A la gauche du spectateur

ï. Dante, Paradiso, canto xxxn, v. 107.

coiffée du capuchon monastique que surmonte le chapeau de cardinal. Une longue barbe couvre le bas du visage et descend jusque sur la poitrine1. En donnant la pourpre romaine à l’apôtre passionné pour la vie cénobitique, l’art sans doute commettait un anachronisme, mais il se conformait à la tradition de 1 Église; et en ne voyant les choses qu’au point de vue du sentiment, nul ne saurait blâmer le S' Jérôme du tableau de la galerie de Berlin. Raphaél d’ailleurs n’engageait pas sa responsabilité ; il reproduisait cette image telle que la lui présentait son maître, il la copiait avec docilité et se contentait pour le moment de lui donner, avec une beauté plus grande, plus d’ampleur et plus de solennité. Nous le verrons bientôt dénouer, sans les rompre, les liens de l’école, revenir alors pour son compte personnel à cette figure héroïque, en dégager l’esprit sous une forme définitive et parfaite. Nous n’en regardons pas moins, dès maintenant, ce S' Jérôme avec beaucoup d’intérêt, et nous considérons comme un prélude digne du tableau l’admirable dessin de la collection VVicar à Lille. La tête a pris déjà, dans cette petite esquisse à la pierre noire, un caractère singulier de force, de bonté, de douceur. On voit là clairement comment Raphaël, en s’emparant de l’idée de Pérugin. la transforme et l’agrandit tout à coup, au point de faire presque complètement oublier son maître. C’est une véritable trans-

t. Dans le dessin de Pérugin, la figure de S* Jérôme est sans barbe.

LA VIERGE GLORIEUSE 443

figuration. Ainsi s’annonce le plus magnifique accord qui ait été réalisé entre l’esprit et la matière. Dans ce dessin, Raphaël domine déjà la nature, tout en la respectant et en l’aimant comme elle n’avait jamais encore été respectée ni aimée.

S' François d’Assise enfin est de l’autre côté de la Vierge, et tel extérieurement dans le tableau de Raphaël qu’on le voit dans le dessin de Pérugin. Vêtu de la robe brune de son ordre, son corps est vu presque de face, et tandis que sa main droite s’élève avec admiration, sa tète se tourne de trois quarts à gauche vers l’enfant Jésus. I.es yeux sont pleinement satisfaits, la bouche également est heureuse, et l'extase mystique rayonne avec chaleur sur ce maigre et beau visage. S‘ François d’Assise, plus qu’un autre saint, devait tenir au cœur de Raphaël. Il avait laissé les éléments de sa propre légende dans cette Ombrie où Raphaël était né. Il avait été, avant et avec Dante, un des initiateurs de l’Italie ; Cimabue et Giotto s’en étaient inspirés. Raphaël lui devait donc un culte spécial, afin que, de la base au sommet, du commencement à la fin, l’apôtre de la pauvreté se retrouvât au premier plan dans toutes les phases de la Renaissance. Il faut à l’art des rois et des pauvres, de grandes figures appartenant ù la communauté. Raphaël, presque dès l’enfance, se prit de passion pour « l’admirable vie du pauvre de Dieu '. »

1 mirabil vita

Del poverel di Dio

(Dante, Paradiso, canlo xm, v. 33.)

Celte perpétuelle ivresse de l’amour divin le pénétra profondément. Au dire des contemporains, S' François d’Assise avait une figure très-fine, très-naïve, maigre et blanche, de grands yeux clairs comme les yeux d’un enfant, des traits réguliers et mobiles, la physionomie agréable et souriante. C’est ainsi que l’école de Pérouse, sur la foi de la tradition, l’a constamment représenté ; c’est ainsi que Raphaël, dès l’année 1503, le montre avec un rare bonheur déjà; c’est ainsi que nous le retrouverons huit ans plus tard avec un caractère d’exaltation particulier dans le tableau de la Madone de Foligno, où Raphaël le placera cette fois encore en compagnie de S' Jérôme, en présence de la Vierge glorieuse.

Un fond de paysage complète le tableau du musée de Berlin. On reconnaît au loin la province séraphique, les vallées ombriennes douces et rêveuses, où tout est vert, frais, doré des feux du soleil couchant. Çà et là se voient quelques petites fabriques, tandis que les hautes cimes se perdent dans la transparence du ciel bleu qui pâlit à l’horizon. Ainsi, derrière le symbole religieux, apparaissent à perte de vue les choses terrestres qui causent à l’homme les plus vives joies: la plaine, les arbres, l’atmosphère embaumée, les sommets neigeux des montagnes, tout un monde exalté, recueilli et comme en adoration en présence du Sauveur, de la Vierge et des saints.

Le hasard, en réunissant dans le musée de Berlin ce tableau et la Vierge de la collection Solly, permet

de mesurer le rapide chemin qu’a parcouru Raphaël en moins de deux années. L’exécution, qui est à la fois délicate et ferme, a été pour beaucoup dans la remarquable conservation de cette peinture. L’aspect général est tout autre que celui de la Madonna Sollv. Au lieu des carnations blanches et roses, un peu molles et incertaines que l’on remarquait de 1500 à 1502, on est frappé ici de la richesse et de la solidité des tons. On dirait que les chairs se sont dorées au contact d’une lumière plus abondante et plus chaude. Le pinceau, de timide qu’il était, est devenu sûr des effets qu’il veut rendre. Les ombres, plus vigoureuses, sont aussi mieux fondues. Les draperies, fortement glacées, prennent plus de souplesse. Raphaël interroge plus directement la nature et la vie. Sans rien perdre de son respect et de sa docilité pour son maître, il étudie aussi les maîtres voisins. Francia semble ici l’avoir surtout préoccupé, et dans certaines parties de ce tableau il s’en rapproche par la couleur. On retrouve notamment dans les deux saints le charme extérieur du maître bolonais. Mais Raphaël, en se livrant à l’imitation, a réservé son sentiment intérieur, et ces bienheureux lui appartiennent en propre. S’ils touchent encore à la terre, ils sont déjà, par le ravissement qu’ils expriment, comme s’ils étaient au ciel, et ils pourraient dire, comme Piccarda à Dante : « Nos affections enflammées des seules joies de l’Esprit-Saint se réjouissent dans l’ordre où il les a éta-

' blies » D’un autre côté, pour la Vierge et pour l’enfant Jésus, Raphaël a suivi plus directement les données de Pérugin ; mais il a transfiguré l’esprit de son maître. La Vierge rappelle par de nombreuses analogies la Madone du tableau peint en 1503 pour l’église des Franciscains*. C’est le même genre de beauté délicate, humble, pure, parfaitement virginale. Quant à l’Enfant, il fait songer surtout à celui de la Présentation au temple dans la prédelle qui complète le Couronnement de la Vierge1 2 3 4 ; c’est la même idée supérieure et supérieurement rendue. Voilà des témoignages suffisants pour qu’on puisse assigner une date précise (1503) au tableau du musée de Berlin. Ce tableau marque à la fois un progrès sur les premières Vierges de Raphaël*, et une prise de possession presque magistrale déjà de la Vierge vivant dans la société des saints.

1 . Li noslri afletti, che solo intiammati Son del pincer dello Spirilo sanlo,

Letizian dal suo ordine formati.

(Dante, Paradiso, canto lit, v. 52.)