Ce tableau est au musée du Louvre, n

toute sa force. Sous le rapport des draperies, 1l devient créateur : les plis, sous sa main, s’assouplissent et prennent, en se prêtant aux mouvements du nu, une ampleur et une grâce qu'on ne leur avait point encore vues. Il se distingue aussi par le goût de son architecture, par la majesté de l'appareil sur lequel il assied le groupe divin, par l’heureux arrangement des saints rassemblés de chaque côté, par l'accord des anges qui se balancent sur leurs ailes, en soutenant les rideaux du baldaquin sous lequel est placé le trône de la Vierge. Un attendrissement délicieux règne dans cette peinture, et, sans lui rien enlever de son recueillement, lui imprime l’apparence d’une fête religieuse. C’est comme un concert spirituel, où chaque voix est sonore, bien timbrée, et se fond néanmoins dans une harmonie générale. La couleur est éclatante comme une fanfare, douce comme un cantique. Voyez à gauche, sous la courtine verte du baldaquin, la robe bleue et le manteau jaune de S' Pierre; à droite, la robe jaune et le manteau vert de S' Catherine d'Alexandrie; au centre, sous le manteau bleu de la Vierge, la robe glacée de belles laques carminées ; au premier plan, la robe de bure et le voile blanc de S'° Catherine de Sienne, ... comme tout cela brille ets’accorde! L'école florentine, arrivée à l'apogée de sa force, acquiert un sens nouveau par l'intermédiaire de plusieurs de ses maîtres, elle devient coloriste, et, sans rien perdre du naturalisme religieux qui avait fait sa force, se sent capable tout d’un coup de rivaliser

presque avec les plus brillantes inspirations vénitiennes”.

La Madone de la Miséricorde, dans l’église San- Romano, à Lucques, porte à son apogée cet éclat de la couleur et cette verve savante du pinceau. La Vierge, du haut de son piédestal, lève la tête et les bras vers le ciel, qu’elle implore pour le peuple lucquois. Le Sauveur, répondant à cette invocation, bénit les protégés de sa Mère, et prononce ces paroles : Aisereor super turbam, qui sont écrites sur un cartel porté par trois anges ?. Deux autres anges soulèvent le manteau de la Madone, sous lequel viennent se réfugier tous les âges et tous les états de la vie. Au milieu de cette foule suppliante, est agenouillé le donateur, Fra Sebastiano Lombardi di Montecatini, assisté de S' Dominique”. La Vierge, dans ce tableau, semble monter à Dieu; tandis que les hommes, les femmes, les enfants, les vieillards, qui se pressent autour d'elle, sont retenus à la terre par des liens matériels dont la mort ne les

4. Nous reviendrons encore sur la Vierge de Saint-Marc en parlant de la Vierge au Baldaquin de Raphaël, dans la troisième partie de cet ouvrage.

2. On lit, dans Vasari, que le Christ lance la foudre du haut du ciel. C’est une erreur.

3. On lit sur le piédestal qui supporte la Vierge les initiales de ce donateur : Fr. s. 0. P. (Frater Sebastianus, Ordinis Prædicatorum.) Au bas de ce même piédestal, on lit: M. D. XV. F. BARTHOLO- MEVS. OR. PRE. PICTOR. FLORENTINYS. (V. à Florence le beau dessin de la galerie des Offices, et celui de la collection de M. Robinson, à Londres.)

a point affranchis. — Fra Bartolommeo, qui venait de prouver une si grande force dans cette peinture, fit bientôt, pour la même église San-Romano, une œuvre plus voisine encore de la perfection. Il représenta S'° Catherine de Sienne ravie d’extase au pied de la croix, souffrant ou plutôt jouissant des douleurs de la Passion, mourant par le corps et renaissant par l’âme à la vie éternelle.

Le Frate, jeune encore‘, s’abandonnait à cette poésie de la mort, qui le charmait en l’inclinant doucement vers les espérances de la dernière heure. En 1517, le gonfalonier Soderini lui commanda un grand tableau d’autel pour la salle du Conseil. Déjà Léonard et Michel-Ange avaient été conviés à la décoration de cette salle, et leurs œuvres étaient restées à l’état d'ébauche*. Il en fut de même pour Fra Bartolommeo, qui se mit à l’œuvre et que la mort vint brusquement arrêter. Il était cependant en train de se surpasser, et jamais peut-être une composition plus mélodieuse n’était sortie d’un génie plus saintement inspiré. Sur un trône élevé de six marches, Marie est

assise avec l’enfant Jésus dans ses bras. Le petit S'Jean-

Baptiste est agenouillé devant elle. S"® Anne, les mains

et les yeux levés au ciel, se tient debout derrière la

Vierge. De chaque côté sont rangés les saints, protec-

teurs de Florence. Deux anges sont assis sur le pre- 1. Il mourut à l’âge de quarante-huit ans, en 1517.

2. Ces ébauches furent couvertes par les peintures de l’école de Vasari.

sean

mier plan, tandis qu’au sommet un chœur de séraphins entoure la Trinité qui domine le tableau. Toutes les affections patriotiques et religieuses du peintre sont manifestes dans cette peinture, qui n’est encore qu'à l’état de préparation, mais où la vie, la beauté, la foi, rayonnent sur chaque figure, où surtout la Vierge prend déjà comme d'elle-même cette expression céleste, qui la rend digne de l’adoration des hommes et des anges *. Le Frate avait été à Rome, et, à la vue des fresques de Raphaël et de Michel-Ange, l'horizon s'était agrandi devant lui. Aussi ses dernières œuvres portent-elles l’empreinte d’un génie nouveau. Ses Vierges, sous une apparence traditionnelle et mystique, sont bien modernes. Elles gardent la marque d’un talent inventif, fécond en ressources, avide de mouvement, nullement retardataire. Eiles émanent d’une

1. La Trinité paraît ici sous la forme d’une tête à triple face. On trouve, dans la collection des Offices, plusieurs dessins pour ce tableau, qui appartient lui-même à la galerie des Offices (n° 1265). — D'après des documents nouveaux, Ce tableau aurait été commencé dès l’année 1512. {V. la note 4 de la page 171 du tome VII de Vasari.)

2. On voit parfaitement, dans ce tableau, comment procédait le Frate. Il dessinait d’abord ses figures nues d’après nature. Il disposait ensuite ses draperies. Il préparait tout son tableau au bistre, modelait toutes les parties, marquait avec précision les lumières et les ombres, achevait presque sa peinture avec une seule couleur, C’est à cet état qu'est resté ce dernier tableau. Cela fait, il revenait sur le tout avec des couleurs légères, et ne procédait alors que par des glacis; d’où la transparence et l'éclat de ses tons,

âme tendre plutôt que forte. Elles ne sont pas la prise de possession d’un génie souverain, mais l'acte d’un esprit convaincu, qui trouve la beauté dans le calme et l'harmonie dans la prière”.

Il n’en est point ainsi des vierges d’André del Sarte, voisines cependant et contemporaines de celles du Frate. Plus savantes de dessin et plus imprévues de couleur, elles ont, en général, quelque chose d’inquiet et de troublé qui contraste avec le calme heureux des Madones de Fra Bartolommeo. La vie d'André del Sarte fut cependant étrangère à la politique. Né en 1488, Andrea Vannucchi avait six ans quand Savonarole arriva au pouvoir, et comptait dix ans à peine à sa mort. Son génie se développa donc en dehors de

la sphère révolutionnaire que traversa Florence de 1494 à 1498. D'où vient que le Frate, si cruellement déçu dans son rêve patriotique, trouve dans

4. Nous aurions pu nommer encore : à Rome, la Vierge de la galerie Sciarra ; à Florence, la Sainte Famille (n° 256) et la Vierge glorieuse (n° 208) du palais Pitti; les deux Vierges (n° 64), peintes à fresque, de l’Académie des beaux-arts; à Saint-Pétersbourg, la Vierge et l'Enfant au milieu des anges, de la galerie de l'Ermitage ; en Angleterre, la Sainte Famille de la galerie de lord Cowper, à Pansanger-House ; etc., etc. — À côté des Vierges de Fra Bartolommeo, il faudrait rappeler aussi celles de Mariotto Albertinelli, (Albertinelli fut, jusqu’en 1496, le compagnon des travaux du Frate); celles aussi des propres élèves du peintre dominicain; celles notamment de Ridolfo Ghirlandajo, de Cecchino del Frate, de Benedetto Ciamfanini, de Gabriele Rustici, de Fra Paolo Pistolese, de sœur Plautilla Nelli (V. son tableau au musée de Berlin), etc.

ses Madones le repos et le bonheur, et qu'André del Sarte, si exempt de telles préoccupations, demeure presque constamment inquiet et chagrin dans les siennes ? C’est que l’un était sous l'influence des douleurs qui élèvent, et que l’autre était sous l'empire des chagrins qui énervent. Peintre par tempérament, André del Sarte a obéi sans résistance à sa vocation, j'allais dire à son instinct, et il a atteint, à certains points de vue, la perfection de son art sans avoir eu pleine conscience de la valeur et de la beauté de ses œuvres. Il lui a manqué l'énergie, la dignité du caractère, la fierté mâle, qui sont au génie ce que la flamme est au feu. D’un bout à l’autre de sa vie, ses Vierges témoignent à la fois pour et contre lui. Aucun peintre ne s’est plus souvent inspiré de la Mère du Verbe. Il y revient à chaque instant, lui confiant ses espérances, ses joies, plus souvent les tristesses de son misérable amour. L'âme de ce pauvre peintre ne fut point à la hauteur de son talent; elle n’eut jamais, dans ses épanchements religieux, de ces grands coups d'ailes à la facon de Michel-Ange et de Raphaël. Si quelques-unes des Madones d'André del Sarte sont touchantes, le plus grand nombre ne dit rien que d'indifférent et de quasi banal. Ce fut en 1512 que Lucrezia di Bartolummeo del Fede s’empara d'André Vannucchi. Elle devint veuve l’année suivante et se fit épouser aussitôt. De 1509 à 1511, en dehors de cette influence, Andrea avait peint les fresques du cloitre de l’Annunziata et une partie de celles des Ser-

vites. À partir de 1519, la Lucrezia l’absorbe, le pos-

sède, le domine, le prend tout entier, corps et âme, esprit et cœur, honneur même, et laisse sur toutes ses œuvres sa fatale empreinte. On ne connaît guère de Vierges d'André del Sarte qui ne reflètent l’image de cette femme. Vasari, avant de parler de la Lucrezia, mentionne, il est vrai, la Madone de Santa-Mariadella-Neve ‘; il cite aussi les Vierges exécutées pour Baccio Barbatori*, pour Giovanni Gaddi*, pour Andrea Santini, pour Giovanni di Paolo; mais ces peintures sont maintenant incertaines ou perdues, et si l’on continue ensuite de suivre l’ordre indiqué par l’auteur de la Vie des Peintres, on trouve, à partir de 4513, une lacune de trois ans pendant laquelle il n’est plus question de Madones. C’est en 4516 seulement que la Vierge reprend possession d'André del Sarte dans deux tableaux destinés au roi de France, mais qui n’arrivèrent point à leur destination. En 4517, elle lui inspire un vrai chef-d'œuvre. La Mère du Verbe apparaît alors debout sur un autel antique, de forme octogonale et dont les angles sont décorés de harpies, d’où le nom de Madonna dell’ Arpie sous lequel est

1. Cette Vierge était entre St Jean-Baptiste et St Ambroise. On ne sait ce qu’elle est devenue.

2. La Vierge de Baccio Barbatori était accompagnée de St Anne et de S' Joseph, et se trouvait, en 4700, à Venise, chez le chevalier Pietro Pesaro.

3. La Vierge de Giov. Gaddi serait encore dans la maison Gaddi- Poggi. (V. Biadi, Notizie della vita di Andrea del Sarto, Firenze, 1829.)

connue cette peinture ‘. Tenant d’une main son Fils, qui l'entoure de ses bras, et de l’autre un livre, Marie abaisse ses yeux sur deux petits anges, qui embrassent ses jambes avec amour. S' François et S' Jean l'Évancéliste, placés de chaque côté, complètent le tableau. La Vierge, dont le visage rappelle les traits aimés par le peintre, est belle et d’un bon sentiment. Le recueillement, la prière, une mélancolie douce, ont transfiguré cette femme impure en une incarnalion vraiment religieuse. L’ajustement aussi est d’un goût parfait. La draperie jaune, qui enveloppe la poitrine et les bras, établit une transition heureuse entre le voile blanc qui se mêle aux cheveux et la robe rouge sur laquelle est jeté le manteau bleu. L'enfant Jésus n’est qu'un très-bel enfant, plein de force, d’élan et de spontanéité. Ce n’est pas suffisant. La dignité, le calme, la vraie grandeur et l’infinie bonté, la divinité en un mot, manquent à cette image; sa valeur pittoresque est considérable sans doute, mais sa beauté morale laisse beaucoup à désirer. Les deux figures de saints sont belles à tous les points de

À. Ce tableau est aux Offices, dans la Tribune. Il fut peint, pour le directeur des religieuses de San-Francesco in via Pantolini, à Florence. On lit, entre les deux barpies : AND. SAR. FLOR. FAB. AD. SVMMU. REGINA. TRONU. DEFERTVR. IN ALTVM. MDXVII. Acheté par Ferdinand de Médicis, il resta au palais Pitti jusqu’en 1795, et fut alors placé aux Offices sous le n° 4112. La même galerie possède deux beaux dessins pour ce tableau; l’un est une étude pour la main gauche de la Vierge, la main qui tient le livre; l’autre est une esquisse du St François,

vue : rarement l’ardent amour de S' François d'Assise a été mieux rendu; rarement aussi l’idéale jeunesse s'est épanouie avec plus de franchise et de grâce que sur les traits de l’apôtre bien-aimé. Rien de plus vif enfin, de plus naturel, de plus enchanteur, que les anges placés debout sur la marche de l’autel : leurs petits corps nus, discrètement relégués dans le clair-obscur, sont modelés à ravir. Il y a dans toutes les parties de ce tableau un accord surprenant entre la valeur des chairs et la couleur des draperies. L’entente des ombres et de la lumière est parfaite de tous points. Les plans se succèdent et se fondent dans une atmosphère presque mystérieuse. La suavité du pinceau est exquise, et sa solidité ne laisse rien à désirer. L’harmonie générale est douce, grave, sans rien de dur ni de discordant... Le tableau de la galerie Corsini, qui montre la Vierge assise à terre avec l’enfant Jésus suspendu à son cou, au milieu d’une foule d'enfants qui s’ébattent autour d'elle, est d’une couleur également ravissante, mais témoigne d’un niveau moral sensiblement abaissé'. Le pauvre André ne se peut tenir longtemps sur les hauteurs.

La Sainte Famille du Louvre est remarquable surtout par la combinaison savante des lignes, par la douceur et le fondu des tons; mais l'esprit religieux y sommeille et n’y est point conscient. Deux anges aux

1. Selon Bottari, le tableau original serait passé à Rome en 1613 et serait devenu la propriété des Crescenzi. Il n’en serait resté qu’une copie dans la galerie Corsini.

ailes déployées, sont en extase derrière la Vierge qui, assise à terre, tient son Fils dans ses bras et le présente au petit S' Jean, debout devant S" Élisabeth agenouillée. Cette Vierge est belle, sans doute, mais elle n’a le sentiment ni de son humilité comme vierge, ni de sa dignité comme mère. Comment le pourrait-

‘elle avoir en présence de cet enfant Jésus dont les

affections, ainsi que la beauté, ne dépassent en rien les limites de la vérité naturelle? Le fils d’Élisabeth, d’ailleurs, parle au Fils de Dieu avec une autorité qui n’est point séante. Nous verrons dans la dernière partie de cet ouvrage de’ quelle manière, à l'heure même où André del Sarte peignait cette Sainte Famille, Raphaël comprenait le rôle et la mission du précurseur, avec quelle clarté, avec quelle éloquence, il marquait la distance qui le sépare de l'enfant Jésus. On est charmé devant les peintures d'André del Sarte ; cependant Dieu en est absent, et sur ces visages si peu émus le rayon sacré ne luit pas’. de ne l'y vois point non plus dans la Vierge célèbre du cloître de l’Annunziata ? ; cette fresque est admirable par l’habileté de l'exécution, non par la pensée. Éclairait-il davantage la Vierge de la porte Pinti *? Je ne le crois pas. Cependant elle était si belle qu’elle fut respectée par les mercenaires qui assiégeaient Florence