LE RÊVE DU CHEVALIER

Un jeune homme, presque un enfant, revêtu d’une armure, dort et rêve. Il voit en songe deux jeunes femmes, ou plutôt deux jeunes filles, dont l’une représente la gloire, la vertu, la religion, l’honneur, et l’autre le plaisir. On peut considérer aussi ces deux figures comme symbolisant, l’une l'amour sacré, l’autre l’amour profane.

Debout derrière le chevalier, la gloire veille à son chevet et parle à son esprit le langage du devoir. Elle tient de la main droite une épée nue, la propre épée du chevalier, et de la main gauche un livre, l'Évangile sans doute, montrant par là qu'il faut combattre et prier sans cesse, pour soutenir, défendre et propager la vérité. L’ajustement de cette figure est sévère. Une tunique jaune, dont on ne voit que les manches, et une longue robe d’un gris bleuâtre en font tous les frais. La robe, dénuée d’ornements, tombe droite et monotone jusqu'aux pieds nus, sans préoccupation des formes et de la beauté corporelles. Les cheveux, séparés en bandeaux au milieu du front, sont presque complétement enveloppés d’un voile. Les yeux s’abaissent avec humilité, et la bouche fait entendre de ferventes paroles. Maïs la gravité des traits n’altère en rien leur sérénité. Sous les dehors religieux, on en-

tend chanter la jeunesse, on voit sourire l'espérance.

De l’autre côté, devant le chevalier, s’avance une jeune fille, vêtue d’une tunique rouge et d’une ample robe bleue à reflets roses. Une écharpe blanche flotte derrière ses cheveux blonds. Le front est élevé, pur, limpide ; les yeux, grands et doux, contemplent le jeune homme endormi ; la bouche encore enfantine est grave plutôt que riante. Il y a dans cette fraîche image du plaisir quelque chose de recueilli, de religieux, presque d’austère, qui contraste avec le sentiment de bonheur répandu sur la figure qui symbolise la gloire”. La gloire sourit au chevalier, tandis que le plaisir, tout en le conviant à ses fêtes, l’avertit des déceptions qui s’y trouvent. De la main droite elle présente une fleur, emblème de joie, et de la main gauche elle soutient la chaîne de perles et d’or qui orne sa poitrine *. Cette figure est élégante dans son ensemble, fine dans toutes ses parties. La tête suit le mouvement du bras et s'in-

4. M. Raymond Balze, dans la gracieuse reproduction qu’il à faite de cette peinture, n’a pas suffisamment indiqué cette nuance Dans le tableau de Raphaël, l’image du plaisir est grave et non souriante. Cette figure, malgré l’élégance de sa parure, ou plutôt à cause de cette élégance, porte sur son visage un sentiment de mélancolie qui ne se trouve pas dans l’autre jeune fille, si sévèrement vêtue. Il y a eu là évidemment une intention morale que nous devons comprendre; car je n’admettrai jamais que Raphaël ait peint par instinct, comme l’oiseau chante, sans penser, sans vouloir, et

pour le seul plaisir des yeux.

2. Cette chaîne passe sur les deux épaules, se croise sur la poitrine, et, après avoir enlacé les reins, revient par devant, à la portée de la main,

cline vers le chevalier, tandis que le corps, par un mouvement inverse, se cambre en arrière avec la flexibilité d’un roseau. La tunique, relevée en plis savants, laisse à la robe le soin d’accuser le dessin des jambes’, enveloppe la taille délicate, et permet de

deviner les formes en train de naître. L'enfant, dans

cette figure, n’a pas entièrement disparu, et la femme déjà commence à se montrer. On reconnaît la plus délicate des transitions, l’adolescence dans sa fleur et comme un premier souffle de printemps. Le style de Pérugin domine encore dans l’arrangement des draperies ; mais on voit en même temps, à la pureté des lignes, à la fermeté des intentions, que Raphaël, sans rompre avec les traditions de l’école, entre dans sa voie et devient maître à son tour.

Quant au chevalier, il est couché à terre entre les deux femmes qui sollicitent son esprit, son courage et son cœur. Le bras droit appuyé sur son écu* et la tête reposant sur son bras, il s’abandonne sans résistance au charme de son rêve. Il ne lutte pas; il trouve, entre les deux puissances qui l’inspirent, l’équilibre et le repos parfaits. Ses traits restent calmes à la vision du plaisir, car il songe en même temps à la vertu et il porte sa main gauche à la garde de son épée. Dans cette figure, tout est d’une justesse, d’une suavité, d'une précision admirables. La séve de la jeunesse

1. Cette robe découvre les pieds, qui sont nus. 2. Ce bouclier est rouge en dessus et bleu foncé en dessous.

monte avec abondance dans ce corps si vivant et si “bien reposé. On voit la vie circuler dans le torse à travers l’armure transparente; et les membres, malgré les brassards et les jambières métalliques, sont tellement pleins de souplesse et d'abandon, qu'ils semblent dégagés d’entraves *. La tête est charmante. Le casque de fer à visière d'or, surmonté d’une légère aigrette, est impuissant à retenir la chevelure, qui ombrage le front, descend le long des joues et flotte jusque sur le cou. On croit voir un de ces jeunes héros évoqués par Pietro Vannucci dans le Cambio de Pérouse, mais le reflet fait oublier l’image, comme l'idéal efface la réalité.

Quand on regarde cette peinture, on se sent pénétré d’un ravissement dont on retrouve difficilement l’analogue dans l’œuvre entière de Raphaël. C'est que la virilité précoce du génie se montre ici enveloppée de toutes les séductions de l'enfance. Ces trois figures, en effet, sont encore des enfants. Ils sont du même âge, et jouent entre eux, avec la naïveté d’un même cœur de quinze ans, une de ces moralités philosophiques dans le goût de la cour d'Urbin à la fin du xv° siècle;

1. Le manteau, qui protége la face appuyée sur l'épaule droite, est ramené sur le milieu du corps. Ce manteau est vert. La cuirasse, ou plutôt le justaucorps est de couleur bleue et rehaussé de légères arabesques d’or. Le ceinturon qui tient l'épée est jaune. Les chausses qui couvrent les cuisses et les genoux sont également aunes, elles enveloppent les jambes sous les jambières de fer, et reparaissent aux pieds. Les jambes sont croisées l’une sur l'autre, la jambe gauche sur la jambe droite.

et les personnages qu’ils représentent sont d’une candeur si vraie, si pénétrante, qu’on ne peut leur refuser ‘ la portée morale à laquelle ils prétendent. Ajoutons que la couleur est ravissante, et que le décor est aussi frais que les figures. Au milieu, se dresse un laurier, dont les feuilles couronneront un jour le front du chevalier. Au fond, on aperçoit des montagnes bleues et transparentes. À gauche, derrière un premier monticule, s'élève une roche escarpée, au sommet de laquelle on aperçoit une église. C’est de ce côté que se tient la vertu, et la nature, complétant l’allégorie, nous élève comme par degrés jusqu’à Dieu. On devine les aspérités de la route où il faudra combattre pour la vérité ; et au faîte, le clocher semble montrer le ciel, comme le but immuable vers lequel il faut tendre. À droite, au contraire, du côté du plaisir, les pentes doucement inclinées, recouvertes de gazons, conduisent sans efforts jusqu’à la rive d’un fleuve. Cette eau qui court figure la rapidité de la vie; elle rappelle sans cesse que tout passe et se renouvelle, la jeunesse comme les fleurs, et que si de la beauté l'esprit ne sait dégager l'âme, cette beauté se flétrit et meurt sans laisser trace dans le courant des âges. Telle est la forme gracieuse sous laquelle Raphaël, à l'aurore de sa vie, cherche le principe qui se révèle à la conscience comme l'essence absolue de la vérité dans l’art. Car sous les traits du chevalier, c’est Raphaël lui-même qu’il faut voir. Il songe à la beauté. Mais il sent que la manifestation belle de l'esprit sous une forme sen-

sible doit être façconnée par l’esprit lui-même à sa parfaite image. Dès lors, il montre derrière les allégories du plaisir et de la vertu, le monde et la religion, la forme et l’idée, et dans l'accord parfait de ces deux éléments de l'idéal, il rêve la conciliation du keau et du vrai.

La femme qui, dans le tableau de Raphaël, représente la vertu, la religion, la gloire, se tient derrière le chevalier, parce que, ne voulant parler qu'à son intelligence, elle n’a pas besoin de s’ofirir à ses yeux. Or, que lui dit cette femme? Si, concentrée dans Île domaine de la pensée pure, elle professait que l’esprit ne peut trouver d'harmonie qu'en lui-même, si elle affirmait que l’absolue vérité réside dans une région supérieure à la manifestation du beau et qu'il est impossible de la dégager de l'apparence visible, certes il n’y aurait là rien que de décourageant pour l'ambition du jeune homme qui mettait dans l’art toutes ses espérances. Maïs en occupant le chevalier des pensées les plus hautes, la gloire et la religion font appel à l'amour, et par ce sentiment, le plus profond des sentiments de l'âme humaine, elles remplissent l'imagination de formes à travers lesquelles l'artiste peut et doit sentir, comprendre, contempler, aimer la vérité. Ce que nous voyons dans ce tableau, ce n’est pas une opposition entre la vertu et l'amour, ce n’est point un antagonisme entre la religion et le monde, ce n’est pas une lutte entre la gloire et le

plaisir, c’est une conciliation, une alliance, dans

lesquelles l’art chrétien trouve ses raisons d’être et devient, à l'exemple de la doctrine qu'il interprète, le premier de tous les arts, un art divin. Cet art, il est vrai, ne trouve plus, comme l’art antique, sa complète satisfaetion dans le monde sensible; mais à la pluralité plastique des divinités grecques il substitue un anthropomorphisme d'un ordre plus élevé, qui embrasse à la fois Dieu et l’homme. Cet accord entre les aspirations de l’âme et du cœur, entre les causes qui rattachent l’homme à l'éternité et les conditions qui le forcent à vivre dans le temps, se montre avec évidence dans la peinture de Raphaël. En même temps que la religion fait entendre ses austères paroles, l'amour se présente, et, sous ce double charme, les traits du chevalier s’épanouissent en un parfait contentement intérieur.

En parlant ici de l'amour, attribuons à ce mot

le sens le plus profond, le plus vaste, surtout le

plus pur, et comprenons-le tel que l’ont possédé les grands saints, les grands poëtes et les grands artistes. Cet amour, tout en renfermant ses trésors en lui-même, se rattache cependant par la sensibilité à l’élément sensible. Dès lors, non-seulement il devient accessible à l’art, mais il doit être regardé comme le but suprême de l’art, parce que, pour atteindre à ce but, il faut toucher à la partie la plus intime de l’âme. C'est vers cet amour par excellence que, grâce au sentiment religieux, montent toutes les formes de l’amour. Au-dessus de ces formes accidentelles plane

l'idéal absolu de la beauté spirituelle : aucune créature humaine n’y peut jamais atteindre, mais chacun de nous, selon la puissance de ses ailes, s’en approche à des degrés différents.

Cet idéal, Dieu nous l’a révélé d’abord dans le Christ : en lui se résume toute la puissance de l’amour. Cependant, bien que Jésus touche à la terre par un côté individuel que l’art peut comprendre et saisir, il n’en demeure pas moins plongé dans les profondeurs de sa nature divine, et devant cette immensité la faiblesse de notre intelligence se trouble, hésite, recule avec une impuissance mêlée de crainte et de respect. Mais à côté du Christ et touchant à lui par les liens les plus étroits, il est un sujet plus à notre portée, plus favorable à notre imagination, plus” accessible à l’art, c’est la Vierge, c’est l'amour dont elle couvre son Fils, et qui de ce Fils se répand sur le monde. Cet amour maternel de la Vierge est, de toutes les formes de l’amour, non-seulement la plus belle, mais la seule qui satisfasse l'esprit sans laisser d’ombres derrière elle. Ici l'amour est réel et humain, parce que l'enfant tient à la mère par la douleur et par le sang ; mais cet enfant est Dieu, et dès lors, d'elle à Lui et de Lui à elle, l’amour franchit ses limites naturelles, se spiritualise, et de la terre qu'il

enveloppe s’élance au ciel qu’il illumine. L'élément essentiel de cet amour est l’idée de Dieu, et cette idée immense, pénétrée de douceur et de naïveté, est ramenée aux proportions humaines par le sentiment de

la nature. L'amour maternel trouve sa félicité absolue dans la seule mère à qui appartienne cette félicité. Dans l’humble Vierge, l’éternelle beauté, mise à notre portée, nous sourit, nous attire et bientôt nous subjugue; elle nous apparaît sous un type de familiarité parfaitement accessible à notre faiblesse. Dans cet idéal de pureté, que l’homme n’aurait jamais conçu si Dieu ne le lui avait révélé, la virginité se montre à

l’épreuve de ce qui la fait universellement périr, elle domine la maternité. Aussi le Prophète voyait-il, dans la Vierge mère, le prodige par excellence ‘, et ce pro-

dige à justifié la parole de Dieu : « Je créerai une nouvelle terre et de nouveaux cieux. » Par l’intermédiaire de la Vierge, l’esprit de Dieu fait alliance avec le monde. L'esprit ne pouvait être saisi par l’art que sous la forme du sentiment, et il trouve sa propre image dans la Madone, en qui se consomme d’une manière vraie, réelle, vivante, l’union de l’âme avec son Créateur. C’est donc avec raison que l’art chrétien a placé dans la Vierge ses prédilections les plus chères. Il a vu en elle la plus humble et la plus glorifiée des créatures, la femme par excellence, c’est-à-dire la femme, entre toutes les femmes, qui devait avoir sur l’homme la plus grande influence. Raphaël, dans son rêve de jeunesse, pressentait peut-être déjà toutes les images adorables qui, après avoir enchanté sa vie, sous l'inspiration de la Vierge, devaient, devant

A. Isaïe, vis, 41, 44.

la postérité, ennoblir, sanctifier et populariser son nom.

Cependant le jeune homme, l'artiste angélique qui rêve ainsi de la gloire, a revêtu l’armure du chevalier, et si l’amour du Christ, si le culte de la Madone habitent dans son cœur, il se sent en même temps attiré vers le monde; un amour plus terrestre lui sourit aussi, et il ne s’en détourne pas. Raphaël avait dix-neuf ans, il sortait à peine de l’enfance et les perspectives de la vie s’ouvraient devant lui sous les riantes couleurs de la première jeunesse. L'amour commençait sans doute à parler à son cœur. S’oublier dans un autre soi-même, et dans cet oubli se retrouver meilleur, quelle harmonie profonde ! Quel but plus noble de la vie?... Et puis la main qui se tend vers lui est si douce, les yeux qui le regardent sont si tendres et si pleins de bonté, surtout l’expression générale de cette femme est si chaste, si voisine de l'idéal, qu'il est impossible à l'esprit le plus délicat de ne pas associer une telle femme au culte même de la vertu. D'ailleurs, en revêtant les dehors de la chevalerie, Raphaël ne nous invite-t-il pas à en rappeler les traditions ?

Dans la Vierge, considérée comme type absolu, immuable, l'artiste s’isole jusqu’à un certain point des choses de la nature et reste enfermé dans la contemplation intime qui tue toute activité. Son âme peut gagner en ferveur; mais son génie, privé des

éléments de la vie, demeure immobile et voisin de la

mort. Or, de même que l'homme a des droits sur le monde, le monde a des droits sur l’homme et il les réclame. En dehors de l’état de sanctification intérieure, il est un théâtre plus vaste, plus varié, plus accidenté, plus périlleux, sur lequel le chrétien, sans rompre son union avec Dieu, peut développer librement ses tendances naturelles. Sortant du cercle rigoureusement tracé par le mysticisme, il cherche alors les lois du développement de la personne humaine, et il obéit à des sentiments nouveaux d’honneur, d'amour, de fidélité, qui sont en dehors de la

religion, mais dans lesquels la religion peut se reflé-

ter encore. Ces idées, que la chevalerie légua à la Renaissance, sont placées à égale distance de la spiritualité pure et de la frivolité mondaine; ce sont elles qui ont donné à l’art moderne sa grandeur et sa force, qui ont assuré la dignité de son caractère et la durée de ses créations.

L’antiquité avait à peine entrevu les causes divines qui font resplendir sur les formes extérieures les lumières intérieures de la conscience et du cœur. Elle ignorait l'honneur dans le sens chrétien du mot; elle ne connaissait pas cette haute opinion que l’homme a de lui-même et la valeur infinie qu'il s’attribue, en raison des fins immortelles pour lesquelles il se sent créé. Or il n’est pas de grand artiste, parmi les modernes, qui n’ait mis en application ce principe. Jamais Raphaël n’oubliera que l’homme est l’image de Dieu ; jamais il ne profanera cette image ; toujours il s’eflor-

cera de montrer en elle ce qui est bien d’une manière absolue. Voilà le premier des sentiments que rien ne pourra lui faire abandonner; et, en guise d’armure, il aura pour se préserver le souvenir de son enfance, les traditions de sa famille et le respect de ses maîtres, qui, eux aussi, avaient pratiqué la loi de l'honneur.

En même temps que l’honneur, l'amour inspire, sous l'empire du christianisme, les productions du grand art. Nous généralisons ici l'amour et le considérons dans ses conditions humaines et accidentelles, mais sans perdre de vue qu'il doit être dominé sans cesse par le besoin de l’immortalité. Si mondain que soit cet amour, on ne le trouve ni dans la mythologie, ni dans Homère, ni dans Anacréon, ni dans Eschyle, ni dans Sophocle, ni dans Euripide, ni dans aucune œuvre de la plastique grecque ou romaine; mais il brille dans le génie de Dante et de Pétrarque, et il a enflammé les grands artistes auxquels la nature s’est montrée sous le voile du sentiment religieux. Chercher, par le renoncement à soi-même, à ne plus vivre que dans l’objet aimé, tout rapporter, tout attirer à cet amour, lui vouer une inaltérable fidélité, et, sous le charme de cette unique passion, voir le monde entier destiné à lui servir d'ornement : telle est la flamme

où l’art chrétien trouve la perpétuité de ses inspirations. Cette idée, dans laquelle Raphaël mettra l’élément spirituel et infini de sa vie, planera constamment devant lui, toujours belle et toujours une, bien que sous des formes et avec des expressions variées et en

apparence contradictoires. Voilà le songe qui verse au chevalier le chaste enivrement des premières et virginales amours. Voilà, dans ce rêve de jeunesse, le sentiment qui emane de la femme aimée et qui brille aussi sur les traits du chevalier. Oui, cette femme représente le plaisir, mais le plaisir tel que le peut comprendre un artiste chaste, fait pour goûter les saines jouissances du cœur, en les associant aux

joies immortelles de l’âme. Sans doute Raphaël ne sera pas un saint. Mais Dante et Pétrarque non plus n’avaient point été des saints. Or, de même que la postérité associe leurs noms aux noms de Béatrix et de Laure, de même le nom de Raphaël sera inséparable de l’idée de la Vierge. Faisons comme le fils respectueux du patriarche, jetons le voile sur les éga-

rements des hommes de génie, et de leurs passions terrestres ne gardons que celles qui, transformées par l’amour religieux, sont devenues le germe des conceptions grandioses. La descendante des Portinari brille dans la Divine Comédie, et la fille d’Audibert de Noves rayonne dans les Sonnets; l'honneur, l'amour, la fidélité, les accompagnent d’un bout à l’autre de ces poésies et les placent à des hauteurs inaccessibles aux pensées vulgaires. Raphaël paraît à son tour, et pour lui la Vierge va être une source inépuisable de tableaux divins. A cette source infiniment pure, il viendra sans cesse se laver des souillares du monde, et, peintre, il ne gardera des formes réelles de la vie que ce qu’il en faut pour arriver à l’âme par l’inter-

médiaire des sens. Il voit d’abord, ou plutôt il imagine la femme comme on la rêve avant de la connaître. L'amour lui apparaît, comme au jeune âge de la chevalerie, avec son cortége d'honneur et de fidélité. Sous le calme des Vierges ombriennes, sous le rayonnement de la beauté mystique des saintes qui entourent le trône de la Madone, il entrevoit l'humanité, et sous la parure mondaine de la jeune fille, qu'il regarde comme l'emblème du plaisir, on sent tressaillir encore les ailes de l’ange ‘.

Ce tableau peut servir d’épilogue aux peintures si variées d'expression pittoresque, mais si unes d’intention religieuse, que la renaissance italienne du xiv° et du xv° siècle a fait passer successivement devant nous, et il est en même temps comme un charmant prologue à l'étude que nous allons entreprendre. Nous y voyons les germes de grâce et de beauté répandus à profusion par le Christianisme dans tous les courants de la vie, et déjà de ce rêve enchanteur, de cette union idéale du monde et de la sagesse, surgit une idée de la Vierge plus grande et plus vraie que toutes celles qui nous

1. Ce petit tableau est très-bien conservé. Il est signé : RAPH. * VRBI. INV. — Au siècle dernier, il faisait partie de la galerie Borghèse, d’où il passa entre les mains de W. Young Ottley, qui le revendit en 4804, au prix de 470 livres sterling (41,730 fr.), à sir Thomas Lawrence. Il devint ensuite la propriété de lady Sykes. En 1847, le révérend T. Egerton, héritier de lady Sykes, le céda à la National Gallery, moyennant 4,050 livres sterling (26,250 fr.). La National Gallery a joint à cette peinture le dessin original exécuté à la plume. Ce dessin a été piqué pour être décalqué sur le panneau.

ont été jusqu'ici révélées. Mais cette idée, que nous trouverons à la fois développée et abstraite dans les Vierges de Raphaël comme conclusion de cet ouvrage, va se présenter d’abord spécifiée et comme localisée dans chacun des grands états de la vie évangélique de Marie. De cette étude intermédiaire nous tirerons à la fois un complément d'informations sur la manière dont les maîtres de la Renaissance ont compris la

Vierge, et un enseignement direct sur l'interprétation

donnée par Raphaël lui-même à l’apostolat de la Mère de Dieu.