Tout son corps est enveloppé dans une grande cape rouge

deux mains la version de la Vulgate et concentre tout son esprit sur le livre que l’enfant Jésus lui-même adopte et consacre. Sa tête robuste et largement construite ne conserve plus que quelques mèches de cheveux blancs, qui s’agitent au sommet du front et sur les tempes, où elles se joignent à la longue barbe également blanche qui couvre les joues, les lèvres, le menton, et tombe jusqu’au milieu de la poitrine. Le front est contracté, réfléchi, mais sans effort et sans rien d’anxieux ; les yeux attentifs sont tendus exclusivement sur l’Écriture; la bouche elle-même, quoique perdue dans la barbe, est expressive et parlante ; tous les traits sont réguliers et beaux, doux et bons dans leur accentuation pleine de force. Le saint est en pleine possession de, la vérité ; il la pénètre, et il en est lui-même comme illuminé . La coloration du visage est animée, charmante, «aussi éloignée de la mollesse que de la dureté , reflétant sans aucune exagération quelque chose des chauds rayons de la pourpre. Voyez les belles valeurs qui s’échangent entre la couleur de la tète et celle du vêteme'nt ! Quelle lumière, quel relief, quelle belle ombre di.aphane portée par le livre sur la main gauche dont les doigts sont engagés entre les feuillets ! Ce S1 Jérôme a vécu, mais il a triomphé de la vie; il a souffert, mais « celui qui n’a pas souf-

la manche blanche du rochet parait seulement sur le poignet et sur l'avant-bras gauches.

1. C'est un grand livre, à tranches jaunes, relie de vert, avec cinq gros clous d’or sur la reliure.

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fert, que sait-il? » Il est entré vivant dans le calme éternel, portant avec dignité sa robuste vieillesse; et des passions terrestres il n’a conservé que ce qu’il faut au génie pour témoigner de son empire. Jamais image aussi grandiose n’avait été vue de ce saint personnage, et depuis Raphaël, l’art a fait de vains efforts pour s’élever aussi haut.

Un grand rideau vert, soulevé en biais de droite à gauche, établit comme un fond perdu sur lequel se détachent la Vierge et l’enfant Jésus, l’ange Raphaël et Tobie. Cette large et sobre note est seulement rompue à droite par un peu de ciel, sur lequel l’admirable figure de S' Jérôme rayonne du plus vif éclat. Ce coin du firmament, d’un bleu très-intense au zénith, va se dégradant en teintes pâles vers l’horizon. Au loin se dessinent quelques vagues silhouettes de montagnes noyées dans l’azur... La lumière venant du ciel, c’est S1 Jerome, directement placé sous cette lumière, qui est le plus vivement éclairé. Quant aux autres figures, le jour ne leur arrive qu’amorti par l’interposition du rideau. L’enfant Jésus cependant est enveloppé presque complètement aussi par l’air extérieur. La différence de clarté est peu sensible en passant de l’Enfant à la Vierge; mais elle devient notable en passant de la Vierge au jeune Tobie, et plus notable encore de Tobie à l’archange Raphaël. Les ombres augmentent alors graduellement, mais sans s’épaissir, sans prendre nulle part rien d’obscur ni de noir, sans qu’aucune ténèbre se répande sur aucun point, en con-

servant au contraire une transparence et une limpidité k travers lesquelles les parties les plus sombres apparaissent comme inondées de clartés. Rien n’est plus harmonieux que la disposition des couleurs dans ce tableau. La coloration des têtes est fraîche* éclatante, très-bien appropriée à l’àge, au caractère et à la condition de chacun. Les draperies, de nuances toujours simples, sont en équilibre parfait de tonalité avec les chairs, et forment entre elles des oppositions dont la douceur égale la sonorité. Le manteau bleu et le voile blanc de la Vierge, les deux jaunes voisins des robes de Tobie et de l’ange, le rouge vif du vêtement de S* Jérôme et le bleu non moins vif du ciel, toutes ces différentes notes, qui semblent exclusives k force de franchise et d’éclat, vibrent avec intensité, surtout avec accord, se fondent et se lient sans rien de violent, et sur ces modulations le rideau vert du fond est jeté comme une tenue grave, qui sert de lien k toutes les parties d’un même chant. Ce tableau, par certains aspects de couleur, rappelle la Vierge de Foligno. Toutefois, en le regardant, on ne songe ni k Giorgione, ni à Sébastien de Venise , ni k qui que ce soit en dehors de Raphaël. Raphaël est Ik lui-même, tout seul et tout entier '. D’autres ont pu avoir une palette

Le hasard a rapproché, au musée de Madrid, la Vierge au Poisson de la Vierge à la Perle. Ces deux tableaux tsonl placés presque côte à côte (un portrait de femme par André del Sarte tes sépare seulement), et l’on peut voir simultanément en quoi ils se ressemblent et en quoi ils différent. Dans la Vierge au Poisson.

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plus voyante, nul n’a eu dans la couleur plus d’harmonie, de calme et de dignité. Son pinceau, large, spontané, plein de décision, est rompu aux habitudes de la grande peinture; sa main s’est familiarisée avec les simples et rapides procédés de la fresque, et l’on reconnaît, dans l’exécution de la Vierge au Poisson.

Raphaël est seul et sans intermédiaire; on ne voit que lui, et l’on est saisi d'une même admiration pour la grandeur de l’idée et pour la simplicité fie l’exécution. I>ans la l’erle, on retrouve la même force initiale; mais une interprétation secondaire, jetant comme un vode sur cette pensée limpide, la complique, l'amoindrit et en obscurcit la clarté. Ce sont (leux effets d’une mémo cause; dans un cas la cause et l'effet sont parfaitement d’accord, tandis que dans l'autre cas cet accord est rompu. — La Vierge au Poisson, qui, nous l’avons vu, avait été peinte pour la chapelle du Crucifix, dans l’église des Dominicains à Naples, appartint successivement, ainsi que celte chapelle, aux familles Acerra, Maramaldi et del Dore. (V Descri- 2 inné storica di nlcuni de princi/jnli edificii delta cilla di Sapoli. Napoli, 1850, p. 246, 250, 413, 414.) Elle fut enlevée ensuite par le vice-roi duc de Médina et emportée en Espagne en 1644, pour devenir en 1656 la propriété du roi Philippe IV, qui la plaça à l'Escurial, où olle reçut le nom de la Virgen del Pez. On nomma aussi ce tableau El quadro de las cinco tablas, à cause des cinq panneaux collés ensemble sur lesquels il était peint. En 1813, les Français, forcés d’évacuer la Péninsule, enlevèrent cette peinture. Elle arriva à Paris en assez mauvais état, et fut transportée sur toile par M. Bonnemaison. Celte restauration n'étant pas achevée en 1815, elle fut continuée sous la responsabilité du duc de Wellington, et ce fut seulement en 1822 que ce tableau retourna en Espagne. Bien qu'il soit en général dans un état satisfaisant de conservation, il n'en a pas moins été plusieurs fois retouché. On voit notamment les traces de ces retouches dans le manteau de la Vierge, ainsi que dans les cheveux du jeune Tobie et dans ceux de l'archange Raphaël.

86i LES VIERGES DE RAPHAËL.

le peintre de la Messe de Bolsène. Même au point de vue de la couleur, un tel tableau peut lutter avantageusement avec ce que le génie des écoles exclusivement coloristes a produit de plus beau... Mais la couleur, quelque belle qu’elle soit, n’est toujours là qu’un accessoire; elle fait partie de la forme, elle est inhérente à l’idée, et c’est cette idée qui est vraiment merveilleuse dans sa simplicité. Raphaël, dans sa forte virilité, n’avait rien perdu des qualités natives et enchanteresses de sa première enfance. Dans ses œuvres les plus savantes d’époque romaine, on retrouve le peintre ombrien du Rêve du Chevalier. Sous la forme la plus belle, l’âme brille ici avec plus d’intensité que jamais. Le temps du mysticisme était passé, et jamais le sentiment intérieur n’avait paru plus éloquent ni plus fort. L’idée chrétienne, en s’associant au beau, n’abdique pas, elle se transforme; le grand mystère, en se revêtant de couleurs plus harmonieuses et mieux ménagées pour le plaisir des yeux, ne perd rien de son sens religieux et profond. Raphaël le prouve avec une admirable évidence dans la Vierge au Poisson.

LA VIERGE GLORIEUSE