Il s'appelait Théophile

LA VIERGE GLORIEUSE

fleurs aussi remplirent les mains du blasphémateur, qui se fit chrétien et mourut bientôt pour sa foi.

Cette peinture est d’une couleur chaude, puissante même, harmonieuse et variée. Les carnations ont conservé leur éclat originel. Le ton des chairs est ce qu’il doit être pour chaque figure : d’une grande fraîcheur pour l’enfant Jésus, la Vierge et les saintes; plus vif déjà pour le petit S' Jean-Baptiste; et d’une remarquable vigueur pour les deux saints. Dans ce tableau, il faut le répéter, la conception du groupe divin appartient presque aux anciennes écoles; certains détails extérieurs sont primitifs encore, le pointillé d’or sur le manteau bleu de la Vierge, les bordures et les ornements d’or qui rehaussent les vêtements, la manière dont la nature est interprétée dans la Madone et dans les deux enfants; mais, dans cette partie même, le sentiment intérieur est purement raphaëlesque. D’un autre côté, S1 Pierre et S1 Paul, S'c Catherine et S”' Dorothée sont traités, non-seulement selon le style florentin, mais dans le goût particulier d’un des maîtres les plus séduisants de l’école florentine. Raphaël vient de s’éprendre des œuvres précédemment exécutées par Fra Bartolommeo *, et, de retour à Pérouse, il essaye de s’approprier la couleur souple et le faire un peu heurté de ce maître. 11 produit alors ces têtesde saintes et d’apôtres si habilement peintes, ces draperies si savantes et si harmonieuses. Mais, en s’assimilant la

h. En 1505, le Frate n’avait pas encore repris ses travaux.

substance des peintres voisins, il sait rester lui-même; et si son pinceau rappelle un pinceau qui n’est pas le sien, c’est par voie de transformation et sans jamais rien contrefaire. Raphaël, en s’assujettissant au style du Frate, ne pouvait guère s’élever plus haut qu’il ne l’a fait dans le S' Pierre et dans le S1 Paul du couvent de Saint-Antoine. Il reprend plus d'indépendance dans les figures de S1' Catherine d’Alexandrie et de S* Dorothée, et montre ces deux vierges comme en possession du bonheur même des anges. Leur apparence est bien florentine encore, mais sans réminiscence d’aucun genre. Elles entrent franchement et de plain-pied dans la voie nouvelle toute personnelle au Sanzio. Sur ces visages radieux vient se peindre, dans une sorte d’immobilité, cette sécurité qui est la joie de la vertu. Malgré ces nuances diverses, l’unité d’impression demeure, et toutes les différences d’exécution s'effacent sous l’influence de la pensée qui domine l’œuvre entière. Cette pensée est la glorification de la pureté souveraine qui, de la Vierge et de l’enfant Jésus, rayonne sur toute la création.

Ce tableau 1 est bien conservé, sauf deux fentes en largeur, qui disjoignent les panneaux, et dont l’une traverse les têtes de la Vierge et des deux saintes, tandis que l’autre coupe le cou du petit S' Jean. En

t. Il a été gravé récemment par le chevalier Thomas Alogrio Juvara, professeur de gravure à l'Institut royal des beaux-arts, à Naples. — Les figures, dans le tableau, sont un peu moins grandes que nature.

LA VIERGE GLORIEUSE

1678, les religieuses de Saint-Antoine cédèrent ce trésor1 au comte Gio. Antonio Bigazzini*. La galerie Colonnas’en enrichit ensuite, et à la fin du dernier siècle il devint la propriété du roi de Naples. Depuis lors, relégué dans un palais presque inaccessible, il fut perdu pour l’art... Après l’annexion de Naples et de la Sicile iï l’Italie, ce tableau passa en Espagne. Nous l’avons vu à. Madrid en 186Z|, fort ignoré, fort délaissé, et dans un fort triste état. Légalement, chacun est maître de son bien et en dispose à son gré. Moralement, les œuvres d’art d’une telle portée ne sont que des dépôts; c’est un dangereux honneur que de les posséder, car on est responsable des soins qu’on leur donne et de l’usage qu’on en fait.

LA VIERGE AU BALDAQUIN (Galerie Pilti, à Florence).

Nous avons vu, dans la Vierge du couvent de Saint- Antoine , un des premiers tributs payés par Ra-

I. Le tableau fut vendu avec le tympan qui le couronne, ï. De Rome. Le comte donna 2,000 scudi, et en plus une copie qui fut placée sur l’autel d’où l’on enlevait l’original. (V. Annibale Mariotti, Lcllere piltoriche Perugine... Perugia, 1778, in-8").

phaël à l’école florentine en général et à l’un des maîtres de cette école en particulier. Nous avons dit en outre combien , dans cet ouvrage , Raphaël , qui dès cette époque cependant avait pris possession de lui-même, gardait encore l’empreinte de son origine ombrienne. Or, k côté de ce tableau, qui montre une des premières tentatives du Sanzio en dehors du cercle étroit de Pérouse et d’Urbin, on trouve immédiatement, dans la série des Vierges glorieuses, une autre peinture qui marque la fin du dernier séjour de Raphaël à Florence , et qui , conçue cette fois dans un esprit exclusivement florentin, rappelle encore, et avec une irrécusable évidence, le maître auquel il avait voué l’amitié la plus sincère et l’admiration la plus vive.

Quand Raphaël arriva pour la première fois k Florence (1504), Raccio délia Porta avait abandonné la peinture depuis six ans déjà. La mort de Savonarole (1498) semblait l’avoir k jamais détourné de sa vocation d’artiste. Entré lui-même en 1500 dans ce couvent de Saint-Marc d’oü son ami avait été arraché par une multitude oublieuse et cruelle, Fra Bartolommeo ne vivait plus que pour prier. Donc Raphaël, en 1504 et en 1505, ne put connaître le Frate. Si dès cette époque le peintre dominicain exerça sur lui une notable influence, ce ne fut que par des œuvres de six k huit ans antérieures, non par des conseils directs et par des relations personnelles. A son arrivée k Florence , Raphaël vit certainement quelques peintures de Baccio délia Porta, et il en fut vivement frappé; il dut notam-

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ment étudier la fresque du Jugement dernier dans le cimetière de Santa-Maria-Nuova, et de cette étude sommaire et incomplète encore, il rapporta déjà quelques-unes des tendances nouvelles que nous avons signalées dans la Vierge du couvent de Saint-Antoine. Mais ce fut seulement en 1506 ou 1507 que le Frate, sur les instances réitérées de Bernardo dcl Bianco, sortit de sa retraite et de son obscurité volontaire, et qu’il peignit la vision de S' Bernard1. Alors sans doute, redevenu accessible aux affections du dehors, il vit Raphaël. Connaître ce jeune homme rayonnant de gloire à vingt-trois ans, c’était l’aimer, et Fra Bartolommeo aima la personne de Raphaël autant qu’il admira son génie. Dès lors leurs relations devinrent chaque jour plus intimes; ils mirent en commun leur talent et leur cœur, se livrèrent mutuellement les secrets de leur art, et devinrent l’un et l’autre plus naturels et plus grands.

Au commencement de 1508, les Dei ayant commandé à Raphaël un tableau d’autel pour leur chapelle dans l’église de San Spirito, Raphaël commença la Vierge au Baldaquin ; mais appelé subitement à Rome, il ne put terminer celte peinture, qui est restée à l’état d’ébauche !. Or, au moment même où Raphaël

1. Ce tableau est conservé dans la galerie de l'Académie des beaux-arts, à Florence.

2. ... Gli fu dai Dei, cittadini fiorenlini , allogala una tavola che andava alla cappella dell' allar loro in Santo Spirilo; ed egli la cominciù , e la bozza a bonissimo termine coudasse... (Vasari, Vita di Raffaello da Urbino, t. VIII, p. 12.)

songeait à sa Vierge au Baldaquin, Fi a Bartolommeo, revenu d’un récent voyage à Venise, peignait pour le couvent de Saint-Pierre martyr à Murano le tableau de S"’ Catherine, maintenant à San-Romano de Lucques. Raphaël, en voyant son ami travailler à cet ouvrage, se refit élève un instant, suivit pas à pas la marche du Frate, et s’appropria à tel point sa manière, qu’un examen superficiel pourrait presque s’y tromper. Cependant, si les procédés employés dans la Vierge au Baldaquin sont tels que, devant ce tableau, l’impression première fait songer au Frate, bientôt le sentiment intime se dégage de chaque figure, perce à travers l’enveloppe extérieure, ramène vers Raphaël, et ne laisse prise à aucun doute. Il est certain même que cette analogie, poussée presque jusqu’à l’identité dans la préparation du tableau, eût été fort atténuée par le travail ultérieur qui aurait donné à cette ébauche son accent définitif. Quoi qu’il en soit, il faut regarder cette œuvre pour ce qu’elle est, et y reconnaître l'hommage rendu à un maître relativement secondaire par l’homme qui , tout en étant le plus grand des peintres, sut en être aussi le plus humble.

La Vierge, tenant son Fils dans ses bras, apparaît sur un trône surmonté d’un baldaquin conique suspendu à la voûte d’un sanctuaire, dont on voit les colonnes composites, les pilastres et l’entablement. A ce baldaquin sont fixés des rideaux enveloppant le trône, qui est de forme antique, et auquel conduisent trois hauts degrés en marbre. Deux séraphins, planant