V. à la fin de ce chapitre

LA SAINTE FAMILLE SOL'S LE CHÊNE (Au musée de Madrid).

La Vierge, assise à l’ombre d’un grand chêne, s’appuie de son bras gauche sur des fragments de ruines antiques, et soutient de sa main droite le Sauveur sur lequel elle fixe ses yeux. L’Enfant, à cheval sur les genoux de Marie, se penche vers S' Jean qu’il attire à lui de ses deux mains, et en même temps retourne vivement la tête vers sa Mère. Le précurseur, placé devant Jésus, déroule la légende sur laquelle on lit : Ecce Agnus Dei. S1 Joseph enfin, accoudé sur les ruines, médite silencieusement sur le mystère commis à sa foi. Un fond de paysage complète le tableau.

Cette peinture nous fait descendre un des degrés qui mènent à la décadence. Non-seulement elle n’offre rien qui témoigne de la participation directe de Raphaël, mais elle s’éloigne déjà de sa manière de concevoir et de grouper les figures. La Sainte Famille à la Perle et la petite Sainte Famille du Louvre nous saisissaient par l’ordonnance générale de la composition; malgré les lacunes qu’elles présentaient dans l’exécution, elles s’imposaient avec autorité, sinon à notre émotion, du moins à notre admiration. Raphaël seul avait pu avoir cette grandeur et cette simplicité

d’invention, seul il avait pu former les liens puissants par lesquels ces tableaux nous captivaient encore. Tout à l’heure même, la Sainte Famille à la Légende nous montrait la tradition du maître interprétée avec un esprit vigoureux, convaincu, exempt de mollesse, loin de toute défaillance, et si cette peinture se rapprochait de la Perle, elle n’en gardait pas moins sa force propre et son originalité. Quant à la Sainte Famille dcl Passeggio, elle nous révélait directement une conception digne de Raphaël. Il n’en est plus de même pour la Sainte Famille sous le Chêne. Nous voilà en présence d’un irrémédiable affaissement. Nonseulement ce tableau tient de près à la Sainte Famille à la Perle, mais il en dissout les éléments, il en fausse l’impression, il n’en est ni une variante ni une reproduction. il marque un véritable abaissement.

La Vierge et l’Enfant, qui sont l’objet principal de toute Sainte Famille, ont, devant la Perle comme sous le Chêne, des relations à peu près identiques. Seulement, la pose et le geste de ces deux figures, franchement et nettement indiqués dans la Sainte Famille à la Perle, prennent, dans la Sainte Famille sous le Chêne, de la mollesse et de l’indécision. Dans les deux tableaux le corps de la Vierge est tourné à droite, et la tête, par un mouvement inverse, est inclinée à gauche1. Mais tandis que, dans la Perle, le bras et la main gau-

\. Cependant le corps do la Vierge, dans la Sainte Famillo sous le Chêne, se porte bien moins à droite que dans la Sainte Famille à la Perle.

ches se placent avec une confiance très-naturelle sur l’épaule de S"1 Élisabeth, ils ne trouvent leur point d’appui, dans le tableau qui nous occupe, qu’avec une sorte de gêne et d’affectation. Les jambes aussi, qui, dans la Sainte Famille à la Perle, se développent élégamment quoique avec un appareil un peu théâtral, s’arrangent d’une façon presque maladroite dans la Sainte Famille sous le Chêne; c’est de part et d’autre la même disposition, mais ce qui tout à, l’heure se voyait de profil, se voit maintenant de face, et dès lors la jambe droite, coupée par la barcelonnette à la hauteur du genou, se dérobe on ne sait où sans logique et sans grâce. Quant à la tête, elle est plus loin encore de ce qu’elle était dans la Perle. Au lieu de cetLe impassibilité grandiose qui aurait pu s’animer, qui s’est même peut-être animée jadis d’un trait maintenant évanoui de la main de Raphaël, nous avons un joli visage, un portrait sans doute qui serait agréable s’il se bornait à être une reproduction accidentelle et isolée de la vie, mais qui devient tout à fait insuffisant dès qu’il aspire à représenter la Mère du Verbe. Non-seulement dans cette prétendue Vierge le sentiment de l’amour divin n’existe pas; mais, à défaut de cet idéal suprême répandu par le maître sur ses propres Madones, la noblesse et la dignité des lignes vont s’affaiblissant jusqu’à se fondre dans la mollesse et dans l’indécision. Les mains elles-mêmes, si soigneusement dessinées et si délicatement modelées dans la Vierge à la Perle,

sont traitées ici d’une manière sèche et insignifiante. L’ajustement enfin nous attriste, en nous dérobant l’idée de simplicité qui devrait nous posséder avant tout. Le voile blanc n’est plus seulement sur la tête une vaine parure, mais une inutile entrave; la robe rouge, dont les manches à revers violets sont relevées presque jusqu’aux coudes, semble ainsi disposée pour ne laisser rien perdre du linge finement plissé qui enveloppe l’avant-bras; le manteau bleu, qui tombe de l’épaule gauche, ne sert qu’à couvrir de plis épais et lourds les membres inférieurs.

Si la Vierge affecte cet aspect mesquin qu’on ne trouve jamais sous la main même de Raphaël, l’enfant Jésus accuse une dégénérescence plus irrémédiable encore. Placé à peu près comme dans la Sainte Famille à la Perle et dans la Sainte Famille à la Légende, son pied gauche est posé sur le berceau, et sa jambe droite est montée jusque sur le genou de sa Mère. Tout à l’heure, pour regarder la Vierge, il n’avait qu’à lever la tête; maintenant il faut qu’il la détourne avec effort, et, en voulant sourire, il arrive presque à la grimace. Cet air enjoué est d’ailleurs un non-sens religieux. Dans la Perle, le Sauveur, à la vue du naïf hommage de S1 Jean , pouvait ouvrir son cœur à la joie; mais quand se déroule entre les deux enfants la parole prophétique qui marque la destinée de Jésus, une semblable expression est inadmissible; dans un tel moment il n’y a place que pour l’amour. — Quant au petit S* Jean, sa pose est aussi maniérée que son

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visage. Vainement il veut mettre son âme dans le regard qu’il porte vers Jésus; ses traits ne sont que fades, et même ne se tiennent pas loin de la niaiserie. Ces deux enfants échappent donc complètement au sentiment dont Raphaël avait laissé à ses descendants de si admirables exemples. — Reste S' Joseph, qui se rattache plus directement à la tradition du Sanzio. Bien que cette figure exagère le sens religieux que le maître s’est plu souvent à lui prêter, elle est grave, austère, recueillie, vraiment pittoresque \

Tel est ce tableau, si loin déjà des modèles que nous avons étudiés. Si l’on n’y voit plus rien de cette adorable naïveté répandue par Raphaël du commencement à la fin de sa vie sur ses moindres créations, l’exécution s’éloigne également de la manière franche et facile à laquelle le Sanzio nous a constamment habitués. Le pinceau, quelque habile qu’il soit, est comparativement lourd et incapable de tout exprimer. Il est probable que François Penni a fait cette peinture. On est en droit du moins de le penser, en rapprochant le coloris du S1 2 Joseph de celui des apôtres groupés autour du tombeau de Marie dans le Couronnement de la Vierge de Monte-Luce s. Je laisserais même volontiers au Fattore l’entière respon-

1. Ce S* Joseph est vêtu d’une robe jaune. Une manche de dessous blanche se voit sur l’avant-bras.

2. La partie supérieure de ce tableau fut peinte, nous l’avons vu, par Jules Romain, et la partie inférieure par François Penni. (V. t. II, le Couronnement de la Vierge, p. 375.)

sabilité de cette Sainte Famille. Tout y est si factice et si peu senti, qu’il me paraît inadmissible que le Penni se soit autorisé d’un renseignement direct et completdu Sanzio. François Penni, quand il travaille d’après Raphaël, est docile aux moindres indications, se sent k l’aise et heureux dans sa vocation de servir un tel maître. Ici, au contraire, il est guindé, maniéré, contraint; il cherche et ne trouve pas. Ft il n’est pas plus heureux dans le fond et dans les accessoires que dans les figures. Son paysage est terne, sa lumière est pesante, son ciel est vif et cru, ses arbres sont insensibles aux caresses de l’air. A droite, k gauche, sur les premiers plans et jusque dans les perspectives de l'horizon, partout il prodigue les fragments et les réminiscences antiques. Il croit se rapprocher ainsi du monde classique, et ne produit que des notes en désaccord avec le style et l’idée de son œuvre. Il prend la forme pour le fond ; il oublie ce que Raphaël voyait toujours dans l’antiquité, non un vain simulacre de ruines, mais une notion plus simple, plus large et plus vraie de la beauté. Hélas! en considérant ce tableau, on sent la décadence s’avancer à grands pas. Non-seulement Raphaël n’est plus Ik, mais son ombre même semble s’être évanouie au milieu de ces débris de colonnes, de. chapiteaux et d’entablements jetés çk et Ik sans raison, sans pensée, sans système. Tant que Raphaël existe, tout ce qui vit autour de lui conserve la jeunesse et la force. Dès qu’il se retire, ses élèves vieillissent tout k coup. Leur àmc, soutenue naguère, s’épuise

subitement et cherche quelque lieu commun pour se délasser. Leur horizon • se borne , ils perdent de vue le but du voyage ; « ce qui n’était qu’un appui pour les soutenir, ils s’en font un lit de repos pour s’v endormir; » ils demeurent, s’arrêtent et ne se souviennent même plus