Ï. — CE QU'IL FAUT ENTENDRE PAR SUITES OU REPRISES

L'histoire des suites, des reprises ou, si l’on veut d'autres termes, des refontes, des retouches, des survies ou des queues dans la littérature française n’a jamais été écrite d’une manière méthodique et détaillée. Elle n'existe qu'à l’état d’études fragmentaires ou dispersées en des « pièces » et des « morceaux » qui sont loin de donner l'idée de ce qu’elle aurait d'instructif (si elle était complète) au point de vue des tentatives et des procédés de régénération artistique ou d'exploitation plus ou moins mercantile. Il n'est pas nécessaire, d’ailleurs, de la posséder écrite en entier pour entrevoir les résultats auxquels elle aboutirait. Pour peu, en effet, qu'on enquête dans ce domaine de réfections, on constate qu'il n’est presque pas une œuvre de valeur distinguée ou simplement de renom, une création caractéristique, géniale, ou purement habile, qui ne s’avance ayant à sa suite une trainée, une chaîne d'imitations, — imitations qui sont ou bien étroitement serrées et ramassées dans une époque déterminée sur un espace restreint de temps, ou bien disséminées le long des âges, à des distances plus ou moins considérables. Au fait donc, et pour nous en tenir à notre sujet, il n’y a presque pas de personnages littéraires arrivés à la situation

et à la signification de types vraiment populaires que leurs créateurs ou des auteurs « à la suite » n'aient dotés d'un cycle, un cycle qui s'étend sur un lustre, une décade ou des centaines d'années, mais, dans la dernière occurrence, lorsque la traînée est plusieurs fois séculaire, il y a cycle quand même. En somme, n'est-ce pas ainsi que nous entendons les choses lorsque nous parlons du Moyen Age, l'époque par excellence à laquelle s'applique ce mot de cycle, ou groupe de poèmes chantant soit un ensemble d’exploits, soit une famille de héros avec, au centre, une individualité de marque? Alors, l'opération du prolongement ou du renouvellement d'un être littéraire à succès embrassait plusieurs siècles et nos vieux jongleurs regardaient comme un tout les poèmes qui, à cent, deux ou trois cents années de distance, étaient consacrés à un seul et même personnage : Charlemagne, Roland, Guillaume d'Orange, Godefroid de Bouillon. Mais cette idée de cycle peut s'appliquer à nos auteurs « modernes ». Sans doute, quand nous envisageons les imitations qui sont faites de l’un de ces auteurs, de Molière par exemple, nous ne songeons guère qu'aux imitations qui l’ont immédiatement suivi. Mais si nous le traitions à la façon de nos « anciens poètes », si nous employions pour ses héros nos méthodes et notre vocabulaire de critiques médiévistes, c’est de leurs « cycles » qu'il faudrait nous enquérir. Ces cycles, nous devrions les étendre jusqu'à la Conversion d’Alceste (1905), de Georges Courteline, et jusqu'à nos derniers Don Juan, nos Don Juan de l'heure présente. Il y a donc, dans la littérature moderne, des prolongements de personnages qui s'étendent sur plusieurs siècles, que le personnage soit prolongé ou repris dans son être purement matériel ou bien qu'il le soit dans le symbole, dans le thème qu'il incarne. Partant de ce principe, nous serions en droit de parler des cycles de Pathelin, Panurge, Cendrillon, Barbe Bleue, Gil Blas, Manon Lescaut, Candide, Paul et Virginie, Figaro et de toute espèce d'autres types de tenue littéraire et qui sont la propriété individuelle d'un auteur déterminé mais que ce même auteur ou d'autres écrivains ont

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« refaits ». À plus forte raison, le terme conviendrait-il à ce qu'ont suggéré de comédies, de chansons, de récits les caractères « généraux » à partir du jour où ils ont été imaginés et où ils ont, en quelque façon, pris leur vol à travers le monde des lettres : Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, etc. On devrait même noter tout spécialement que le théâtre italien auquel ils appartiennent repose essentiellement sur le principe de la reprise et du cycle. D'ailleurs, ce théâtre ne serait pas ce qu'il est s'il ne ramenait pas constamment au jour les mêmes personnages. Îl vit du transformisme; il vit des personnages passe-partout. Le terme de cycle est d'emploi non moins légitime pour ces autres passe-partout qui furent aussi, de leur côté, de vrais masques dramatiques et qui ont nom Crispin, Janot, Jocrisse, Cadet Roussel, Madame Angot, Robert Macaire. Ce sont là autant de personnages-centres qui reparaissent dans plusieurs œuvres consécutives et qui, un peu semblables en cela aux amuseurs italiens, reviennent assez souvent avec un ensemble d'autres personnages, lesquels sont de leur parenté ou de leur domaine d'action, avec une généalogie, avec le rappel de gestes antérieurs et célèbres, avec des allusions d’une œuvre à l’autre. Enfin, on pourrait même établir les cycles de certains animaux de La Fontaine. On pourrait même, disons-nous, et ce sera fait plus loin, de manière partielle au moins. Nos lecteurs verront qu'il serait permis d'écrire, notamment, le cycle de la cigale et de la fourmi, deux artistes à reprises fréquentes de l’ample comédie aux cent actes divers.

En résumé, tous les genres de types (mais pas nécessairement tous les types), individuels ou généraux, hommes ou animaux, seraient susceptibles d'un examen sous le rapport indiqué. Les enquêtes varieraient en intérêt d'après les degrés d'art et de signification des êtres littéraires qui en fourniraient les sujets. On aurait à considérer ces êtres, suivant qu'ils sont de haute, moyenne ou basse tenue intellectuelle. Il faudrait également distinguer le permanent et l’éphémère. Les uns, on le sait, restent constamment, ou presque, à l’ordre du jour : Arlequin,

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Pierrot, Panurge, Alceste, Tartuffe, Don Juan, Figaro, tandis que les autres, on le sait aussi, n'ont qu un temps, ne sont que les amuseurs d’une époque : Janot, Jocrisse, Cadet Roussel, Madame Angot. Parmi les premiers, on en voit qui ne vivent guère que sous la forme de la reprise, qui se trouvent dans un « éternel devenir » : Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle et autres acteurs de la comédie italienne. A cet égard, ils diffèrent des types individuels comme Alceste, Don Juan, Harpagon, Tartuffe, Figaro, ou aussi les animaux de La Fontaine, — types individuels qui ont été fixés en une réalisation définitive devant la postérité et qui apparaissent, qui demeurent devant elle des êtres déterminés, en dépit des remaniements dont ils deviennent l'objet par la suite. En revanche, on ne cite aucun Arlequin déterminé unique, non plus qu'aucun Pierrot. Il y a bien l'Arlequin de Marivaux ou celui de Florian, le Pierrot de Banville, mais ce ne sont pas des réalisations à physionomie très précise et ce ne sont pas des propriétés individuelles. Disons, si l’on veut bien, en une sorte de proposition ou de vérité générale : « La littérature française compte d'innombrables Arlequins et Pierrots, alors qu'elle ne possède qu'un Alceste, un Harpagon, un Figaro ». Mais, au point de vue des reprises, 1] n'y a pas lieu, pour l'instant, d'établir des classes ou des groupements, ni d'insister sur la durée respective, le degré de vitalité spéciale des différents types. L'essentiel est d'indiquer la nature de leur vogue. Or, — le fait curieux est là, — une fois que tels d'entre eux sont devenus les favoris de la foule, on les voit qui sont repris, refaits, répétés, retouchés, adaptés à des milieux et à des temps nouveaux, on les voit qui passent à l'état de « variations sur un thème connu » ou de «sacs dont on tire plusieurs moutures ».

Le mode de reprise ou de fructification que nous visons ne doit pas être confondu avec certaines façons de faire qui sont en usage dans le monde des lettres pour développer largement,

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pleinement la vie et le caractère d'un personnage. Nous avons parlé du Moyen Age et de son goût du cycle. L'opération cyclique à laquelle se livrent volontiers ses poètes épiques n'est pas toujours conforme au genre de refonte des types auquel nous pensons. D'autre part, 1l sied de remarquer que les cas que nous avons à envisager dans notre travail ne sont pas, en principe du moins, des biographies prolongées, des curriculum vitae qui fournissent la matière de plusieurs livres, soit que ces livres aient été conçus en une seule et unique pensée créatrice, soit qu'ils aient été produits l'un après l’autre, parce que le succès de l’un a entrainé la confection de l’autre ou des autres. Il ne s’agit donc point, par exemple, d'une trilogie comme celle de Beaumarchais avec ses trois Figaro de 1775, 1784 et 1792. —— d'une série de romans comme chez Balzac, où l'existence d’un personnage occupe, en partie ou complètement, différents volumes qui se font suite (Gobseck, Gaudissart, Vautrin), — des deux Desgenais des Filles de Marbre et des Parisiens, — des trois Tartarin de Daudet (‘). Dans ces diverses séries de pièces et de récits, nous avons plutôt une biographie continuée à travers quelques œuvres ou prolongée au milieu d'événements nouveaux. Pour qu'il y ait reprise à notre sens, il faut qu'il y ait chez le remanieur le désir de refaire ou de représenter le personnage sous un aspect nouveau, mais sans que, en règle générale, la modification imposée à ce personnage le prive de son essence première ou de sa nature originelle. Évidemment, la distinction que nous essayons d'établir entre une reprise et une biographie continuée est sujetle à controverses. Elle n'est pas absolue ou fondamentale. Voilà pourquoi il nous arrivera de faire fléchir le principe et de citer à l’occasion une biographie continuée, mais en justifiant la citation par de bons considérants.

On constate que, parmi les cas à envisager, nous en avons qui embarrassent. Il existe des suites qu'on pourrait tout aussi

4) Ci-dessus pp. 60, 61, 64, 105 et 106.

bien placer d'un côté que de l'autre (biographie continuée ou reprise). C'est l'hésitation qu'on éprouve devant les deux Paturot de Louis Reybaud. Le premier est Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale (1843), le seul vraiment célèbre. La réussite de cette œuvre engagea l'auteur à reprendre son héros et à le recommencer ou à le continuer. De là son second récit intitulé Jérôme Paturot à la recherche de la meilleure des républiques, avec cette préface explicative d'avril 1848 : « Je n'aurais pas songé à continuer un livre que le public a accueilli avec faveur si les événements n'eussent modifié ma résolution. Personne ne sait mieux que moi qu'il est sage de s’arrèter dans une veine heureuse et de ne pas la compromettre en l’épuisant..… J'ai peint la société française sous la monarchie et je ne l’ai point flattée; j'entreprends de la peindre sous la république et ne la flatterai pas davantage. » ... Ainsi, le type lui servait à décrire un régime politique nouveau. Était-ce bien un type nouveau refait? Pas précisément.

Il arrive que le genre qui pourrait s'appeler en marge cause un embarras analogue. On sait ce que nous voulons dire et il suffira, pour que nous soyons compris, d'évoquer les délicieux pastiches que Jules Lemaître a donnés sous ce titre. Ce sont les amusements d'un fin lettré qui ajoute un prolongement ou un dénouement imprévu et vraiment logique, dans son esprit, à une situation littéraire ou philosophique de quelque ouvrage antérieur. Pareil jeu peut être exquis lorsqu'il est dextrement exécuté. Il peut être autre chose encore : instructif, car il peut constituer une juste critique des points faibles d'un sujet ou d'un écrit célèbre. Lemaître l’a prouvé dans ses En marge, qui, à tout prendre, forment souvent des corrigés en même temps que des à la suite et des à la manière. Quelqu'un observait, à propos d'une pièce de M. Maurice Morel, L'Enfant du Cid, une pièce qui suppose Rodrigue marié et qui le place au sein de sa nouvelle famille, mais une famille où se respire encore l'odeur du sang répandu, le sang du grand-père maternel : « Ce serait une façon fort plaisante de faire la critique des pièces de théâtre

que de leur écrire un acte supplémentaire ou tout simplement d'imaginer ce que la logique des caractères et des événements y introduirait. Ce serait en tous cas un critérium sûr pour juger de leur vérité, et peut-être n'en trouverait-on pas beaucoup qui résisteraient à cette épreuve » ({).

Le genre à la suite ou en marge ainsi conçu ne sera donc pas celui dont nous allons rechercher l'application dans la littérature des types populaires. Sous réserve de certaines exceptions, à justifier, nous écarterons aussi le genre qui pourrait s'intituler : Suite des romans et des drames célèbres, ainsi que la forme : Critique des œuvres à la mode. On s'est, en effet, servi du procédé de la reprise « pour batailler contre un auteur avec les armes mêmes quil avait fournies. Ainsi, de son vivant, après qu'il eût donné la première partie de son Don Quichotte, Cervantès vit-il publier, à Tarragone, une deuxième partie, signée d'un certain Anellaneda, où il était ridiculisé en même temps que son héros » (*). Dans les pages qu'on va lire, il ne sera pas question non plus des mises à la scène ou en roman, des imitations et des répercussions littéraires, des reconstitutions historiques, des pastiches qui accompagnent inévitablement toute œuvre de renom. Pour prendre un exemple : conformément à l'idée que nous avons de la reprise, une enquête complète qui s’appliquerait à Molière et aux reprises de ses types laisserait de côté tous ses anniversaires ou à-propos, tous les pamphlets dirigés contre lui, toutes autres compositions dramatiques, romanesques, lyriques qui ne représentent pas ses types avec une physionomie caractéristique ou suffisamment dessinée dans la tentative de renouvellement. De cette espèce est la composition de Guillaume Marconneau de Brécourt, L'Ombre de Molière (1674), comédie en un acte et en prose, dont les

(1) L... F..., Revue Française, 30 avril 1922, p. 507, — Voir ci-dessus p. 225.

(3) PAUL GinisTY, La Suite des Romans célèbres (Revur MoNpiaLs, 1er juin 1990, pp. 302-311), une étude où il analyse des suites de Gil Blas, de Marianne, de Gulliver, de Manon Lescaut et d’Atala.

personnages sont, entre autres, Molière; la Précieuse, de la

farce des Précieuses ridicules ; le marquis de Mascarille, de la même farce: le Cocu, du Cocu imaginaire; Nicole, du Bourgeois gentilhomme; Pourceaugnac, de Monsieur de Pourceaugnac; Madame Jourdain, du Bourgeois gentilhomme. Devrait être pareillement omise la comédie de Jacques Richepin, Molière et son Ombre (un acte en prose, 9 février 1922), où défilent Molière, l'Ombre, Monsieur Jourdain, Harpagon, Trissotin, Vadius, Diafoirus, Thomas Diafoirus, Arnolphe, Sganarelle, Georges Dandin, Scaramouche, Madame Pernelle, Tartufte. Les œuvres de cette invention sont nombreuses (‘). Nous nous abstiendrions d'en parler dans l'enquête susdite. À plus forte raison passerions-nous sous silence les imitations, directes ou indirectes, dont l'immortel écrivain a été l'objet, les portraits de personnages qui ne sont que des rappels (et des rappels parfois discutables) des siens. On peut, certes, se demander si tel analyste du théâtre de Labiche est dans le vrai lorsqu'il estime que le dialogue entre Eusèbe et Gladiator, dans Les trente millions de Gladiator (HIT, 8) correspond à la conversation entre Mascarille et Jodelet des Précieuses ridicules; que L'Avare en gants jaunes reprend la situation de L’Avare; que, dans Les Précieuxz, Gaudin et sa femme, Delphine, Dumouflard, Valtravers, Vertchoisi, Ulric reproduisent Chrysale, Philaminte, Armande, Ariste, Trissotin et Vadius (?).

La reprise telle que nous la comprenons n’est pas non plus celle des personnages qui subissent le renouvellement appelé déguisement dans une composition dramatique, et qui, en réalité, ne se déguisent que pour les nécessités ou les besoins de l'in-

(:) Voir l’étude, ineomplète pourtant, de PauL PEISERT, Molière's Leben in Bühnenbearbeitung [dissertation doctorale] (Halle a. S., Heinrich John, 1905, in-8). L'auteur, qui n’examine que les pièces où Molière est mis en scène, dit qu'il a relevé 104 titres (parmi lesquels des italiens et des allemands), mais il n'analyse que 36 pièces (les seules qu'il ait pu se procurer).

(3) HginricH FALTER, Die Technik der Komüdien von Eugène Labiche, Borna- Leipzig, Robert Noske, 4909, in-8.

trigue. Les nôtres sont des êtres qui changent de peau, de milieu, de métier, ou bien d'une pièce à une autre, ou bien au cours d’une seule et même pièce, et cela afin qu'ils paraissent vraiment renouvelés et afin que, ainsi renouvelés, ils produisent de nouveaux effets de comique.

Enfin, la reprise que nous avons en vue n'a pas le caractère d’un plagiat, d'un emprunt dérobé. Quand elle porte sur une gloire consacrée, sur une réalisation nettement connue ou reconnue, elle est une suite avouée, et le titre même qu'elle adopte aura souvent le caractère d'un aveu : ainsi le Nouveau Pourceaugnac (1817) de Scribe et Delestre-Poirson, la Conversion d’Alceste (1905) de Georges Courteline, les Scrupules de Sgnarelle (1908) de Henri de Régnier nous renvoient directement et loyalement à Molière. Parfois le décalque est plus explicitement avoué que par l'indication, à tournure allusionnelle, du titre. C'est ce qui fait que les auteurs du Nouveau Pourceaugnac prêtent à deux de leurs personnages ce bout de dialogue explicatif : « Jules. Eh! monsieur..., au lieu de nous creuser la tête à chercher des inventions nouvelles, des farces ingénieuses pour éconduire un prétendu, n'avons-nous pas sous la main ce qu'il nous faut? Nous avons tous assisté ce soir à la représentation de M. de Pourceaugnac : voilà nos moyens tout trouvés ; les farces de Molière en valent bien d'autres. — Théodore. Laissez donc... C'est trop usé... — Jules. Ah! avec des changements et des additions, voilà comment on fait du neuf. C'est la mode d'ailleurs, et l'on a trouvé plus commode de refaire Molière que de l'imiter. »

En résumé, c'est le terme refonte ou réfection qui servirait au mieux dans bien des circonstances pour désigner le travail de reprise dont nous allons nous occuper longuement. Nos types à reprises ne sont pas des êtres continués, mais bien des êtres renouvelés. Toutefois, malgré le soin que nous apportons à séparer les reprises de types de ce qu'on appelle communément des imitations ou des postérités littéraires, nous ne prétendons pas que ce sont deux phénomènes intellectuels qui existent,

indiscutablement, à l'état isolé. Ils se touchent de près, et même ils se confondent parfois. Aussi nous faudra-t-1l, à l'occasion, mentionner des 2mitations littéraires sous la rubrique reprises. Observons encore que reprise peut s'entendre aussi de la reprise d’un nom populaire, de la réutilisation de ce nom, chez un suiveur, dans une intention quelconque, mais une intention où transparaît toujours l’idée symbolique que représente le type porteur de ce nom. En même temps que sur ce genre de reprise, nous aurons à enquêter (et non sans résultat instructif) sur toute idée symbolique de la nature indiquée qui

a passé à travers des « âmes » plus ou moins nombreuses de la littérature française.