Paradùo. canlo iv, v

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son ange et souvent de ses anges gardiens. Deux exemples pris dans les œuvres des précurseurs immédiats de Raphaël, Antonio Pollajuolo et Sandro Bolticelli, suffisent à nous renseigner1. — Pollajuolo*, comme

1. Tout le monde connaît aussi le Tobie de Beriozzo Gozzoli dans l'église Sanl’ Agostino à San Giminiano, le Tobie de Luini à la bibliothèque Ambroisienne, etc.

i. Son tableau est à l'Académie des beaux-arts à Florence. Le jeune Tobie, conduit par l’ange Raphaël, est précédé de l'ange S1 Michel et suivi de Tango Gabriel. Tous quatre cheminent de compagnie à travers la campagne. Le prophète, encore enfant, d’une main tient la main de son guide, et de l'autre main porte le pois-, son légendaire. Tobie n'est encore là qu'un petit Florentin, à la désinvolture élégante et légère, au costume fidèlement taillé sur celui des contemporains du peintre. Ses cheveux, arrangés à la mode du temps, tombent en boucles égales tout autour de sa tète et jusque sur son front; sa physionomie fine et spirituelle deviendrait facilement railleuse, et, malgré l'ardeur mystique du regard, malgré les rayons d’or qui émergent du crâne, la vérité naturelle et presque parlante se trahit dans tous les traits. L'ange Raphaël conduit de la main gauche le jeune prophète; il tient de la main droite le précieux talisman, le montre au spectateur, et tourne la tète vers Tobie, qu’il regarde avec bienveillance. A voir ces longs cheveux tombant sur les épaules, cette tunique flottante, ce manteau richement orné et ces grandes ailes aux mille couleurs, on se sentirait transporté dans le monde idéal, si le visage n'avait une accentuation particulière à laquelle on ne peut se méprendre. Cela est plus manifeste encore dans l'archange S* Michel qui marche en avant de Tobie, tenant de la main gauche une petite boule d’or, et de la main droite une longue epée nue. Malgré les ailes de l’ange, nous n’avons là évidemment qu'un portrait dont la ressemblance est accentuée, caractéristique, et dont l'armure elle-même est scrupuleusement copiée sur celle des guerriers du xv* siècle. Dans la figure de Gabriel enfin, l’ollajuolo est parvenu à se dégager davantage du

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la plupart des Florentins de celte époque, appartient corps et âme au naturalisme. Il ne peut faire un pas sans s’appuyer sur la nature, et il a raison ; mais il ne peut guère aller au delà, et, après avoir scrupuleusement copié son modèle, il ne sait pas assez s’en affranchir. Le sentiment individuel qui le possède lui interdit l’accès des idées éternelles. — Sandro Botticel li fait bien un pas en avant, mais cet effort n’a rien de décisif et ne peut dépasser la limite qui sépare du génie les plus rares talents. Son tableau reproduit celui de Pollajuolo; il y a seulement plus d’indépendance dans la désinvolture des personnages, plus de souplesse et plus de décision dans leurs mouvements, plus de clarté dans leurs pensées, et, avec une accentuation personnelle toujours très-marquée, plus de mobilité dans leurs traits, en même temps qu’un sentiment intérieur plus reljgieux et plus profond '. Vienne main-

fait naturel et vivant, il a tenté avec sincérité d’approcher de l'ange « qui avec tant do joie regarde dans les yeux do notre Reine, et si enamouré qu’il paraît do feu, » ( Paradiso , ranto xxxu, v. <12. Mais pourquoi l’archange de l'Annonciation, tandis qu’il relève d’une main le long manteau tombant sur scs jambes, tient-il avec tant d'afTectation la palme qu'il porta à Marie? Pourquoi, tandis que la douceur de son regard nous pénètre, sent-on encore le trait saillant du modèle? Il y a là un sentiment trop profondément individuel, pour nous faire sortir de l’horizon borné d’un pays et d'un temps.

1. I.e tableau de Sandro Bolticelli est dans la galerie de Turin. L’ange Raphaël et Tobie sont unis entre eux [tardes liens plus intimes que dans le tableau de Pollajuolo. L’archange S1 Michel, en se retournant vers le jeune prophète, lui accorde plus de protection

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tenant l’artiste qui, avec le même amour de la vérité et le même respect de la nature, conquiert la liberté, qui, doué du don divin de la grâce, répande toutes les splendeurs de l’âme sur toutes les beautés corporelles, et naîtront enfin des œuvres dans lesquelles nous trouverons k la fois la satisfaction de nos yeux et la réalisation de nos rêves... Si nous mentionnons ces peintures, c’est parce que, tout en admirant ce qui s’y trouve, nous voyons ce qui leur manque, et qu’elles nous conduisent au point précis où était l’art au moment où Raphaël entra chez Pérugin. Entre Florence et Pérouse, il y avait sans doute des différences considérables dans la manière de voir, mais bien que le niveau moral put varier d’un lieu à un autre, la force réelle et la puissance créatrice étaient partout à peu près les mêmes. Par des hommes tels que Pollajuolo et Botticelli la voie était préparée, le but n’était point atteint ; les difficultés matérielles étaient vaincues, la victoire qui devait assurer la suprématie de l’esprit était loin d’être remportée. A Raphaël devait revenir la gloire de la lutte suprême et l’honneur du triomphe.

et lui communique en môme temps quelque chose de sa force ; tandis que l'ange Gabriel, qui lève ses yeux au ciel, semble également intercéder pour Tobie. Les trois archanges sont dès lors en communication plus complète de sentiments et d’idées, leur présence a un seul et même objet, leurs prières ont une, intention identique, et, grâce à dos combinaisons pittoresques plus savantes, grâce à un art plus avancé déjà, la pensée du peintre prend un degré de clarté qu elle n’avait pas piécédemment.

SïiO LES VIEKGES DE RAPHAËL.

En 1514, Raphaël n’en était point à faire connai?sance avec Tobie. Un de ses premiers essais, à l’époque où encore enfant il confondait ses œuvres avec celle? de Pérugin, avait été consacré au captif de Ninive. Pietro Vannucci, chargé de décorer le somptueux autel de la Chartreuse de Pavie, avait disposé son cadre en forme de triptyque, et il avait peint lui-même au milieu, comme tableau principal, une Nativité; puis il avait confié les deux panneaux latéraux à son élève, qui avait représenté , en se conformant à l’esprit de son maître, d’une part l’archange S' Michel', et d’autre part l’archange Raphaël conduisant le jeune Tobie. Ces peintures furent exécutées sans doute vers l’année 1500 !. Dérobées à la Chartreuse de Pavie en 1797. elles devinrent la propriété du duc Melzi à Milan, d’où elles passèrent à Londres dans la National Gallery. Elles sont tout à fait péruginesques. et le doute est permis devant elles; cependant il s’en dégage un parfum de jeunesse qui fait involontairement songer à Raphaël , et il est intéressant, au moment même où nous étudions une des œuvres les plus fortes de la virilité du maître, de jeter un regard en arrière vers un des témoignages de son génie naissant.

I. Cel archange est debout et lient son bouclier devant lui. C'est une élégante figure, jeune de formes cl de pensée virginale, qui fait songer au S1 Georges d’Or-San-Michcte, el qui élève en même temps l'esprit vers des régions plus liautes.

i. Pérugin n'a pas daté ce tahlpau. el les registre? des chartreux ne fournissent aucune indication.

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— L'archange Raphaël guide avec une céleste sollicitude l’enfant prédestiné qui lui est confié... Un trèscurieux dessin, qui fait partie maintenant de la collection d’Oxford, a servi de préparation à ce tableau1. Ce dessin nous ramène presque au point où nous ont laissés tout k l’heure Pollajuolo et Ghirlandajo. Tout y est familier, et tout y porte l’empreinte du plus pur sentiment religieux. Le Sanzio a fait poser devant lui deux de ses condisciples, et il les a dessinés avec une fidélité scrupuleuse ; mais à côté de la vérité naturelle qui est parfaite en eux, il y a aussi la vérité morale qui ne laisse rien à désirer. Sous l’enveloppe matérielle qu’on ne peut méconnaître, transparaît ce je ne sais quoi de supérieur à la beauté, qui est la sainteté même. Celui de ces deux personnages qui sera l’ange tient avec précaution le trésor de Tobie, et, tournant sa tête vers son protégé, le regarde avec autant de recueillement que de tendresse. En se faisant aimer, jl initie cette jeune âme à un amour divin; il y aurait presque de la tristesse dans l’expression de ce visage, si la bonté n’était là, qui, sans rien amollir, a rendu attrayante l’austérité même. Tobie, de son côté, avec son justaucorps et ses chausses, est ravissant. Sa main droite placée sur sa hanche, il tient de sa main gauche la main de son compagnon et la porte à ses lèvres avec dévotion, en élevant vers ce protecteur

I. Ce dessin est fait à la pointe d’argent et rehaussé de blancs- Il a appartenu à Wicar, puis à Lawrence, et il est passé de la collection de ce dernier dans celle de l'université d'Oxford.

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inconnu ses yeux où rayonne l’espérance. L'idée est charmante et présentée avec un rare bonheur. F,es mains, plusieurs fois dessinées, sont étudiées avec le plus grand soin; et la tête de Tobie, reprise aussi, arrive à un degré d’éloquence où l’accent personnel du Sanzio semble se prononcer avec résolution. Raphaël , sans abandonner les procédés de Pérugin , prend instinctivement possession de lui-même. Ce dessin nous rapproche également des Florentins que nous regardions tout à l’heure. Ils n’auraient point interrogé la nature avec plus de loyauté, et elle ne leur aurait pas répondu avec plus de rigueur et d’exactitude. Mais la réalité s’éclaire ici d’une lumière dont la douceur leur était inconnue. Le mysticisme Ombrien vient transfigurer le naturalisme des écoles voisines, et Raphaël commence à son insu ce travail de conciliation qui lui permettra bientôt de dominer d’une égale hauteur tous les systèmes et toutes les manières de voir... Ce sentiment intérieur, si puissant déjà dans le dessin, est plus vif encore dans le tableau. L’ange , bannissant alors toute familiarité de costume, perd son caractère réel et terrestre. Son visage respire une jeunesse qui semble n’avoir point eu d’enfance et qui n’aura pas de virilité; ses cheveux, séparés en bandeaux, se répandent en longues boucles; de grandes ailes, richement colorées, se déploient derrière les épaules ; la tunique flottante se pare de pierres précieuses et de broderies d’or; et le manteau enveloppe le bas de la figure de plis abondants, encore

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un peu secs, mais déjà bien ordonnés pour le plaisir des yeux. Donc, du dessin au tableau, la métamorphose est complète. De son côté, l’enfant qui devait être Tobie prend, sous le regard de l’ange, une apparence divine : les cheveux dénoués flottent comme de légères flammes autour du visage qii’ils animent ; la bouche devient fervente ; le regard brille d’un pur amour; le costume enfin, tout en restant ombrien, emprunte à l’imagination quelque chose qui nous porte aussi dans la région des rêves. On éprouve avec vivacité cette puissance mystique de tout transfigurer à l’image de l’âme, que Raphaël devait recueillir à l’école de Pérouse, pour la porter un jour presque jusqu’à l’infini. La nature, qui chez les Florentins était maîtresse absolue, s’effacait derrière l’idée religieuse aux yeux des peintres ombriens. Raphaël . presque dès l’enfance, réunit d’une manière inconsciente des qualités qui semblent s’exclure, et qui cependant se prêtent un mutuel appui. S’il est avec volonté idéaliste comme Pérugin, il est sans le savoir réaliste à la manière de Botticelli. Que ce jeune homme, si sensible aux enseignements de la nature et si docile aux leçons de son maître, devienne maître à son tour . qu’il conserve ce respect de la vérité sensible et que grandissent en lui les nobles aspirations, tout alors se réunira pour en faire à la fois le plus vrai et le plus idéal des peintres. C’est ce qu’il est dans la Vierge au Poisson. Il a réalisé en 151/j tout ce qu’il promettait vers l’année 1500. et ce qui n’était que vague et

indéterminé dans le naïf tableau des chartreux de Pavie est devenu irrévocable dans la magistrale peinture des dominicains de Naples.

Le jeune Tobie s’incline aux pieds de la Madone. C'est un enfant délicieux, vu de profil à droite, dans une attitude à la fois respectueuse, timide et confiante. Sa tête, très-animée, très-chaude de tons, est d’une beauté rare. De longs cheveux d’un blond doré tombent jusque sur ses épaules; son regard, levé vers le Verbe, s’illumine de clartés; sa bouche s’entr’ouvre, voudrait parler et n’ose. La reconnaissance et l'admiration donnent à ce visage une expression où l’on est forcé de reconnaître quelque chose de plus beau que la nature et de plus vrai que la vérité même. Le costume est d’une extrême simplicité. Il se compose uniquement d’une tunique courte de couleur jaune clair, dont les manches enveloppent les bras jusqu’aux poignets. Les jambes sont nues jusqu’au-dessus du genou; les pieds sont chaussés de sandales reliées à des jambières vertes1. Le genou gauche pose à terre, et la jambe droite s’infléchit sans s’agenouiller encore. Kn même temps la main gauche s'abandonne à la main de l’archange et se tend vers l’enfant Jésus, tandis que la main droite tient un cordon auquel est suspendu le poisson symbolique *. Raphaël a mis tout son cœur dans cette délicieuse figure. Il était impossible de moins

I. Celle chaussure, ornée ite broderies d’or, laisse à nu le bout du pied

i. Les mains du jeune Tobie sont d’un Irés-heau dessin, la main

LA VIERGE GLORIEUSE. .>f>.»

emprunter aux accessoires; tout le charme naît de la pureté des lignes, de la vérité du mouvement cl du geste, de la concordance des formes avec le sentiment intérieur. Rien de plus modeste et de moins équivoque comme intention que cet enfant tremblant de bonheur et d’extase en présence de la Vierge et du Fils de Dieu. Raphaël, toujours si net dans son expression, n’a jamais été plus précis ni plus clair; il n'a jamais peint ces âmes timorées, dont parle Dante, que le ciel et l’enfer repoussent également, et jamais il n’a été au but avec plus de décision que dans ce tableau. Ce jeune Tobie est vraiment « citoyen de la cité sainte , veramente del Paradiso ; » devant lui on se sent pénétré de la religion qui a fait de l’espérance une vertu.

L’ange est d’une beauté plus grande encore. Vu aussi de profd à droite, le corps penché en avant par-dessus Tobie et la tète tendue vers la Vierge, il se tient derrière le jeune prophète, qu’il présente de la main gauche au Sauveur et qu’il pousse de la main droite vers le groupe divin. Le regard, la bouche et tous les traits de la face sont brûlants des plus saintes ardeurs, et presque adorables h force d’adoration. Les chairs sont animées d’une coloration vive et quasi vénitienne. Les cheveux, d’un blond un peu foncé, fuient par derrière en découvrant la tempe, l’oreille et la joue, et se relèvent en même temps, de manière

gauche surtout que tient l’ange ; la main droite, qui porte le poisson, est pout-Mre un peu forte.

LKS VIERGES DE RAIM1AEL.

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à former comme une flamme au sommel du front. On se rappelle les anciennes ligures de Génies créées |>ar l’art classique, et le goût même de l’antiquité profane, en se faisant chrétien, semble revivre dans ce messager céleste. Le cou et la naissance de l’épaule, que dégage le vêtement, sont d’un admirable modelé. La robe, dont les manches enveloppent les bras et les avant-bras, est jaune, mais d’un ton plus grave que celui de la robe de Tobie ; elle est recouverte d’une tunique rouge, qui passe sur les épaules- ot tombe sur le bas de la figure. De grandes ailes grises, virant au bleu pâle, se relèvent derrière la tête et fuient hors du cadre. I n tel ange semble descendu du ciel et tient cependant à la terre par les plus réelles beautés. Cette figure si suave , d’une ardeur si divine et d’une ferveur si ' vraie, est comme enivré par l’amour divin. Raphaël traduit ainsi avec une perfection souveraine les visions qui étaient venues le visiter dès l’enfance. Nous avons là un de ces êtres sans sexe, ou plutôt procédant de l’un et l’autre sexe, ayant la force de l’un, la grâce et le charme de l’autre, purs reflets de l’éternelle beauté, créés par le sentiment religieux pour nous montrer, dans notre propre image, l’image même de Dieu. Jamais la peinture n’a produit d’aussi beaux anges que l’archange Raphaël de la Vierge au Poisson.

Il y a là comme une sorte d’exaltation de génie, quelque chose qui soulève l’âme au-dessus de la terre et l’entraîne jusque dans les profondeurs de Dieu... Que nous voilà loin de la naïve peinture de la Chartreuse

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de Pavie ! Quatorze années h peine séparent ces tableaux, et l’on dirait que des siècles ont passé. Quelle puissance il a fallu pour sortir de cette longue routine! Et tout cela pourtant s’est fait sans violence, sans transitions brusques, comme de soi-même, et par une accélération presque insensible dans sa prodigieuse rapidité. En regardant ces deux peintures l’une à côté de l’autre, il semble que la première devait forcément conduire à la seconde. A cette double passion de la nature et de l’idéal qui se montre dès les premiers ouvrages de Raphaël, ajoutez la science de l’antiquité, le don de concilier toutes les traditions, et vous entrevoyez le terme dès le commencement du voyage. Toutes les influences réunies qui ont fait Raphaël apparaissent clairement dans la Vierge au Poisson. Considérez en particulier l’archange Raphaël et le jeune Tobie : nulle part la nature n’a été plus scrupuleusement étudiée; nulle part aussi cette élude ne s'efface avec plus de discrétion sous la pensée chrétienne; nulle part enfin on ne comprend mieux cet enseignement classique, qui avait appris h Raphaël à. tout simplifier et à tout abstraire en vue d’une idée principale. '

S* Jérôme, de l’autre côté de la Madone, complète dignement le tableau, et sa puissante figure suffit à contre-balancer les délicates images de Tobie et de l’ange. Vêtu de pourpre 1 et agenouillé sur le soubassement du trône de la Vierge, il tient de ses