Vasari, t. XII, p. 464 et 165, note

2. Ce bas-relief appartenait, du temps de Vasari, à Lionardo Buonarotti, qui le donna au duc Côme [°", après en avoir fait faire un exemplaire en bronze. En 4617, il fit retour à la maison Buona-

sculpteurs du xv° siècle, 1l consultait les antiques, et continuait aussi de s’instruire à cette belle école de peinture qui promettait alors d’être intarissable. C’est à Santa-Maria-Novella que Ghirlandajo avait transporté son école, et Michel-Ange apprenait à peindre dans cette belle église qu'il appelait « sa fiancée. » Bientôt il en sut plus que son maître ‘. Cependant ses premiers essais de peinture sont restés dans l’obscurité. Après de longs siècles d’indifférence et d’oubli, on commence à peine de nos jours à découvrir çà et là quelques indices, quelques Vierges notamment, dans lesquelles un sentiment inné de grandeur fait reconnaître à bon droit la marque d’un génie supérieur à tout autre. M. Morris Moore possède une de ces Vierges, et il en a signalé une autre qui ne laisse aucun doute *. Cette dernière, dans laquelle on à voulu voir un des premiers essais de Michel- Ange *, démontre une telle force déjà, elle porte

en outre la trace d’une synthèse où la science plas-

rotti, qui devint dès lors une sorte de sanctuaire consacré à Michel- Ange. On pense que cette première Vierge doit avoir été faite entre les années 1490 et 1492. (V. M. Charles Clément, Wichel-Ange Léonard de Vinci, Raphaël, p. 327.)

4. Ghirlandajo déjà disait de Michel-Ange : «Ce jeune homme en sait plus que moi. »

2. Elle appartient à M. Labouchère, et elle a convaincu les plus incrédules à l'exposition de Manchester, en 1858. (V. le remarquable travail que M. Charles Blanc a consacré à ce tableau dans la Gazelle des Beaux-Arts, t. 1, p. 257.

3. V. Quaterly-Review, avril 4858, p. 499. — V. aussi Harford,

tique s’accorde si judicieusement avec le goût de la peinture, qu'il convient d'y mettre une date postérieure à l’année 1492. Michel-Ange, quand il a peint cette Vierge, avait complété, par l'étude des fresques de la chapelle des Carmes, l’apprentissage qu’il avait fait antérieurement à Santa-Maria-Novella, il s’était mesuré aussi avec les marbres antiques, et ce sont tous ces enseignements qu'il a résumés dans son tableau... La Vierge, triste et pensive, est assise au milieu de la composition et tient un livre de ses deux mains. Devant elle l’enfant Jésus debout étend la main droite vers le livre de sa mère. Le petit S' Jean-Baptiste, debout aussi, regarde le spectateur et lui montre le Fils de Dieu. Quatre anges, absorbés dans la contemplation du Verbe, se tiennent au fond, deux à deux de chaque côté‘. On avait, jusqu’en 1853, attribué cette peinture à Domenico Ghirlandajo. Un examen attentif ne permettait pas de maintenir cette attribu-

tion. Il est impossible, en effet, de ne pas reconnaître Michel-Ange dans chacune des parties de cette œuvre. S'il y à, dans le maniement du pinceau, certaines habitudes qui trahissent la manière de Ghirlandajo, si quelque chose d’aimable et de gracieux, si la délicatesse de l’exécution, si la douceur du modelé font songer au qualtrocentista florentin, on saisit tout de suite,

Life of Michael-Angelo , t. I, p. 13. — M. Ch. Clément, Vie de Michel-Ange, p. 55.

1. Les deux anges de gauche sont seulement ébauchés à la terre verte. é

sous cette imitation volontaire, la fierté d’un caractère impatient de toute règle, la puissance d’un génie qui va briser tous les jougs. On retrouve en même temps le large esprit d'interprétation si admirablement inaueuré par Masaccio vers 1440, et dont la peinture, à la fin du xv° siècle, s'était déjà sensiblement éloignée. On est particulièrement frappé des conditions plastiques qui régissent ce beau groupe, de l’arrangement sculptural des figures, du caractère immuable de la Vierge, de la parenté des deux anges de droite avec certaines créations similaires de Donatello et de Luca della Robbia, de la ressemblance des deux anges de gauche avec telle ou telle statue célèbre (le David entre autres qui sera bientôt signé de Michel-Ange), du caractère classique et faunesque de l’enfant Jésus et du jeune précurseur, de la délicatesse et du soin donnés aux extrémités, aux pieds surtout, des draperies enfin qui semblent fouillées par le trépan d’un praticien consommé. À voir cette détrempe inachevée, avec ses plans solides et son ferme modelé, on dirait un bloc de marbre qui vient de se métamorphoser par enchantement. Michel-Ange est là lui-même, sinon tout entier, du moins avec ses propres aspirations. Il se cherche, il s’essaye, il réunit tout ce qu’il a appris; il y ajoute ce que lui seul peut donner, sa propre pensée, son propre génie qui sont en train de se développer. Cette Vierge, dans son silence ombrageux et hautain, a la fierté d'âme, l’âpreié de caractère du maître luimême. Il lui manque le trait essentiel et évangélique

qui fait de Marie la plus belle et la meilleure des femmes, elle n’a pas l'humilité. On la regarde avec respect, on ne va pas à elle avec amour.

La Sainte Famille peinte ensuite pour Agnolo Doni nous transporte vers 15081. Michel-Ange, après un premier voyage à Rome ?, était de retour à Florence. : [l'avait vu chemin faisant à Orvieto, à Monte Oliveto, à Sienne, les fresques de Luca Signorelli, et il était resté sous l'influence de ces vigoureuses peintures. Rien de plus simple et de plus idéal que l’image de la Vierge, rien de plus réel et de plus tourmenté que la conception de Michel-Ange. Marie, assise à terre, ou plutôt accroupie sur ses jambes, prend le Bambino des mains de S' Joseph, qui se tient derrière elle. Au delà d’une rampe fermant le premier plan, on aperçoit à droite le petit S' Jean-Baptiste qui s’avance en levant les yeux vers la Sainte Famille. Au fond, on voit de chaque côté des personnages nus, dans lesquels on a

. Ce tableau est dans la Tribune de Florence.

Nous parlerons, lors de la Mise au tombeau, de la Pietà, qui marque le séjourde Michel- Ange à Rome pendant les années 1499 et 1500. De retour à Florence en 1502, il jeta en bronze, pour des marchands flamands, un médaillon circulaire représentant la Vierge et l'Enfant. Ce médaillon, dont parle Vagari (t. XIE, p. 176), est perdu; mais les Moscheroni, pour lesquels il aurait été fait, sont ceux-là mêmes à qui appartient, dans l’église Notre-Dame, à Bruges, la chapelle où l’on voit un groupe en marbre, représentant aussi la Vierge et l'enfant Jésus, qu'Albert Dürer, en 1521, admirait déjà comme étant de Michel Ange. D’où il résulte que, par suite d’une erreur de Vasari, ces deux œuvres pourraient bien n’en avoir jamais fait qu’une.

voulu reconnaître des prophètes ‘, mais qui ne sont que des réalités musculaires dans le goût de Signorelli et dans l’ordre d'idées pittoresques du fameux carton de la guerre de Pise. La composition est plus faite encore pour être sculptée que pour être peinte *. La couleur est terne, inconsistante, presque vitreuse, et rappelle par certains aspects Sandro Botticelli. Le dessin est savant. Les contours, tracés avec finesse et résolution, sont arrêtés comme avec un ciseau; ils ont une rigueur et une autorité qu’ils étaient loin d’avoir dans la Vierge peinte vers 1492, sous la préoccupation des fresques de Ghirlandajo. Michel-Ange, tout en s'inspirant ici de Signorelli, veut créer des formes nouvelles, mais ces formes sont trop ambitieuses pour l’humble et sublime sujet qu’il a choisi. Il veut dépasser tout ce qui l’a précédé; mais la Vierge est un sanctuaire trop délicat pour sa gigantesque imagination. Plus il va, d’ailleurs, plus il fait fi de la grâce. Donc l’impression produite par cette Sainte Famille n’est pas ce qu’elle devrait être. La Vierge, qui manque de calme et de beauté, n’a rien de l’accent virginal. L'enfant Jésus est plutôt un Dieu selon la mythologie que suivant l'Évangile ; et dans le précurseur, on est tenté de reconnaître une des jeunes figures du cycle de Bacchus. Il y a bien cà et là quelques signes d’at-

4. V. Tommaso Corsi, La Filosofia del concelto in opere d’arti. Firenze, 1853, in-8°.

9, Ce tableau, comme celui de M. Labouchère, est exécuté à lempera.

tendrissement : dans les yeux de la Vierge, par exemple, et dans le regard même du petit S' Jean; mais cela est insuffisant, et l’ensemble du tableau ne respire pas cette sympathie religieuse, sans laquelle la Sainte Famille n’est qu'une forme creuse et vide de sens.

Vers le même temps (1502-1504), Michel-Ange commença, pour Taddev Taddei et pour Bartolommeo Pitü, les deux Madones en bas-relief que l’on voit maintenant à l’Académie royale de Londres et au palais des Offices. — Le premier de ces bas-reliefs représente la Vierge et l'enfant Jésus. Les deux têtes sont terminées et d’un très-beau caractère?. — Le second bas-relief introduit, derrière le groupe divin, la figure du petit S' Jean. Sauf la tête de Marie, cette œuvre est restée à l’état d’ébauche ?.

Il est certain que l’idée de la Vierge poursuivait Michel-Ange. Il cherchait cette image idéale au milieu des tourments de sa vie; mais ce n’était pas pour y trouver le type de toutes les grâces, c'était pour y voir le résumé de toutes les douleurs. C’est ainsi que la Vierge apparaît, en 1530, dans la statue colossale qui accompagne les tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis, à la chapelle de San-Lorenzo. Elle est

1. Les figures, dans ces deux compositions, sont plus petites que nature.

2. Ce bas-relief avait été acheté par Wicar, qui le revendit à l'Académie royale de Londres. (V.Vasari, t. XII, p. 175, note.)

3. Ce bas-relief fut donné par Miniato Pitti à Guicciardini, el passa ensuite dans la galerie des Offices, à Florence. (V. Vasari, t. XIT, p. 175, et note 5.)

assise et prise encore dans le bloc de marbre d’où le génie du maitre vient de la tirer. La tête, recouverte de la draperie qui enveloppe en même temps tout le corps, se porte en avant, attentive, anxieuse, résolue, se couvre d'ombre el s'incline sous le fardeau de la tristesse humaine. La main gauche soutient, presse, étreint l'enfant Jésus contre la poitrine; la main droite, ramenée en arrière, sert de point d'appui à la figure. Les jambes sont croisées l’une sur l’autre, non avec cet abandon si plein de charme des Parques de Phidias, mais d’une façon virile et qui ajoute encore à l'énergie du mouvement général. Pour ne rien enlever à l’impression de cette figure, le Verbe lui-même est sacrifié; il se cache dans le sein de sa Mère et ne montre point ses traits. Ainsi dans Jésus, la bonté divine et la bénédiction sont absentes ; et dans Marie, rien ne paraît non plus de ce qui est si profondément touchant dans la Vierge, rien de la jeunesse idéale, de la simplicité, de l'humilité, de la virginité, de la bonté, de la grâce, mais quelque chose de grandiose et de presque athlétique, qui exprime la désolation et ne ressent rien de l’amour. Regardez à côté, dans la même chapelle, les statues de l’Aurore et de la Nuit; jetez une draperie sur leurs nudités violentes, et vous aurez tout aussi bien des Vierges à la facon du Buonarotti. Voilà de la sculpture absolument pittoresque, où la ligne immuable et plastique est de tous points sacrifiée au mouvement... Pour comprendre le sens et la portée de telles inspirations,

n'oublions pas l’année qui les a vues naître. Les Florentins que, en 1496, Savonarole avait engagés enfants dans la croisade contre les Médicis, venaient de perdre, en 1529, leur reste d'espérance. Michel- Ange avait risqué sa vie dans cette lutte héroïque, qui fut, au xvi° siècle, le dernier tressaillement du patriotisme italien. Aïnsi la liberté, un moment entrevue, succombait sous les coups du sacerdoce et de l’empire ligués contre elle; deux bâtards régnaient sur un peuple asservi, et le Buonarotti vaincu n’obtenait son pardon qu’à la condition de reprendre sans désemparer les monuments de ses oppresseurs. La Vierge de la chapelle des Médicis à pris sur elle le poids de cette douleur et de cette humiliation. Son âme orgueilleuse est agitée, révoltée, désolée. Elle entrevoit, dans son désespoir, le sens impérissable et mystérieux de la vie, cherche à le saisir et à le fixer; mais la force s’interpose avec ses violences et ses obscurités, et l'éclair divin a peine à traverser les nuages. L'image de cette lutte est pleine d’épouvante, mais elle fait naître en nous des espérances d’un ordre supérieur, et si elle ne parvient point à la clarté, elle dégage Île

principe de la liberté humaine du tourbillon des pas-

sions basses et des fantaisies coupables.

Telle est la Vierge aux prises avec le génie de Michel-Ange‘. Elle semble en butte à de perpétuelles

A. Je ne parle pas de la Vierge du tombeau de Jules IT, qui est l'œuvre, non de Michel-Ange, mais de Raphaël de Montelupo; ni

contradictions. On la dirait tour à tour peinte par un sculpteur et sculptée par un peintre. Un abîme infranchissable la sépare déjà de la calme donnée du xv* siècle, et elle s’écarte également de l’antiquité, sous le rapport de la beauté sereine et pure. Elle demeure cependant florentine par quelque chose d’individuel et de particulier dont elle ne peut se dessaisir. Mais, dans cette chapelle des Médicis, quelle distance la sépare des douces Madones évoquées naguère sur les tombes italiennes par Donatello, Verrocchio, Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino de Fiesole, etc. ! La Vierge alors, avec son divin Fils, revenait pour charmer la mort, après avoir enchanté la vie: elle se posait doucement au chevet du lit de l’éternel repos, et veillait avec une tendresse de sœur et de mère sur le dernier sommeil. Rappelons-nous, dans les villes de Florence, de Rome et de Naples, les tombeaux de Carlo Marsuppini à Santa-Croce, du comte Ugo à la Badia, de Jacopo di Portogallo à San-Miniato, de Salutati à Fiesole, — de Christophe della Rovere à Santa-Maria-del-Popolo, de Benedetto Superanzio à la Minerve, de Giovanni Sacco à Sant’ Onofrio, — du cardinal Brancaccio à Sant’ Angelo à Nilo, et, en

des Vierges de Marcello Venusti, faites, dit-on, sur des dessins de Michel- Ange.— La Vierge du Jugement dernier échappe à la donnée générale et abstraite où nous nous tenons dans cette première partie. — Quant aux Vierges de Battista Franco, de Francesco Salviali, de Pontormo, etc., qui viennent à la suite des Vierges de

| Michel-Ange, elles n’ont rien à nous apprendre,

remontant au xiv° et même au xui° siècle, ceux du roi Robert et de la reine Jeanne à Sainte-Claire, et celui du pape Célestin V à Saint-Janvier. En présence de tels souvenirs, je me sens mal à l'aise dans la chapelle des Médicis, et je me prends presque à regretter l’avénement des prodigieuses intelligences qui ont rendu à jamais impossibles les naïves expansions des anciens temps. Parvenu, avec Michel-Ange, au faîte de la science et du génie toscan, je ne puis me défendre d’une dernière admiration pour ces qualtrocentisti et pour ces trecentisti florentins, si simples et si vrais, qui ont redit la même chose pendant deux siècles, sans jamais se lasser, parce qu'ils allaient chaque jour perfectionnant leur style et agrandissant leur pensée. Il y eut alors un courant qui répandit partout en Italie l'abondance, et, dans cette fécondité générale, la Toscane fut particulièrement favorisée. La Vierge et l'enfant Jésus furent les épis dorés de cette moisson poétique. Nous verrons Raphaël, à son tour, se prendre de passion pour ce naturalisme, s’en emparer et donner à toutes ces idées particulières la forme plus large et plus vraie d’une idée générale.