ÉCOLE DE MANTOUE

À côté des Madones vénitiennes, les Vierges de Mantoue forment, grâce à Mantegna, un groupe à part. Mantoue, dont nous n’avons point parlé au xiv° siècle, parce que son rôle est nul dans les origines de la renaissance italienne, Mantoue, la patrie de Virgile, désolée pendant tout le moyen âge par les invasions et par la féodalité, livrée ensuite, selon le caprice de la victoire, aux Guelfes ou aux Gibelins, aux San Bonifacio ou aux Buonaccorsi, étail soumise depuis 1828 à la domination des Gonzague. Comme la plupart des petites tyrannies locales qui se partagèrent alors la Péninsule, la dynastie des Gonzague eut au moins pour excuse les lettres et les arts. Elle eut surtout la fortune d'associer à son nom un des plus grands noms de la Renaissance, et la gloire d’Andrea Mantegna est restée, devant la postérité, le plus beau titre du premier marquis de Mantoue‘.

Mantegna, qui n’est pas Mantouan et qui ne vint à Mantoue qu'à l’âge de trente-sept ans, est à lui seul, au xv° siècle, toute l’école de Mantoue. Ce n'est pas

1. Ce fut en 1328 que Louis 1° Gonzague, reconnu vicaire de l’Empire, prit possession de Mantoue. En 1433 François I Gonzague, moyennant douze cents florins d’or, se fit nommer marquis. de Mantoue. Son fils, Frédéric IT, fut fait duc par Charles-Quint en 1530.

que cette ville n’ait, comme toutes les villes italiennes, des prétentions à un art personnel et d’antique origine. Elle revendique, par exemple, les peintres qui ont exécuté les miniatures des Quatre-Évangiles, donnés au monastère de Saint-Benoît par la grande comtesse Mathilde. Or les images de la Vierge répandues sur ces respectables vélins nous reportent jusqu’au xi° siècle. Mais ce ne sont là que des enluminures barbares, sans style et sans physionomie propre, l'ignorance et la laideur ayant en ce temps-là passé leur niveau sur toute la Péninsule. Les Mantouans invoquent aussi avec un certain orgueil la Vierge d’un tombeau érigé en 1303 dans le cloître de San-Francesco; peinture informe, disproportionnée, qui n’a rien encore ressenti des premiers souffles de la Renaissance. Quant à la Madone peinte, au commencement du xv° siècle, sur l’autel de ce même sanctuaire, elle n’a rien non plus de significatif, et prouve seulement que l'influence de Giotto s’était fait sentir sur les rives du Mincio, comme partout ailleurs en Italie. Ces rares exemples Sont donc sans valeur, et si Mantoue ne s'était point approprié les Vierges de Mantegna, nous n’aurions pas même à la nommer.

Andrea Mantegna, né à Padoue en 1431, élevé selon les préceptes de Squarcione, se. fraya, en dehors des maîtres contemporains, une route à lui, rigoureuse, austère, où l’enseignement de l'antiquité eut une aussi large part au moins que celui de la nature, et qui l’inclina vers le monde des idées, sans

l'éloigner pour cela des choses de sentiment. Les Vierges de Mantegna se ressentent de cette prédilection de leur auteur pour les modèles classiques et d’une préoccupation continuelle aussi de la réalité. Penseur autant que peintre, ce que Mantegna cherche avant tout dans la Mère du Verbe, c’est l’idée abstraite;

cependant il n'oublie pas que cette idée n’est éternelle

qu’à condition d’être toujours vivante. Il la montre même généralement trop vivante et trop réelle, et ne se souvient pas assez que la Vierge ne parle au cœur de l’homme que par la beauté, par la sympathie, par la grâce. C’est par la peinture, c'est-à-dire par l’expression de la vie intérieure, que l’art est devenu chrétien; Mantegna le sait, et cependant il emprunte constamment à la sculpture ses moyens d'imitation. De là souvent l'insuffisance et la froideur de ses Madones. Mais il fut inflexible dans sa manière de voir, ne se modifia presque jamais, et s’appliqua surtout, sans changer son point de vue, à se perfectionner toujours davantage.

Mantegna avait dix-sept ans quand il peignit le tableau de Santa-Sofia, à Padoue. Peut-être fut-ce là sa première Vierge ‘? — A défaut de ce tableau, la S'° Euphémie, peinte en 1454, est la première indication qui nous reste des efforts qu’il tenta pour exprimer la virgi-

1. Ce tableau, qui se trouvait sur le maître-autel de l’église, est perdu maintenant. On n’en a conservé que l'inscription: Andrea Mantinea Patavinus Ann. seplem el decem nalus sua manu pinæit. 1448.

nité chrétienne‘. Le maître, bien qu'âgé de vingt-trois ans seulement, était déjà en pleine possession de luimême (les fresques des Eremitani, qui datent de cette époque, en font foi), et la passion de l'antiquité le dominait trop pour que son âme pûüt s'ouvrir sans réserve à l'émotion religieuse. La S'"" Euphémie, royalement vêtue, dont la poitrine est percée d’un glaive, et dont le bras gauche est engagé dans la gueule d’un lion, porte avec une majestueuse sérénité le lis, symbole de virginité, et la palme, emblème de victoire. C’est une figure triomphante, cela est vrai; mais pour que ce triomphe fût digne du Christ, il y faudrait l'humilité, et elle n’y est pas. — La Vierge glorieuse, peinte vers le même temps et signalée à Milan, dans la maison Mellerio, par les savants commentateurs de Vasari, offre les mêmes lacunes et la même insuffsance au point de vue virginal*. Ce qu’il y a de plus admirable dans cette Madone, c'est la draperie qui la couvre. Or, si dans l’antique, où le sentiment intérieur est subordonné aux formes extérieures, il suffit de beaux plis pour envelopper de beaux corps, il n’en est | plus ainsi dans une œuvre chrétienne, où toutes les | beautés extérieures sont vaines si l’émotion intérieure