Cette robe est rouge

2. Le revers de ce manteau est vert. Cette couleur, d'une belle tonalité, [»aralt, à gauche seulement, derrière la Vierge, au-dessous de la main gauche de Marie, et derrière l'enfant Jésus.

fidélité les traits de la Mère. Les yeux sont d’un dessin semblable, ils ont la même douceur, et la bouche a une grâce identique.

Peut-être pourrait-on critiquer la grosseur relative des têtes de Jésus et de Marie, reprocher trop de jeunesse à la Vierge et trop de maturité à l’Enfant? Mais l’ensemble du tableau tire de cette double exagération un attrait particulier de candeur et de virginité. La maternité divine communique à la Vierge une jeunesse éternelle, et plus cette jeunesse est idéale, plus elle est conforme à l’esprit de l’art chrétien. C’est ainsi que l’ont compris les vrais maîtres, et Raphaël ne fait ici que continuer la tradition, en y ajoutant des éléments nouveaux de poésie. N’oublions pas d’un autre côté que, pour le Fils de Dieu, l’enfance n’a point été, comme pour le reste des hommes, une nécessité de nature à laquelle il s’est hâté d’échapper. Jésus-Christ, au contraire, s’est complu dans cet état de fils et d’enfant, et il y demeure à travers les siècles, pour que le monde et pour que l’art viennent plus facilement à lui. Dans de pareils tableaux, le peintre doit surtout montrer Dieu se faisant petit pour aider l’homme à monter jusqu’à lui, empruntant à l’humanité ce qu’elle a de plus faible et de plus charmant, et, dans ce mystère de douceur et de compassion, accordant toujours à la femme le principal rôle. Faire comprendre la puissance du Verbe à travers la fragilité de l’enfant Jésus, voilà le plus bel enseignement de l’art chrétien. Nous avons vu que Raphaël ne

l’avait point complètement donné dans la Madone du grand-duc : dans ce tableau, en effet, l’Enfant est d’une beauté qu’à la rigueur la réalité peut atteindre, et c’est principalement sur la Vierge que se concentre l’émotion religieuse. Sommes-nous plus près du sublime idéal en regardant la petite Madone de lord Cowper? Moins encore peut-être; car l’Enfant, plus faible et plus indécis de mouvement, laisse même à désirer au point de vue pittoresque; tandis que la Vierge, ravissante de fraîcheur, de jeunesse et de douce mélancolie, est loin de s’élever au degré de poésie où nous la voyions tout à l’heure.

Le Sanzio cherche donc sa voie; il la cherche dans la nature, il la cherche aussi dans les maîtres qui l’entourent, et il la trouve surtout dans son propre génie. Remarquons, en effet, qu’il s’approche davantage du but à mesure qu’il se livre plus complètement à son inspiration personnelle. Il est inimitable dans la Vierge du Grand-Duc, parce qu’il y est tout à fait luimême; il s’élève moins haut dans la Vierge de lord Cowper, parce qu’en la peignant il s’est laissé aller davantage au charme des hommes éminents qui l’entouraient. Dans cette première période de son séjour à Florence, c’est principalement Léonard qui enchaîne son admiration. Il tente de se rapprocher de ce maître inimitable; il essaye d’arracher au sphinx le mot de l’énigme; il veut lui dérober quelque chose de sa mystérieuse séduction ; et en interrogeant ainsi le grand Florentin, il est sur le point d’oublier sa propre

vocation. En considérant avec attention le tableau de Pansanger- Home , en regardant la tête de la Vierge et celle de l’Enfant, les mains de la Madone surtout et jusqu’à certains procédés d’exécution matérielle, on trouve la trace évidente de l’influence du Vinci. Mais ce qui appartient au Sanzio et ce que personne n’a pu lui communiquer, c’est l’harmonie particulière dont il a marqué son œuvre. L’exécution simple et facile de cètte peinture montre avec quel bonheur il trouvait le sentiment religieux en s’abandonnant à la nature et à l’imitation. La petite Madone de lord Cowper n’a rien de solennel; mais, aimable et bonne, elle exerce une puissance d’attraction singulière, et, malgré les imperfections qu’elle ne saurait cacher, elle vit à jamais dans la mémoire de ceux qui l’ont une seule fois regardée.