JEAN VAN EYCK. — LA VIERGE ET L'ENFAN

(Galerie Blundell Weld, Ince Hall.)

LES VAN EYCK. ^ Eyck peignit le portrait de la. princesse, que des envoyés spéciaux portèrent au duc de Bourgogne. On n'a point retrouvé la trace de cet ouvrage ; peut-être est-ce à lui que s'applique la citation d'une peinture intitulée la belle Portugalaise, dans un inventaire des collections de Marguerite d'Autriche ? Vers la mi-février s'accomplissait un pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle, suivi de visites au roi de Castille, au duc d'Arjona, dans l'Andalousie; à Mahomet, roi de Grenade. Les voyageurs étaient de retour à Lisbonne, à la fin de mai. Comme le constate M. Alex. Pinchart, ils s'étaient dirigés vers le nord, à travers le Portugal, étaient ensuite revenus par la province de Valladolid, avaient traversé la Vieille et la Nouvelle-Castille, se dirigeant sur Grenade par la province de Jaën, pour retourner à Lisbonne par l'Andalousie.

Le séjour à Lisbonne prit fin le 8 octobre ;de 29 novembre on relâchait à Plymouth ; enfin, le jour de Noël, on débarquait à l'Écluse. Dès le 8 janvier 1430, on célébrait en grande pompe, à Bruges, le mariage de Philippe le Bon et d'Isabelle de Portugal, mariage à l'occasion duquel fut instituée la Toison d'Or; Baudouin de Lannoy en porte le collier, sur son portrait du Musée de Berlin.

Les peintures de Jean van Eyck n'ont pas permis jusqu'à ce jour d'établir avec certitude la présence de leur auteur dans tel endroit déterminé. A défaut d'un monument et d'un site connus, les plantes exotiques, les cimes neigeuses rappellent son passage en des lieux éloignés du sol natal. Qu'il ait, ou non, participé dès l'origine à l'exé-

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cution du retable de Y Adoration de l'Agneau, il demeure évident qu'il n'a pu collaborer à cet ensemble que par intervalles. A peine quatre mois s'écoulent entre la mort de Jean de Bavière et l'entrée de Jean van Eyck au service du duc de Bourgogne.

Durant cette courte période résida-t-il à Garid, auprès de son frère et de leur sœur Marguerite, elle aussi adonnée à la peinture selon certains auteurs, et dont l'existence reste pourtant problématique 1 On l'ignore. Marguerite van Eyck, à qui même on a attribué plusieurs ouvrages, est mentionnée pour la première fois, au xvi" siècle. Nous savons d'autre part de façon formelle, que Hubert van Eyck, au moment de sa mort, en 1420, ne laissait à Gand aucun héritier. Sa succession fut conséquemment frappée du « droit d'issue ».

Parmi les œuvres datées de Jean van Eyck, aucune n'est antérieure à 1432. Dans le relevé des productions admises par divers critiques comme émanant de lui, l'on en signale de plus anciennes, notamment une Tète de Christ, au Musée de Bruges, datée de 1420. 11 s'agit là d'une simple copie, point moderne d'ailleurs, d'après la peinture bien connue du Musée de Berlin, et dont la date est altérée. Le chanoine Carton la connut encore comme de 1440. En 1801, déjà, M. Weale signalait la supercherie. On l'exhibe néanmoins toujours comme une « production de la jeunesse » du peintre.

Vient ensuite le Sacre de saint Thomas Becket, appartenant au duc de Devonshire, que son inscription : Joïïes

LES VAN EYCK. ^9 de eyck — fecit — (— ano mcccc2i (1421) die octobris,' fit désigner par Waagen pour la première en date des créations de van Eyck. Mais cette peinture, on put le constater à l'exposition des Primitifs flamands tenue à Bruges, en 1902, appartient au xvi° siècle. L'auteur du Catalogue critique^ M.Georges Hulin, la citait « comme un excellent exemple de l'impuissance des signatures et des documents, à garantir l'authenticité d'un tableau ».

Un portrait de Philippe le Hardi, gravé au xvnp siècle par van Pierre van Sompel, d'après une peinture supposée de Jean van Eyck mérite une mention. Dans cette estampe, d'ailleurs point mauvaise, rien ne caractérise l'époque à laquelle appartient le personnage, mort en 1405. Van Sompel avait un penchant à alourdir les traits des effigies retracées par son burin. Dans sa planche il n'a pas manqué à cette habitude, mais tout n'y parait pas de pure fantaisie. La coiffure, et surtout le vêtement, broché dv, grandes coquilles de Saint-Jacques, sont assez précis. Jean van Eyck eut-il mission de reproduire, pour Philippe le Bon, quelque effigie de son aïeul, défigurée par le burin d'un graveur maladroit? La chose se peut admettre.

Il fut de mise, jusque fort avant dans le xixe siècle, d'ignorer les « gothiques ». Les Pays-Bas ont laissé par la se perdre, se démembrer, avec une totale indifférence, les œuvres d'artistes comptés parmi les plus célèbres de leur temps. L'absence d'oeuvres de Hubert van Eyck en fournit la preuve indéniable. Jean van Eyck, par un rare privilège, appartient aux maîtres les mieux définis du xv'; siècle.

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Los productions de son pinceau s'élèvent, en totalité, a une trentaine, dont un tiers authentiqué par sa signature. Même pour ces dernières, l'accord n'est point établi sur la légitimité de leur attribution. En revanche, et nonobstant le manque de signature, plusieurs sont acceptées sans réserve.

la part de jean van kyck dans L'Adoration de /'Agneau.

A s'en tenir à la date fournie par le chronogramme des volets de Berlin, l'année 1432 vit l'achèvement de Y Adoratio?! de l'Agneau. Un temps considérable avait nécessairement été consacré à sa production : dix à douze ans, selon M. Weale, pour qui l'ensemble est, en majeure partie, de Hubert. La part de Jean, dans l'hypothèse plus plausible de M. Dvorak, représente encore une somme de travail énorme.

Un texte publié par le D' Voll, mémorial d'un voyage fait, dans les Pays-Bas, en 1495, par un médecin nurembergeois^ Jérôme Miinzer (1), atteste qu'à cette époque, Y A doration n'était point signalée comme issue d'une collaboration. Le savant nurembergeois ne vit, sans doute, le retable qu'ouvert ; il ignora le chronogramme. Albert Durer, dans ses notes de voyage, ignore également Hubert. Pour lui, la peinture de Saint-Bavon est l'œuvre exclusive de Jean.

(I) Die Werkedes Jan van Eyck, eine krilische Studie. Strasbourg, 1900.

LES VAN EYGK. 61 Sans prétendre que ce dernier ait donné au retable son unité en reprenant le travail de son frère, selon l'hypothèse de M. Voll, nous présumons qu'il bénéficia d'une assez grande latitude pour mener l'œuvre à bonne fin. 11 put donc en être tenu pour le seul auteur.

A la part que lui assigne M. Dvorak appartient presque tout le paysage. L'on se rallie d'autant plus volontiers à cette opinion que Jean, merveilleux paysagiste, évoque, dans plusieurs de ses œuvres comme par le fond de Y Agneau Mystique, le souvenir de son voyage dans les pays du midi.

En ce qui concerne les édifices qui profilent leurs graves silhouettes dans les lointains azurés, personne n'est arrivé, selon nous, à une identification satisfaisante. M. Six rappelle une note de feu de Vries, d'après laquelle, en commençant par la gauche, les tours seraient celles de Munster, d'Utrecht, de Cologne, de Maestricht, de Maeseyck ou Boppard, de Mayence. Peut-être reconnaît-on la tour d'Utrecht; pour le reste, on ne se rallie pas sans hésitation aux vues du jeune savant. Les panoramas anciens donnent plutôt à supposer que van Eyck a tenu à rappeler des monuments autres que ceux de son pays. On pourrait, notamment, identifier l'église à deux tours, s'élevant vers la droite, avec l'ancienne cathédrale de Lisbonne ; la tour qui la précède, avec la Tour de l'Or, à Séville ; la flèche, cantonnée de quatre clochetons, avec celle de Saint-Lambert à Liège, — élevée par Jean de Bavière, ce qu'il faut consigner au passage, On est généralement d'accord

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pour voir, sur la hauteur, la cathédrale de Cologne. Dans le fond du volet où apparaissent les Juges intègres, à l'extrême gauche, la tour carrée à quatre pinacles d'angle rappellerait assez exactement celle de Canterbury, lieu de pèlerinage fameux au moyen âge, et tout proche de Sandwich, où relâchèrent pendant plusieurs jours les ambassadeurs de Philippe le Bon. En somme, partout des analogies, mais de certitudes point.

Laissant à Hubert les parties du polyptyque déjà considérées, la part de Jean consisterait dans les huit volets. Ceux de la rangée supérieure, cintrés, représentent les Anges chanteurseïtes Anges musiciens, puis les figures d'Adam et Ève. Le retable fermé, ces derniers panneaux recouvraient la figure de Dieu le Père, les groupes d'anges correspondant aux figures de la Vierge et de saint Jean. Extérieurement, ces mêmes panneaux, rapprochés, représentaient Y Annonciation, la Vierge, agenouillée, occupant la droite, l'Ange, à genoux également, lui faisant face. L'intervalle est constitué par l'appartement de la Madone. Dans la partie cintrée apparaissent : à gauche, la Sibylle d'Erythrée, à droite, la Sibylle de Cumes. Au-dessus de l'Ange, le Prophète Zacharie ; au-dessus de la Vierge, le Prophète Michée. Les figures d'Adam et Ève sont de grandeur naturelle; celles des anges sont légèrement plus petites, comme celles de la Vierge et de l'Ange, traitées presque en grisaille.

Les groupes formant la rangée inférieure sont de proportions appropriées à celles de Y Adoration proprement dite. Les volets de gauche montrent des cavaliers, les Juges

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intègres, précédés des Soldats du Christ. Les Saints Ermites et les Saints Pèlerins leur font face. Tous convergent vers l'autel de l'Agneau.

Le retable clos, la rangée inférieure faisait paraître dans des niches simulées, les figures, en grisaille, des deux Saints Jean ; aux extrémités paraissent Josse Vyt et sa femme, Isabelle Borluut, agenouillés en prière.

Les excellentes reproductions de la Société photographique permettent de constater une assez sensible différence de style entre les parties précitées. Les groupes d'anges ne s'harmonisent pas avec les figures centrales. La chose eût été d'évidence immédiate sans la disjonction séculaire des panneaux.

D'une surprenante justesse d'expression, d'attitudes, de gestes,, les anges sont étudiés à l'admiration. Ils le cèdent pourtant aux radieuses figures séraphiques créées par les maîtres italiens. Il était conforme au tempérament de van Eyck, dans les tâches qu'il abordait, de subordonner la grâce à la sincérité. Ne rien omettre, ne rien ajouter, telle semble avoir été sa devise. Le chœur angélique {laudant eum in cordis et organo) constitue d'ailleurs un prodige, et van Mander, paraphrasant un poème de son maître, Luc de Heere, pouvait insister à bon droit sur l'extraordinaire vérité de ces jeunes têtes, dont le groupement procure l'illusion d'un accord.

Bien que séparé par les grandes figures centrales, le groupe des anges musiciens ne fait qu'un avec le précédent, l'ange tenant la harpe frappe des doigts la mesure

sur l'épaule de son voisin. Il semble attentif au moment d'entrer dans le concert. Quant à celui qui tient l'orgue (dans lequel van Mander croyait reconnaître sainte Cécile), nul ne songera à le donner comme un modèle de grâce.

A ces deux panneaux, aujourd'hui au musée de Berlin, se juxtaposaient les figures d'Adam et Ève : d'importance capitale, elles suffisent à établir le progrès réalisé par la peinture sous l'influence des frères van Eyck. Le peuple, peu accessible à la portée mystique de l'ensemble, s'habitua à désigner le retable comme cëJui « d'Adam et Ève ». Aujourd'hui, même, c'est sous ce nom qu'est couramment, désignée la chapelle qu'il décore. Peu distinguées, sous le rapport du type, ces figures accusent un surprenant degré de savoir. Par rapport à la splendeur des figures environnantes, elles choquent vraiment par leur nudité; on les dirait frappées de réprobation, et c'est sans doute l'impression ressentie par van Mander, quand il avançait qu'elles expriment la honte. Destinées à être regardées d'en bas, les deux figures, particulièrement celle d'Adam, se présentent quelque peu en raccourci. Les pieds ne sont que partiellement visibles; la ligne des épaules est tombante.

Nous ne nous rallions pas sans hésitation à la théorie consistant à faire de Jean l'auteur de ces figures. Aucun témoignage matériel n'y invite. 11 y a même lieu d'observer que, selon toute apparence, un même modèle posa pour Dieu le Père et pour Adam. Dans la série des Vierges de Jean van Eyck, vous n'en rencontrez aucune dont le

LES VAN EYGK. 67 type rappelle celui d'Eve. Seul le détail du fruit défendu, qui paraît être un citron, peut faire songer au séjour du peintre en Portugal.

On a soutenu que, faute d'avoir pu se procurer un modèle de femme, le peintre a travaillé de pratique. C'est encore une thèse. Qu'il y ait contraste entre la figure d'Eve et celle d'Adam, où le peintre pousse la fidélité jusqu'à vouloir montrer le duvet des jambes, le hàle des mains et du cou, rien de plus vrai. Mais la femme n'est point pour cela une conception imaginaire. Dans les miniatures, comme dans les productions de la statuaire des maîtres septentrionaux, l'idéal diffère sensiblement de celui de l'art italien ; on peut dire qu'il est régi par la mode. Sous la robe ajustée des dames de haut parage, le buste étriqué se prolonge en un corps fluet, au ventre proéminent. A la supposer vêtue, l'Eve tracée par le pinceau de van Eyck répondrait à cet idéal particulier.

Les panneaux du Musée de Bruxelles, par leur relief, par leur précision, par la qualité du modelé intérieur, prennent rang parmi les chefs-d'œuvre; ils frappent de surprise, même dans un milieu où ne manquent certes pas les beaux spécimens des coloristes du xvne siècle.

Précédant les Juges intègres (Justi judices), les soldats du Christ (Christi milites) s'avancent imperturbables sous des armures éclatantes, porteurs de bannières à la croix; ils sont couronnés de lauriers. On y voit saint Georges, saint Victor, saint Sébastien. Suit après la cohorte des personnages historiques ou légendaires : preux du moyen

âge, Charlemagne, Artus, etc., assez vaguement précisés. On y peut difficilement reconnaître des portraits. Parmi les juges intègres, l'on persiste, depuis le xvic siècle, à montrer les frères van Eyck. Sur un destrier blanc, richement caparaçonné, vétu d'une robe de velours bleu fourrée d'hermine, Hubert marcherait, égal des princes (dans le rang desquels se confondrait son frère), drapé dans une robe noire, sur laquelle tranche un collier de corail. Jean est coiffé d'un ample chaperon rouge. Si, comme le croyait van Mander, Y Adoration de l'Agneau était le résultat d'une commande de Philippe le Bon, Jean occuperait la première place parmi les cavaliers, et celle-ci est occupée par Hubert van Eyck.

Quelque regret qu'on en ait, Hubert van Eyck ne saurait conserver dans le cortège la prééminence que lui décerne la tradition populaire. Le rang plus modeste, assigné à son frère, eût permis, à la rigueur, de croire à la présence de Jean parmi les cavaliers ; niais encore demeure-t-elle problématique.

Les volets de droite rassemblent la foule des saints anachorètes et des pèlerins. Saint Antoine conduit les premiers, auxquels se sont jointes Marie-Madeleine et Marie l'Égyptienne accourues du fond leurs retraites pour contempler l'autel où saigne l'agneau du sacrifice. Le contraste est frappant entre ces hommes vêtus de bure, et les dignitaires qui leur font face. Comme éblouis par des clartés soudaines, ils s'arrêtent; dans un moment, vous les verrez prosternés.

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A leur suite, défilent les Peregini sancti, sous la conduite du géant saint Christophe dont la contemplation préserve le lidèle de la mort subite; ou violente. Les deux groupes se confondent tout comme se prolonge la ligne du paysage. Mêmes hauteurs couronnées de luxuriantes végétations exotiques, où le feuillage des cyprès se mêle à celui des grenadiers et des palmiers. Car les personnages arrivent de ces contrées où croissent l'oranger et le dattier, et le vol des oiseaux migrateurs constate l'éloignement.

Certainement, parmi les ermites, plus d'un s'apparente, par le style, à certains des vieillards groupés autour de l'autel de l'agneau. Le cortège des pèlerins, en revanche, n'est pas sans montrer des ligures plus habituelles à Jean van Eyck.

Le retable fermé, la zone supérieure est tout entière attribuée à la Salutation angélique. L'ange Gabriel et la Vierge, nous l'avons dit, en occupent les extrémités ; l'intervalle est sans ligures. La chambre de la Vierge est extraordinairement basse; s'ils se redressaient, les personnages heurteraient le plafond. Disposition fâcheuse, qui ne peut se justifier que par l'obligation où s'est vu le peintre, de réserver, en vertu de son programme, une place aux figures de prophètes et de sibylles, comme au-dessus d'Adam et Eve il a peint aussi, en grisaille, le Sacrifice de Coin et le Meurtre d'Abel; ces parties accessoires sont fort remarquables.

L'ange, porteur d'une branche de lis, fléchit le genou devant la Vierge et délivre son message. Les mots : Ave

(jratia se lisent à hauteur des lèvres. Marie, les mains croisées, écoule avec ravissement et sa réponse : Ecce ancilla Dni, est inversée, pour ne point contrarier la succession normale des mots. — Naïveté mais non pas inadvertance, comme le laisse entendre certain critique.

On attribue à des auxiliaires les ligures de sibylles. Ces ligures sont, au contraire, très belles, et leur caractère archaïque les fait paraître d'une date antérieure au groupe de Y Annonciation.

Rien, il faut le dire, n'apparente la Vierge et l'ange Gabriel aux idéales créations d'un Angelico da Fiesole ou d'un Filippo Lippi. Le peintre n'a point, à ce qu'il semble, tenu à les distinguer des humains; La chambre de la Madone est celle où pouvait vivre toute fille de la bourgeoisie du temps; si le regard se porte au dehors, l'ajourage des baies romanes ne laisse entrevoir que le pays de Flandre. C'est une riante maison au pignon en gradins, précédée d'un jardinet ; du côté de l'ange, un pignon aigu, en bois. Sur l'un des volets du milieu, vue en perspective, une large voie conduit à une porte de ville tandis que, parallèlement au plan du tableau, s'élève une façade à quatre étages percée de fenêtres rectangulaires et couronnée de créneaux.

D'une grande précision de détails, ce petit tableau urbain est de la qualité la plus rare. Au détour d'une rue, des passants se sont arrêtés. Le soleil, sur la chaussée, laisse se découper l'ombre des pignons. L'ambition du peintre fut-elle de perpétuer le souvenir de quelque demeure

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aimée, ou simplement de retracer la vue prise de ses fenêtres? Cette dernière hypothèse semble aujourd'hui prévaloir. La façade crénelée formerait l'angle de la rue Courte du Jour et de la rue de Brabant; de la demeure de Josse Vyt (rue actuelle du Gouvernement), le peintre aurait obtenu une perspective entièrement conforme à celle reproduite dans son œuvre. Telles sont les conclusions d'un Gantois, artiste et archéologue, pour qui le passé de sa ville natale n'a point de secrets (1).

Sur les volets du bas, les donateurs. Revêtu de l'ample et disgracieuse houppelande, le « peliçon » rouge à ceinture basse, porté à la cour de Bourgogne, Josse Vyt a la tête complètement rasée. Peut-être, dans la piété profonde que traduisent son attitude et son regard — il est vu de face — a-l-il déposé la perruque en forme d'écuelle, en honneur parmi les courtisans de Philippe le Bon. L'œil terne, levé au ciel, le front plissé, les mains jointes disent l'humilité parfaite. Isabelle Borluut, matrone aux traits durs et masculins, sous sa coiffe blanche se recueille non sans roideur. On dirait les portraits de Josse Vyt et de son épouse plutôt sculptés que peints ; la traduction de la nature y est d'une fidélité exemplaire.

A qui en faire honneur? A Jean, portraitiste émérite, ou à Hubert ? Les textes inscrits sur leurs cadres constituent un hommage aux donateurs autant qu'aux auteurs de la peinture. Si admirables que soient ces effigies, elles ne sont

(1) Aim. Heins, Une vue de Gand peinte par Hubert van Eyck. Gand, 1907.

pas à ce point caractéristiques de la manière de Jean, qu'elles ne puissent être également attribuées à son frère. Un récent biographe du patricien gantois, M. Victor Fris (1), se prononce en faveur du dernier. 11 nous apprendra, en outre, que Josse "Vyt, bourgmestre de 1433 à 1434, fut, sous des apparences débonnaires, un magistrat rigoureux; qu'il mourut en 1439 ; que sa femme lui survécut de quatre ans.

Les statues simulées de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l'évangéliste, par l'abondance et le caractère anguleux de leurs draperies, appartiennent franchement au xve siècle et Jean van Eyck en doit être l'auteur. S'il fut aussi celui des portraits, où et à quel moment Josse Vyt et Elisabeth Borluut furent-ils ses modèles? La chose, d'importance secondaire au point de vue de Fart, n'est pas indifférente à qui veut suivre par le détail la vie de l'illustre peintre.

Jean van Eyck, revenu de Portugal, se fixa à Bruges. Possesseur d'un « hostel », il eut l'honneur de recevoir, en 1432, la visite de Philippe le Bon « venant veoir certain ouvraige fait par ledit Johann es » (2). Quelle était cette peinture? Point la minuscule Madone d'Ince Hall comme l'avait supposé M. Weale ; il suffisait de l'apporter au duc. Était-ce Y Adoration9. Comment le savoir? Le prince fît largesse aux « variété » — - lisez les élèves — du peintre. Sans doute avaient-ils eu une part à l'exécution de l'œuvre ? M. Fierens Gevaert (3) émet la supposition que, devan-

(1) M. Victor Fris, dans la Chronique des arts, 1907, p. 61.

(2) De Laborde, Les ducs de Bourgogne, t. I, p. 220, n° 939.

(3) La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres. Bruxelles, 1905, p. 140.

çant le retour des autres membres de la mission, Jean van Eyck aurait ainsi gagné du temps pour le retable. Avantage minime, car durant le voyage môme, l'artiste a pu produire des œuvres, faire des portraits, recueillir des impressions ?

Au cours des siècles, le polyptyque courut de graves dangers et, pour lamentable que soit la dispersion de ses parties, c'est miracle de les voir toujours existantes. Convoité par Philippe II, il eût rejoint en Espagne les innombrables trésors artistiques de la Flandre, sans l'opposition du ehapitre. Le roi s'adressa alors au peintre Michel Coxcie, le « Raphaël flamand », pour en obtenir une copie. A son tour démembrée, cette réplique sert à donner l'illusion de l'ensemble aux visiteurs de la cathédrale de Gand, comme à ceux du musée de Berlin. Son exécution occupa l'artiste deux années, et rien ne fut épargné pour la rendre parfaite. On fit venir, par l'intermédiaire du Titien, le bleu nécessaire au manteau de la Vierge. Outre des changements de détail, sur lesquels il serait superflu d'insister, le copiste substitua des figures d'évangélistes, de sa composition, aux portraits des donateurs. Les panneaux à' Adam et Eve ne furent point copiés.

Une première fois restauré, en 1550, par Lancelot Blondeel, de Bruges et Jean Scorel, d'Utrecht (1), le retable le fut de nouveau en 1612. Endommagé parle feu en 1641, on le vit, en 1663, confié au peintre gantois Antoine van

(1) Ils le firent avec un si grand respect, que, d'après une ancienne chronique, ils baisèrent le tableau en plusieurs endroits.

deri Nouvel pour « nettoyage » et, en 1731, à Albert Fontain « pour réparations ». A grand'pcine sauvé de l'incendie du 11 septembre 1822, l'ensemble dut, en 1825, être l'objet d'une nouvelle réfection. Les traces de ces réparations successives sont malheureusement très visibles.

L'influence des frères van Eyck se répandit avec une étonnante rapidité, non pas seulement dans la Flandre et les pays circonvoisins, mais en Italie et en Espagne.

Une phrase de Vasari est à retenir : « Quelques Florentins qui commerçaient avec la Flandre et Naples, ayant envoyé au roi Alphonse Ier un tableau à l'huile de Jean de Bruges »... Nul doute que parmi les représentants des maisons étrangères certains aient tenu à faire connaître à leurs compatriotes les productions de l'artiste qui donnait un si grand lustre à la cour de Bourgogne. Quant à la fable du voyage d'Antonello de Messine, allant surprendre, par des manœuvres plus ou moins suspectes, dans l'atelier même de Jean van Eyck le secret de la peinture a l'huile, on a cessé d'y ajouter foi. La date de naissance du maître vénitien (1444) est postérieure de trois ans à la mort de Jean van Eyck ! N'empêche que des peintures d'Antonello ont passé, en Italie même, pour des créations flamandes. Telle, par exemple, une des plus notoires : le délicieux petit Saint Jérôme^, de la Galerie Nationale de Londres.

En Espagne, un groupe considérable d'artistes catalans relève de van Eyck. La constatation, dès l'année 1445, d'emprunts directs faits à Y Adorai ion de V Agneau par l'auteur du fameux Retablo de los Co/wel/eres, Luis Dal-

Cliché Hanfslaei

JEAN VAN EVt.K. — JEAN A II N 0 L F INI ET SA FEMME.

(National Gallery, Londres.)

LES VAN EYGK. 79 mau, de Barcelone, fait admettre la présence de ce peintre dans l'atelier même de van Eyck, a Bruges. Nulle part, les rapports de style ne sont plus évidents que dans une création longtemps admise à figurer avec honneur dans l'œuvre des frères van Eyck : le Triomphe de l'Église sur la Synagogue, au Musée de Madrid. Ici, les emprunts sont plus directs encore que dans le retable de Barcelone. Waagen, sur la foi de Passavant, plaça le Triomphe de l'Eglise presque au rang de Y Adoration de l'Agneau, mais il n'hésita pas à confesser son erreur, une fois mis en présence de la peinture. L'œuvre, j'y insiste, est d'origine catalane, sans doute de Luis Dalmau, d'après M. Sanpère y Miquel, l'érudit historien de ce remarquable groupe d'artistes. Au total, cette production est à mentionner comme un témoignage du très court délai que mirent les principes de l'école flamande à s'imposer aux peintres méridionaux.

En 1841, le Dv Waagen encore crut devoir signaler à l'attention de la critique une curieuse peinture du Musée de Naples : Saint Jérôme dans sa cellule, désignée par lui comme émanée de Hubert van Eyck. Saint Jérôme, vêtu de la robe des franciscains, sur laquelle retombe sa barbe vénérable, est coiffé de la calotte rouge. Sur une table, à sa droite, est jeté le chapeau de cardinal aux glands multiples; autour de lui mille objets épars : livres, parchemins froissés, par malheur indéchiffrables, fioles, etc. Interrompant sa lecture, le pieux solitaire apporte toute son attention à extraire une épine de la patte d'un lion

accroupi à ses pieds. OEuvre infiniment curieuse et d'une remarquable puissance de coloris, italienne ou plus probablement espagnole.

Rappelons enfin la présence, singulièrement révélatrice parmi les peintres employés à Paris et à Bruges par Philippe le Bon, en 1424 et 1425, de « Hans de Constances ». Or ce Hans est identifié avec HanstVitz (ou Witzing), père de Conrad, le remarquable interprète de la nature, dont les œuvres à Bàle, à Genève, à Strasbourg- et à Naples, ne sont pas sans trahir l'influence des van Eyck (1).