Vasari, t. VIII, p

2. «On a cherché, dit Quatremère de Quincv, à expliquer le sujet de ce tableau d'une manière savante, qui rendrait raison do la réunion des personnages et surtout de leur action. Cependant, quand on sait combien furent multipliées ces sortes de compositions, on doit douter que Raphaël ait pu être guidé par le motif d’un sujet aussi éloigné des pratiques et des habitudes de la peinture. Nous ne chercherons donc ici et nous n’attribuerons de nouveau mérite à Raphaël que celui d'avoir su répandre sur de pareils sujets plus d’intérêt qu'on ne l’avait fait avant lui, en liant entre eux ses personnages par un semblant d’action propre à corriger plus ou moins l’insignifiance de figures qui n’ont aucun rapport entre elles. » (Quatremère de Quincy, Histoire de Raphaël et de. ses ouvrages, p. 148.) — SI. Passavant partage celte opinion, et dit: « Cette nouvelle manière de faire penser et composer Raphaël accuse une recherche de symbolisme théologique qui ne se trouve pas dans ses œuvres.» (Passavant, Raphaël eTUrbin... t. Il, p. <27.) ' •'

quée à un simple tableau d’histoire religieuse '. Ces deux opinions sont également éloignées de la vérité. Ceux qui dénient à Raphaël l’intervention du raisonnement et de la logique dans la composition d’un pareil tableau ont évidemment tort ; et ceux qui cherchent dans l’allégorie une explication à outrance ne peuvent avoir raison. Mais en dehors d’une interprétation quand même et d’une négation absolue de toute interprétation, il y a place pour la vérité. Si l’on s’en tient d’une part au texte de Vasari, et si l’on estime d’autre part qu’une œuvre d’une telle beauté a dù être mûrement pensée, fermement voulue dans toutes ses parties, on trouve sans peine, en se rappelant l’esprit des personnages et en remontant à l’origine du tableau, la raison d’être de S' Jérôme à côté de Tobie.

Et d’abord, les questions d’anachronisme sont ici

4. M.Belioc allègue contre Vasari que Tobie étaitadulte déjà au moment de son voyage avec l’ange, puisqu’il songeait à se marier, et que ce ne peut être lui que Raphaël ait voulu figurer dans l’enfant agenouillé aux pieds de la Madone. Il ajoute que le poisson suspendu à la main de cet enfant ne saurait non plus se confondre avec le monstre biblique (piscis immanis) , qui sortit des eaux du fleuve Tigris pour dévorer le jeune Tobie. Se souvenant en même temps que le mot ixftûî est écrit partout sur les monuments des premiers siècles chrétiens pour désigner le Sauveur, il voit dans le tableau de Raphaël l'ange gardien présentant à la Vierge une jeune âme, qui fait son entrée dans la vie sous les auspices de l'enfant Jésus, tandis que du côté opposé apparaît la vieillesse chrétienne, forte, héroïque et triomphante... (V. M. Belloc, la Vierge au Poisson, 1833, in-8°.)

puériles. Quand il s’agit de la Vierge glorieuse, le temps et le lieu ne comptent pas. Que sont les siècles k côté de l’éternité, et qu’est, la terre k côté de l’immensité? De tels sujets ne relèvent que de l’idéal chrétien. Quoi de choquant d'ailleurs k rencontrer S' Jérôme en présence de Tobie dans la Vierge au Poisson, quand on voit le même S1 Jérôme en compagnie de S' Jean-Baptiste et de S* François d’Assise dans la Vierge de Foligno? Il y a plus : les motifs qui ont déterminé le donateur Sigismond Conli k s’entourer de tels ou tels saints nous échappent, tandis que nous découvrons aisément la relation qui unit S' Jérôme à Tobie. Dans les premiers âges chrétiens, le livre de Tobie n’était guère considéré que comme un apologue religieux et moral, nullement orthodoxe. S' Polvcarpe au h* siècle* et S* Cyprien au m* 1 parlent, il est vrai, du livre de Tobie comme d’un livre inspiré; mais la question était loin d’être résolue, et le concile de Laodicée, au commencement du iv* siècle, ne fait pas mention de ce livre parmi les lectures recommandées dans les églises. Arrive alors S' Jérôme qui, au nom du christianisme, adopte les deux Tobie et fait entrer leur histoire dans la Vulgate. Devant cette imposante autorité, les contradictions se taisent; les conciles d’Hipponc et de Carthage, tenus k la fin du iv* siècle et au commencement du v*, consacrent le livre de Tobie, et.

I. S' Pot j carpe, que fondit avoir été disciple de S* Jean l'Évanpéliste, fut martyrisé à Smyrne, vers fan 167.

ï. S1 Cyprien mourut en 258.

I,A V IERGE GLORIEUSE. 537

bien que l’Église croie devoir ajourner encore pendant plus de mille ans sa décision solennelle1, l’arrêt du fondateur de l’exégèse chrétienne a dès lors à Home et dans l’Occident raison de tous les désaccords. Cela posé, quoi de plus simple à expliquer que le tableau du musée de Madrid? Par la présence simultanée du jeune Tobie, de l’ange et de S' Jérôme au pied du trône de la Madone, Raphaël, devançant d’une trentaine d’années la décision du concile de Trente, a maintenu le captif de Ninive au rang des prophètes, et proclamé lacanonicité de la version à laquelle, d’ailleurs. Home a dans tous les temps attaché sa croyance. Tobie, encore enfant, arrive en tremblant devant le Sauveur. La Vierge, avant de reconnaître la mission du prophète, hésite, et rappelle ainsi l’hésitation de l'Église. L’enfant Jésus, au contraire, se prononce avec résolution en faveur de Tobie, et confirme de son geste l’authenticité du livre admis par S1 Jérôme. Tous les personnages réunis ensemble dans ce tableau ont donc leurs rapports nécessaires et leur enchaînement rationnel *.

Mais étant donnée l’opportunité de la présence de S' Jérôme à côté de Tobie, quel motif particulier Ra-

t. Ce fui le concile de Trente, tenu en 1545, qui, dans sa quatrième séance, déclara authentique toute la version Vulgale de la Bible : Slaluit et déclarai ut hwc ipsa velus et vulgata edilio, (fuœ longo toi seculorum usa in ipsa ecclesia prnbata est... pro aulhentica habeatur.

2. MM. Raoul Rochette et Jos. Henry ont développé avec force celte interprétation.

o3ff

phaël a-t-il eu de placer à côté de la Vierge un personnage biblique, historiquement antérieur de plus de six cent cinquante ans à. Jésus-Christ? Pour résoudre cette question, il faut se reporter à la destination du tableau et aux circonstances dans lesquelles il fut exécuté. C’était en 1514; trois années déjà s’étaient passées depuis que Raphaël avait peint la Vierge de Foligno, Jules II était mort, Léon X avait pris possession de la chaire pontificale, et la fresque d’Attila, dans la Chambre d’Héliodore, venait d’être terminée. Ce fut alors que les Dominicains de l’église San-Domenico-Maggiore, à Naples, demandèrent à Raphaël une Vierge glorieuse pour leur chapelle del Crocifisso '. Dans cette chapelle se trouvait le Crucifix qui, selon la légende, parla à. S' Thomas d’Aquin *, et devant ce crucifix venaient se prosterner avec une dévotion particulière les malades atteints d’aphthahnies1 2 3. Or, quoi de plus naturel que le choix du jeune Tobie pour par-

1. On pourrait croire, en s’autorisant do Vasari, que Raphaël alla peindre à Naples ce tableau. Fece a Xapoli una tavola , la quale fu posta tu San Domenico nella cappella dove ë il Crocifisso che parla a San Tomaso il' Aquino (t. Vlll, p. 29). Or on sait que Raphaël n'alla jamais à Naples, et Vasari le dit empressement dans la vie de Raphaël, en notant que. depuis Giotlo, aucune peinture remarquable n’avait été faite à Naples même, bien qu’on y eût envoyé plusieurs tableaux de Pérugin et de Raphaël.

2. Ce Christ dit à S* Thomas d’Aquin : Dene scripsisli de me. Thoma, quam ergo mercedem recipies ? Et S‘ Thomas d'Aquin répondit: A 'on aliam ni si le, Domine.

3. Alors, comme aujourd’hui, ces malades étaient en grand nombre dans l'Italie méridionale.

LA VIERGE 'GLORIEUSE

1er en un tel lieu à l’àme des malheureux menacés de perdre la vue, et comment réveil 1er en eux avec plus d’Jupropos l’espérance et la foi? Dieu ne pouvait-il pas renouveler pour chacun d’eux le miracle qu’il avait fait en faveur de Tobie? Rien donc n’est donné au hasard dans le tableau de Raphaël. Le choix des personnages est subordonné au sujet , qui lui-même est commandé par la destination de la peinture. Tout s’enchaîne et se lie dans celte composition ; et la postérité, qui l’a consacrée sous le nom de la Vierge au Poisson, en a confirmé d’instinct le but, le sens et la véritable portée. L’examen de chaque figure en particulier va nous convaincre de l’ordre logique et nécessaire des idées contenues dans cette œuvre admirable.

La Vierge, dominant avec l’enfant Jésus les personnages qui l’entourent, est le centre, l’axe et la principale figure du tableau. Assise et vue presque de face , le corps légèrement de trois quarts à droite du côté de S1 Jérôme et la tête de trois quarts à gauche du côté de Tobie, elle lient de ses deux mains son divin Fils, et semble vouloir contenir l’empressement qu’il met à se porter vers le jeune captif de Ninive. L’attitude réservée de la tète, le regard calme dans son investigation, la bouche toute prête à s’attendrir. mais immobile et muette encore, le mouvement prudent du corps et des bras, tout démontre l’hésitation de Marie à reconnaître la vocation du prophète. Cette figure, si profondément humaine, a quelque chose de la dignité grandiose des conceptions antiques, et con-

serve en même temps cette virginité chrétienne qui force à la prière en conviant à l’amour. Sans rien perdre de l’humilité souveraine qu’elle avait sur la terre, la Vierge est devenue souverainement glorieuse dans l’éternité; elle est VOmnipolenlia supplex qui a dit d’elle-même : « En moi est toute l’espérance de la vie et de la vertu*. » Sa tête est d’une belle structure, largement développée par le haut, sans lourdeur par le bas, parfaitement suave dans tout son contour. Le front est élevé, noble, rempli d’intelligence, et les cheveux qui le couronnent sont très-simplement arrangés en bandeaux. Les yeux, abaissés sur Tobie, sont d’un grand calme et d’une extrême douceur. La forme des paupières, la courbe des sourcils, le méplat du nez qui prolonge la surface du front, tout cela est irréprochable. La bouche est moyenne et sans la moindre afféterie. Les joues, pleines mais nullement empâtées, ne présentent aucun de ces artifices de modelé par lesquels l’artiste, souvent guidé par une séduisante nature, arrive au joli sans atteindre le beau. Ce visage est scrupuleusement inspiré par la réalité et rappelle les plus hautes traditions; il est simple, recueilli, et touche au sublime en faisant entrer clans l’âme l’idée d’une bonté surhumaine. la pose et l’ajustement de cette figure concourent aussi à la même impression. Tout est aisé autant que solennel dans la position du corps, dans le geste des