux-mêmes; On ne sait jusqu'a quand durera ce délire; 1] doit être long, en ce que c'est véritablement un grand acteur, qui, par son naturel exquis, donne du relief aux plus grosses balourdises dans ces farces foraines; indépendamment des Battus paient l'amende, qu'on joue très fréquemment et qui sont peut-être à la deux centième représentauon, il y en a plusieurs autres où il excelle davantage; entre autres encore, il remplit huit rôles differents. Un a modelé Jeannot en porcelaine de Saxe, et son buste de cette matière est en ce moment l'étrenne à la mode : Ja Reine en a pris plusieurs pour distribuer à ses favoris et favorites. »

Quelques jours plus tôt, c'est-à-dire sous la date du 18 décembre, la Correspondance secrète de Métra disait du même sieur Volange : « Les dissertateurs dramatiques ne dédaignent pas d'analyser parfois au caveau toute l'étendue de ses talents, et les spectacles forains le travestissent sous toutes les formes. C'est la Jeannomanie d'un côté, c'est le Jeannotisme de l’autre » (?). Le ton diffère quelque peu chez Sébastien Mercier, qui, dans son Tableau de Paris, enregistre le légendaire succès en des termes plutôt admiratifs. Sous la rubrique Voltaire et Janot (admirez l'association), 1l écrit : « Janot fut le vrai successeur de Voltaire; trois mois [?] après le triomphe de Voltaire [représentation d'Irêne, 16 mars 1718, et apothéose du célèbre philosophe|, le Parisien, oubliant les trente-neuf académiciens qui restaient, accueillit ce Janot avec le même enthousiasme. Il

(t) La Corresprndance secrète de MErRA (avril 1780) dit que Jeannot vient d’être « banni par Thahe. Malgré son impudence, malgré les sots et les catins, la saine partie du public a juge et répudié ce misérable Bambhoche, cet Eustache Pointu, en un mot, ce Jeannot ». (IX, p. 288. Sur Eustache Pointu, voir ci-dessous.)

(2) IX, pp. 86-87.

jouait dans une farce qui, plus heureuse qu frêne, eut cinq cents représentations. L’idiome de la dernière classe du peuple s’y trouvait exprimé au naturel; et le jeu naïf de l'acteur, son accent sûr formaient un tableau qui, dans sa bassesse, avait un mérite extrêmement rare sur la scène française : la parfaite vérité ». Dans ses Annales politiques, civiles et littéraires du XVIIF siècle, Linguet a fait « une dissertation sur l’envahissement et les progrès du janotisme. Mais lui ne jugeait pas avec autant de bienveillance que Mercier » (‘). Dans son Lycée, La Harpe n’a pas dédaigné de s'occuper du sujet, mais, on le pense bien, lui aussi se montre sévère ou peu bienveillant (?). La lyrique populaire intervient dans le débat et prononce son mot

railleur :

Nargue de la scène tragique

Et foin de nos meilleurs auteurs!

Car l’on préfère au bon comique Les boulevards et les farceurs.

Ah! Français frivoles À qui l’on attache un grelot, Que vous êtes drôles!

Qui fait mouvoir votre grelot?

Ab! c'est Jeannot (S).

Autre mot railleur :

Mes bons aïeux, mes vieux grands-pères, Vos magnifiques tragédies Charment le peuple et nos valets; Nous preférons les parodies,

Les farces, les drames anglais.

Nos opéras sont des merveilles Qu'on vante dans tous nos journaux. Nos Audinots Sont des Quinaults.

N'avons-nous pas aussi mille tréteaux ?

Tout Paris bâille à vos Corneilles Et s'amuse avec nos Jeannots (4).

(2) Moxse:er, Les Oubliés et les Dédaignés, p. 316.

(?) Edit. Firuix-Dioor, Il, p. 636.

(3) Mémoires de FLeury, I, où il dit également le succès de Janot.

(4) Intitulé : Autrefois et Aujourd'hui, 1183, dans le RECUEIL CLAIRAMBAULT, X, p. 82.

Mais les railleries de la grande et de la petite critique n'empéchaient pas Janot de triompher. Il est vrai qu'il triomphait surtout par son interprète, Volange, comme du reste la plupart des types populaires. La littérature n'était pas seule à le faire « concurrencer » Voltaire. Toutes les formes de l’art s’en mélent, ainsi qu'on vient de le voir ou de l’entrevoir. Janot est modelé en porcelaine, en plâtre, en stuc, en bronze, et l'honneur lui est réservé de prendre place sur la cheminée de Louis XVE. La statuette « royale », par Le Riche, se trouve au musée de la manufacture de Sèvres. Curtius reçoit le personnage à la mode dans la galerie de ses illustrations en cire. On parle d’un envoi, fait en Russie, « d'une armée de Janots en biscuits de Sèvres qui coûta plus de 28,000 livres... Tout était à la Janot alors, les modes, les coiffures. Il y eut un potage à la Janot qui était le plus simple des potages ». Charles Monselet, à qui nous empruntons ces lignes, nous apprend encore : « Je possède une grande et très belle gravure du temps, intitulée : Le Triomphe de Janot. C'est toute une composition avec de nombreux personnages. Janot y est représenté debout sur un char, traîné par de petits Amours en casque, en soutane, en perruque, etc. Il tient en l'air sa lanterne, qui répand une vive clarté. La Folie l'escorte, marotte en main. Un héraut marche à sa gauche, portant majestueusement un dindon au bout d'une broche, et menaçant avec un couteau de cuisine Melpomène, Thalie et Therpsychore, qui forment un groupe désolé. Derrière Janot se presse une populace enthousiaste; tandis qu'au-dessus de sa tête, un homme du peuple fait flotter un drapeau, où est représenté un pot de chambre se renversant, avec l'inscription : C'en est. Il y a beaucoup de mouvement et de verve dans cette caricature. On lit au bas ces deux quatrains :

Gloire à Janot! il a tout pour nous plaire; C'est le penchant des plus jolis magots; Monus l’a fait de l’un de ses grelots;

Pour nos plaisirs, il ne pouvait mieux faire.

Go ogle

Si le bon goût n'existait plus en France, Janot n’eût pas été tant applaudi.

En le voyant, on dit : C'en est, c'est lui!

Voilà le goût, le goût par excellence (!).

… Telle fut la vogue du glorieux personnage que « d’abord on crut que Dorvigny n'était qu'un prête-nom. Plus d’un acteur célèbre se laissa faire compliment sur cet ouvrage. Le premier ministre lui-même, M. de Maurepas, souffrait volontiers qu'on lui attribuât les Battus paient l'amende (?) ».

À quoi tient pareil succès? A plusieurs causes. À la valeur bumaine et littéraire de l'œuvre, répondent des juges qui apprécient « le comique du sujet, la vérité des détails et la morale juste, philosophique, perçant malgré tout une enveloppe grossière ». Ces mêmes juges, parmi lesquels se trouve le comédien Fleury, disent également que Janot était un symbole, que « pour la foule, Janot, faible et rossé, personnifiait évidemment les malheureux taillables et toujours dupes (*) ». On entendra bientôt un janotiste du temps, un retoucheur du type, dans la Nuit de Janot ou le Triomphe de mon frère (4 mars 1780), exprimer cette idée. À notre sens, une cause plus importante est la valeur ou l'originalité de l'interprète. Nous l'avons déjà dit et, au besoin, nous le redirons encore : le jeu de Maurice-François Robert, dit Volange (‘), a considérablement aidé à l'extraordinaire faveur de Janot. Sans doute, « le Roscius de la foire », encore qu'il ait « fait les délices de la ville et de la cour », profitait du goût peu éclairé de la masse. La vulgarité du spectacle qu'il offrait sur les petits théâtres est même une nouvelle cause explicative de l'invraisemblable accueil que rencontra le proverbe-comédie-parade. Mais l'événement est tel. Il nous intéresse comme tel, c'est-à-dire parce qu'il a été

(t) Les Oubliés et les Dédaignés, pp. 328-329. — Voir aussi J. JANIN, Histoire de la Littérature dramatique, 1, p. 399.

(2) Monsezer.

(s) L.-H. LeconTe, Histoire des Théâtres de Paris, Variétés Amusantes, p. 9. (4) 1756-vers 1810.

marquant et parce qu'il a été générateur d'autres événements littéraires.

Ces événements sont les reprises ou les exploitations de Janot. Le premier exploitant en date fut Dorvigny : il récidiva. Il tira de son propre sac plusieurs moutures. D'abord Janot chez le dégraisseur ou à quelque chose malheur est bon (comédieproverbe, 18 octobre 1779). Janot a remis sa veste à dégraisser chez Simon, maître dégraisseur, et il vient la réclamer à Perrette, fille de boutique. Le vêtement en a empesté toute une série d’autres qui ont été déposés dans la même maison, aux mêmes fins. Il en est résulté des réclamations des clients ou propriétaires, Tout s'arrange pourtant et Janot passe, en qualité de jockey, au service d'une cliente, la Comtesse. Moralité : A quelque chose malheur est bon.

Un Janot vient ensuite qui diffère passablement de lui. C’est Janot au salon, ou portrait dessiné par L.-J.-H. Lefébure en une brochure que Grimm apprécie ainsi dans sa Correspondance, sous la date de novembre 1779 : « L'idée de cette brochure pouvait être plaisante, mais l'exécution en est plate et commune; beaucoup d'exagération et dans lacritique et dans les éloges » (). Nous rentrons dans la tradition avec le Ça n’en est pas, proverbe en un acte de Dorvigny (23 décembre 1779, Variétés Amusantes). Janot veut quitter le service de la Comtesse, bien qu'il n'ait pas à s'en plaindre, mais il a trouvé, dans une carrière de Vaugirard, un morceau de métal dont la couleur et l'éclat lui suggèrent des rêves ambitieux : ce doit être de l'or! Il confie la chose à son ami Dodinet et le prie d'inviter, de sa part, à un grand repas Ragot, sa femme, Simon le savetier, Suzon et même l'employée du dégraisseur. Mais, tandis qu'on festine, Janot apprend d'un orfèvre, quil a consulté, que son métal n’est pas de l'or. Il voit alors le cabaretier congédier les convives, non sans dommages matériels pour Dodinet, et il dit à ce dernier en guise de moralité : « On ne sait jamais à quoi s’en tenir.

(t) XII, p. 347.

L'autre jour, j'ai été dupe parce que c'en était, aujourd'hui t'es trompé parce que ça n'en est pas; Ça prouve que chacun a son tour et que tout ce qui reluit n'est pas or » (1). |

Un inconnu, qui paraît aimer à rire, reprend le sujet et en tire une œuvre intitulée : « La Nuit de Janot, ou le Triomphe de mon frère, comédie-parade, en un acte, en prose, avec des vaudevilles ; représentée pour la première et dernière fois par les Comédiens du Roi, à Chartres en Beauce, le dimanche & mars 1780, par Janot le cadet. Au goût du siècle, chez Fin- Odorat ». Il semble, disons-nous, vouloir plaisanter, du moins dans son titre. Toutefois, nous l’entendons qui déclare dans une espèce de post-scriptum : « Sans avoir consulté le créateur de Janot, je suis certain que son but principal, en formant son héros, a été de placer sous les yeux du public les scènes et les injustices journalières qu'on exerce envers ce que nous appelons : le vulgaire, et que M. Dorvigny a désigné sous le nom de Janot ». Les intentions de M. Dorvigny restent discutables selon nous, et ce serait dangereux d'affirmer qu'il a prétendu, avant 1789, venger le vulgaire dans le personnage du pauvre diable à la veste. Néanmoins ce dernier a sa revanche, et une brillante revanche, dans la Nuit : Simon lui donne sa fille, Ragot lui fait cadeau de son fonds de boutique, le commissaire lui remet sa garde-robe et son amende !

Une loi de l'histoire littéraire veut que les grandes œuvres ou même les petites œuvres, mais à grand tapage, soient attaquées, parodiées ou raillées. Les janotades de Dorvigny et autres ne pouvaient échapper à la règle commune. Bertrand Robineau, dit de Beauvoir, en guise de protestation « contre l’ignoble pièce de Janot ou Les Battus paient l’amende, honorée de la présence de Louis XVI et de la reine, qui y avaient ri comme de simples bourgeois », composa à l'intention de l'actrice

(:) SOLHNNE, ne 219 : Ça n'en est pas ou tout ce qui reluit n'est pas or. — M. ALLORGS, loc. cit., p. 624, en fait deux œuvres : Tout ce qui reluit n'est pas or et (2 n'en est pas. C'est une erreur.

Go ogle

Jeanne-Sophie Forest la comédie de Jeannette ou les Battus ne paient pas toujours l’amende (25 juin 1780) (*). Mais le niais à la mode ne fut pas démonétisé pour si peu. Un écrivain, qui avait alors la faveur du public autant que de Beauvoir, lui rendit un nouvel hommage dans une des productions les plus bizarres du cycle : c'est Charles-Jacob Guillemain, qui composa le Mariage de Janot avec la pantomime des ombres, comédie en un acte, vers et prose, précédée d'un prologue (14 août 1780, Variétés Amusantes). Le dit prologue se passe aux Enfers. Des plaintes sont proférées par Pluton contre les démons, parce qu'ils manquent d'activité dans l'accomplissement de la tâche qu'on devine : ils répondent que si les champs infernaux ne sont plus suffisamment peuplés par leurs soins, c'est qu'eux, les démons, ne peuvent point gâter les joies des humains parmi lesquels Janot répand une si douce gaieté. Mais voilà que Rhadamante annonce le mariage de l'illustre imbécile avec Suzon, et le royaume de Pluton se trouve ainsi menacé d’une descendance qu'on y juge redoutable. Le moyen d'éviter ce malheur est de susciter un rival à l'éventuel épouseur dans la personne de Dodinet, rat de cave en Normandie, et de le rendre amoureux de Suzon. La scène est ensuite transportée à Paris : la vraie pièce s'y donne et elle se termine par l'annonce certaine du premier mariage projeté. La fée Urgande est intervenue, elle, la protectrice née de tous les amoureux : elle a déjoué les plans infernaux, ces plans au triomphe desquels Merlin avait pourtant apporté le secours de sa magie.

Mais Dorvigny ne renonce pas à son homme. Il le reprend, ou il lui prête un père dans le Mariage de Jeannette (9 mars 1783). Le fils de ce père est devenu riche dans Janot parvenu, comédie en un acte de M" Villeneuve (13 juin 1797, Variétés Amusantes). [l épouse la paysanne Suzon, mais il a des difficultés

(*) ALLORGE, Charlot, Janot et Jocrisse, p. 624. — Goizet-BURTAL, p. 295, signale : Les Battus ne paient pas toujours l'amende, vaudeville en un acte, par M. C.-A. Bassompierre, dit Sewrin, représ. (Mentionné au catalogue des agents des auteurs). Que veut-1l dire ?

avec son futur beau-père et sa propre mère, qui sollicitent son assistance. Quoique parvenu, il est niais. Il le restera jusqu'à la dernière des exploitations qui seront faites de lui. Sa place, par conséquent, est marquée dans : Tous les Niais de Paris ou le Catafalque de Cadet Roussel, bluette tragique en cinq actes et en vers, ornée de grands combats, grandes marches et pompe “funèbre, par les citoyens René Perrin et Pillon (1801). Dans cette pièce extravagante () il figure en compagnie de gens de son espèce, mais sa place est d'arrière-plan. Il a tout le théâtre pour lui dans la comédie-vaudeville que Simonin lui construit, l'an X, d'après un procédé qui nous est connu : Jeannot tout seul (?). Ici donc il est seul en scène, il est monologuiste. Quelques années plus tard, le public ne fait que l’entrevoir dans une pièce signée de trois noms à la mode : Désaugiers, Moreau et Francis, Le Panorama de Momus, prologue d'inauguration en prose et en vaudevilles (24 juin 1807). Jeannot n'y intervient que dans la dernière scène pour chanter un couplet rappelant son aventüre chez le dégraisseur.

S'il faut en croire Arnault, le succès de Janot, à cette époque, était épuisé. On se rappelle les vers précédemment cités où il met ce succès en comparaison avec ceux de Cadet Roussel et de Polichinelle :

Les Roussels passeront, les Janots sont passés.

Une note est jointe à ce vers dans l'édition également indiquée plus haut : « Roussel (Cadet) est le héros de quelques farces auxquelles une originalité bouffonne et le jeu non moins bouffon d'un acteur ont donné de la vogue aux boulevards. Janot avait joui, il y a trente ans, sur les mèmes théâtres d'une faveur non moins grande, et presque aussi mérité. Îl n'est

(t) Voir ci-dessous : Cadet Roussel, p. 132.

(?) SoLEINNE, n° 2566. Le méme Catalogue signale au n° 3076 (Janot poëte), com. pr., sc. I, Janot seul [s. d.]. La dernière indication se rapporte, sans doute à l’œuvre de Simonin. — J'ai lu, dans une liste de compositions mentionnées au verso d'un livre daté de 4780, le titre : Janot apprenti poëte.

plus connu que des érudits. Sic transit gloria mundi. » À notre avis, le fabuliste se hâtait trop d’enterrer Janot. N'est-ce pas lui que nous retrouvons encore, avec un rôle secondaire il est vrai, deux ans plus tard dans les Deux Boxeurs ou les Anglais de Falaise et de Nanterre, folie-parade en un acte, mêlée de couplets, par Désaugiers, Moreau et Francis (30 août 1814)? Janot y est acteur de la parade que dirige Boitino : il y profère quelques janotismes, mais sans qu'aucune allusion soit faite à son activité dramatique antérieure. Pareillement, son intervention est discrète dans Ziste et Zeste ou les Importuns, folie en un acte, mêlée de vaudevilles, par Cailhava et Léger (9 janvier 1820), et dans Dorvigny et Lantara ou les Artistes au cabaret, vaudeville anecdotique en un acte par Brazier, Merle et de Courcy (24 octobre 1831, Variétés). Le héros de cette dernière œuvre, Dorvigny, aimait le cabaret, nous le savons. Brazier, Merle et de Courcy l’y conduisent et lui ménagent en ce lieu une rencontre avec Janot, qui est devenu garçon cabaretier, qui commet toujours des janotismes et qui n'oublie pas la vie et la gloire qu'il doit à l’auteur des Battus qui paient l'amende : il rappelle la comédie dont il a été fait l'illustrissime héros en 1779. Mais remarquons-le : c’est en 1831 qu'il a ce ressouvenir. Il se trouve alors assez loin de l’époque de sa naissance. Toutefois l'écho de sa renommée ancienne retentit encore.

Sa carrière théâtrale compte à cette date plus decinquante ans. Nous sommes en droit de supposer que, durant cet espace de temps, il a connu d’autres remaniements que ceux qui viennent d’être mentionnés. Sans doute trouve-t-on, sous les titres non datés que voici, quelque manifestation de la littérature « janotique » appartenant à la période 1779-1831 : Le Verrou ou Janot dupe de son amour, Janot Bohémien, attribué à Alphonse Martainville, Les Janots enrégimentés ou le Régiment des Janots, Janot enrûlé ().

(t) Le Verrou : Souginne, n° 3066; comédie-vaudeville, — Janot Bohémien, n. i. À noter que Martainville est mort en 1830. — Janots enrégimentés, n° 3064 : pièce

Go ogle

Mais l'année 1831 ne clôt pas le cycle des janotades. D’autres paraissent après cette date, encore que l’ambiance théâtrale ou littéraire du personnage de Dorvigny ait cessé d’être. Le niais qui, si souvent déjà, a fait rire les Français, n'a plus tous ses moyens dans Janot chez les Sauvages, folie de carnaval en un acte de Théodore et Paul (31 janvier 1856, Variétés) : il ne commet plus ses janotismes habituels. Il a pourtant des aventures peu ordinaires dans la plaisante intrigue qui le met en rapport avec des personnages qu'on appelle le Roi Vasistas, le Roi Boulevard, Missouloch, la princesse Rococotte. Il a naufragé chez les Cocos, une peuplade dangereuse, où il serait dévoré si la dite princesse n'intervenait pour le sauver.

Le rôle avait été écrit pour l'acteur Lassagne.

Janot tient encore des propos plaisants dans un bout de scène au début de l’opéra-comique de Henri Meilhac et Ludovic Halévy : Janot (musique de Charles Lecocq; 22 janvier 1881, Renaissance). On dirait que les librettistes s’acquittent d'un devoir de conscience, qu'ils veulent un instant respecter la tradition... Par la suite, le héros n’est plus qu’un amoureux qui fait l’avantageux, qui papillonne, qui rend Suzanne jalouse et qui devient riche. Mais Suzanne, de son côté, l’oublie. La pièce, qui se passe à Paris en 4821, finit par leur réconciliation.

Jocrisse. — Comment le définir? Par quelles paroles faut-il qualifier son indigence d'esprit? En le comparant à Janot, dans les termes dont se sert Charles Monselet : « Jocrisse et Janot sont parents à la façon de tous les imbéciles, mais ils ne sont pas frères. Jocrisse est en grand progrès sur Janot : c'est la

en prose. Dans SoLsiNNE également (corrections et additions), en lit : Les Janots enrégimentés, par Caron, représenté sous le titre de la Janotmanie. Ambigu, 1779. — Janot enrôlé, n° 3066 : farce mélée de chant.

Nous ignorons ce que désignent les titres de journaux que donne HAaTIN, dans la BIBLIOGRAPHIE DE LA PRESSE : Jeannot et Diogène à Paris, dix numéros ou dialogues, 1790 (p. 172); — Diogène et Jeannot à Paris, n°s 1-2, 1191; — Jeannot et Diogène à Paris, nos 3-8, 1791 (p. 207).

Go ogle

bêtise convaincue et résolue, arrivée à son apogée d'aisance et de bien vivre, la bêtise heureuse, grasse, bien logée, qui a un bon maître et une belle veste... () »

Janot était un nom ridicule dans la « société », avant que Dorvigny le fit entrer dans la « littérature ». Il en est de même de Jocrisse. La fâcheuse signification de ce nom s'observe dans le vocabulaire populaire vers la fin du XVE° siècle. Du moins est-ce alors que les premiers témoignages en apparaissent dans des textes écrits. Les Apréès-dinées du Seigneur de Cholières, de 1588, renferment la phrase : « Par le sang d’une petite puce, va dire le sieur Patelin, c'est dommage que vous n'avez nom Jocrisse, je croy qu'il vous feroit fort bon voir mener les poules pisser. (?) » Mener les poules pisser ? Cela révèle un des sens anciens du nom de Jocrisse, un sens spécial qui se confond avec d’autres sens qui lui sont également appliqués : un imbécile, un mari qui se laisse imposer les occupations du ménage, un valet niais (*). Loret, par exemple, dira dans sa Muse historique, à propos d'une lettre en retard : -

Mais par la paresse, ou malice D'un certain malheureux Jocrisse

Qui n'a bien fait son devoir, Je ne fais que la recevoir! (13 février 1664.)

Molière, par deux fois, nous rappelle la popularité du grotesque appellatif. Son Sganarelle, dans la pièce qui porte ce nom (1660), se plaint de sa femme et la maudit en ces termes (se. XVI) :

Cette infâme, Dont le coupable feu, trop bien vérifié, Sans respect ni demi nous a cocufié.

Mais je le [Lélie] laisse aller après un tel indice Et demeure les bras croisés comme un jocrisse!

() Les Oubliés et Les Dédaignés, p. 320.

(3) Chap. I, p. 23, de l'édition JEAN RicHTER. Paris, in-12. — Voir aussi ANT. Oui, Curiosités françoises, 1640, p. 284.

(5) Liver, Lexique de Molière, Y, pp. 608-609.

La Martine du grand comique déclare dans les Femmes Savantes (1672), acte V, sc. IT :

Si j'avais un mari, je le dis, Je voudrais qu'il se fit le maître du logis.

Je ne l’aimerais point s'il faisait le jocrisse.

Avant cela, une œuvre de moindre réputation, l'Ovide Bouffon ou les Métamorphoses travesties en vers burlesques (livre IV, 1662), de Richer, met « le Jocrisse », comme à sa place naturelle, parmi « les porchers, vachers et bergers », et Furetière, parlant à un maître sot dans son Épître à Cliton, lui dit :

Apprends-moi . . . . . .

Si tu mènes pisser les poules.

(Poésies diverses, 1666.)

Mais Jocrisse est alors autre chose qu'un qualificatif ridicule ou qu'un vague individu auquel on fait de malicieuses allusions. C'est un type de théâtre. Il figure parmi les personnages dansants et chantants du Ballet des Fées des forêts de Saint- Germain, auquel le roi Louis XIII a participé le 11 février 1625, et il se définit ainsi :

Partant on m'appelle Jocrisse Qui mène les poules pisser.

Chères beautés, faites cesser Ce surnom rempli d’injustice ; Que chacun de vous dessus moi se repose Je lui ferai faire autre chose.

Il est valet niais dans le Ballet des Quolibets, dansé, au Louvre et à la maison de ville, par Monseigneur frère du roi, composé par le sieur de Sigongnes (4 janvier 1627) : il y débite un couplet assez grivois et il y révèle qu'il est homme à tout faire dans le ménage :

Si, lorsque l’on me vint trouver, Je mettais les poules couver ({).

(M P. Lacroix, Ballets et Mascarades, II, pp. 240-242. — E. FOURNIER, Gaultier Garguille, p. Lxxv1; Variétés historiques et littéraires, IV, p. 281.

Raymond Poisson lui confie un rôle de valet ridicule, maladroit et mal parlant (c'est-à-dire parlant à la paysanne), dans les Fous divertissants (14 novembre 1680).

Mais ce n'est pas là, ni ailleurs, le vrai type, le type essentiel que va réaliser Dorvigny un siècle plus tard. L'écrivain que nous citons sera, en réalité, le créateur ou l'animateur de l'être littéraire dont nous avons à conter l’histoire. Le Jocrisse qu'il va mettre à la scène y paraîtra pourtant en qualité de domestique, mais de domestique ayant une sorte de personnalité particulière rien que par sa lourde maladresse. Cette « maladresse n'a d'égales que sa paresse, sa malpropreté et sa gourmandise. Il boit le vin, déniche les œufs des poules, laisse s'envoler un serin en cage; sous prétexte de poursuivre cet oiseau, il fait tomber des assiettes, casse une patte au chat, ouvre la porte au chien de chasse, qui s'échappe, etc. » (1).

Il a donc pris une espèce d'existence officielle; il a donc obtenu ses lettres de grande naturalisation dans le Désespoir de Jocrisse, comédie-folie en deux actes et en prose de Dorvigny (1792). « Paresseux, maladroit, malpropre et gourmand », ainsi que le définit son maître, M. Duval, il est menacé de renvoi, lui et les siens, qui sont sa mère Nicole, sa sœur Nicette, son petit frère Colin, son cousin Nicolas et qui sont aussi ses dignes parents de par la simplicité. Désespéré, il se décide à boire le contenu de certaines bouteilles portant l'étiquette : poison. Au deuxième acte, il est ivre mort, mais le suicide espéré ne s'effectue pas. M. Duval a dupé son domestique : l'étiquette est fausse et Jocrisse n'a avalé que de l'excellent bourgogne. Il se tire d'affaire, comme on voit, à bon marché.

C'est la gloire ou la popularité qui commence pour lui. Le voilà type conventionnel et fixe, avec naturellement un accoutrement également conventionnel et fixe : savoir une perruque à petite queue, une cravate blanche, un gilet blanc, une veste

(4) ALLORGE, Charlot, Janot et Jocrisse, p.614. Il se trompe toutefois lorsqu'il dit, pp. 612 et 614, que Jocrisse commet de grotesques inversions à la façon de Janot.

gris clair, une culotte jaune serin et des bas blancs. Il a d'abord été joué par Baptiste Cadet (c'est le créateur du rôle dans le Désespoir). Il aura bientôt d'autres interprètes, Mayeur et Brunet. Ce dernier s'incarnera même en lui et rendra son nom inséparable de celui de Jocrisse.

Le cycle ouvert en 1792 s'enrichit d'un second numéro que l'on doit, comme le premier, à Dorvigny : Jocrisse changé de condition, comédie-folie en deux actes et en prose (an III, Variétés-Égalité). Jean-Gilles Jocrisse (ainsi le dénomme-t-on) remplit l'office de valet chez M. Dupont, qui a des égards pour lui, tandis que M®° Dupont le rudoie. Mais, en fin de compte, le bon maître est lui-même entraîné par la colère : les bêtises de son domestique l’exaspèrent au point qu'il veut le congédier. Toutefois, il se ravise en voyant la générosité de ce Jocrisse qui a gagné un lot et qui prétend lui rembourser les billets du comptoir d'escompte qu'il lui a fait perdre par sa maladresse. Tout est bien qui finit bien. La fin de l’œuvre est même si belle pour Jocrisse pardonné qu'il pourra rester chez les Dupont et qu'il épousera Ursule, la servante de la maison.

Ce Jocrisse, ce Jean-Gilles Jocrisse de l'an LIT (*) et joué par Mayeur, a été repris ou plutôt remis à la scène en avril 1793 avec beaucoup de changements : il s'appelait Jocrisse tout court et il avait pour interprète Brunet. Dix mois plus tard, Jocrisse était dédoublé par Armand Gouffé : Les deux Jocrisses ou le Commerce à l’eau, vaudeville en un acte (3 janvier 1796, Cité- Variétés). Ces deux Jocrisses sont deux frères ; l'aîné est agioteur, le cadet est commissionnaire. Ils sont inconnus l'un à l’autre, mais ils finissent par se connaître ou se reconnaître. Quant au commerce dont parle le titre, c’est celui qu’entreprend l’ainé, qui n'est qu'un sot et qui se fait tromper partout. On l'amène mème, tant il est digne du nom qu'il porte, à vendre en gros les eaux épurées de la Seine.

() L'œuvre, imprimée l’an III, porte cette note : « Dans toute la pièce, au lieu de Jean-Gilles, lisez Jocrisse ».

Co ogle

La pièce tendait à satiriser une des fièvres du jour, l’agiotage ou le commerce. Elle fut fort goûtée (‘).

L'auteur Armand Gouffé était un de ces fabricants à la grosse comme on en trouve tant dans les milieux où se confectionne la littérature populaire. Ils sont à l'affût des succès faciles, des succès qui se remportent par une exploitation des thèmes en cours. Guillemain, qui avait fait le Mariage de Janot en 1780, appartenait à ce monde-là. Il l'a bien montré lorsque, reprenant le cadre de cette œuvre, il y a placé le Mariage de Jocrisse, comédie en un acte et en prose, ornée de spectacle et d’une scène d'ombre, précédée d’un proloque en vers, aussi ornée de spectacle (23 novembre 1797, Cité). Comme dans le Mariage de Janot, le prologue se passe également aux Enfers, chez Pluton, avec des personnages qui sont Minos, juge en ces lieux, Rhadamante, autre juge, Maugis, un génie, Urgande, une fée, etc. On y annonce le mariage de Jocrisse, un mariage qui constitue l'objet de la comédie proprement dite et qui amène sur la scène Urgande, Maugis, Simon le savetier, Suzon, sa fille, et, naturellement, Jocrisse qui en est amoureux (le rôle avait pour interprète Brunet). Ce mélange de bouffonnerie et de féerie forme un décalque de l'ambigu comique de 1780 et il n'offre guère de nouveauté que des substitutions de noms propres : Janot s'appelle Jocrisse, Merlin est Maugis, Dodinet Nicolas (?).

Dorvigny n'a pas renoncé aux bénéfices de son invention. Il est trop bien informé des procédés en cours dans le monde des petits théâtres pour ne pas risquer, lui aussi, son personnage en monologue ou à peu près. De là son Jocrisse presque seul de l’année 1799. En cette même année, 1l produit aussi un Jocrisse congédié, folie en deux actes (27 juin 1799, Montansier), un Jocrisse en service chez Duval, où sa mère remplit les

(2) L.-H. LecouTe, Histoire des Théâtres de Paris, Cité, p. 115.

(*) On mentionne également un Mariage de Jocrisse, comédie en prose par C. Henrion. (Les premières représentations ont eu lieu au Théâtre des Jeunes Artistes les 149, 21, 22 et 23 octobre 1799) : Tourneux, Bibliographie... Révolution française, n° 18981.

fonctions de servante et où sa sœur tient l'emploi de femme de chambre. Ses bêtises en font « Jocrisse congédié ». La même année 4799 voit en outre paraître sous la signature du même auteur un Jocrisse à Longchamps (‘) et, sous la signature de Henri-Alexandre Allaire, un Jocrisse à Saint-Cloud (vaudeville en un acte, novembre).

Dorvigny, nous le constatons, reprenait son bien plus ou moins périodiquement, mais il ne voyait pas sans dépit les « reprises » que d'autres en faisaient. Les citoyens Alissan de Chazet, Armand Gouffé et G. Duval ayant composé pour l'acteur Brunet un vaudeville intitulé Jocrisse autre part (7 juillet 1800), Dorvigny s’en irrita et il écrivit dans Île Journal des Spectacles du 8 thermidor an VIII qu'il était le seul et unique père des Jocrisses : « J'ai fait quelquefois, disaitil, de mauvais couplets, mais jamais de méchants (?). »

Réclamations vaines! Plaintes inutiles! Les confrères continuèrent. Par exemple, Richard Martelli, qui fit, pour le théâtre Montansier-Variétés, Une Heure de Jocrisse (comédie en deux actes et en prose, 12 février 1801) avec l'interprète attitré Brunet. C’est l'histoire de M. Dumont (un équivalent de M. Duval) qui, ayant entendu parler des bêtises du célèbre domestique, le prend à son service pour s'en amuser. Mais Jocrisse le satisfait au delà de tout dire; il commet plus de bêtises qu'on n'espérait, il en commet même tant, et si promptement, qu'au bout d'une heure il est flanqué à la porte. Il termine l'œuvre quand même par cette douce entrevision : « On a vu aujourd hui Jocrisse peut-être encore plus bête, et qui sait si l'on ne verra pas un jour Jocrisse parvenu. »

Et pourquoi pas? On avait bien vu Janot parvenu. En tout cas, on devait, au cours du nouveau siècle qui s'ouvrait avec la pièce de Martelli, voir bien d'autres Jocrissiades. Des cadres, des leitmotive étaient d'ailleurs créés pour ce genre de littérature

(*) GOIZET-RURTAL, II, p. 34. N. i.

(%) LYONNET, Dictionnaire des Comédiens français, 1, p. 263.

à reprises et à rebondissements. Les bons artisans du jour ne se faisaient pas faute d'en user. Le 21 mai 1800, Madame Angot avait été transportée au sérail de Constantinople par le chevalier Joseph Aude. La même destinée échoit au type de Dorvigny l'année suivante, et ce par les soins de René Perrin, qui écrivit Monsieur Jocrisse au sérail de Constantinople ou les Bêtses sont de tous les pays, calembourg en trois actes (musique de Froment, ballets de Blondin, fructidor an VIII, Jeunes Artistes).

Mais il n'y a pas que l'exemple ou le modèle tout fait qui entraine les remanieurs ou provoque les refontes. Le jeu de l'acteur ou le succès presque garanti d'avance, grâce à l'interprétation d'un spécialiste, constitue en l'occurrence une cause particulièrement déterminante. Brunet est toujours là, et il persistera, ou il résistera, maintes années encore dans ce rôle dont il a pris si pleine et si triomphante possession. Mais, par crainte d'accentuer le caractère monotone de notre énumération de jocrissiades, nous éviterons de le citer désormais, si ce n’est pour l'œuvre suivante, et en nous réservant de revenir plus tard sur son cas ou sur l'ensemble de son activité scénique dans l'espèce. Dorvigny lui confie encore la mission de créer à nouveau le personnage-fantoche dans Jocrisse jaloux, folie en un acte et en prose (3 octobre 1803, Montansier). I est jaloux de M. Duval et de son neveu Fonrose, qui trouvent à leur goût Tontine, son amie, qu'il a introduite chez le premier à titre de femme de chambre et qu'il a fait passer pour sa sœur. Il est également jaloux du valet Picard (son collègue de la maison) qui a jadis connu Tontine. Après une menace de renvoi et les explications qui sont nécessaires pour débrouiller l'intrigue, il reçoit l'autorisation d'épouser celle qu'il aime.

Nous ignorons si Jocrisse dans son ménage, d'Argand- Debarges, comédie en un acte et en prose reçue au Théâtre des Jeunes Élèves, en 1803 (‘), a suivi le Jocrisse jaloux. Ainsi le

(1) GoizeT-BurTAL, II, p. 66. N. ï,

voudrait la logique. Mais elle ne préside pas toujours à la confection des cycles littéraires. Nous ignorons également dans quelle mesure le même Argand-Debarges et son confrère Moline ont suivi la tradition dans leur Jocrisse garçon apothicaire, comédie-vaudeville reçue au Théâtre des Jeunes Artistes et mentionnée sans date par les bibliographes. Nous n'avons pas de renseignements plus précis sur Jocrisse au Palais Royal ou le Café des Mille Colonnes (sans date aussi et sans nom d'auteur) ni sur Jean-Gtlles ou le frère de Jocrisse, comédie-folie en deux actes et en prose de Dorvigny (an XIII) (1). En revanche, nous pouvons dire que Jocrisse suicidé, intitulé drame tragi-comique, de Sidony et Servières (un acte, en prose, à février 1804, Montansier-Variétés), se trouve en plein dans la tradition. C’est une grosse farce où Jocrisse, devenu fripier-brocanteur, nous rend inquiets un moment sur son sort, mais le suicide auquel il s'est résolu ne lui réussit pas; il croit s'être tué alors que rien n'a éclaté autour de lui si ce n’est un pétard de Coco, son fils âgé de 6 à 7 ans.

Il redevient domestique, et domestique infortuné parce que maladroit, dans le Panorama de Momus, pièce étrangement intitulée ou définie « prologue d'inauguration », de Désaugiers, Moreau et Francis (en prose et en vaudevilles, 24 juin 1807). Il n’a point changé de condition dans Jocrisse au bal de l'Opéra, folie en deux actes, par Dorvigny (2 mars 1808, Variétés), mais c'est à la faveur d’un déguisement qu'il se rend à l'Opéra : deux autres Jocrisses s'y trouvent, c'est-à-dire que Claude, fils de M. Gobin, chez qui il sert, a pris le costume de Jocrisse et que Lucidor, amant de Julie, s'est travesti de même. De cet imbroglio sort un contrat de mariage, et Jocrisse, le vrai, l'authentique, le nôtre, devient le domestique des futurs époux Lucidor et Julie. — Les deux collaborateurs du Panorama de Momus, Désaugiers et Francis, imitant Guillemain, lui font

() Sozæmnns, n° 3073 (Recueil des manuscrits), n° 2197; Goizxr-BurTAL, II, pp. 66, 394 et 395.

faire une descente au royaume des ombres, le 6 mars 1809 : Jocrisse aux Enfers ou l’Insurrection diabolique, vaudeville infernal en un acte (prose et vers). On devine le personnel hétéroclite qu'il y rencontre : Proserpine, les juges Caron, Rhadamante, Éaque, Minos, les Parques Lachésis, Clotho, Atropos.. Il y rencontre aussi, comme bien on le suppose, les aventures les plus extraordinaires ; 1l se voit mêlé à des scènes de la plus grosse bouffonnerie, et tout cela se fait, tout cela lui arrive parce qu'on l'a envoyé aux Enfers pour avoir occasionné la mort de son maître, un médecin, en lui donnant de la mortaux-rats.

L'Almanach des Théâtres de 1809 mentionne un Avis à Jocrisse, comédie en un acte de Dorvigny. L'animateur de 1792 n'a pas dù y retrouver ses habituels succès. L'un de ses « suiveurs » diversifie, en le dédoublant, le type resté à la mode. C'est Sewrin qui écrit Jocrisse Maître et Jocrisse Valet (comédie en un acte et en prose, 29 octobre 1810), savoir un Jocrisse maître sous le nom de Duval (le nom ordinaire du maître du grotesque domestique) et un Jocrisse qui est son valet. Mais ce ne sont pas les deux Jocrisses frères d'Armand Gouffé : ils n'ont point de parenté et, s'ils s'affrontent, c'est pour nous donner un spectacle à quiproquos très plaisants (1).

Ramené à sa simple unité, Jocrisse ne joue qu'un rôle secondaire lorsqu il est identifié avec Cendrillon dans la pièce, précédemment citée, de Dupin, Dartois et Favart : Les Six Pantoufles ou le Rendez-vous des Cendrillons (29 décembre 1810). Il repasse au premier plan, et dans le plein épanouissement de son originalité foncière, avec l'œuvre de Sewrin : Jocrisse corrigé ou la Journée aux Accidents (comédie en un acte et en prose, 12 septembre 1812). Ce qui le prouve, c'est la parole qu'il

() TH. GAUTIER, Histoire de l'Art dramatique, V, pp. 148-149, signale : Jocrisse Maître et Jocrisse Valet, parade de Dorvigny [?], retouchée par Varin (1847). — Dans le Monde illustré du 5 mai 1866, CH. MONS<ELET mentionne une reprise de Jocrisse Maître et Jocrisse Valet, sans autre détail, et avec l’appréciition : « Quelle admirable vieillerie que Jocrisse Maître et Jocrisse Valet! »

prononce à la scène dernière pour résumer les maladresses dont il s'est à nouveau rendu coupable au service de M. Duval : « Le serin, la jument, la chatte, la médecine, l’cabaret et l'hillet d'eaisse, ma mère et M. Duval..., c'est ben la journée aux accidents »... La journée aux accidents revient souvent pour lui. C'est qu'il est fait pour divertir le public à ses propres dépens, mais parfois il l’'amuse aux dépens d'autrui. À l'occasion, on le réquisitionne pour la parodie, de même que ses confrères de la littérature populaire. L'un des gros succès de l’époque où nous sommes est le mélodrame de la Pie voleuse ou la Servante de Palaiseau, de Caigniez et d'Aubigny (1815). Une « imitation ‘burlesque » en a paru sous le titre de : Le Singe voleur ou Jocrisse victime, et sous la signature de Désaugiers et Merle (un acte, mélé de couplets, 30 mai 1815). Le domestique niais et souvent malchanceux a pris, cette fois, du service chez M. Pouflard, vieux rentier. Des victuailles (que fournit, entre autres, la Mère l'Oie, marchande de volailles) ne cessent de disparaître et l’on accuse Jocrisse de les dérober. On le menace même de le pendre, mais il échappe au supplice, parce qu'on découvre que le voleur est un singe. Un couplet final excuse ainsi « limitation burlesque » :

Une pièce fort jolie, Dont raffole tout Paris,

À dicté cette folie Qui n’a pas le même prix...

Voleur malgré lui, Jocrisse devient chef de brigands malgré lui dans « le mélodrame-comique en un acte, orné de Marches, Ballets, Combats, Décors et Costumes analogues », par Dumersan et Merle : Jocrisse, chef de brigands (14 septembre 1815) (1). La scène se passe dans une forêt de la Calabre. Des brigands ont perdu leur chef nommé Tranche-Montagne. On doit leur en envoyer un autre, dit Brise-Tout. Par suite d'un quiproquo,

(t) Nous avons consulté une édition de 1817 (Paris), portant la mention : « deuxième édition augmentée de beaucoup de bêtises. »

TouE XXII. — LETTRES, ETC. 8

c'est Jocrisse qui, égaré dans cette forêt, est pris pour lui et devient le maître attendu. N’est-il pas d'ailleurs le « brise-tout » que partout on connaît? M"° Duval s'est enfuie avec son amoureux Sainville, parce que son père s'oppose à son mariage. Les deux jeunes gens sont faits prisonniers, de même que M. Duval qui se trouvait à leur recherche, également dans cette même forêt de la Calabre. Par bonheur, des gendarmes arrivent qui capturent les brigands. Jocrisse rentre au service de M. Duval et l'on annonce en même temps que Perrette — personnage populaire et symbolique, comme chacun sait — aura la pratique de la maison, c'est-à-dire qu'elle y apportera le lait.

Dumersan se joint, l’année suivante, à Brazier pour renouveler l'homme aux bêtises en le triplant : Jocrisse grand-père, Jocrisse fils et Jocrisse petit-fils (comédie en un acte et en prose, 11 mai 1816). Jocrisse grand-père est « homme de confiance » de M. Duval; c'est le vieux serviteur qui se fait presque servir par le maitre, et ce maître le traite en égal et sans façon. Jocrisse a un fils qui est un casse-tout comme lui et qui a contracté avec Nicole, ravaudeuse, un mariage clandestin, d’où est sorti le petit-fils nommé Jocrisset et pareillement casse-tout. L'intrigue se complique d'un second mariage clandestin à la charge d'Isidore, fils de M. Duval, et elle se dénoue par l’aimable condescendance des deux beaux-pères, qui, informés, s’inclinent devant le fait accompli. — Jocrisse, on le voit, se double ou se triple de telle manière que nous avons peine à reconnaître le vrai Jocrisse. Tous deux ou tous trois d’ailleurs sont « Jocrisse » et, pour un peu, le problème deviendrait philosophique, et l’on engagerait des discussions pédantes sur la nature divisible ou indivisible d'un personnage. Le problème est aussi linguistique, car, si la littérature nous apprend l'existence, à la fois, d'un et de plusieurs Jocrisses, le dictionnaire nous révèle l'emploi du nom de Jocrisse comme désignation d'espèce. On dit « un Jocrisse » et même « un petit Jocrisse ». Du moins, voici Brazier et son ami Dubois qui amènent sur les planches un acteur qu'ils désignent « un petit Jocrisse » dans Les Chaperons et les Loups

(petite revue en un acte, mêlé de vaudevilles, 27 août 1818). Une question se pose pourtant : appellent-ils ainsi une vague entité signifiant bêtise, ou ont-ils en vue le rôle-masque dont présentement nous contons l'histoire, bien longue peut-être au gré de notre lecteur, et dont l'indication nominale chez eux équivaudrait à : un petit Arlequin, un petit Pierrot? Nous croyons devoir leur attribuer la seconde intention, mais en faisant remarquer que, même dans ce cas, le type de Jocrisse apparait un peu généralisé ou dépersonnalisé.

Il revient doublé dans Jocrisse Paria, tragédie burlesque en un acte et en vers par Saint-Hilaire et Crosnier (26 décembre 1821, Porte Saint-Martin). Les deux rôles sont assez singulièrement désignés : Braillefort, Jocrisse fils et Couraprès, Jocrisse père. Le premier, Braillefort, se laisse rosser par son père. Un troisième personnage qui est mêlé à l'action se nomme Miola, mais cette Miola ne veut pas d'un Jocrisse, lequel, dans l'œuvre, se cache sous un nom d'emprunt. Le mariage se fait néanmoins. Un quatrième personnage s'appelle Jeannot, mais il n'aqu'unrôleinsignifiant et il ne présente rien du type célèbre (‘). Jeannot est d'ailleurs, comme on le sait, un nom vague qui s'emploie en dehors du cycle dramatique où l’homme du C’en est a fait si glorieuse fortune. Jocrisse aussi. En dehors de son cycle, ce nom s'applique à un imbécile, à un niais, mais qui ne continue pas nécessairement la lignée inaugurée par Dorvigny.

Cette lignée est-elle close avec l'année 1821, où paraît la dernière des bouffonneries que nous avons mentionnées ? Oui et non. — Oui, car l'atmosphère où Jocrisse a vécu et qui lui a fait, sur la scène, une physionomie populaire, connue, familière au monde des théâtres, cette atmosphère semble dissipée ou du moins en train de se dissiper à partir de l'époque où nous sommes arrivés. Le type n'est plus dans l'air, ... dans l’air des salles de spectacles. — Non! Et pourtant, il aura des survi-

(t) À noter que le Paria de Casimir Delavigne a été représenté le 4er décembre 14821 (Odéon).

Go ogle

vances encore, mais de ces survivances qui ne sont plus que des résurrections ou des imitations d'un caractère qu'on voudrait qualifier d’artistique et d'artificiel. Ainsi, Varner, Félix-Auguste Duvert et Lausanne donneront, le 17 juillet 1841 (Palais-Royal), dans la Sœur de Jocrisse, ce qu'un critique appellera plus tard « une imitation intelligente et non une copie des anciens rôles trop connus » (). Jocrisse y est toujours Jocrisse, mais son entourage a plus de distinction intellectuelle qu'autrefois : « M. Duval, au lieu d’être là un vieux bonhomme aussi simple que son domestique, a subi une modification importante; c'est un homme encore jeune, élégant, qui manque un mariage par la niaiserie de Jocrisse et qui finit par épouser la sœur de ce dernier, sa gouvernante » (*). Le milieu ainsi refait trouva des spectateurs pour l’applaudir et même chaudement. L'œuvre eut du succès et, plus tard, elle obtint encore la faveur publique lorsqu'on la remit à la scène. En 1864, Monselet saluait la représentation de ce « charmant vaudeville, d'une gaieté si franche et si honnête. Digne Jocrisse ! il avait été un peu oublié depuis une quinzaine d'années; sa veste et ses bas chinés étaient insensiblement sortis de la mémoire du public... La bêtise profonde et héroïque s'était vue sans asile après la mort d’Alcide Tousez, et c'était grand dommage » (*). Alcide Tousez était l'interprète de 1841 : dans la Sœur de Jocrisse, il tenait l'emploi illustré par Brunet et autres; il a été le même personnage en 1843 dans Jocrisse en famille. Il est mort en 1850.

La Sœur de Jocrisse a reçu d'autres témoignages d'admiration, celui-ci notamment qui est curieux et que lui décerne la comtesse de Ségur pour justifier l’un des jolis romans de la célèbre Bibliothèque Rose : La Sœur de Gribouille (1886) : « L'idée première de ce livre m'a été donnée par un ancien souvenir d'une des plus charmantes et spirituelles bétises qui aient été

(t) CH. MonsELET, Le Monde illustré, :0 février 1864, p. 127. (?) CELLER, Les Typrs populaires, pp. 160-161. (3) Le Monde illustré, 20 février 4864, p. 197.

jouées sur la scène : La Sœur de Jocrisse (de Duvert, Varner et Lausanne). Je me suis permis d'y emprunter deux ou trois paroles ou situations plaisantes, que j'ai développées au profit de mes jeunes lecteurs : la plus importante est l’inimitié de Gribouille contre le perroquet. J'espère que les auteurs me pardonneront ce demi-plagiat, Gribouille et Jocrisse étant jumeaux, mon Gribouille a imité presque involontairement mon plaisant et inimitable prédécesseur ». On voit et l'on va voir mieux encore ce que Monselet entendait lorsqu en 1864 il parlait d'un Jocrisse « un peu oublié depuis une quinzaine d'années. » Nous n'insisterons pas sur la trinité de Jocrisses (premier Jocrisse; deuxième Jocrisse; troisième Jocrisse) que Jouhaud et Guénée mettent sur les planches dans leur revue : 1842 à l’Hôtel Bullion (4 acte, 31 décembre 1841). Ce ne sont que des noms qui sont des équivalents de « bouffons ». Mais c’est bien le type consacré, l'individu ridicule aux yeux de la foule depuis cinquante ans que Brisebarre et Eugène Nyon font grimacer une fois de plus dans les Noces de Jocrisse (vaudeville en deux actes, 4842, théâtre de M. Comte) : « On y retrouve les mêmes plaisanteries que dans la Sœur de Jocrisse; seulement, c'est Duval qui supporte, comme Cassandre, non seulement les tours de Jocrisse, mais ceux qu'on veut faire à ce dernier (1). » Ces mêmes plaisanteries reviennent dans Jocrisse en famille, folievaudeville de Duvert et Lausanne (28 juin 1843, Palais-Royal). En famille, l’ineffable niais a pour beau-frère M. Duval, qui, on le constate maintenant, est presque toujours « son brillant second » dans le répertoire dramatique dont 1l a été honoré. Mais sa famille comprend encore son fils : oui, Jocrisse a un fils, le fruit d’une faute cachée, et ce fils (qui s'appelle Lestorgneau et qui vient de la province) joue même un rôle d'avantplan dans cette pièce dont l'action se passe à Paris chez M. Duval. Il est aussi « Jocrisse » que son père. Seulement il n'est pas né pour vivre toujours. Il appartient à la catégorie de

(*) Cecuen, Les Types populaires, p.162.

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ces êtres temporaires, en quelque sorte inconsistants, que des remanieurs font entrer dans le cycle littéraire d'un héros populaire et qui disparaissent souvent après avoir servi une fois ou deux. M. Duval constitue un élément bien plus durable ou plus résistant, par exemple, qu'un parent de Jocrisse. Ils ne vont presque jamais l'un sans l’autre. Nous les avons déjà vus marcher côte à côte dans mainte pièce antérieure. Les voici encore réunis dans les Consultations de Jocrisse d'Auguste Jouhaud (vaudeville en un acte, 30 mars 1854) : M. Duval est médecin, et Jocrisse, son domestique, donne, en son absence, des consultations dont on n'a certes aucune peine à s'imaginer la valeur scientifique ou la nature compromettante pour la vie des malades.

Après l'analyse de tant de jocrissiades, ne conviendrait-il pas de s'arrêter? Peut-être. C'est le cas de dire : la preuve est faite, et l’on n'apprend plus rien à personne quand on cite :

— Les Statues vivantes, pantomime en un acte, par Laurent, musique de Jules Bovery (23 juillet 4855, Folies-Nouvelles).

— Un oncle d'Amérique, pantomime en un acte, par Laurent, musique de Lindheim (4 mai 1856, Folies-Nouvelles). Personnages : Jocrisse, Cassandre, Géronte, Colin, Colombine.

— Vertigo, pantomime en quatre tableaux, par Me Th. Julian, musique d’Auguste Pilati (16 juillet 4856, Folies-Nouvelles).

— Jocrisse millionnaire, vaudeville en un acte, par Charles Pagesis (7 octobre 1887, Vaudevillej. C’est le thème du savetier et du financier. M. Duval est mort. Il a institué son légataire universel le bon et fidèle Jocrisse, qui tient de famille, qui est toujours resté un casseur d'assiettes et qui n’a point perdu le souvenir de son grand-père ni de son père avec sa queue en trompette. Mais le nouveau riche, le nouveau millionnaire (son patron lui a laissé un million) connaît maintenant d’autres ennuis qu'une réprimande à cause de sa maladresse : c'est un gros financier, et alors!

— Jocrisse, opéra-comique en un acte, arrangé par Cormon et Trianon, musique d’Eugène Gautier (10 janvier 4862, Opéra-Comique). Rajeunissement du Désespoir de Jocrisse. Un chroniqueur de l’époque nous dit de l'interprétation : « M. Sainte-Foy est FAceenL dans

Jocrisse; c'était du reste l’homme du rôle: il en avait d'avance l'œil ahuri, les jambes automatiques, les mains maladroites et jusqu'à cette maigreur obligée dont la tradition remonte aux estampes comiques de Pan 1800 (1) ».

— La Sœur de Jocrisse,opéra-comique en un acte (d'après Duvert, etc.), d'Albert Vanloo, musique d'Antoine Banès (10 juillet 1901, Opéra-

Comique).

Telle est l’histoire, ou à peu près, du personnage que nous pouvons appeler le Jocrisse type, savoir un personnage ayant un cycle, parcourant une carrière qui présente l'allure d’une vie, ou, si l'on veut, une de ces carrières sur lesquelles Îles auteurs à la suite ont les yeux fixés lorsqu'ils s’avisent d'y ajouter un nouveau chapitre. |

À côté de ce Jocrisse type, il y a cet autre personnage vague qui n'offre pas d'attaches avec un ensemble d'œuvres déterminées, qui ne se dessine pas aux regards en des traits précis comme son illustre homonyme et dont l'appellatif est le correspondant du mot « imbécile ». Il circule, lui aussi, dans des livres, comme dans nos conversations, si l’on peut dire, mais ces livres, qui sont très nombreux, ne forment pas un groupe. I existe, par exemple, dans le Juif Errant d'Eugène Sue (ch. XXXVIIT). Vous trouvez là Jocrisse, mais le romancier n'a pas songé, en l'employant, au héros de Dorvigny et de ses imitateurs.

Parmi les types populaires, Jocrisse fait grande figure, au moins par sa longue carrière. Il a un cycle très fourni, mais ce cycle n'est pas seulement remarquable par l'abondance de ses œuvres; il l'est aussi par la nature de ses personnages, ou plutôt du personnel dont le héros vit entouré. Ce héros, nous le voyons vivre au sein de sa famille; il a, suivant les circonstances, un père, une femme, un fils, un petit-fils, une sœur, un cousin (?). Suivant les circonstances également, il change

(*) ALBERT DE LASALLE, Le Monde illustré, I, 1862, p. 47. (2) Nous ne saurions dire s'il s’agit vraiment de notre Jocrisse dans le vaudeville en deux actes de Boyé, Le Cousin de Jocrisse ou La Momie d'Égypte (1813) : GoizeT-

Buara, II, p. 615.

de maître, mais, en général, le centre de ses occupations se trouve dans la maison ou la famille de M. Duval.

La vogue de ce grand favori des masses populaires et parfois des classes dirigeantes tient, entre autres, — nous l'avons observé, — à ses interprètes : Baptiste Cadet, Mayeur, Pothier, Lepel, Alcide Tousez, et surtout Brunet. Surtout Brunet, car Jean-Joseph Mira, dit au théâtre Brunet (1766-1853), donna au rôle son caractère suprême. Ce rôle fut pourtant créé par Baptiste Cadet dans le Désespoir de Jocrisse, mais Brunet le reprit sur la scène des Variétés et il le garda par droit de conquête. L'Almanach des Théâtres de 1799 écrit qu'il imprimait au type « un cachet inimitable ». Au dire de Schlegel, « son visage était presque un masque ». L'auteur, si bien informé, du Dictionnaire critique, Jal, écrit : « Tous les Jocrisses furent naturellement le bien, la chose, le domaine de Brunet; il fut parfait dans tous ; il s’incarna dans ce personnage si bien qu il ne dépouilla plus guère après la casaque jaune, la culotte rouge, les bas bleus du domestique de M. Duval et que, sous tous ses autres costumes, on vit toujours percer un peu celuilà » (*). Tous les Jocrisses : entendez par là les Jocrisses de : Le Désespoir de Jocrisse, Jocrisse changé de condition, Jocrisse autre part, Une Heure de Jocrisse, Jocrisse jaloux, Jocrisse congédié, Jocrisse suicidé, Jocrisse au bal de l’Opéra, Jocrisse aux Enfers, Jocrisse Maître, Le Singe voleur ou Jocrisse victime, Jocrisse chef de brigands, Jocrisse grand-père. Brunet a été en même temps le spécialiste des Cadet Roussel et il partage avec Désaugiers l'honneur ou le mérite de la création de Dumollet. C'était un transformiste-né : quand il le fallut, il se fit femme. Nous connaissons déjà toute la souplesse de son jeu féminin dans Cendrillon. Jal nous l’a dit, et nous possédons également sur ce point les informations de Geoffroy. Le vieux critique férulard du Consulat et de l'Empire nous rappelle encore ces

() Sur le costume de Jocrisse dans la Collection Martinet, \oir ALEXANDRE, Musée de la Conversation, p. 167.

divers aspects du transformisme sexuel de Brunet à propos du Marquis de Moncade de l’École des Bourgeois de D’Allainval : « Voici une nouvelle métamorphose ou, si l’on veut, une nouvelle variété du Protée qui plaît tant sous toutes les formes. Nous avons vu Brunet en commère villageoise, en ingénue, en danseuse de corde; le voici maintenant en marquis, et en marquis de Moncade de l’École des Bourgeois (‘) ». On raconte que son jeu allait jusqu'à rendre jaloux Talma, le grand tragédien Talma, et que le grand tragédien Talma, chez lui, s’essayait à jouer le comique Jocrisse.

L'époque qui fit de Brunet une illustration lui consacra un recueil d'ana. Il existe un Brunetiana, qu'on a souvent réédité. Jocrisse fut honoré de la même faveur. Il existe des recueils intitulés : Jocrissiana ou les bons mots de Jocrisse; Jocrissiana ou recueil de naïvetés formant les aventures de Jocrisse (?).

Cadet Roussel (*). — Le comique de Janot et de Jocrisse vient souvent de leur « français » assez aventureux. Ils ont pourtant, de-ci de-là, des réflexions marquées au coin du bon sens. C'est ce qui fait que Jocrisse trouve plus bête que lui dans la personne du paysan Claude (Jocrisse changé de condition). Cadet Roussel n'est plus non plus un sujet académique, mais il a plus de correction grammaticale que Janot et Jocrisse.

Déjà nous avons évoqué son souvenir à propos de Polichinelle et de Janot. Le fabuliste Arnault, comparant les trois personnages en 1812, disait que Polichinelle, lui seul, était toujours sûr d'amuser. Il avait raison au temps de l'Empire et il continue, en notre temps, d'avoir raison. Le plaisant fantoche à double bosse et au nez crochu était alors et 1l est toujours de mode. Arnault avait également raison pour les Janots : ils étaient

(*) ®% juin 1841 : Cours de Littérature dramatique, V, p. 354. (3) Aups, Bibliographie des Ana, pp. 22, 5455.

(3) D'après l'orthographe ancienne. On trouve parfois Roussel’ et Roussell'. La forme Rousselle est très fréquente.

passés, ou plutôt ils étaient en train de passer. A l'heure présente, ils ont bien fini d'exister. La mémoire s'en est en effet perdue.

Arnault avait raison une troisième fois : Cadet Roussel devait passer comme Janot, du moins le Cadet Roussel du théâtre, car il fut, lui aussi, exploité à la scène et il y fit même des apparitions plus nombreuses que celles de l’homme à la veste mouillée. Mais au moins, à défaut d’une renommée dramatique, il a conservé une popularité des plus enviable dans la lyrique enfantine : pour les petits, il est toujours de mode, il est encore un grand homme, de même que Polichinelle. Il survit dans la chanson fameuse que l’anthologie du jeune âge garde parmi ses morceaux de choix :

Cadet Rousselle a trois maisons, Qui n'ont ni portes ni chevrons ; C'est pour loger les hirondelles, Que direz-vous d’Cadet Rousselle ?

Ah! ah! ah! mais vraiment, Cadet Rousselle est bon enfant...

Mais la postérité, en limitant ses souvenirs à ces joyeux fredons, lui fait tort d’une bonne partie de sa gloire. Elle oublie ce que nous venons de rappeler : savoir qu'il a jadis été plus que le type aux trois maisons, aux trois habits, aux trois chapeaux, aux trois cheveux, aux trois garçons, etc., qu'il a été une véritable illustration de la scène, qu'il y a triomphé avec son caractère bon enfant et sa sottise prétentieuse dans un répertoire dont l'abondance et la diversité ne paraissent guère justifiées par l'éclat de sa personne. Ce répertoire ne relève certes pas du grand art; il est signé de noms qui, presque tous, sont bien obscurs pour nous. Mais il n’en a pas moins existé, il n’en a pas moins recueilli, pour tels de ses numéros, les acclamations de la foule; il constitue une sorte de cycle et il applique des procédés de renouvellement qui, à notre sens, offrent assez d'intérêt historique et psychologique pour qu'on soit en droit de ramener quelques instants à la lumière le personnage qui en a fourni l'objet. :

La chanson, par laquelle il est resté à l'ordre du jour de la littérature enfantine, a paru, dit-on, dans les premières années de la Révolution (on a même précisé : vers 1792). Elle s'inspirait d’une autre chanson dont les origines remontent vraisemblablement à la fin du XV° siècle et qui célébrait Jean de Nivelle, ce Jean de Nivelle que la malice populaire a représenté aussi comme un maladroit, comme le propriétaire grotesque de toute une série de trinités bizarres :

Jean de Nivelle est un héros

Qui n'a ni maîtres ni rivaux

Dans les combats et près des belles.

Connaissez-vous Jean de Nivelle ?

Ah! ah! ah! oui vraiment!

Jean de Nivelle est bon enfant.

Jean de Nivelle a trois marteaux Trois palefrois et trois châteaux, Et puis trois lames de flamberge Qu'il laisse parfois à l'auberge.

Jean de Nivelle a trois maisons, trois habits..…., trois

cheveux..., trois cochons..., mais :

Jean de Nivelle n’a qu'un chien, Il en vaut trois, on le sait bien, Mais il s'enfuit quand on l'appelle, Connaissez-vous Jean de Nivelle ?

La critique ne possède que des indications assez vagues sur la manière dont s’est faite l'adaptation de ce texte à Cadet Roussel et sur les raisons qui ont valu à ce dernier la faveur de la mélodie populaire. Elle en est encore à se demander si le dit Cadet Roussel est un personnage inventé de toutes pièces, un personnage « idéal », ou s’il correspond à une réalité historique et individuelle (‘). De quelque côté que soit la vérité, une chose reste assurée : c'est que l'inventeur du type n'en a inventé ni le prénom ni le nom. Le prénom de Cadet avait cours à la fois

(*) Voir chap. V.

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dans la vie et les lettres. Des Français se sont rencontrés qui, tels Cadet de Gassicourt, père (1731-1799) et fils (1769-1821), Cadet de Vaux, l'ont porté au XVIII siècle, et, apparemment, sans rougir. Des ouvrages littéraires furent écrits avant 1792, et qui s’en servirent : ainsi Cadet désigne un personnage, assez naïf, dans Marotte, parodie de la tragédie Mérope de Voltaire, par Panard, Gallet et Pontau (jouée à l'Opéra-Comique, le 16 mars 1743 (1); on rencontre un Cadet Vaillant dans les Citrons de Javotte, histoire de carnaval (1756) (?) ; Cadet figure dans la célèbre chanson de Collé : Cadet et Babet : il'est le fils de M. du Hazard dans Jeannette ou les Battus ne paient pas toujours l'amende, comédie de Robineau de Beauvoir (1780) ; il y a un Cadet Jambe-de-Bois dans le Déjeuné (sic) de la Rapée ou Discours des Halles et des Ports, discours poissard de J.-J. Vadé; ce dernier est aussi l’auteur d'une Lettre [toute fantaisiste] de M. Cadet Eustache à M. Jérosme Dubois; le même personnage (Cadet Heustache) sert à Beaumarchais dans les Députés de la Halle et du Grois Caillou, « scène de poissardes et de maîtres pêcheux ».

Après 17992, le même prénom reparait dans d'autres compositions plaisantes qui n’ont pourtant rien à voir avec notre cycle théâtral de Cadet Roussel : dans les Modernes enrichis, comédie de J.-B. Pujoulx (1798), où Cadet est le fils de Victor Truchant, un « moderne enrichi »; — dans Cadet la Gingeole, un acte que Boisset a donné au théâtre de la Cité (*); — dans la Mere Camus, comédie-folie de B. de Rougemont (11 juin 1803), où Cadet joue un rôle de niais. Ce mème prénom est porté par un type populaire de la même époque, par le très divertissant Cadet Buteux, dont, à la fin de l'Empire et sous la Restauration, on a fait un héros de divers pots-pourris, ainsi que de parodies d'œuvres dramatiques alors en vogue. Est-ce une influence du

(t) De LÉnis, Histoire des Théâtres de Paris, I, pp. 337-348. (*) Amsterdam. — CH. NisarD, Étude sur le langage populuire, p. 422. (3) Almanach des Spectacles de Paris, 1199, p. 154.

cycle littéraire de Cadet Roussel? Nous l'ignorons. Quoi qu'il en soit, Cadet et Roussel sont un prénom et un nom populaires en France au X VIII siècle ({).

Dans notre cycle (?) le personnage central s appelle généralement de son prénom Cadet et on l'y voit évoluer ayant autour de lui ses parents, le père, la mère, le frère, le fils Roussel. Son admission à la scène a dû suivre de près son entrée dans le domaine de la chanson. Il a effectué ses débuts dramatiques dans la pièce de Joseph Aude et de Charles-Louis Tissot : Cadet Roussel ou le Café des Aveugles, « en deux actes qui n'en font qu'un, en vers et en prose, représentée pour la première fois sur le théâtre du Palais-Variétés, le 13 février 1793, et pour la soixantième fois le 25 nivôse an IT (*) ». Ainsi disent les éditions d'alors. L'histoire se passe au Café des Aveugles, dont le tenancier Bontems fait exécuter tous les soirs, chez lui, l’air

(4) Étant donné l'emploi du prénom dans les œuvres ci-dessus mentionnées, je crois que M. CoLson se trompe (op. cit., p. 121) lorsqu'il écrit : « Le mot de Cadet fut souvent un surnom et finit, comme beaucoup de prénoms, par prendre un sens péjoratif, dont l’ajoute Rousselle a pu accentuer l’idée, ies cheveux roux ayant été souvent en mésestime, comme le prouve déjà la perruque de Jocrisse. » Sur Roussel, voir chap. Y.

(?) Sur la liste des pièces qui le composent, voir SOL&INNe, ne: 2224, 2407, 2474, 2532, 2563 et 3240; GorzeT-BURTAL, Âre partie, pp. 390-392; DumERsAN, Chants et Chansons populaires de la France; GRANDe EncycLorénis, VIII, p. 695, et Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, LXII (articles d'A. PouGIN).

(3) GoizeT-BurTaL, pp. 391-392, signale une pièce sur Cadet qui serait de 1784 : « Cadet Roussel garçon d'auberge, comédie en un acte et en prose, par Prévost, représentée sur le théâtre des Associés, le . . . . . . . 1784. Non imprimée. — Le Catalogue des agents des auteurs nomme cette pièce Cadet Roussel garçon marchand de vins. » Je crois que la date de 1784 est erronée et que notre type n'arrive à la vie littéraire et dramatique qu’en 1792-1793. GoizeT-BURTAL indique d’ailleurs à la mème page, et sous le nom de Prévost, une œuvre de 1797 et qui doit être celle qu’il mentionne, fautivement, au millésime de 1784 : « Cadet Roussel, comédie en un acte et en prose, par Prévost, artiste dramatique et directeur du Théâtre sans prétention, représentée sur ce théâtre, le . . . . .. 4797 et sur plusieurs théâtres en province. Imprimée, an X-1601. » Le Catalogue SoLEINNE la date de 1801 : Cadet Roussel, de Prévost, comédie en prose, n° 2532. Voir également QUÉRARD, France littéraire : Puévosr, Cadet Roussel, comédie en un acte et en prose. Paris, Fages, an X-1802, in-80. — A. PouGix, Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, LXII, cite : Cadet Roussel entrepreneur de spectacles, un acte (?, Théâtre sans prétention, 1799. (Je ne connais pas cette œuvre.)

à la mode, la chanson de Cadet Roussel, et cela dans l'intention d'attirer la clientèle. Mais il s'avise d'un autre genre de réclame qui est d'engager le héros même de la chanson en qualité d'acteur et de lui confier un rôle important dans une tragédie à jouer sur le petit théätre de son café. L'œuvre a pour titre : Matapan ou les Assassinats de l’Amour. La représentation en est troublée, ou désorganisée, par un confrère malveillant, l'artiste Bellepointe, et aussi par le père et la mère de Cadet Roussel qui se trouvent dans la salle. Ces deux derniers spectateurs sont pourtant de braves gens et ils ne deviennent turbulents que par suite du trouble d'esprit qu'on appelle « l'illusion scénique ». Îls sont, disons-nous, dans la salle et, soudainement, ils se dressent affolés en voyant leur fils Cadet sur le point d’avaler le poison que son rôle tragique lui impose de prendre. Le consciencieux acteur les rassure en leur révélant, du haut des tréteaux, que ce n'est que jeu de théâtre (1).

On lit au sujet de ce premier Cadet, dans le Recueil des Chants et Chansons populaires de la France : « La pièce de 1793 fut jouée au Café des Aveugles, ainsi nommé parce que l'Orchestre était composé de quinze-vingts, tradition musicale qui s'est conservée jusqu à nos Jours ».…

Le dit Cadet était présenté comme une plaisante caricature des interprètes-amateurs de la littérature dramatique. Aussi l'auteur du Recueil cité ajoute-t-il : « La pièce des citoyens Aude et Tissot frondait assez gaiement cette manie burlesque

(*) GoizeT-BurTAL, p. 391, dit que la petite pièce burlesque de Matapan a été réimprimée seule en 1864. à Paris, chez Michel Lévy. — D'après L.-H. L&COuTe, Histoire des Théütres de Paris, Cité, p. 126, « la piéce a été reprise le 22 septembre 1796, avec des changements, et cette version nouvelle, bien accueillie, fut imprimée ». — Go1ZET-BURTAL, 1bid., après avoir signalé la représentation de 1793, et l'intercalation de Matapan, écrit : « Quelque temps après, on y substitua une autre pièce burlesque intitulée : Le Libertin vertueux, laquelle ne fut pas imprimée. » — PIERRE VRIGNAULT, Anthologie de la Chanson française. Paris, Ch. Delagrave, p. 279, dit : « C'est dans Cidet Roussel Barvier [le 17997 que figure la chanson de Cadet Ronssel faite sur le modèle de Jean de Nivelle. » Il se trompe, car cette chanson, on le constate, se trouve déjà dans le Café des Aveugles.

des comédiens et des tragédiens de café (). L'acteur Beaulieu y jouait, d'une façon fort comique, le rôle du tragédien Cadet Rousselle, mais il y fut surpassé par un acteur qui éclipsa sa gloire et qui fit de Cadet Rousselle un type original dans lequel il acquit une réputation. Cet acteur était le fameux Brunet, qui a tenu le sceptre du comique bouffon pendant un demi-siècle tout entier... »

Il nous a déjà été donné de saluer cette illustration de la scène dans des rôles comme ceux de Jocrisse. Brunet était un transformiste de haut mérite. Son talent contribua au succès et au transformisme de Cadet, lequel, après les acclamations qu'il avait reçues dans le Café des Aveugles, devait nécessairement entrer dans la classe des gens littéraires taillables et corvéables à merci. Monté sur les planches, il devient, pourraiton dire, le « bon enfant » dont la verve malicieuse et capricieuse des petits écrivains de théâtre fait un peu ce qu'elle veut... Et lui se laisse faire; il devient l’homme des milieux et métiers divers, mais il conserve toutefois, à travers ses avatars et en dépit de ses déplacements répétés, une certaine unité morale : il reste généralement, comme on l'a dit, le type de « la sottise bouflonne et de la naïveté prétentieuse » (?).

Le chevalier de Malte Joseph Aude était du nombre de ces écrivains. Îl ne pouvait pas manquer de monnayer Cadet. Toutefois il ne fut pas le premier remanieur du personnage qu'il avait lancé, en partage avec Tissot. Le Cadet suivant dut la vie à À.-J. Dumaniant, qui s'est créé une menue célébrité au théâtre par des compositions d'ordre inférieur et, entre autres, par des reprises de types à la mode. Il s’en prit donc au « bon enfant » et il confia à la scène de la Cité les Voyages et Aventures de Cadet Roussel (deux actes, 1° mai 1793) ().

(*) La manie du jeu scénique qui avait gagné toutes les classes. (*) Dumersan.

(3) Nous n'avons sur cette œuvre que des renseignements bibliographiques. Voir l'Almanach des Spectacles de Paris ou Calendrier historique et chronologique des

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Un autre travailleur en séries est Dorvigny, qui fut, comme Aude, un ivrogne à la plume facile et qui s'illustra, comme on sait, dans les « janotades » et les « jocrissiades ». Il exploitait ici, plus ou moins, un bien personnel. L'idée lui vint naturellement d'exploiter le bien du prochain et d'adopter temporairement l'espèce d'enfant des rues qui se nommait Cadet Roussel. Il le porta aussi à la Cité dans l’Enrôlement de Cadet Roussel où le Départ des Bons Enfants pour l’armée (un acte, 20 septembre 1793) (‘). C'est une pièce patriotique. L’ex-interprète de Matapan nous apparaît maintenant dans l'attitude héroïque du volontaire français qui va défendre son pays. Bien que marié, nous le voyons qui s'enrôle avec quelques bons enfants de sa trempe sous les drapeaux de la jeune République et qui vole à la frontière au son des hymnes guerriers... Trois ans plus tard, cette jeune République a fait ses preuves. La France a connu la Terreur et les Jacobins. On s’en aperçoit lorsqu'on lit le Cadet Roussel ou le Café des Clairvoyants, comédie signée Joseph Aude et jouée le 25 mars 1796. Les Clairvoyants? L'œuvre nous renvoie à la farce du Café des Aveugles. C'est bien de la littérature à suites ou à reprises. Il y a là encore, dans ce nouveau Roussel, une intercalation, une tragédie pour rire et qui s'intitule La Terreur. On s'aperçoit, je le répète, que les événements de la Révolution ont marché; on sent ce qu'est l'époque du 9 Thermidor et de la chute des Jacobins. »

Voici encore du tragique divertissant dans une troisième « mouture » extraite par Aude de son « sac » : L'École tragique ou Cadet Roussel Maître de déclamation, « comédie ou non en vers entremélée de quelques scènes de la Princesse de Poitou, tragédie » (27 août 1798). Ainsi dit le titre, qu'il nous faut traduire ou expliquer : Cadet remplit les fonctions de professeur

Théâtres. Paris, Duchesne, 1799, p. 153; L.-H. LecomTe. Histoire des Théâtres de Paris, Cité, p. 32, qui ne fournit pas de détail et qui dit que la pièce n’a pas été imprimée.

(*) Non imprimée : L.-H. LECOMTE, tbid., pp. 44-45.

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de déclamation et il choisit la tragédie de la Princesse de Poitou comme texte des exercices qu'il impose à ses élèves. |

Il aime ce métier, il l'aime au point qu'il va en mourir, mais ses chagrins domestiques seront bien aussi pour quelque chose dans ce triste événement qui nous est conté par M. J. Boullault sous l'intitulé : La Mort de Cadet Roussel, « folie ou non en un acte, mêlée de vaudevilles, précédée de la Tabagie, prologue en prose et en vaudevilles » (14 octobre 1798). Nous apprenons d'abord, par le prologue qui se passe dans la tabagie de Bontems, que Cadet est malade. Le chagrin de son divorce avec Manon Cloutier et les fatigues de la carrière professorale l’ont mis à bout. Un médecin, mandé par la mère Roussel, ordonne comme remède « une tisane de Molière infusée dans un brin de talent ». Après que la prescription est rédigée, le pauvre souffrant apparaît. Il est en proie à la fièvre; il récite des vers incohérents et il rédige un testament où il recommande son nom à la postérité. Bientôt la mort survient, mais elle l’atteint tandis qu'il a regagné les coulisses et que la scène est redevenue libre pour permettre à « Dorville clerc de notaire, ami du bon goût », de chanter au public ce couplet final :

A l’auteur, ce léger ouvrage

Fut dicté par le seul désir

De voir le français rendre hommage Aux pièces que l’on doit applaudir.

Trop heureux si par sa critique

De Cadet Roussel professeur

On quittait l’école tragique

Pour voir l’Avare ou l'Imposteur.

Il a d’ailleurs déclaré, au cours de la scène où il apprenait la mort de l’emphatique professeur, qu'elle lui donnait l'espoir d'une renaissance du goût en France.

La France du Directoire n’assista pas, que nous sachions du moins, à cette renaissance, mais elle vit renaître le héros de la folie précédente. Le 1“ décembre de la même année 1798, son

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père principal, Joseph Aude, le ressuscita dans une parade en un acte : La Résurrection de Cadet Roussel. En voici l'argument :

« La nouvelle du décès de Cadet s'étant répandue, Blanchet, amoureux de Manon, femme du défunt, forme le projet de séduire la nouvelle veuve. Cadet, prévenu, se cache dans une armoire et, à certain moment, apparaît à Blanchet, enveloppé d’un drap. Le séducteur pétrifié tombe à demi mort dans les bras de ceux que ses cris ont attirés et qui l'emportent. — Tel était, avec le rôle d'un poète à qui Cadet indiquait un sujet de tragédie, le fond de cette bluette » (1).

Remarquons, à propos de tragédie, que notre type a déjà servi plusieurs fois à ridiculiser les déclamateurs tragiques du temps. Il servira d'autres fois encore aux mêmes fins, comme on le verra par la suite. N’est-il pas piquant de constater que l'acteur authentique et réel nommé Beaulieu qui, à cette époque, brilla dans l'interprétation des rôles de Cadet, fut précisément raillé au moyen de ces rôles, parce qu'il avait voulu s’essayer dans le grand genre, un genre qui ne répondait point à ses aptitudes. Il avait tenté de jouer, au Théâtre de la Cité, le personnage de Mahomet, de Voltaire (26 décembre 1797). Il ne réussit pas. Il fut sifflé. Le 20 février 1799, on le « joua » lui-même au Théâtre Montansier : une parade intitulée Cadet Roussel Mahomet le livra à la risée du public dans son essai malheureux de déclamateur tragique (?).

Le type de Cadet Roussel appartient donc surtout au monde des lettres : il est gent-de-lettres et volontiers on l’emploie en qualité de parodiste des écrivains et des œuvres en vue. Le trait essentiel de sa physionomie d'homme-protée réside même dans cette particularité. Il tire de là son principal intérêt historique. Peut-être ne mériterait-il pas d'être extrait de l'obscurité profonde où il est aujourd'hui tombé comme marionnette de théâtre, s’il ne se rattachait à l'histoire encore vivante des lettres fran-

(*) Analyse de L.-H. LecouTs, Histoire des Théâtres de Paris, Cité, p.179. Non imprimée. — A. PouGIN, Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, LXII, cite la Résurrection de Cadet Roussel, opéra-comique en un acte, paroles d'Hippolyte, musique de Pétalard, Délassements-Comiques, 1799. (Quid ?)

(2) DE Manne et MENETRIER, Galerie historique des Comédiens de la Troupe de Nicolet, p. 92.

çaises par l'utilisation qui fut faite autrefois de sa personne dans des intentions de critique et de satire littéraire. C'est la raison qui rendrait supportable, à l'heure actuelle, le Cadet Roussel Misanthrope ou Manon repentante (23 avril 1799), la parodie, déjà citée, de Misanthropie et Repentir, le célèbre drame de l’auteur allemand Kotzebue, drame ayant pour objet la peinture d'une réconciliation conjugale (‘). Dans cette folie en un acte, avec prologue, et dont la scène se passe à l'Isle d'Amour, chez Balivar, traiteur à Belleville, Cadet est devenu misanthrope de par une imagination nouvelle du chevalier de Malte, Joseph Aude (assisté de J. Flan et d'Augustin Hapdé), et il l’est devenu à la suite des infidélités de Manon, qui, après quatre ans de mariage, l'a délaissé pour Blanchet. Mais, semblable à l'époux trahi de Kotzebue, le baron de Melio, il fait la paix avec sa femme repentante au cours d'une intrigue à laquelle les contemporains avaient le plaisir de voir mêlée une de leurs héroïnes favorites du théâtre, M”* Angot ou la poissarde parvenue.

Tandis qu'on nous l'a représenté ici, et ailleurs, comme ayant déjà connu les infortunes d'un foyer mal assis, il reparaît dans une autre pièce, grâce au génie inventif du même chevalier de Malte, comme ayant encore la douce perspective des joies de la vie à deux : c'est dans Cadet Roussel Barbier de la Fontaine des Innocents, folie en un acte (20 mai 1799, Montansier). Il n’est, en cette œuvre, que simple aspirant à la main de Manon Cloutier et, cette main, il ne l'obtient qu'après avoir été favorisé par le sort à une loterie : il a gagné 810 livres, ce qui décide la veuve Cloutier à lui donner sa fille. En attendant, il a exercé les fonctions de barbier ou de « perruquier des Halles », dans un endroit du Marché des Innocents, où s’érige une fontaine. Il a donc renoncé au théâtre? Oui et non. En réalité, il a cessé d'arpenter les planches, mais il n'a pas cessé d'aimer les lettres. Il garde pieusement le souvenir des heures de rêve qu'elles lui

(*) Voir ci-dessus, I, p. 469.

ont jadis procurées, et c'est ainsi que, rasant le poète Beuglan, il se met à rappeler ses succès d'antan, les temps glorieux où il récitait ces vers qui, paraît-il, sont de lui et que, tous, nous avons lus en quelque « coin pour rire » d'un almanach de campagne :

Un jour qu'il faisait nuit,

Je dormais éveillé, tout debout dans mon lit,

Quand, par un bruit affreux, le tonnerre en silence,

Par un éclair obscur, m'annonça sa présence.

Nul ne bouge, tout fuit et le muet fracas Me fit voir, en dormant, que je ne dormais pas ({).

Mais quoi qu'il dise, quoi qu'il rime, c'est un niats pour les amateurs de théâtre, et voilà pourquoi les citoyens René Perrin et Pillon le font figurer dans leur « bluette tragique en cinq actes et en vers, ornée de grands combats, grandes marches et pompe funèbre », intitulée : Tous les Niais de Paris ou le Catafalque de Cadet Roussel (12 février 1801, Jeunes-Élèves). Ils l'y font figurer en compagnie de Janot, de Jocrisse et de M”° Angot. Pareil rassemblement se justifie, puisque niais ils sont tous. Mais leur présence simultanée dans cette bluette dite tragique s'explique autrement encore : ils appartiennent à la littérature très populaire d'alors et ils sont de la classe des types à déplacements faciles. M"° Angot, par exemple, est un être possible en tous lieux. N'a-t-elle pas voyagé jusqu'en Turquie :

Enfin toute sa vie, Elle a voyagé; mais

C'est surtout en Turquie Qu'elle eut un vrai succès.

(:) CELLER, Les Types populaires, p.169, dit que c'est dans Cudet Roussel Barbier à la Fontaine des Innocents « que fut fixé l'entourage de Cadet, entourage qui l'accompagne presque toujours dans tous ses rôles : Blanchet, son commensal; Manon, sa femme légère; Beuglan, son ami ». Il se trompe, car on voit que cet entourage s'est constitué déjà dans les pièces antérieures.

Dans un article de la REVUE ENCYCLOPÉDIQUE (Revue universelle) : Cadet Roussel 47 août 4901, p. 782, Mme MARIE REGNAULT remarque que c'est à l'époque où nous sommes arrivés, « vers 4800, que paraissaient sur Cadet Roussel les premières images d'Épinal qui achevèrent de fixer définitivement ce type excentrique et bouffon dans l'opinion publique ».

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Aussi les auteurs de la « bluette tragique » rappellent son séjour au sérail (dans la pièce fort acclamée de Joseph Aude, 21 mai 1800) et, sans plus de difficulté, ils imaginent que, rentrée à Paris (la scène se passe sous les piliers des Halles), elle voudrait épouser Cadet; mais Cadet lui préfère Manon. Il ne parvient pourtant pas à se faire aimer d'elle, car Manon a jeté son dévolu sur Jocrisse et elle devient sa femme. Cadet s'unit à M”° Angot, mais son bonheur ne dure guère : il est tué en duel par Jocrisse.

Malgré les grands combats, les grandes marches et la pompe funèbre dont elle est ornée, la dite bluette ne constitue pas un morceau de haute valeur artistique. Elle ne manque pas d'esprit, toutefois, et l’on en supporte encore la lecture parce qu’elle est semée de vers connus et qu'elle forme ainsi un assez plaisant pastiche de passages réputés de la tragédie classique. Les intentions railleuses à l'endroit de la pompeuse tragédie, de ses poètes et de ses interprètes s’affirment nettement aussi dans Cadet Roussel Misanthrope. Le coup est plus direct et plus personnel dans Cadet Roussel aux Champs-Elysées ou la Colère d’Agamemnon, « vaudeville en un acte, mêlé de mystifications, pantomimes, cérémonies, etc. » (17 mars 1801, Théâtre Montansier). Aude (car c'est lui, une fois de plus, qui opère) a cru devoir expliquer et justifier, dans sa préface, la nouvelle réincarnation de son type familier : « J'ai donc livré, encore une fois, l’imbécile diseur, l'ampoulé compositeur, Cadet Roussel, à la raillerie publique. On se sert des serpents pour guérir leur morsure. » C'est lui qui seuligne. L'ampoulé compositeur se trouve, en la présente circonstance, mêlé à un monde singulièrement disparate : Voltaire, La Fontaine, Vadé, Palaprat, Dancourt, Panard, Agamemnon, Rhadamante, Phanor, Ninon de Lenclos, Manon, femme de Cadet Roussel, deux ombres qui passent, des ombres diverses. Une société de l'espèce ne peut guère se rencontrer que dans le milieu qui se nomme les Champs-Élysées. On sait que c'est un milieu, que c'est un salon où l’on a beaucoup causé jadis, l’un des salons

fréquentés. de l'Ancien Régime. Le personnel s’y renouvelait sans cesse. De là le succès qu'il obtint : c'était un cadre tout formé pour la satire. Il y aurait un gros livre à écrire sur la littérature aux Champs-Élysées, un livre où seraient évoqués les dialogues que tant d'écrivains ont tenus entre eux dans ce lieu de repos, après leur mort... et parfois de leur vivant. Les nombreux propos qui y furent échangés ont assez souvent tourné à l'aigre. On le conçoit : c'était, malgré tout, la foire aux vanités qui se continuait sous terre. Des traits mordants ont été lancés, et en quelle abondance, à l'adresse des défunts et des mortels. En 1801, Népomucène Lemercier appartenait encore à cette dernière catégorie : il avait écrit depuis quatre ans la tragédie d'Agamemnon (1797). Aude jugea qu'elle était d'un ampoulé compositeur : il la fit parodier par son Cadet Roussel, lequel reprit pour la circonstance l'air, c’est-à-dire la figure blanche, ainsi que le costume et le casque, de Matapan, un rôle qu'il avait joué dans le Café des Aveugles. Par la même occasion, d'autres auteurs étaient atteints; la parodie portait même sur le fameux récit de Théramène, et Voltaire, faisant office de censeur, déclarait à Cadet dans la dernière scène : « Tu viens de répandre à grands flots le ridicule et le mépris sur ces êtres vains et grossiers, qui, au lieu de guider la charrue, vont dégrader sur un théâtre les vers de Corneille et les miens. »

Cette fois encore, le lecteur d'aujourd'hui peut trouver quelque agrément à l'audition de choses anciennes qui sont ancrées dans sa mémoire parce que « çlassiques ». Il goûtera le même plaisir, le plaisir de retrouver des réminiscences « classiques », en parcourant Cadet Roussel chez Achmet, comédie-folie en un acte, avec une cérémonie turque, par Jean-Fulchran-Sébastien Bousquier, dit Bosquier-Gavaudan (1 octobre1802, Montansier). Mais, tandis que Molière, l’immortel auteur du Bourgeois Gentilhomme et d'une inoubliable cérémonie turque, laissait son Monsieur Jourdain recevoir à Paris le dignus est intrare, Bosquier-Gavaudan, l’un de ses très faibles successeurs,

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conduit Cadet chez le sultan Achmet. Et pourquoi donc? Que va donc faire « le bon enfant » dans ces lointains parages ? Faire les délices du sultan en qualité d'acteur tragique. Mais, là-bas, il n'a pas que la joie de remporter des succès de théâtre. Il y rencontre Jeanneton, son amie de Paris, et c'est alors un triomphe amoureux qui s'annonce pour lui. Mais Achmet ne prétend consentir au mariage rêvé que si Cadet accepte de devenir Turc..., d’où la cérémonique turque. Tout ennui n'est cependant pas écarté : le nouveau Turc ne dispose pas encore de sa liberté. Il essaie de s'enfuir avec son ami Grignardet et sa femme Jeanneton. Achmet les fait arrêter et il veut même les faire empaler, mais il leur pardonne et il les reläche.

On les revoit tous les trois dans Cadet Roussel Maître d'école à Chaillot ou les Amours du Petit Roussel, comédie en un acte de Sidoni (25 janvier 14805, Variétés). À Chaillot, le maitre d'école enseigne le latin et la géographie; il joue au savant, il débite des vers et, tandis qu'il s'absorbe dans ces préoccupations intellectuelles, son fils, âgé de 14 ans, s’est épris de M"° Grugeot, laquelle a pour amant (au sens élevé de la tragédie du temps) le sieur Grignardet. Le Petit Roussel est, de ce chef, sérieusement tancé par son père.

Deux ans plus tard, c'est une nouvelle réexploitation et une transplantation dans un autre milieu : le 10 février 1807, Aude donne aux Jeunes-Comédiens un Cadet Roussel à Saint-Maur, comédie en un acte et en prose (1). Douze mois après, l'infatigable réexploiteur (toujours donc le même Aude) ramène son homme à Paris avec Cadet Roussel au Jardin Turc (23 février 1808, Variétés-Panorama), une facétie en un acte qui, malgré son titre, n'a rien d'oriental. La scène se passe tout simplement dans un café parisien enseigné « Au Jardin Turc ». Notre héros, redevenu auteur dramatique et professeur de littérature, a pour mission de révéler à ses élèves, trois fois par semaine, les mystères de la versification dans la rue de la Huchette. Il reste

(t) Pièce non imprimée : GoizeT-BURTAL, p. 391.

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mêlé à la vie des lettres et au genre de la parodie dans Cadet Roussel Hector ou la tragédie de Troyes en Champagne, imitation burlesque d'Hector de Luce de Lancival, par Merle et Dumersan (6 avril 1809, Variétés) et dans Cadet Roussel Beau- Père, autre imitation burlesque des Deux Gendres d'Étienne, par Dumersan (24 septembre 1810).

Le Cadet Roussel Hector le refait donc acteur tragique pour parodier un auteur et une pièce en vue. Le parodiste accomplit sa tâche, entouré d'un personnel qui nous est ainsi curieusement présenté et défini au seuil de l'œuvre : « Manon sa femme, caractère pleureur ; le père Cloutier, Cassandre de la troupe; Fanfan Roussel, Jeune premier ridicule, son frère cadet; Grignardet, son élève ». C'est donc également à titre d'artiste dramatique, d'ancien artiste dramatique, qu'il comparaît dans Cadet Roussel Beau-Père, mais les circonstances sont un peu plus solennelles que pour la Tragédie à Troyes en Champagne. On sait que la comédie des Deux Gendres d'Étienne occupe, dans l’histoire de la littérature française, une place presque moins marquée par ses mérites scéniques que par l'accusation de plagiat dont son auteur fut l’objet, ou par la querelle publique et l'échange d'écrits (pamphlets, chansons, parodies) que provoqua cette accusation. C’est ce qui fait que la pochade de Dumersan vaudrait encore d'être parcourue : elle constitue l’un des documents précieux de ce procès retentissant.

Nous n'avons pas les mêmes motifs de mentionner, dans notre catalogue méthodique et peut-être trop analytique des « Rousséliades », le vaudeville d'Alphonse Martinville : Cadet Roussel panier percé (un acte, 12 décembre 1811) (‘), mais le rôle, extraordinaire et assez inattendu, que Cadet Roussel Esturgeon assigne à l'homme passe-partout inventé par Joseph Aude et Tissot nous paraît mériter un peu plus d'attention. Ce nouveau

(‘) Ce doit être une parodie de l'Enfant prodigue ou le Panier percé, folie en un acte, mêlée de couplets, par Auguste [Ourry] et Ferdinand : SOLEINNE, n° 2590 ; GoizxT-BURTAL, p. 392.

Cadet s'intitule folie-parade en deux actes, mêlée de vaudevilles ; il est signé « M. de la Ligne, rue du Chat-qui-pêche » — (et M. de la Ligne cacherait le nom de Désaugiers, lequel aurait eu pour collaborateur Antoine-Vincent Arnault, le fabuliste) ; il a été joué aux Variétés le 22 février 1813 et il contait les étranges aventures que voici : Blanchet, l’un des familiers ou des « héros » du cycle, désire épouser Manon Roussel qu'il croit veuve, mais celle-ci ne peut se décider à un remariage parce qu'elle pense que son mari Cadet, disparu depuis trois ans, n'est pas mort. Elle à raison d’ailleurs, et un événement des plus bizarres le prouve : Pierrot, qui est pêcheur, a retiré de la mer, dans son filet, un personnage vivant qui n’est autre que Cadet, mais qui apparaît couvert de limon, de mousse, de plantes et d'herbes marines; à travers ce recouvrement bariolé, on ne le reconnaît pas, car on n'aperçoit que quelques écailles de la cuirasse de Matapan, un rôle qu'il jouait, et ce au moment où un orage a éclaté et l’a emporté. Le pêcheur Pierrot, qui est un charlatan forain, résout, avec ses amis Paillasse et Gilles qui exercent le même métier, d'exposer le phénomène à la foire. Heureusement pour cet esturgeon malgré lui que Manon arrive, qui, elle, le reconnaît, et qui le fait rendre à la liberté et à sa nature première.

Sa nature première ou fondamentale est d'être homme de théâtre. Aussi le revoici tel encore dans Cadet Roussel dans l’île des Amazones, mélodrame-folie en deux actes de Henri Simon [Dautreville et Rozet] (22 février 1816, Porte Saint-Martin). L'ile en question se trouve à quelques lieues de Marseille et elle sert de refuge à des femmes provençales. Elle est également le séjour de l’homme de théâtre ou, pour parler comme la pièce, de l'acteur tragique qui a près de lui Beuglant, le poète tragique, et Blanchet son ami, lequel s'évertue à lui enlever sa femme.

Trois ans plus tard, la parodie française le reprend à son service dans l'une de ces circonstances solennelles où elle se devait à elle-même d'opérer. On sait qu'elle a toujours été à l'affût des chefs-d'œuvre immortels ou temporaires. Par consé-

quent, elle ne pouvait guère se dispenser de railler les Vêpres Siciliennes de Casimir Delavigne, une tragédie qui remporta un succès triomphal et à jamais mémorable (23 octobre 1819). Elle en fit, tout naturellement, une charge et elle recourut, cette fois encore, au vieil amuseur des théâtres comiques du temps. Ainsi vit le jour Cadet Roussel Procida ou la Cloche du Diner (un acte en vers de Dupin et Carmouche, 23 novembre 1819, Porte Saint-Martin). Le héros de l'œuvre y portait le titre d'ancien directeur de l'Estrapade. Il y paraissait en compagnie de François Lendormi, directeur en activité, qui avait, dans sa troupe, Homélie, fils de Roussel. — Nous le revoyons mêlé au monde des lettres, mais pas aux mêmes fins ni dans le même esprit, dans Cadet Roussel Troubadour, comédie en un acte par Joseph Aude, Ferdinand Laloue et Jules Vernet (21 mars 1820, Porte Saint-Martin) (), et dans Clari à Meaux en Brie, pantomime burlesque, précédée de Cadet Roussel Maître de ballet (8 août 1820, Variétés); à cette imitation vaudevillesque du Ballet de Clari, trois auteurs ont collaboré : Brazier, Dumersan et Darbois. Ils font dire par Beuglant à un personnage du nom de Jobar : « Cadet Roussel vous a formé dans le tragique; il veut vous faire sauter; c’est un talent de plus ». Ainsi est expliqué le rajeunissement tenté dans cette œuvre. Cependant Cadet, qui est veuf, et qui répète ici une danse avec M" Grugeot, n’a pas oublié son talent de déclamateur. Seulement, gémit-il, le public ne mord plus au tragique.