Bossuet, Élévations, xix' semaine, ui'élév
2. La figure de la Vierge est à peu près de grandeur naturelle et vue jusqu’aux genoux.
3. Ces manches jaunes ne sont visibles que sur le bras droit, depuis le coude jusqu'au poignet.
4. La doublure verte du manteau ne se voit qu’au-dessus du front, derrière le bras droit et sous la main gauche.
manteau, descend le long du cou. vient se nouer sur la poitrine et tombe jusque sur la main gauche de Marie. C’est de cette main que la Vierge supporte le corps de Jésus, tandis que de l’autre main elle le serre et le garde comme si déjà elle craignait de le perdre. Ainsi rapprochés et pour ainsi dire liés ensemble, le corps de la Mère et celui de l’Enfant ne font qu’un. Leurs visages aussi s’unissent et se confondent dans un même sentiment. La tête de la Vierge se présente de trois quarts à gauche; mais tout le coté gauche de la face, s’appuyant sur la tète de l’Enfant, est perdu pour le spectateur. Il en résulte une sorte de profil qui paraît un peu long et dont le dessin offre, au premier abord, quelque chose d’insolite et de presque irrégulier. Cette réserve une fois faite, on s'abandonne avec bonheur au charme de cette image. Les traits sont jeunes et portent l’empreinte d’un profond amour et d’une indéfinissable douleur. L’ovale de la tête est allongé; le front , bien ouvert et très-développé . est couronné par deux bandeaux de cheveux d’un blond tendre et doré relevés sur les tempes ’. L’œil, fixé sur Jésus, est affectueux et triste ; la bouche, légèrement entr’ouverte, embrasse et prie. L’intention de cette figure est clairement indiquée; et peut-être cependant pourrait-on critiquer dans la physionomie une certaine indécision. C’est que Raphaël a posé là un de ces
1. L’oreille droite, découverte par les cheveux; parait à travers le voile de gaze qui tombe du haut de la tète sur les épaules.
problèmes qu’il est impossible de résoudre au point de vue pittoresque, en conservant à toutes les lignes du visage une complète unité d’impression. Il s’agissait d’exprimer à la fois deux idées qui, sans s’exclure, semblent se combattre : le bonheur que trouve une mère dans les baisers qu’elle donne à son fils et l’angoisse qu’elle ressent à l’idée des contradictions qui attendent ce fils adoré. Entre ces deux sentiments il y a lutte, et, quel que soit celui qui triomphe, le cœur reste blessé. Le malheur n’étant ici qu’en image et la joie maternelle formant la réalité, c’est le contentement qui doit dominer l’appréhension. Néanmoins il faut que l’appréhension se fasse sentir, et il importe qu’une grande ombre de tristesse vienne voiler, sur le visage de Marie, les rayons du bonheur maternel. Raphaël a répandu ce voile divin sur la face de la Vierge, sans en altérer l’ângélique pureté. La Madone du palais Tempi est encore la Mater speciosa, et elle a déjà quelque chose de la Mater dolorosa. Elle retient pieusement le Christ sur son sein ; elle affirme sur Jésus ce droit d’amour et de jalousie que toute mère a sur son enfant, et elle montre en même temps le germe des grandes douleurs qui lui sont réservées au pied de la croix. Cette pensée d’ailleurs est développée avec une poésie plus pénétrante encore dans la figure de l’enfant Jésus.
L’enfant Jésus du tableau de la maison Tempi commence la série de ces enfants presque surhumains, qui, variables dans leurs sentiments, mais grandissant
toujours par la pensée comme par le style, aboutiront à l’Enfant de la Vierge de Saint-Sixte.
Dans les Vierges de la comtesse Alfani et de la collection Solly exécutées à Pérouse sous l’inspiration de Pérugin, Raphaël s’en tenait surtout à l’imitation des exemples qu’il avait sous les yeux. Il y mettait déjà son propre génie, mais il lui manquait la liberté, la liberté inséparable de la science, c’est-à-dire en matière d’art, la possibilité de connaître par soimême tout ce qui relève de la nature et de l’humanité. Assurément, ni la liberté, ni la science ne constituent l’art; elles n’en sont que les auxiliaires, mais les auxiliaires nécessaires, et l’idée la plus pure qui n’affecte point une forme équivalente reste incompréhensible ou incomplète. •« Donne-nous, Seigneur, dit le Psalmiste, donne-nous la bonté, l’obéissance et la science*. » Parole profonde, que l’artiste lui-même doit méditer sans cesse. La bonté, dans l’art, c’est la grâce, c’est l’art lui-même, et Dieu seul en dispose; l’obéissance, c’est le respect de la tradition, elle appartient aux humbles de cœur, les orgueilleux ne la connaissent point; la science enfin est le résultat de l’étude, elle est indispensable, mais elle est à qui la veut. Raphaël avait reçu de la nature le plus inestimable des dons, la bonté, la grâce, et toutes ses œuvres en portent la divine empreinte; l’école de Pietro Vannucci fut ensuite pour lui une école de
♦ . Bonitalem, et disciplinant , et scientiam doce me.
respect, il y fit vœu d’obéissance, et il consacrera sa vie à mettre en lumière et à accorder entre elles toutes les traditions ; quant à la science, chaque jour elle se livrera davantage à lui, mais quelque chose qu’elle lui apprenne, il ne mesurera toujours la portée de ses œuvres qu’à la pureté de leur sentiment intime. Sans doute, à Pérouse, le Sanzio s’était mis souvent en présence du modèle vivant, mais circonvenu par des entraves locales, il ne pouvait demander à la nature tout ce qu’elle devait donner. Dès l’année 1500, la Vierge Gonnestabile manifeste cependant un progrès notable et des conquêtes toutes personnelles; mais la science n’est encore là qu’en germe et à l’état de pressentiment. C’est vers 1505 ou 1504 que le progrès est décisif, et que la marche ascensionnelle de ce grand esprit devient irrésistible. Arrivé à Florence, Raphaël voit l’horizon s’agrandir devant lui. A-t-il alors sous les yeux de plus beaux modèles? Je ne sais. Ce qui est sûr, c’est qu’il (es regarde d’un autre œil. Dès qu’il a étudié les œuvres de Masaccio et de Léonard, il ose ce que jusqu’alors il n’avait osé. A partir de ce moment il devient plus correct et plus libre ; et plus il approche de la vérité, plus il monte vers l’idéal. Voilà ce que prouve la Madone du Grand-Duc, et ce que démontre surtout l’Enfant de la Madone du palais Tempi.
A côté de la Vierge absorbée dans sa tendresse et dans son pressentiment, Jésus apparaît avec là beauté grave et triste d’un Dieu qui aime et qui souffre, qui
veut enseigner les hommes et les racheter par sa mort. Le regard de la Vierge est tout entier pour lui, et lui se détourne d’elle pour nous voir et nous attirer. Pressé dans les bras de sa Mère, on dirait qu’il veut déjà lui échapper pour venir plus vite à nous. Homme et Dieu tout ensemble, il pardonne en maître et compatit en ami. Les deux caractères dominants de cette petite figure sont la force et la grâce. Le développement du crâne a quelque chose de grandiose et de puissant. Le front, largement développé, est le siège d’une pensée divine; et les cheveux, d’un blond trèspâle, sont semblables à des rayons de lumière. Les yeux, bien ouverts, enveloppent le spectateur, l’attirent et le retiennent, lui inspirent à la fois l’amour et la crainte. La bouche est prête à bénir, mais on la sent capable aussi de lancer l’anathème. C’est un Dieu qui s’abandonne encore aux caresses d’une vierge, et qui, en nous regardant, semble vouloir nous caresser aussi. Mais ce n’est pas par son sourire qu’il veut nous appeler à lui, c’est par sa grâce austère, pleine de mansuétude et de compassion. On ne voit pas là encore l’Enfant de la Vierge aux Candélabres, ni celui de la Vierge à la Chaise, ni surtout celui de la Vierge de Saint-Sixte. Il est loin de l’imposante beauté de ces enfants prodigieux ; mais il est de la même famille, il les fait pressentir, et de lui à eux il n’y a qu’un degré. Il garde plus d’humanité, se tient plus près de nous, se trouve moins voisin du ciel. En lui l’esprit de Dieu s’est reposé pour consoler ceux ni. 4
qui pleurent et pour apporter le remède aux cœurs brisés. Il a, d’ailleurs, comme les plus beaux enfants Jésus de Raphaël, un remarquable caractère de ressemblance avec la Vierge. Il reproduit les traits de sa Mère sans en répéter le sentiment. « Regarde, dit S1 Bernard en parlant à Dante, regarde dans la face qui ressemble le plus à celle du Christ; seule, par sa clarté, elle te peut disposer à voir le Christ... »
Riguarda ornai nella faceia , ch’a Cristo Più s'assomiglia : chè la sua chiarez/a Sola ti puô disporre a veder Cristo1.
Ainsi peut-on dire en présence de ce tableau. Les traits de la Vierge reflètent les rayons de la figure du Christ, elle reproduit sa lumière en tempérant son éclat. On reconnaît tout de suite que « Jésus est la chair de Marie*.» Au Dieu fait homme répond la Vierge-mère.
L’exécution de ce tableau est simple et sans artifice. Sauf les mains de la Vierge, qui sont trop fortes et qui manquent de précision dans la forme, le dessin est élégant, et la coloration générale est d’une belle simplicité. Les yeux, bien enchâssés dans des ombres chaudes et transparentes, ont gardé tout leur feu. Des demi-teintes légères et vives répandent sur les deux tètes la fraîcheur et la vie. Le voile, qui couvre l’oreille droite et une partie des cheveux de la Vierge, a con-
1. Dante, Paratiiso, canto xxxii, v. 85. î. Factum ex muliere.
servé toute sa légèreté, et l’ombre qu’il porte sur la joue et sur le cou est d’une limpidité admirable. La couleur des vêtements forme un bel accord avec le ton des chairs. Le fond de paysage, et le ciel lui-même, encadrent ce groupe divin de leurs belles harmonies. La terre est encore plongée dans les vapeurs bleues qu’éclairent les premiers feux d’un jour nouveau. Une ligne blanche dessine à l’horizon la silhouette des montagnes. Puis la lumière augmente graduellement et va se perdre dans l’azur qui enveloppe les têtes de la Vierge et de l’Enfant.
Cette peinture doit appartenir à l’année 1500. La maison Tempi la tint directement des mains du Sanzio, et pendant deux siècles Florence tout entière se passionna pour la Madone qui semblait avoir pris possession d’un des palais célèbres de la rive gauche de l’Arno. Puis vint un autre siècle durant lequel l’admiration fit place à l’indifférence, et plusieurs générations se succédèrent sans penser qu’un chef-d’œuvre avait existé et ne se voyait plus. Un jour, un des domestiques du marquis Tempi tombe malade et s’alite. Un médecin est appelé, monte dans les combles du palais, et, au fond d’une alcôve à peine éclairée, reconnaît l’œuvre de Raphaël à travers une couche épaisse de poussière et de fumée... Voilà de ces résurrections qui sont un bonheur public. Malheureusement la joie de l’Italie fut de courte durée. Une famille opulente eut le triste courage de préférer un peu d’or à un inestimable tableau; elle échangea contre les florins du roi
de Bavière la Madone qui depuis trois siècles portait son nom, et Florence vit partir pour Munich la Vierge du palais Tempi
A ce changement de climat cette Vierge a souffert. C’est moins, à la vérité, le ciel de l’ Italie qui lui manque que les soins intelligents dont on devrait l’entourer. Depuis longtemps des précautions auraient dù être prises, et beaucoup de mal eut été évité. La destruction s’avance; il est temps encore de faire qu’elle ne soit point irrémédiable, mais il faut se hâter. Tel qu’il est aujourd’hui, ce tableau, malgré les avaries qu’il a subies, est pur de toute profanation , et la pensée du maître peut s’y lire aisément. Nous avons dit ce que vaut cette pensée. Nous avons vu ce que Raphaël a fait de cette Mère qui est vierge et de ce Fils qui est Dieu. Aucune image n’est mieux adaptée aux besoins de notre nature, aucune ne. manifeste avec plus d’évidence l’idéal de la bonté divine.
1 . Le roi Louis de Bavière paya ce tableau seize mille scudi. (V. M. Vilet, Éludes sur l'Histoire de l'art, troisième série, p. 15.) — On en citait une copie ancienne chez un peintre de Gand, M. Von Hauselaer. (Passavant, t. II, p. 37.) — Le musée Favre, à Montpellier, possède le carton original de Raphaël.
SU
LA VIERCE DE LA MAISON D’ORLÉANS (Dans la galerie du duc d'Aumale).
Nous voilà devant un tout petit tableau, haut de trente centimètres environ et large de vingt-deux, mais grand par le style et dont le sentiment est d’une vivacité singulière;
La Vierge de la maison d’Orléans n’a rien de commun ni avec la Vierge du Grand-Duc, ni avec la Vierge du palais Tempi; elle ne s’offre plus à nous comme une abstraction ou comme un pressentiment; elle se montre dans l’intimité, dans la réalité de ses rapports avec son Fils; elle apparaît dans le complet épanouissement des joies maternelles, et donne, sans une ombre de tristesse, pleine carrière aux élans de son cœur. La nature en elle a repris ses droits. C’est une mère, une vraie mère, absorbée dans sa tendresse et dans son bonheur en présence de l’enfant qu’elle a mis au monde. Rien de grandiose et rien de sublime; mais un sentiment de la nature très-sincère et trèsvif, par conséquent très-touchant. Où donc est l’idée religieuse de cette peinture? Elle est tout entière dans l’enfant; dans l’enfant qui reproduit avec une poésie nouvelle l’enfant Jésus du palais Tempi; dans l’enfant qui est Dieu, et qui, à côté d’une mère mortelle, rayonne d’immortalité. Raphaël, à mesure
qu’il grandit davantage, donne aux Bambini de ses 31adones une importance de plus en plus considérable. Jusqu’en J 505, la divinité se répand de la Vierge sur l’Enfant. A partir de cette époque, c’est l’Enfant qui prend la première place, c’est sur lui surtout que se concentre l’admiration, et c’est de ce foyer divin que la Vierge emprunte la lumière qui l’éclaire en la transfigurant aussi. Dans le tableau qui nous occupe, Dieu cache l’avenir à la Vierge, et Jésus se détourne d’elle pour lui en dérober la tristesse.
Assise sur un banc de bois', la Vierge de la maison d’Orléans est tournée à droite, presque de profil, vers l’Enfant qu’elle porte sur ses genoux. De la main gauche elle soutient le corps de Jésus et de la main droite elle supporte son pied gauche. Un voile transparent enveloppe ses cheveux blonds, tombe sur le haut du front, se mêle aux bandeaux roulés autour du visage, couvre l’oreille sans la cacher, tlotte sur le côté droit du cou et descend le long de la joue gauche. I.e front est haut encore, moins haut cependant que dans les Vierges précédentes; les beaux yeux noirs, abaissés sur l’Enfant, expriment une tendresse calme et heureuse, mais bien réelle et bien humaine; le nez est droit et fin; la bouche, légèrement accentuée, est moyenne et aimante. Les joues sont pleines sans être grasses, et la première fleur de jeunesse est passée.
t. Une draperie noire est jetée sur ce banc derrière la figure de la Vierge.
La physionomie, dans son ensemble, est souverainement bonne, douce, aimable. Quiconque n’a pas connu sa mère la peut rêver ainsi. Mais la virginité même, ce je ne sais quoi d’immatériel qui parait naguère la Madone du Grand-Duc et la Madone du palais Tempi ne se retrouve plus ici. Cette Vierge de la maison d’Orléans, nous la reverrons plus tard, moins palpitante des sentiments humains, plus pure, plus impassible, plus voisine de la Vierge. Le maître alors dominera la nature et n’obéira plus qu’à sa propre inspiration. Pour le moment, c’est la nature qui s’est emparée de lui; mais elle s’est imposée avec une telle honnêteté, qu’il y aurait rigueur, et rigueur injuste, à ne se point souméttre. Cette femme a vécu de la vie mortelle et le sentiment religieux ne l’a pas prise tout entière. Elle a souffert, elle a aimé; elle a de la vivacité; elle est charmante; mais elle n’est pas divine, et, tout en la traitant avec douceur, la vie mortelle l’a marquée déjà de son empreinte. L’ajustement de la figure est d’un grand goût et d’une remarquable simplicité. La robe rouge, presque rose dans les parties claires, est boutonnée par devant, attachée à la taille par un ruban noir, et bordée d’un liséré noir aussi. Les manches rouges ne couvrent que l’épaule; le bras et l’avant-bras sont serrés dans des manches de dessous jaunes, plus lumineuses encore que la robe. Le manteau est bleu clair avec un revers jaune verdâtre , il tombe de l’épaule gauche et enveloppe toute la partie inférieure de la figure, que le cadre coupe à mi-jambes.
La Vierge apparaît ainsi harmonieuse de couleur et vive du sentiment maternel, agréable à voir autant que saine à contempler ; et de l’une des plus réelles parmi les Vierges du Sanzio, l’on peut dire encore avec Bossuet : « Elle est la gloire des femmes, l’exemple et le modèle de toute la terre... Elle est la mère de tous ceux qui croient, et c’est à sa prière que s’est fait le premier miracle qui les ait fait croire1... » Mais le miracle lui -même, c’est Jésus qui l’accomplit, et voilà, ce que Raphaël va nous faire comprendre.
Dieu s’est fait petit enfant, faible et nu dans les bras d’une vierge, afin que l’homme, en le regardant, n’ait plus peur et qu’il ne dise plus comme Adam : « J’ai entendu votre voix et je me suis caché. » L’enfant Jésus étend les bras vers le sein maternel et veut se dresser sur les genoux de la Vierge1. Il n’est ni couché, ni assis, ni debout; cependant il ne laisse aucune incertitude sur son geste. Il obéit à un mouvement de nature et d’instinct, très-vrai, très-vif, saisi sur le fait, et par lequel il se rattache à notre humanité par des liens indissolubles. Mais si Jésus dans le temps est Fils de l’homme, il est dans l’éternité Fils de Dieu, et sa providence toujours active ne cesse de nous couvrir et de nous protéger. Voilà ce que dit avec une grande éloquence le visage de cet
<. Bossuet, Élévations, xvne semaine, xix' élév.
2. Il saisit (II* ses deux mains le haut de la robe, se lève à l'aide du pied droit et appuie le pied gauche sur la main droite de la Vierge.
Enfant. Ce qu’il a de mortel appartient h la Vierge, son esprit tout entier est avec nous. Jésus, le corps tourné vers sa Mère, ne nous cache rien de ses traits. Il nous pénètre de son imposante beauté, de manière que rien d’elle ne nous échappe et que rien de nous aussi ne lui puisse être caché. Sa face est rayonnante de clarté ; ses cheveux , semblables à une auréole, couronnent son front largement découpé; et de ses yeux grands ouverts il nous enveloppe d’un regard plein de sollicitude. On ressent, devant ce tableau, un sentiment analogue à celui qu’on éprouvait tout à l’heure en présence de l’enfant Jésus du palais Tempi; la bonté de ce visage nous attire et sa majesté nous retient. On est dominé par quelque chose de surnaturel... Quand Isaïe, prévoyant la douceur de la loi nouvelle, affirmait dans cette douceur la force de Dieu, c’est peut-être un enfant semblable à celui-ci qui s’offrit devant lui : « Le loup habitera avec l’agneau, le léopard se couchera auprès du chevreau, le veau, le lion, la brebis dormiront ensemble, et un enfant, un tout petit enfant les contiendra tous...» Sous l’empire d’un pareil enfant, nous sommes tous les vaincus de Dieu.
La Madone de la maison d’Orléans a gardé sa vivacité, ses harmonies primitives, et nous est parvenue dans un excellent état de conservation1. Devant l’esprit
1. Il est probable que cette Vierge fut peinte pour Gnidobaldo, pendant un séjour que Raphaël Ql à Urbin, en 1506. Elle serait un
d’une pareille peinture l’exécution disparaît et s’oublie. Elle est cependant admirable. Comment ne pas remarquer, par exemple, le modelé de la tête de l’Enfant; la manière dont les bras sont dessinés et le procédé à l’aide duquel ils sont peints ; les deux petites jambes, la jambe droite surtout, si charmantes de grâce et de naturel? Comment perdre de vue l’accentuation particulière des traits de la Vierge, l’arrangement du voile, le mouvement du cou, et tant
des deux tableaux dont parle Vasari : Mentre che dunque dimorù in Vrbino, fece per Guidobaldo da Monlefellro, allora capitano de' Fiorentini, due quadri di Xostra Donna piccoli, ma bellissitni e delta seconda maniera, i quali sono oggi appresso lo illustrissimo ed eccellenlissimo Guidobaldoduca d'L'rbino . L’autre tableau, mentionné par l’auteur de la Vie des peintres, serait une Sainte Famille, avec le S1 Joseph sans barbe, actuellement à la galerie de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (V. plus loin dans ce volume). Ce ne sont là que des conjectures. Une autre question plus importante reste à résoudre. Le tableau de la maison d’Orléans est-il entièrement aujourd'hui tel que l’a conçu Raphaël? Aucun doute n’est possible par rapport à la Vierge et à l’enfant Jésus. Mais le fond, mais les accessoires sont si peu dans l’esprit du Sanzio, si contraires même au goût de l’Italie, qu'on peut se demander si une main étrangère ne les a pas repeints après coup. A gauche, derrière la Vierge, tombe un grand rideau de couleur sombre, et sur le banc est jetée une draperie noire d’un bel effet. Jusque-là, rien à dire. Maisà droite, au lieu d'une baie ouverte sur la campagne, au lieu de ces perspectives aériennes et vaporeuses, plus près du ciel que de la terre, par lesquelles Raphaël se plaît à compléter ses tableaux de Madones, nous voilà renfermés dans l’intérieur d’une chambre, où nous sommes entourés d’objets vulgaires, de bouteilles, de vases rangés sur un escabeau de bois et exécutés avec une minutie de détails qui semble trahir un pinceau etranger aux habitudes de l'Italie, sans doute celui
d’autres qualités essentielles qui font de cette Madone une œuvre aussi près de la réalité que voisine de l’idéal? Sans doute certaines inégalités pourraient être signalées1. Mais Raphaël, ne l’oublions pas, s’adresse surtout au sentiment, le reste ne vient qu’ensuite et comme par surcroît. Ce qui est incomparable dans une pareille œuvre, c’est bien moins ce qu’on voit que ce qu’on sent.
d'un Flamand, peut-être la main de David Teniers. Ce qui paraît certain, c'est que ce tableau fut transporté en Flandre à la Gn du xvi* siècle, ou au commencement du xvn*. Dès lors on a supposé qu’il appartint un moment à un petit maître, qui ne craignit pas d’ajouter quelque chose à l’œuvre de Raphaël. Cette Vierge devint ensuite la propriété du frère de Louis XIV et passa dans la maison d’Orléans. La galerie d’Orléans fut vendue en 1798, et la Madone de Raphaël fut achetée par M. Hibbert, moyennant cinq cents livres sterling (12,500 francs). En 1831, cette Vierge appartenait à un marchand de tableaux, M. Nieuwenhuis, qui l'avait payée 300 livres (7,500 francs.) Ainsi, de 1798 à 1831, ce chef-d’œuvre était tombé de 500 livres à 300 livres, de 12,500 francs à 7,500. M. Delahante l'acheta de M. Nieuwenhuis; M. Aguado de M. Delahante; M. François Delessert de M. Aguado; M. le duc d’Aumale enfin de M. Delessert. M. Fr. Delessert avait payé 24,000 francs cette Madone. Elle vient de rentrer dans la maison d’Orléans moyennant 150,000 francs.
