Ibid

relative, est digne de l’absolue beauté de la Vierge et de l’enfant Jésus. La tête, vue de trois quarts h gauche, se penche sur l’épaule droite en se levant vers le Sauveur. Le regard, fixé sur Jésus, est fervent, plein d’ardeur; la bouche entr’ouverte laisse sortir des accents qui montent à Dieu. Les mains sont jointes, et toute la figure prie. Ce n’est plus là le S1 Jean de la Vierge délia Tenda , souriant et naïvement heureux à la vue de la Vierge ; c’est le précurseur qui voit Dieu dans Jésus, qui pénètre sa grandeur, qui comprend sa justice, et qui obéit à l’impulsion d’un élan spontané de la foi. Raphaël montre ainsi le sursum corda de l’âme chrétienne devant le mystère de l’amour, l’image vivante de la prière directement inspirée par la présence réelle du Rédempteur. La petite croix de jonc suspendue aux bras de S1 Jean associe, par anticipation, cette humble et ardente prière à l’idée du sacrifice. Dans l’enfant Jésus on voit le Christ, et dans le petit S' Jean se retrouvent tous les hommes éclairés de la lumière du Verbe.

Nous venons de voir la plus éloquente des peintures que la Vierge, en compagnie de son Fils et du précurseur, ait jamais inspirée. L’art ne dépassera pas ce niveau. Si les aspirations de l’homme vers le beau sont infinies, les moyens dont il dispose pour les traduire sont bornés. Il est une limite qu’on ne peut pas franchir impunément. Quiconque veut passer outre, tombe dans les abîmes. Raphaël a touché cette limite

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extrême, et s’y est arrêté. De la Vierge Terranuova à la Vierge à la Chaise, il a parcouru tout le cycle d’idées gracieuses, riantes, tristes, sévères qu’a fait surgir en lui la Vierge, considérée à la fois comme Mère de Dieu et comme Mère des hommes. Elevant son génie à mesure que se perfectionnait son talent, il a consacré toutes les ressources de sa science à l’expression d’un sentiment toujours identique quoique toujours varié. La Vierge du duc Terranuova, sans faire perdre de vue l’inspiration personnelle du Sanzio, montre le premier entraînement du peintre d’Urbin vers le plus grand des maîtres florentins. La Vierge de Taddeo Taddei, la Vierge au Chardonneret, la Belle Jardinière, la Vierge au Voile et la Vierge de la galerie Esterhazv, prouvent tour à tour les émotions de Raphaël, ses recherches en présence de la nature, et par quelle puissance d’interprétation il parvient à être vrai sans cesser d’être idéal. Ces Vierges florentines sont autant de pages immortelles qui portent l’empreinte de la jeunesse de Raphaël et témoignent en même temps de sa grâce. Arrivent enfin les Vierges de l’époque romaine, la Vierge de la maison d’Albe, la Vierge Aldobrandini, la Vierge au Diadème, la Vierge délia Tendu et la Vierge à la Chaise, toujours humbles , bonnes, douces, aimantes, et possédant à la fois la force et la grâce. La pensée de Raphaël grandit alors, et, loin de s’altérer, s’épure en s’agrandissant. L’émotion religieuse, sans rien céder de sa profondeur, prend une forme plus générale, plus universelle, plus

catholique dans le sens large et vrai du mot. Certaines formules primitives sont, il faut en convenir, détournées, abandonnées même; mais l’idée se dégage alors plus simple et plus vraie que jamais d’un art complètement renouvelé. Raphaël, en pénétrant et en conciliant toutes les traditions, ne s’arrête plus aux superficies ardues et tristes du moyen âge. Il remonte jusqu’à l’antiquité, et recueille les éléments de la beauté partout où il les trouve. C’est ainsi qu’il poursuit, achève et couronne l’œuvre de la Renaissance.

La Vierge à la Chaise marque, pour le sujet qui nous occupe, le terme définitif, l’expression par excellence. Peut-être ce tableau n’aurait-il pu être peint ailleurs qu’à Rome et en dehors des influences qui agissaient autour du maître. Mais celte peinture prouve en même temps comment Raphaël était parvenu à dominer ces influences, à les transformer, à les concilier avec les intérêts d’un ordre supérieur. Un luxe effréné, le culte de la beauté sensible, un besoin de jouissances sans frein s’étaient emparés du siècle de Léon X. Raphaël subit dans une certaine mesure les passions de son temps, mais il les épure en pensant à la Vierge, et, sans rien atténuer de l’éclat extérieur qui charmait ses contemporains, il leur montre une splendeur devant laquelle il les force de s’incliner, non-seulement avec admiration, mais avec une ferveur qu’ils ne connaissaient plus. Depuis trois siècles et demi la postérité a professé le même enthousiasme pour ce tableau, et il en sera ainsi tant que

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l’instinct du beau durera parmi les hommes. Donc, si une telle œuvre appartient par quelques attaches matérielles à un moment donné de l’espace et de la durée, elle est surtout, par l’esprit qui en émane, de tous les lieux et de tous les temps. Rien ne surpasse l’élégance de la Vierge à la Chaise, et si Raphaël n’avait pas peint quelque temps après la Vierge de Saint-Sixte1, il faudrait ajouter que rien n’égale la beauté pure de cette Madone et la majesté de son Fils. En présence d’une telle Vierge, on peut répéter avec Érasme, dans un lyrisme emprunté à, l’antiquité profane, mais inspiré surtout par l’émotion religieuse: « Vous êtes plus brillante que l’aurore, plus douce que la lune argentée, plus pure que le lis frais éclos, plus blanche que la neige encore immaculée, plus gracieuse que la rose printanière, plus précieuse que le rubis, plus douce que le miel, plus suave que la vie, plus élevée que les cieux, plus chaste que les anges. Salut! noble sanctuaire du Dieu éternel, trône sublime de la divinité »