La Marchese Guadagni, à Florence, possède une bonne répé

précieuse du musée de Berlin. 11 est intéressant de la regarder dans celte galerie à côté de la Madone de la collection Solly, et de mesurer la distance parcourue par Raphaël de 1500 à 1508. Nous nous trouvons, devant la Vierge de la maison Colonna, si loin déjà, des conceptions mystiques de l’école de Pérouse résumées dans la Vierge de la galerie Solly, que si l’on considérait seulement ces deux points extrêmes, il serait difficile de ne pas admettre un changement radical dans les vues du maître, et même une sorte de défection dans ses principes. Il n’en est rien cependant. La marche ascensionnelle de Raphaël a été, nous l’avons vu, graduelle et sans secousses. Un progrès a conduit nécessairement à un autre progrès. Raphaël n’a pas brisé les liens qui l’attachaient originairement à la tradition hiératique; ces liens se sont relâchés d’euxmêmes, l’un après l’autre, sanse ffort, et le peintre, en prenant possession de son indépendance, n’a renié aucun de ses maîtres. Chaque jour il s’est élevé davantage vers le beau, chaque jour son esprit s’est enrichi par de nouvelles conquêtes. Vers le milieu de 1508, le but n’est point encore atteint et les plus grands efforts restent à faire. Mais dans cette ’vie, d’apparence si calme et néanmoins si tourmentée par le désir du mieux, il y a, à ce moment même, un élan d’indéfinissable bonheur. L’artiste alors, essayant la force de

tition de ce tableau. Deux autres copies ont été apportées d'Italie en Angleterre, l’une par le colonel B. Udney, l'autre par SI. Dav. (Passavant, t. Il, p- 67.)

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ses ailes, monte avec aisance dans le monde idéal, et avant de nous faire toucher les sommets vers lesquels il aspire, il nous transporte un moment dans le pays des surprises et des rêves.

LA VIERGE DE LA GALERIE BRIDGEWATER (Dans la galerie Bridgevvater, à Londres).

Depuis deux à trois années déjà Raphaël est à Rome. Il a décoré la chambre de la Signature, il va entreprendre les peintures de la chambre d’Héliodore, et dans le court intervalle qui sépare ces deux grandes entreprises il se remet à songer à la Vierge. C’est alors qu’il peint la Vierge de Lorette, la Vierge de la maison d’Albe, la Vierge de la maison Aldobrandini, la Vierge au Diadème, la Vierge de Foligno, la Vierge de la galerie Bridgevvater, la Vierge de la collection Rogers, la Sainte Famille de Naples et la Vierge au Poisson. Parmi ces Vierges, deux seulement, par la simplicité de leurs éléments, se rattachent à notre sujet, ce sont : la Vierge de la galerie Bridgevvater et la Vierge de la collection Rogers. Ces deux Vierges parurent sans doute pendant l’année 1511, et rien parmi les Vierges florentines de Raphaël ne nous faisait pressentir de semblables conceptions. C’est que, de 1508 à 1511, le

rêve du maître s’est réalisé. Raphaël a vu la nature d’un point de vue plus étendu, plus universel, et la tradition s’est élargie devant lui. Ce n’est plus seulement l’esprit d’un siècle et le génie d’une école qui l’ont inspiré, ce sont tous les siècles et toutes les écoles. Par delà les leçons de la Renaissance, il a reçu l’enseignement de l’antiquité, et de grandes lumières se sont faites en lui. Les contradictions apparentes se sont effacées sous une harmonie supérieure. Il a pénétré la loi qui régit toutes les époques en quête du beau. L’esprit de tolérance et de conciliation, le véritable esprit moderne s’est emparé de son âme ; il a renoué la chaîne des temps, et sans renier sa foi il en a agrandi l’expression. Au milieu des préoccupations qui le sollicitent de toutes parts, il revient sans cesse à la Vierge, comme pour lui faire hommage de chaque nouvelle conquête qu’il fait dans le domaine de l’art. Il cherche en elle un type de beauté pur, absolu, immuable, dégagé des causes accidentelles; il la conçoit cependant vivant d’une vie forte, et dominant, dans la réalité de son existence propre, les circonstances vulgaires des existences individuelles. Alors, sous la main puissante du peintre, surgissent de nouvelles images de la Vierge, chaque jour plus éloquentes et plus belles. Alors surtout Dieu lui^même, dans l’enfant Jésus, se révèle définitivement à Raphaël.

Dans le tableau de la galerie Bridgexvater, la Vierge et l’Enfant tiennent tellement l’un à l’autre qu’ils semblent n’avoir qu’une même vie, un même

souffle, une même âme. Unis par les liens pittoresques les plus étroits, un même esprit les pénètre. Raphaël entre ainsi chaque jour plus avant dans l’intimité du plan divin, qui a indissolublement lié Marie k Jésus. Dieu s’est fait homme, mais il a voulu par un enfantement merveilleux être fils de la femme. En venant au monde, il a tenu à honorer à la fois les deux sexes, en prenant l’un il a voulu le recevoir de l’autre, afin de les consacrer à la fois tous les deux *.

Avant d’arriver à sa conception définitive, Raphaël a passé par un travail d’enfantement dont il est aisé de suivre la trace. — Un premier dessin, conservé à Windsor dans la collection royale, montre le Sanzio cherchant d’une plume rapide, hardie, pleine de verve, cet enfant qui paraît avec tant de spontanéité dans les bras de la Vierge. Plusieurs fois il croit le tenir, et soudain il lui échappe. Il le saisit enfin. D’un trait, prompt comme la pensée, il indique aussitôt le mouvement précis des deux têtes et l’éloquence de ces deux regards qui se répondent, si fervents, si calmes, si pénétrés d’amour et de dignité. Là cependant rien de définitif. L’enfant n’est point assez allongé sur les genoux de sa mère, et le geste des bras et des mains n’est point encore trouvé. L’idée est venue, reste à la formuler d’une manière précise et irré-

1 . Ilia dispensant) ulrumque sexum et masculinum et femineum honoravil, et ad curant Dei pertinere monslravitj non solum quem suscepit, sed eliam ilium per quem suscepil, virum yerendo, nascendo de fœmina. (Augustin, De fide et symb., c. îv.)

vocable. — Une seconde étude, également à la plume et faisant partie de la collection de Florence, n’a pas non plus satisfait Raphaël. L’Enfant d’abord posait sa main gauche dans la main droite de la Vierge et appuyait sa main droite sur le bras droit de sa Mère. Le voilà, maintenant qui cherche à dégager son bras droit et à lui donner un mouvement ascensionnel qui aidera au mouvement de toute la figure. C’est une heureuse pensée, mais qui n’est encore qu’indiquée et qui va prendre plus de netteté dans un troisième dessin qui se voit au musée du Louvre. — Cette fois le Sanzio appelle directement à son aide le modèle vivant. Le trait est plus arrêté, plus juste. L’enfant prend sur les genoux de sa mère sa position définitive et presque horizontale. Ses deux bras se dégagent des bras de la Vierge et se jettent en avant, de manière à entraîner le reste de la figure. Quant à la Vierge, elle s’éloigne de ce qu’elle était dans les deux premiers dessins et de ce qu’elle sera plus tard dans le tableau. Au lieu de communiquer avec Jésus, elle semble lui demeurer étrangère. Raphaël ayant trouvé l’enfant, a copié ensuite textuellement son modèle. La femme était belle et se présentait de profil ; il l’a reproduite telle qu’il la voyait, sans lui demander plus qu’elle ne pouvait donner, certain d’animer et de transformer bientôt cette image inconsciente... En effet, voici le tableau1: