LA VIERGE DU MONASTÈRE DE ST ANTOINE DE PADOUE

A PÉnOUSE.

(Chez le Comte Bermudez, à Madrid.)

Au commencement de l’année 1506, Raphaël venait de commencer une Vierge glorieuse pour les religieuses du couvent de Saint- Antoine de Padoue, à Pérouse, lorsqu’il se sentit invinciblement attiré en Tos-

f . tr.\ ,

cane. Il n’était bruit alors autour de lui que des merveilles peintes par les maîtres florentins et surtout par Léonard. On parlait partout avec enthousiasme du portrait de Mona Eisa, des cartons de la Sainte Famille et delà bataille d’Anghiari1 2. Raphaël, muni de la lettre si connue de Joanna délia Rovere pour Pietro Soderinr, quitta précipitamment Pérouse, et, dans la ferveur de son premier enthousiasme, oublia bien vite les travaux qu’il avait entrepris auprès de Pérugin. Cependant, en 1505, lorsqu’il eut cédé aux sollicitations des Ansidei, il revint également au tableau du couvent de Saint-Antoine, et, après l’avoir conçu dans la

1 . Le portrait de Mona Lisa est au Louvre ; le carton de la Sainte Famille est à l’Académie de Londres; celui de la bataille d’Anghiari n'existe plus. Peut-être Raphaël avait-il vu Léonard lorsque, en 1503, le Vinci vint inspecter les fortifications de Pérouse, pour le compte du duc de Valent nois.

2. Nous avons reproduit cette lettre dans ce volume même, p. 29.

manière de Pietro Yannucci, il le termina selon l’esprit nouveau qu’il rapportait de Florence.

On peut donc assigner la même date à la Vierge des Ansidei et à celle des religieuses de Saint-Antoine. Si la Vierge des Ansidei a été commencée la dernière, elle a dû être cependant terminée avant l’autre; voilà pourquoi nous avons cru devoir l’étudier d’abord. Au moment où Raphaël, après une absence de moins d’une année, revenait à Pérouse, la Vierge de Bleinheim, faite d’un seul jet, fut comme la manifestation d’un génie nouveau qui, sans s’annoncer avec fracas, se produisait avec autorité. La Vierge du couvent de Saint-Antoine qui, par quelques côtés, tient de plus près aux données de l’ancienne école, tend en même temps par certains aspects à rompre plus ouvertement encore avec les errements péruginesques. Ce tableau n’a pas l’unité du précédent; il accuse une divergence notable entre l’idée qui en a inspiré le commencement et la manière de voir qui a dirigé l’exécution finale. De là, sans désaccord marqué entre les parties, une sorte d’indécision répandue sur l’œuvre entière. Cette peinture est à la fois plus primitive et plus avancée que la précédente, plus naïve et d’un parti pris plus décidé de rénovation.

L’enfant Jésus, sur les genoux de sa Mère, bénit le petit S' Jean. C’est la scène familière que Raphaël nous a montrée tant de fois déjà et sous tant d’aspects divers. Mais la présence des témoins, ainsi que la solennité des accessoires, donnent à ce sujet le carac-

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tère de la grandeur et de la perpétuité. S' Pierre et S1 2 Paul, S'* Catherine d’Alexandrie et S" Dorothée, se tiennent debout, groupés symétriquement deux par deux de chaque côté du trône de Marie*. Ce trône, fait de marbre blanc, est exhaussé de trois degrés, dont les parois verticales sont plaquées de lapis et incrustées d’arabesques d’or. Deux pilastres, reliés au siège par des volutes, encadrent le dossier, sur lequel pend une riche étoffe rouge brodée d’or. Un baldaquin circulaire couronne cet appareil, que complètent deux rideaux de couleur sombre. De chaque côté s'étendent des perspectives aériennes, éclairées d’une lumière limpide et bleue. On aperçoit au loin quelques fabriques, une église assise au faîte d’une colline, et à l’horizon de hautes montagnes qui montent jusqu’au ciel. L’homme voit ainsi, à côté de l’image sensible des mystères de sa foi, l’air, la lumière, la nature riante et parée dans sa calme sérénité, tout ce qui peut, dans le courant de la vie universelle, incliner son àme vers l’éternité3.

1. S1 Pierre est sur le premier plan, à gauche du spectateur (à la droite do la Vierge), et S*' Catherine d’Alexandrie est derrière lui. S1 Paul et S" Dorothée leur répondent de l’autre côté.

2. Dans un tympan demi-circulaire qui surmonte le tableau, Dieu le Père parait à mi-corps, bénissant le monde de la main droite et tenant de la gauche le globe terrestre. Il est vêtu d’une tunique violette et d’un manteau rouge. Deux anges sont h ses côtés. L’ange de gauche a une robe rose à reflets jaunes et une longue tunique flottante verte. L’ange de droite est vêtu d’une robe

vert clair à reflets jaunes et d’une tunique jaune. Dans les ailes,

La Vierge, assise en face du spectateur, soutient de la main droite l’enfant Jésus, et de la main gauche attire à elle le petit S1 Jean. La tête, penchée sur l’épaule gauche, est vue de trois quarts k droite. Le front est à moitié couvert par un voile transparent jeté sur les cheveux arrangés en bandeaux ’. Les yeux, abaissés sur S‘ Jean, sont caressants et bons. Le nez, droit et fin, est peut-être un peu long, sans rien cependant qui contrarie l’harmonie du visage. La bouche, bien franche de sentiment, est charmante, mais d’une petitesse peut-être exagérée. Les joues, sans être massives, respirent la santé. Le menton est plein. La coloration du visage est fraîche, d’un ton clair et limpide, moins forte que dans le tableau des Ansidei et assez voisine encore de la coloration des Vierges de Pietro Vannucci. La structure du crâne a également quelque analogie avec la construction des têtes péruginesques, mais les traits ont dans leur ensemble une accentuation qui ne relève que de Raphaël. La physionomie respire une bonté calme et pure que Raphaël seul a su rendre à ce degré. Le cou est modelé avec délicatesse. Le voile, qui descend le long des joues; forme sur le cou une frange lumineuse qui vient s'éteindre sous

c’est la couleur verte qui domino. L’ange de droite surtout est trèsbeau. Deux chérubins accompag nent ces deux anges. — On voit à Lille, au musée Wicar, une élude à la plume, faite d’après nature pour le Père éternel.

1. Les cheveux sont ici un peu plus foncés qu’ils ne sont d’ordinaire; iis ont en outre des reflets très-chauds, virant presque au noir.

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le manteau. Ce manteau, d’un bleu très-foncé, presque noir, est semé d’une multitude de petites paillettes d'or; ramené sur la tête, il couvre les cheveux, enveloppe les épaules et les bras, laisse voir seulement le corsage rouge de la robe1, tombe sur les jambes, et ne découvre que le bout du pied gauche, chaussé de velours bleu clair. Cette Vierge, si profondément humble dans sa gloire, tient par des liens étroits aux traditions ombriennes et démontre en même temps la vivacité d’un esprit nouveau. Elle doit avoir été peinte avant le départ de Raphaël pour Florence; et il est vraisemblable aussi que Raphaël, après son premier séjour dans cette ville, aura repris cette figure pour lui donner l’expression particulière, intime et toute personnelle, reflet de la vie nouvelle et radieuse qui s’ouvrait alors devant lui.

L’enfant Jésus appartient à la même époque, ou plutôt aux deux mêmes époques successives de la vie du maître. Les bonnes religieuses du couvent de Saint- Antoine avaient poussé le scrupule jusqu’à vouloir que leur Bambino fût complètement vêtu. Raphaël a dû se soumettre à cette exigence et abandonner la convention pittoresque qui avait permis à la plus haute antiquité chrétienne comme à la grande Renaissance de montrer l’Enfant nu dans les bras de sa Mère. L’enfant Jésus est habillé d’une robe bleu clair trèspàle, bordée aux poignets d’un ruban bleu foncé,

1 . Cette robe est attachée à la taille par une ceinture noire. Lo corsage est bordé de noir et rehaussé d'une broderie d’or.

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attachée à la taille par une ceinture brune, et ornée d’une pièce de couleur rouge sur l’épaule droite; un petit manteau d’un bleu très-intense est jeté sur les jambes. Assis sur les genoux de la Vierge1, le Bambino tient de la main gauche un pan de la draperie qui le couvre, et de la main droite bénit le précurseur. Sa tète, couverte de cheveux blonds, est vue de trois quarts à droite; elle est selon la nature, et en même temps elle est divine. L’oreille est un peu grande, ainsi qu’il arrive d’ordinaire à cet âge où les formes sont pour ainsi dire en train de naître; le nez est rudimentaire comme celui des enfants; la plénitude des joues et du cou, ainsi que le double menton, relèvent aussi du fait matériel et presque vulgaire. Mais la physionomie est ravissante et fait penser de suite au Verbe divin. Les yeux, doux et pénétrants, se fixent avec complaisance sur le petit S' Jean , et la bouche exprime à la fois la bonté et l’autorité. Une gravité naïve et solennelle est répandue sur cet enfant, qui, sans être encore un Dieu, éveille en nous l’idée de la divinité. Ses traits d’ailleurs se rapprochent sensiblement des traits de la Vierge; ils les rappellent sans les reproduire, et les répètent avec plus de puissance. Cette figure est d’apparence primitive; mais on voit briller en elle l’esprit nouveau, et si l’on se retourne encore un moment vers Pérugin, c’est pour ne plus songer bientôt qu’à Raphaël.

(. Le Sauveur est assis sur le genou droit de sa Mère, et ses deux pieds sont appuyés sur le genou gauche de la Vierge.

Le petit S1 Jean-Baptiste fait songer également aux conceptions de Pietro Vannucci, et présente les mêmes qualités originales toutes personnelles au Sanzio. Raphaël seul a pu tirer d’une nature qui semble en quelque sorte sommeiller encore l’idée fervente qui émeut et subjugue. Le jeune précurseur, vêtu d’une peau d’agneau et d’une draperie rouge qui ceint les reins et tombe sur les cuisses, s’avance avec amour vers Jésus. Les mains jointes et le corps penché en avant, il s’abandonne avec bonheur aux caresses de la Vierge1. La complexion de cet enfant est vigoureuse et plus humaine encore que celle du Sauveur; ses cheveux sont plus colorés, sa carnation est plus chaude et son teint déjà plus hâlé. Ses yeux, brillants d’ardeur et attachés aux yeux de Jésus, sont ravis de l’image divine. La bouche voudrait parler et s’arrête immobile. De la tête aux pieds cette petite figure prie. C’est unç action de grâces qui répond à une bénédiction. Les trois personnages de la Vierge, de l’enfant Jésus et du petit S1 Jean-Baptiste sont comme isolés dans une harmonie supérieure au milieu de cette peinture; ils se suffisent à eux-mêmes et forment à eux seuls tout un tableau. La Vierge-mère et le Verbe fait chair, du haut de leur trône, rayonnent sur toute la création. Raphaël, après avoir conçu et exécuté presque complètement cette partie de son œuvre avec les

1 . La tète est vue de trois quarts à gauche. Le poids du corps porte sur la jambe droite ; la jambe gauche, ramenée en arrière, ne touche à la dernière marche du trône que par l’extrémité du pied.

seules indications de l’enseignement ombrien, y est revenu sans doute après s’être une première fois trempé aux sources florentines; il lui a donné alors quelque chose de plus vif au point de vue de la nature et de plus pénétrant au point de vue de la grâce.

Les quatre saints témoins de la gloire de la Vierge révèlent plus directement encore les progrès que Raphaël avait faits de ioOh à 1505. Nous croyons même que ces personnages appartiennent exclusivement à cette dernière année, et nous trouvons qu’ils dénotent un art plus avancé que les figures correspondantes dans le tableau de la famille Ansidei.

S' Pierre, vêtu d’une tunique bleue brodée d’or et d’un manteau jaune1, est debout à gauche au pied du trône de Marie. Son corps est de trois quarts à droite, tandis que sa tête, vivement tournée vers le spectateur, est presque de face ou plutôt de trois quarts à gauche. Ses cheveux sont blancs et rares, et sa barbe abondante est également blanche. Son regard est fixe, ardent, très-ferme. La bouche exprime une autorité calme et sans violence. Toute la figure est fière, vraiment royale de cette royauté spirituelle instituée par Dieu même. S' Pierre a rejeté la tendresse naturelle qui le portait jadis vers Jésus triomphant,

1. Go manteau tombe de l’épaule droite jusque sur l’avant-bras droit, sur lequel on voit la manche bleue de la tunique; il découvre également la poitrine et le bras gauche, et se drape ensuite sur la partie inférieure de la figure. La couleur jaune du manteau et la couleur bleue de la tunique forment ensemble un bel accord.

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pour ne conserver que cet amour plus fort et plus vigoureux qui lui permit plus tard de suivre son maître jusque sur la croix. Désormais le prince des apôtres peut dire avec S' Paul : « Si nous avons connu Jésus- Christ selon la chair, maintenant nous ne le connaissons plus ainsi *. » Enveloppé dans la gloire de la Vierge, il montre « un amour que la chair et le sang ne peuvent inspirer, » et, en proclamant les grandeurs de Dieu, il confesse les mystères du Verbe fait homme, c’està-dire « les mystères d’un Dieu abaissé*. » C’est ainsi que Raphaël a compris S1 Pierre, transfiguré, rendu savant par ses égarements mêmes. Il tient de ses deux mains un livre, l’Evangile où les Actes, et semble dire en nous regardant : « Que toute la maison d’Israël sache donc très-cerlainement que Dieu a fait Seigneur et Christ ce Jésus que vous avez crucifié3! » Si cette figure rappelle encore le S‘ Pierre du Couronnement de la Vierge de l’église des Franciscains*, c’est de bien loin déjà, et seulement pour qu’on puisse mieux mesurer la distance parcourue par Raphaël de 1503 à 1505.

Derrière S1 Pierre est S1' Catherine d’Alexandrie, vêtue d’une robe violette et d’un manteau vert5. Elle

1 . Et si cognovimus secundum carncm Christum, sed nunc jam non novimus. (II Cor., v, 16.)