LA SAINTE FAMILLE DANS LES RI INES

Plus nous avançons dans la voie où nous sommes engagés et plus nous descendons en nous éloignant de Raphaël. La Sainte Famille dans les Ruines est une dérivation de la Sainte Famille del Passeggio; elle est à peu près à ce tableau ce que la Sainte Famille sous le Chêne est à la Sainte Famille à la Perle. La composition elle-même est diffuse et ne porte plus que l’empreinte affaiblie de la tradition du maître.

La Vierge est debout, les genoux légèrement inclinés, au milieu d’un paysage jonché de ruines. D’une main elle soutient l’enfant Jésus assis sur un débris

1 . On peut citer plusieurs répétitions de la Vierge sous le Chêne : à Florence, au palais Pitti ; à Urbin, dans la maison Giovannini; à Bologne, dans la maison Casali (V. Malvasia) ; à Pesaro (V. Laizarini, t. H, p. 8-45-91); au musée de La Haye; en Espagne, dans la sacristie de la cathédrale de Valence; en Angleterre, au château de Windsor; etc.

d’entablement, et lève l’autre main devant la petite croix de jonc que S1 Jean-Baptiste présente au Sauveur. Au fond à droite, S‘ Joseph, une torche à la main, s’avance péniblement sous une voûte, qui forme comme le dernier débris d’un monument écroulé de toutes parts. A gauche on voit la campagne, ornée de fabriques et encombrée aussi de ruines qui se perdent dans un horizon lointain de rochers et de montagnes... Il est possible que Raphaël ait laissé à ses élèves quelques-uns des éléments de cette Sainte Famille, mais à coup sûr il n’est pour rien dans le tableau. L’idée en est philosophique en même temps que religieuse : le monde nouveau surgit des ruines de l’ancien monde ; mais la mise en scène et l’exécution sont insuffisantes. La Vierge est inexpressive et sans volonté ; son attitude même a quelque chose d’incertain qui manque à la fois d’clégance et de clarté. Rien en elle, à la vue de la croix, ne trahit cette douleur librement consentie, qui n’en est pas moins le plus grand déchirement dont le cœur d’une mère ait jamais souffert. Les deux enfants n’ont pas conscience du drame dont ils sont le vivant symbole. Le Bambino, en se retournant vers sa Mère, vise au pathétique et n’arrive qu’à l’afféterie. S' Jean, de son côté, agenouillé devant Jésus , voudrait être fervent et n’est qu’insignifiant. Quant à S‘ Joseph, ce n’est qu’une ombre vaine, sans valeur pittoresque et sans signification morale. Si enfin l’antiquité intervient, ce n’est que matériellement et sans aucune influence fé-

coude. Souvenons-nous des motifs identiques peints par Raphaël ; repassons en esprit la sublime tristesse, la douceur, l’humilité, l’amour infini de la Viergemère et du Fils de Dieu ; rappelons-nous aussi cette recherche de l’élément classique que le Sanzio a su si admirablement concilier avec les exigences de l’art chrétien ; et la distance qui nous sépare ici des œuvres véritables de Raphaël nous apparaîtra dans toute son étendue1.

Raphaël a laissé dans son école bien d’autres indications, qui, de son vivant et surtout après sa mort, ont pu servir à des Saintes Familles, au bas desquelles on a mis son nom. — Qui ne connaît la Sainte Famille au Berceau, gravée par Marc-Antoine1? Quelle belle ordonnance, et comme, malgré la symétrie pyramidale, l’idée de l’harmonie prédomine! Sans doute le burin de Raimondi a immobilisé bien des

1. La Sainte Famille dans les Ruines était dans la sacristie de l’Escurial. Il en existe plusieurs répétitions : à Pavie, chez le marquis Malaspina di Sannazaro; à Kingston-Hall, dans le Devonshire; dans la résidence de MM. II. Banks; etc.

2. Bartsch, t. XIV, il0 63. — La Vierge, assise, vient de tirer Jésus de son berceau, et, de ses deux mains, le tient presque debout sur ses genoux. Derrière la Vierge une femme âgée, S1' Anne sans doute, est debout, levant les bras avec admiration et enveloppant de son grand manteau le groupe divin. A côté de la Vierge, une autre femme âgée, S1' Élisabeth si l'on veut, se penche sur le berceau et pose en même temps sa main gauche sur l'épaule de Jésus. Du côté opposé se trouve un bassin rond, et près de ce bassin un ange, qui s’appuie sur un vase et tourne la tète vers le Sauveur.

traits; mais l’émotion du dessin primitif était telle, que nous en sommes pénétrés encore malgré les entraves dont on l’a chargée. — Il est bon aussi de rappeler par un mot la Sainte Famille connue à Vienne, dans la galerie du Belvédère, sous le nom de II Hiposo. Non-seulement Raphaël n’a pas mis la main à ce tableau, mais il n’en a même pas conçu l’ordonnance. Cette composition mal équilibrée, inclinant tout entière de droite à gauche, est absolument contraire aux traditions personnelles du Sanzio. Cependant, rien d’impossible encore à ce que Raphaël ait laissé quelques fragments de dessin qu’un élève aura pris en les dénaturant, et dont il se sera autorisé pour couvrir son tableau du nom de Raphaël '... Nous pourrions multiplier les exemples, en nous éloignant toujours davantage du but que nous poursuivons. Nous reconnaîtrions de plus en plus qu’ autant Raphaël

4. Ce tableau fut donné à S* Charles Borromée parGuidobaldo II, duc d'Urbin, à l’occasion du mariage de Federico, comte Borromeo, général des troupes du pape, avec Virginia, fille du duc Federico. Le mariage fut célébré à Rome par S1 Charles lui-méme le 23 septembre 4563. Dans son testament, daté du 6 novembre 4576, S‘ Charles ordonna que ce tableau fût vendu au bénéfice du grand hôpital de Milan, et, après la mort du saint, le 3 novembre 4584, la Sainte Famille fut achetée par l’église de S. Maria presso San- Celso, moyennant la somme de 300 scudi. (V. Storia de II' anticliità di Milano , Venezia, 4592, in-4°, p. 388.) Ce tableau resta, pendant plus de deux siècles, dans la sacristie de cette église. En 4779, l'archiduc Joseph, héritier présomptif de l’empire d'Autriche, ayant désiré cette peinture, elle lui fut offerte et passa à Vienne. En échange de celte donation , l’impératrice Marie-Thérèse fonda

aspire à monter, autant ses élèves, privés de lui, tendent à descendre. Il aurait mieux valu peut-élre abréger cette nomenclature et ne citer que des tableaux de Saintes Familles tout à fait authentiques. Mais outre que, à cet égard, l’accord est loin d’être parfait, il n’a pas été inopportun d’indiquer la dégradation de l’idée reprise et continuée par la descendance légitime et immédiate de Raphaël. Les élèves du Sanzio, loin de nuire par leur insuffisance à la gloire de leur maître, mesurent sa véritable valeur. Ils font ressortir ce qu’il y a dans Raphaël d’exquis, d’individuel, et mettent en relief les délicatesses qui n’appartiennent qu’à lui. Dès qu’on se trouve devant eux, on sent tout de suite l’absence des inappréciables émotions que peut seul donner un génie divin. Dans leurs œuvres cependant, c’est bien dans une certaine mesure Raphaël qui nous parle encore; mais il semble que déjà ses paroles nous sont redites dans une langue étrangère, tant son accent personnel, tant le charme de son expression, tant lui-même enfin nous échappent... Hàtons-nous de revenir à Raphaël, et plaçonsnous en présence de la dernière de ses Saintes Familles, de celle qu’on nomme, à cause de son importance exceptionnelle et de son extraordinaire beauté,

deux rentes perpétuelles de cinquante ducats chacune, qui, chaque année, devaient être remises à de pauvres filles pour leur servir de dot le jour même de la fonda lion de l'église de Santa-Maria. — Ce tableau a été plusieurs fois répété. (V., pour la nomenclature de ces répétitions, Passavant, t. Il, p. 330.)

la Grande Sainte Famille. C’est le chef-d’œuvre des Saintes Familles de Raphaël et de toutes les Saintes Familles.

(Au musée du Louvre, à Paris).

La Grande Sainte Famille mesure 2™, 07 de haut sur 1™,Û0 de large. Elle se compose de sept figures entières exécutées de grandeur naturelle, et appartient à l’année 1518. Raphaël avait trente-cinq ans. Une longue carrière semblait s’ouvrir devant lui, une longue série de chefs-d’œuvre paraissait promise à ses aspirations; et cependant deux années ne devaient pas se passer sans que la mort vînt briser toutes ces espérances. La Grande Sainte Famille est la dernière œuvre qu’ait inspirée au Sanzio la famille de Jésus, et elle est une de ses conceptions les plus puissantes; elle porte la double empreinte de cette force que le génie seul tire de l’expérience, et de cette jeunesse idéale qui, du berceau à la tombe, fut pour Raphaël un don particulier de la grâce.

11 semble que Dieu ait voulu, dans cet admirable tableau, recevoir les adorations du ciel et de la terre. L’enfant Jésus s’élance de son berceau dans les bras

de sa Mère. «En lui habile la divinité tout entière'... A son nom tout fléchit, au ciel et sur la terre*...# Assise devant son Fils, Marie s’incline en lui ouvrant ses bras. S' Joseph se tient derrière elle, en vrai contemplateur de Jésus. S1' Élisabeth, agenouillée du côté opposé, apprend au petit S' Jean à prier le Sauveur. Deux anges enfin se mêlent aux adorations de la Sainte Famille. Au milieu de ce concert d'actions de grâces, l’essence divine de l’enfant Jésus ne saurait être douteuse. Tous les personnages qui entourent le Verbe sont initiés au mystère du Dieu fait homme; et le spectateur lui-même, après avoir admiré cette peinture, croit connaître Dieu davantage.

L’enfant Jésus se porte avec effusion vers la Vierge. Dans ses traits, dans son corps, et jusque dans ses mouvements, éclate une plénitude de force qu’accompagne une grâce inexprimable. Jules Itomain, malheureusement, a préparé l’exécution de cette figure; les ombres ont pris le pas sur les lumières et sont devenues trop noires. Malgré cela, le génie de Raphaël a triomphé; l’inspiration et la forme elle-même sont restées incomparables... On^regardera d’ailleurs avec intérêt, h côté du tableau, la belle esquisse à la sanguine de la collection de Florence. Raphaël s’y montre seul, sans aucun intermédiaire, et ce que le temps peut avoir obscurci dans la peinture, apparaît dans le des-

1 . In ipso inhabitat omnis plenilutiUo divinilalis corporaliter. Col., il, 9.

î. Philipp., il, 10.

sin avec une spontanéité, une sincérité d’impression, qu’aucune main étrangère n’est venue compromettre. Les reins sont souples et cambrés; la poitrine est lancée en avant; les membres s’essayent dans un mouvement qui, sans rien de violent, est irrésistible; tous les muscles sont en jeu, tous les ressorts sont tendus; la vie surabonde, la nature s’élève à sa plus haute puissance; tout est vrai, mais la vérité matérielle, subordonnée à une vérité supérieure, se dérobe aux sens et s’impose à la foi. L’écart des bras et des jambes se répond, s’accorde, s’équilibre, tout le coté gauche montant presque verticalement, et tout le côté droit suivant une diagonale qui du berceau aboutit à la Vierge. Tandis que le pied gauche porte déjà par terre, et que la jambe droite jetée en arrière repose encore sur le coussin bleu du berceau', la main gauche se lève pour atteindre jusqu’à l’épaule droite de Marie, et le bras droit s’avance de manière à pouvoir s’appuyer sur le bras gauche de la Vierge. La ligne qui part ainsi de l’extrémité de la main gauche pour aboutir à l’extrémité du pied droit semble tracée d’un jet, tant les ondulations en sont vives, précises, irrévocables. Il est impossible de rêver un plus admirable développement, plus hardi, plus harmonieux, plus pittoresque et plus simple à la fois. La tête est belle en proportion de ce beau corps, c’est elle qui l’entraîne dans son invincible aspiration :

1. Ce berceau est en bois rougeâtre, orné de pal mettes sculptées.

elle est renversée en arrière, et coiffée d’une chevelure blonde, abondante et bouclée; le front est vaste, puissant, très-développé; les yeux, d’un éclat extraordinaire, se dirigent vers la Vierge avec une tendresse infinie, et ce qu’expriment les yeux, la bouche le redit avec une égale autorité. Tout monte dans cette image. L'enfant Jésus se meut au milieu des affections terrestres comme les anges dans le ciel. Le mystère de l’Incarnation devient sensible au moyen d’une perfection de formes, par laquelle Raphaël en même temps se rapproche de l’antiquité. Regardez cet enfant: ne dirait-on pas, à certains aspects vraiment plastiques. Jupiter enfant? Oui, mais Raphaël y ajoute quelque chose qu’ignora l’antiquité : le sentiment divin de l’amour et cetfe expansion toute chrétienne avec lesquels Jésus petit enfant se livre à la Vierge, en attendant qu’homme il se dévoue au monde.

La Vierge, assise en face de l’enfant, Jésus, tend vers lui ses bras, s’incline et est presque agenouillée déjà. Elle aime son fils comme mère, et l’adore parce qu’elle voit en lui son Dieu... Un dessin, exécuté à la sanguine et conservé au musée du Louvre, donne la conception première de cette Vierge1. Ce que Raphaël cherche surtout dans cette esquisse, c’est l’attitude qu’il devra donner à cette figure. Il la trouve d’emblée, et le sentiment lui vient par surcroît. Voulant se

1. Ce dessin a passé par les collections J. Stella, Crozat et Mariette.

rendre un compte exact et sévère du mouvement du corps et des membres, il ne laisse pour tout vêtement à son modèle qu’une courte tunique, attachée à la taille et découvrant les bras, les jambes et les genoux. C’est dans cette tenue familière que s’assied devant lui la femme qui, transfigurée bientôt, deviendra la Vierge. Le corps est penché en avant et vu de trois quarts à gauche. Les bras sont tendus vers un enfant à peine indiqué. Le pied droit pose d’aplomb sur le sol, et la jambe droite, qui porte le poids du corps et assure la stabilité de la figure encore assise, suit une ligne presque verticale; le pied gauche, au contraire, ramené déjà en arrière, ne touche plus à terre que par l’extrémité des doigts, et la jambe gauche prend une direction quasi horizontale, de manière à abaisser vers la terre le genou qui va déterminer tout à l’heure, on le sent, le mouvement de génuflexion de la Vierge. C’est ainsi que l’esprit, tout en demeurant fixé sur l’indication du moment présent, devine l’action qui a précédé et pressent l’action qui va suivre. Il n’y aura rien plus tard à modifier dans cette ordonnance, tout y est définitif; viennent les draperies pardessus ces membres encore nus, elles ne changeront rien au mouvement ni au geste, elles ne leur enlèveront rien désormais de leur précision. Quant à la tête, elle se rapproche de la tête de l'Enfant, et prend la même direction que le corps, on pourrait dire la même expression. Les cheveux, retenus par un simple fichu, sont seulement indiqués; mais le galbe

et les traits du visage sont charmants, et l’on n’y souhaiterait rien de plus. Les yeux, qui bientôt s’abaisseront davantage, sont doux, recueillis, déjà pleins de tendresse, et la bouche est en parfait accord avec eux. On dit que c’est la Fornarine qui a posé devant Raphaël. Je ne sais et m’en inquiète peu. Ce que je vois, ce qui me frappe surtout, c’est la chasteté de ce dessin. Assurément Raphaël ne s’est inspiré que de la nature ; mais d’instinct son génie l’a transformée, épurée, ennoblie, simplifiée, au point que, devant la réalité, on ne songe plus qu’à l’idéal. La femme, quelle qu’elle soit, s’efface et disparaît de manière à ne plus laisser de place qu’à l’idée de la Vierge. Un semblable témoignage suffirait pour assurer au Sanzio la première place parmi les maîtres. Je ne connais rien de plus sincère, de plus pur, et qui montre d’une façon plus triomphante que Raphaël était plus indépendant de la matière à mesure qu’il grandissait en génie. Des esprits superficiels ont pu seuls en juger autrement. Ils confondent sans cesse, en présence des œuvres dont Raphaël a été obligé de confier en tout ou en partie l’exécution à ses élèves, la part du maître et la part de l’école. Dans cet alliage, ils ne savent pas reconnaître l’or pur, qui brille cependant au milieu des métaux souvent grossiers qui l’enveloppent. Le dessin du Louvre est fait pour ouvrir tous les yeux. 11 est de l’année 1518; cette date confond toutes les objections. Le plus naïf des enfants, la plus chaste des femmes,

peuvent le regarder en face. Jamais, à aucune époque de sa vie, Raphaël n’a été plus simplement, plus instinctivement religieux1.

Quittons un moment Paris pour Florence; nous trouverons à la galerie des Offices un autre dessin également à la sanguine et qui forme comme la seconde étape à laquelle il convient de s’arrêter avant de regarder la Vierge telle qu’elle est dans le tableau. On vient de voir la réalité même, prise sur le fait, exempte d’artifice, dépouillée de tout voile, interrogée loyalement, et l’on a reconnu avec quelle élévation elle avait été interprétée. Voici maintenant Raphaël qui couvre ce corps, tout à l’heure presque nu, du vêtement qui convient à la Vierge. Une longue robe, dégageant le cou , enveloppe étroitement le bras gauche et accuse encore un peu sèchement les contours. Elle prend plus d’ampleur dans le bas de la figure qu’elle drape sans rien donner au hasard, en maintenant rigoureusement les indications de la nature, mais en faisant une large part aux exigences de l’harmonie... Nous signalions tout à l’heure le souffle de l’antiquité qui semblait avoir extérieure-

1. On peut voir au Louvre, comme complément de preuves, le dessin qui représente Psyché offrant à Vénus le don qu’elle a reçu de Proserpine. (V. Raphaël et l'Antiquité, t. II, p. 224.) Le hasard a placé ce dessin en face de celui qui a préparé la Vierge de la Grande Sainte Famille, et l'on peut se convaincre, par la pureté do ces deux esquisses, que Raphaël avait la même chasteté d’intention, soit qu’il pensât à l'antiquité profane, soit qu’il restât dans le domaine du christianisme.

ment animé l’enfant Jésus. 11 faut remarquer la même influence dans ces draperies aux plis souples et vivants, qui paraissent faire partie du corps qu’elles revêtent. Comment ne pas songer, devant un tel dessin, aux plus beaux fragments des statues et des bas-reliefs dont vivait la Renaissance? Comment même ne pas remonter plus haut vers les chefs-d’œuvre grecs, que Raphaël ne connut que de nom et que nous pouvons maintenant comparer aux siens, en constatant entre eux une affinité mystérieuse et presque incompréhensible? Par-dessus cette robe aux plis savants, un long manteau tombe de l’épaule droite jusque par terre et est ramené derrière le dos, de manière à donner plus de noblesse à la simplicité très-élémentaire du corsage, à combler en même temps le vide laissé entre la cuisse et la jambe gauche, à former enfin derrière la Vierge une draperie traînante et vraiment royale. Toute cette partie inférieure est définitivement arrêtée dans le dessin des Offices. Un seul pan du manteau laissait à désirer ; Raphaël l’a refait et étudié avec une attention particulière dans un coin de ce même dessin. Mais pour la poitrine et pour le bras gauche, l’ajustement semblait trop sec encore, et le Sanzio l’a repris également à part dans le haut de la même feuille. Il a drapé la robe avec plus d’indépendance, et sans encombrer le bras d’une double manche, il l’a couvert de plis qui le parent sans le charger, qui lui donnent surtout plus de grâce sans lui rien enlever de son élégance naturelle. La tête enfin est

mieux conçue aussi en vue de la Vierge, mais sans être encore complètement satisfaisante. Les cheveux commencent à ondoyer comme ils le feront dans le tableau ; ils tentent même de former un nœud au-dessus du front ; mais cette réminiscence classique messicd à la physionomie de Marie, et il y faudra renoncer. Les yeux s’abaissent, et les traits entrent avec volonté dans le sentiment de la Vierge. Cependant il n’y a là rien qui soit irrévocable *. Le dessin du Louvre avait eu pour objet de trouver le geste de cette figure. Le dessin de Florence a été fait surtout en vue de connaître la forme et le mouvement des draperies. Quant à la têle, quant à l’ame de la Vierge, c’est dans le tableau qu’il faut les chercher. Là seulement elles prennent leur douceur divine et leur grande fermeté.

Rien n’est donc changé dans le tableau à la pose, au geste, au mouvement de la figure, non plus qu’à l’arrangement des draperies. La couleur seule vient animer d’une vie nouvelle ce que le crayon avait définitivement arrêté. Par malheur, cette couleur a encore quelques-uns des défauts particuliers au pinceau de Jules Romain. Elle n’est ni assez transparente, ni assez légère, ni assez franche de tons. La

4. Cette partie du dessin est tellement endommagée, qu’il est difficile maintenant de la juger. L’enfant Jésus, dans ce dessin, n’est encore qu'à l'état d’ébauche. La tête et le haut du corps commencent seuls à être sérieusement étudiés. Mais ce n’est que dans l’autre dessin du musée des Offices (dessin que nous avons mentionné tout à l’heure en parlant de l'enfant Jé;us) que le Sauveur devient tel qu’on l’a vu dans le tableau.

ni. iti

robe rouge, au lieu de passer par toutes les nuances qui séparent le rose tendre du rouge vif, pousse au noir dans les ombres, vire au jaune dans les lumières, prenant ainsi l’apparence d’une étoile changeante qui attire l’œil et l’afTecte presque désagréablement dans certaines parties. Peut-être n’avons-nous plus là qu’une préparation, sur laquelle Raphaël était revenu à l’aide de glacis légers et roses qui rendaient à la pourpre sa richesse et son unité d’impression. N’oublions pas que la Grande Sainte Famille a subi plusieurs lavages et de nombreuses restaurations; que de son ancien panneau elle a été transportée sur toile il y a soixante ans environ, et qu’à chacune de ces épreuves elle a dû perdre quelque chose d’elle-mème et des délicatesses de l'exécution. Le manteau bleu, de son côté, est devenu trop sombre dans la plupart de ses parties; il est bordé d’une broderie d’or, sur laquelle on lit : romae-rapiiaelurbimas-pingebat-m-d-x- viii. La tête s’est mieux conservée; Raphaël sans doute se l’est directement appropriée , et elle a mieux gardé l’empreinte de la main du maître. Les cheveux, arrangés en bandeaux ondés, découvrent complètement les joues et l’oreille. Un voile blanc , à travers lequel on voit des nattes ramenées sur le sommet de la tête, tombe jusque sur le dos. Le front est bien développé. Les yeux, pieusement abaissés, regardent l’enfant Jésus avec une tendresse pleine d’appréhension, et la bouche leur répond avec une émotion qui, pour être contenue, n’en est pas moins vive. Cette physionomie exprime le

recueillement, la douceur, la chasteté, la noblesse, et par-dessus tout une douleur pleinement consentie. La Vierge-mère voudrait sourire, elle ne peut, car elle connaît le prix de notre rédemption; elle s.ait que ce Fils qui lui tend les bras avec amour, les étendra un jour avec plus d’amour encore sur la croix pour le salut du monde. Voilà ce que Raphaël fait voir dans cette peinture. Sous le calme d’une àme que Dieu possède, on sent dans cette Vierge le déchirement d’un cœur élu pour le sacrifice. C’est là, il est vrai, « une douleur qui console, et une tristesse si douce, que, pour peu qu'on s’y abandonne, elle guérit de toutes les autres *... » N’oublions pas non plus la beauté de la main qui soutient le corps de l’Enfant *, l’élégance du pied gauche que chausse une sandale antique dont les bandelettes sont attachées par une perle fixée sur le cou-de-pied3. Rien n’est plus exquis, plus réellement original que cette figure, dans laquelle la forme et le style concourent à l’unité d’une impression qui pénètre profondément et que rien n’efface. Regardons isolément la tête, c’est la Vierge; isolément