HUBERT VAN EYCK. — DIEU LE PÈRE

Cathédrale de Saint-Bavon, à Gand.)

LES VAN EYGK. 19 Alors que, sous la signature de Jean van Eyck, se présentent des œuvres, en nombre suffisant pour servir de base à une détermination, on n'a pas encore découvert un morceau pouvant, avec quelque chance de certitude, être attribué à Hubert. Lui constituer un œuvre est donc une entreprise des plus hasardeuses. Les études les plus patiemment poursuivies aboutissent à mettre hors de cause les productions qu'avaient portées à son actif des arguments plus ou moins ingénieusement déduits et des témoignages presque tous étrangers à l'art. Au fond elle n'a nullement l'allure d'un paradoxe, cette réflexion de M. K. Voll. «Pour l'étude des débuts de l'ancien art flamand, rien n'a été plus néfaste que l'inscription du retable de Gand (1) ! »

LE POLYPTYQUE DE SAINï-BAVON

\J Adoration de V Agneau mystique mesure en hauteur 3m,43, en largeur 4m,46. Aux douze panneaux, toujours existants, s'ajoutait un « gradin », soit une predella, représentant YEnfer, selon van Mander, plus probablement le Purgatoire, suppose le chevalier Six. Ce treizième panneau, exécuté à la détrempe, avait disparu dès le commencement du xvii° siècle. Exceptionnel par ses dimensions, le retable se signalait et se signale toujours, entre les pro-

(1) Jean van Eyck en France ; Gazelle des Beaux-Aris, 3e période, t XXXV p. 215.

ductions du xve siècle, par des qualités de conception, de style, de facture et d'expression sans précédentes.

Premier exemple monumental de la peinture à l'huile, en dépit de sa portée mystique, il s'affirme ainsi tout d'abord par un caractère très nettement moderne. C'est chose prodigieuse, en effet, de voir l'art pictural soudainement mis en possession de ses plus complètes ressources sans réserve aucune, par ceux-là même que la tradition désigne comme les initiateurs du procède nouveau.

Nullement inusitée, la peinture tabellaire n'entendait pas sans doute se substituer à la peinture murale. Consacrée par une longue et glorieuse tradition, la peinture murale disposait du précieux privilège de parler aux masses. « On met des peintures dans les églises, écrivait le pape Grégoire le Grand àl'évèque de Marseille Sérénus, afin que ceux qui ne savent pas lire voient sur les murailles ce qu'ils ne peuvent pas apprendre dans les livres (1). » Il en allait bien ainsi. L'union de la grandeur à la simplicité s'imposait aux regards du fidèle. Les types les plus anciens de peinture tabellaire aux Pays-Bas, peu nombreux il est vrai, trahissent celte double aspiration.

Les précieux panneaux du musée de Dijon que 1 on sait de Melchior Broederlam, — peintre au service de Philippe le Hardi, dont l'œuvre et l'existence se peuvent suivre jusqu'en 1409, — préparent peu la venue des van Eyck. On dira, et la thèse a été éloquemment soutenue,

(!) Mœller, Histoire du moyen âge, depuis la chule de l'empire romain . jusqu'à la fin de V époque grecque, 1898-1905. Dernière partie, p. 460-467.

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LES VAN EYCK. 23 que, dans son rôle nouveau-, la peinture renonçait à la plus précieuse de ses prérogatives et perdait sa raison d'être en cessant de s'adresser à la foule, h' Adoration de l'Agneau, par son développement môme, fait justice de cette critique. Pourtant, assure van Mander, à l'égal d'une châsse précieuse, on ne l'exposait qu'aux jours des fêtes solennelles et l'affluence des curieux était alors si grande qu'on n'en pouvait pas approcher sans peine.

En temps ordinaire, les pieux donateurs (comme nous les voyons figurés sur le retable même) pouvaient s'absorber dans sa contemplation. Présage des béatitudes célestes, la peinture donnait une forme à ce que pouvait à peine concevoir leur esprit : le couple humblement prosterné, élevait ses prières vers l'Éternel, à l'effet d'être admis «à jouir des félicités que Dieu accorde à ses élus.

Désigné sans doute par le donateur même, le sujet, avec ses développements, suppose l'intervention de quelque docte théologien. « Les œuvres qu'on a prises pour des créations individuelles, écrit le savant hagiographe Jos. van den Gheyn, sont, en réalité, dans la plupart des cas, la traduction de légendes, de récits dont l'auteur a eu connaissance par quelque clerc plus lettré (1). »

Au cours d'une remarquable étude consacrée au « problème des van Eyck », M. Dvorak, de Vienne (2), cite le texte auquel est manifestement empruntée la conception

(1) VArt et le livre (Bulletin de l'Académie royale d'Archéologie de Belgique, 1906, p. 111).

(2) Dos Râtsel der Kunst der Bril ler van Eyck, dans l'Annuaire de Musées impériaux de Vienne, t. XXIV (1904), p. 223.

du retable : la légende de l'institution de la Toussaint. Un veilleur de Saint-Pierre, à Rome, s'.étant endormi, le saint patron de la basilique lui apparut. Il lui montra l'Éternel trônant dans sa gloire, environné d'un chœur d'anges. A sa droite la Vierge, le front ceint d'une glorieuse couronne ; a sa gauche saint Jean, revêtu du silice. Vers Dieu le Père, s'acheminait le cortège des vierges, des patriarches, (les pontifes, des guerriers du Christ, la multitude des peuples. Saint Pierre dévoile au dormeur le Purgatoire et l'exhorte à solliciter du Souverain Pontife l'institution d'une fête de la Toussaint. Voici, à n'en point douter, le sujet du retable. L'adoration de l'Agneau proprement dite est l'illustration du chapitre, VII de l'Apocalypse.

L'imposante figure (le .Dieu le Père domine le tout. Le front ceint de la tiare, vêtu de la pourpre, un sceptre de cristal orné d'or dans la main gauche, le Très-Haut lève la main droite pour bénir. De magnifiques brode, rie s enrichissent son manteau. A ses pieds une couronne merveilleuse.

A la droite de Dieu le Père, sur un trône, la Vierge s'incline légèrement vers lui. Plongée dans une pieuse lecture, l'élue du Seigneur baisse les yeux ; ses mains fines tiennent un livre d'heures splendidement relié. Sur sa chevelure éparse, comme celle des damoiselles de hau t parage, repose une couronne précieusement ouvragée où les roses et les lis se mêlent aux pierreries. « Le bel ensemble du visage, les grands sourcils arqués, le nez supérieurement tracé, la bouche délicate et gracieuse, légèrement oritr'ôu-

Cliché HanfstaeDgl,

JEAN VAX EYCK. — PORTRAIT DE JEAN DE BAVIÈRE. — (l' « HOMME A L' OEILLET ».) (Musée Empereur Frédéric, à Berlin.)

verte, la placent au rang des madones de Léonard de Vinci », n'hésitait pas à écrire le Dr Waagen. Et sans doute, le type de cette madone est à tous égards surprenant à une époque antérieure à la naissance de Raphaël, et qui plus est, sous le pinceau d'un Flamand. La Vierge est entièrement drapée de bleu; seules, les manches, dont on ne voit que le poignet, sont rouges. Deux superbes agrafes rattachent à l'orfroi de l'encolure basse de la tunique, le manteau flottant, brodé d'or et orné de perles, comme la robe.

A la gauche de Dieu le Père, Saint Jean-Baptiste occupe le troisième siège. Son abondante chevelure brune, sa barbe épaisse retombent sur le manteau vert aux larges plis, qui s entr'ouvre et laisse entrevoir le cilice. Les pieds sont nus ; sur les genoux repose un livre ouvert; la main gauche s'apprête à en tourner un feuillet, tandis que la droite, levée, semble en préciser le texte. Chacune de ces imposantes figures se détache sur un tissu d'or et de soie, aux tons harmonieux : vert pour Dieu le Père, bleu pour la Vierge, rouge pour saint Jean. Jamais, chez Jean van Eyck, les saints personnages n'ont le front nimbé : l'omission caractéristique s'explique par le désir de s'éloigner le moins possible de la stricte réalité.

Des parties de X Adoration de V Agneau attribuables à Hubert van Eyck, il n'en est point dont on puisse être mieux fondé à lui faire honneur que les fières figures dont nous venons de donner l'analyse. Nulle part, non plus, ne se justifie d'une manière plus complète l'autorité d'un

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maître proclamé, au lendemain même de sa mort, le plus grand des peintres (1).

Le peintre prodigue dans ces figures les ressources d'un coloris brillant d'éclat, de richesse, et d'une ornementation telle qu'elle évoque le souvenir des trésors dont l'énumération frappe si vivement dans les inventaires de la cour de Bourgogne. Le rang suprême le voulait ainsi : il s'atteste par l'éclat des parures. Malgré sa barbe inculte, ses pieds nus, saint Jean esl habillé d'un manteau garni des plus luxueuses broderies.

Empreinte du calme hiératique des figures byzantines, la représentation de Dieu le Père est noble entre toutes. D'innombrables artistes s'en sont inspirés : ainsi Alfred Rethel dans son imposant Charlemagne, à Aix-la- Chapelle.

Certes l'emploi de la peinture à l'huile n'est pas sans contribuer pour sa part à l'évolution du style. Outre l'éclat du coloris et sa pérennité tenant du miracle, on peut dire que la puissance des moyens d'expression a grandement secondé le peintre dans sa tâche.

M. Max Dvorak remarque dans la main droite de Dieu le Père un écartement presque anormal du pouce. Le peintre aura probablement voulu donner de la sorte plus d'ampleur au geste de l'Eternel, dont la main puissante se montre complètement de face. Cette main, comme celles des autres

(1) Un annalisle gantois n'assure-t-il pas qu'un bras, détaché de la dépouille mortelle de Hubert, Ggura comme une relique à l'extérieur de l'église où furent inhumés ses restes?

LES VAN EYGK. 31

personnages, comme les pieds de saint Jean, offrentl'exemple d'un naturalisme précis autant que fidèle.

Le panneau central inférieur (resté à Gand) constitue Y Adoration de l'Agneau proprement dite. Sa largeur, 2 m. 35, correspond à la largeur totale des trois panneaux qui le dominent. Du haut du ciel, où elle plane, la colombe symbolique projette ses rayons d'or sur les groupes d'élus : ceux-ci sont symétriquement répartis autour de l'autel de l'Agneau du sacrifice, qu'encensent et glorifient des anges, au nombre de quatorze.

La scène se déroule dans une contrée idéale dont le paysage se prolonge sur les volets. Visiblement imprégnée du souvenir des Mystères du moyen âge (1), elle assemble, sans les confondre, les représentants de l'Anci enne et de la Nouvelle Loi: les patriarches, les vierges, les martyrs, les uns agenouillés, le plus grand nombre debout. Le point de vue, placé très haut, permet à l'œil d'embrasser un horizon immense que bornent de verdoyantes collines, et où se profilent sur un ciel d'une pureté, d'une profondeur admirables, les tours, les beffrois, les dômes de la Jérusalem céleste. Tout à l'avant-plan se dresse la fontaine aux eaux vives de l'Apocalypse, vers laquelle l'Agneau conduira les fidèles. La nappe de ses eaux limpides s'épand parmi la prairie qu'émaillent d'innombrables fleurettes ayant chacune leur vie propre.

(1) Il y eut à Gand, en 1458, à l'occasion de l'entrée de Philippe le Bon, une représentation, par des personnages animés, du retable de l'Agneau mystique (Gust. Cohen : Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux du moyen âge. Mémoires de l'Académie royale de Belgique, nouvelle série, t. I* fascicule VI, p. 133).

32 LES VAN EY Gif.

Les groupes de bienheureux, où se mêlent, avec une expression de foi ardente, les patriarches, les confesseurs, les martyrs, les philosophes, attestent chez le peintre une pénétrante étude de la physionomie humaine. Rien de plus vivant, de plus saisissant de vérité, que certains de ces visages. En revanche, l'ensemble des personnages étonne par l'absence de profondeur ; on dirait que le peintre s'est préoccupé de « faire nombre », qu'il s est ingénié à simuler une foule, sans trop y réussir, pourtant.

Quant à la valeur individuelle des unités, on ne peut dire qu'aucun peintre soit allé plus loin. Seul, peut-être, Durer a créé des têtes aussi expressives et aussi pensantes.

Chez plusieurs de ces vieillards, le type flamand s'accuse avec une netteté caractéristique : face large, nez trapu, œil clair plutôt petit, sous un sourcil droit et énergique. Les prophètes, — plus probablement les anciens prosternés à notre droite, et dont plusieurs se montrent de profil, — ont le nez busqué, la chevelure abondante, la barbe touffue : le type sémite, indiqué sinon très accusé, contraste avec les ligures dignes, graves des papes, des cardinaux, des martyrs et des confesseurs de la foi chrétienne. Parmi ces derniers se voit saint Liévin, apôtre des Flandres : il porte l'instrument de son martyre, une puissante tenaille serrant une langue arrachée. La présence de ce saint local est bien pour réduire à néant les doutes de certains auteurs touchant la destination primitive du polyptyque. Signalons, en passant, tout au fond de la troupe des bienheureux, deux personnages dont on ne voit d'ailleurs que la tête,

Cliché de la Société photographique.