I. La Vierge de la maison Colonna

regardons la Vierge, nous la trouvons tout entière absorbée dans la contemplation de son Fils. Calme, sérieuse, attentive, elle repasse en son cœur les grandes choses que Dieu y a mises. La tête, légèrement inclinée vers Jésus, se montre presque de profil. Les cheveux blonds, enroulés sans apprêt, sont traités avec une liberté qui n’exclut ni le soin, ni la finesse de l’exécution. Le voile est jeté plutôt qu’ajusté sur la tête; il flotte sur l’épaule gauche, et, descendant le long de la joue droite, il forme au visage un fond transparent et léger. Le front, haut et clair, est un peu fuyant et fait songer à une autre Vierge célèbre, mais un peu antérieure1. Les yeux abaissés sont cependant assez ouverts pour qu’on puisse juger de leur limpidité; ils sont graves, doux, méditatifs, se fixent sur l’enfant Jésus et se pénètrent jusqu’au fond des mystères du Christ. Le nez, qui rappelle celui • de la Belle Jardinière1, a laissé sur le voile un reste de repentir. Raphaël a toujours devant lui le modèle vivant, et il porte dans son cœur un reflet de l’éternelle beauté. De là cette double vie réelle et abstraite qui assure à ces œuvres l’immortalité. Il est impossible d’être plus docile aux enseignements de la nature, et d’être plus indépendant de la réalité. On reconnaît une étroite parenté entre toutes ses Madones florentines,

4. La Vierge au Palmier. (V. dans ce volume même, la Sainte Famille.)

2. Voir le chapitre suivant : la Vierge, l’enfant Jésus et le petit S' Jean-Baptiste.

et cependant il n’y en a pas deux qui reproduisent précisément les mêmes traits ; les liens matériels qui les réunissent en un même groupe sont évidents, mais bien fragiles en comparaison des aspirations infinies de leur âme. La bouche ici est petite, d’un beau dessin, plutôt triste que souriante. L’ensemble de la physionomie garde une extrême douceur et prend en même temps une grande fermeté. L’ovale du visage est pur, le crâne d’une admirable architecture, le cou plein de souplesse, l’épaule légère, élégante, bien dégagée. L’Enfant abaisse légèrement le corsage de sa Mère en y portant la main, et de cette manière paraît un peu de linge, d’un ton délicat, qui établit entre le rouge de la robe et la couleur des chairs une transition heureuse. La robe est ornée d’une broderie d’or, dans les méandres de laquelle on voit les initiales de Raphaël R. V. et la date du tableau mdviii. La manche rouge est ample et ne couvre que l’avant-bras ; une manche de dessous bordée de noir enveloppe le bras, depuis le coude jusqu’au poignet, et en dessine finement les contours. Le manteau bleu, également orné d’une broderie d’or, tombe de l’épaule droite sur les membres inférieurs.

La couleur de cette peinture est délicieuse et trèsbien conservée. Les ombres, légères et transparentes sur les chairs, laissent aux visages et à toutes les parties nues leur fraîcheur et leur suavité, tandis que la belle tonalité des vêtements et du fond ajoute au barme des figures leur charme particulier.

Le comte Cowper, ambassadeur d’Angleterre près la cour de Toscane, trouva celte Madone dans la maison Niccolini à Florence1, en fit l’acquisition et la transporta dans sa résidence de Pansanger, près Hertford’.

Cette Vierge marque un nouveau progrès dans la vie de Raphaël. L’Enfant est d’un dessin plus savant encore que dans les précédents tableaux. La Vierge, de son côté, a sur les Vierges que nous avons vues déjà l’avantage d’une beauté plus sereine, plus large, de plus en plus humaine et de moins en moins accessible aux accidents de l’humanité’. Cette douce figure gagne chaque jour un plus vif éclat. Ce n’est point là encore la perfection , mais Raphaël nous la fait entrevoir. En prenant plus de grandeur, sans rien perdre de son humilité, la Mère de Jésus devient de plus en plus la Mère du Verbe.

1. Cinelli, en 1677, mentionne déjà ce tableau comme appartenant aux Niccolini. (V. Bellezze di Firenze, 1677, p. 409.)

2. M. Liltle, fils do lord Ramsvvoth, possède une copie ancienne de ce tableau. (Passavant, t. Il, p. 66.)

3. Parita est lieala Virgo ut universale exemplar omnium virtutum. (Div. Ttiom., opusc. I).

LA VIERGE DE LA MAISON COLONNA (Au musée de Berlin).

La Vierge de la maison Colonna est la continuation et comme le développement de la Vierge de la maison Niccolini; elle dut la suivre de très-près, et fut la dernière des Vierges ilorentines de Raphaël*. Nature ouverte et impressionnable, Raphaël s’était approprié tout ce qu’il devait prendre de la substance des maîtres. Maître lui-même, il s’abandonnait sans contrainte à son propre génie, variant à l’infini l’expression de sa pensée, modifiant selon l’inspiration du moment ses procédés d’exécution. C’est ainsi que, vis-à-vis de ses œuvres et notamment en présence de la Vierge de la maison Colonna, l’étonnement se mêle à l'admiration, la déroute et la déconcerte, sans cependant l’amoindrir ou la dénaturer.

t. Nous ne partons ici que des tableaux où la Vierge se trouve seule avec l'enfant Jésus. Trois des tableaux de Vierges dans lesquels intervient le petit S1 Jean -Baptiste (la Belle Jardinière du Louvre, le tableau dont le carton se voit à Florence dans la galerie de l’Académie des beaux-arts, et la Vierge de la galerie Esterhazy) furent peints vers la même époque que la Vierge Colonna, bien que dans des styles très-différents. On peut également rapporter la Vierge au Baldaquin aux derniers temps du séjour do Raphaël à. Florence.

72 LES yiERGES DE RAPHAËL.

Raphaël entrait alors dans sa vingt-cinquième année (6 avril 1508). Sa renommée, qui avait été grandissant d’Urbin à Pérouse et de Pérouse à Florence, commençait à remplir l’Italie et à se répandre même au delà des monts. Gio-Battista delta Palla sollicitait ses œuvres en faveur du roi de France1, et à Rome on songeait à lui. Peut-être Jules II, lors de son passage à Urbin en 1506, l’avait-il remarqué1; et s’il ne l’avait pas vu, sans doute il avait admiré à la cour du duc Guidobaldo quelques-unes de ses œuvres5. Raphaël, cependant, plus modeste que sa réputation,

4. Dans une lettre de Raphaël, datée du 24 avril 4508, et adressée à son oncle Battista, on lit celte phrase : a ... Il m’a été promis des travaux, jusqu’à concurrence de trois cents ducats, tant pour ici que pour la France. »

2. Jules II allait alors châtier les Bolonais. On lui fil à Urbin une entrée triomphale. Il arriva le 25 septembre 4506, accompagné de vingt-deux cardinaux et d’un grand nombre de prélats. Les rues étaient jonchées de fleurs; des trophées et des arcs de triomphe s’élevaient sur les places et dans les carrefours. Tout ce qu'Urbin comptait de noble, de jeune et de beau se pressait autour du pape. Le Saint-Sacrement, porté sur une liaquenée, était entouré des hallebardiers et do la garde du pape. A un mille de la ville, le cortège s’arrêta au couvent des Bernardins, sur une hauteur de laquelle on domino l’admirable pays d’alentour. Puis Jules II se rendit à la cathédrale et de là au palais de Guidobaldo, où il demeura trois jours entiers... Or en 4506, Raphaël alla à Urbin et séjourna à la cour de Guidobaldo.

3. Ce fut pendant son séjour à Urbin, en 4506, que Raphaël peignit pour le roi d’Angleterre le petit S' Georges à cheval (ce .tableau est à la galerie de l'Ermitage), la Madone de la galerie d’Orléans, les trois Grâces (dont il avait puisé l’idée à Sienne

ne portait pas si haut ses vues. Il bornait son ambition à peindre une salle du Palais-Vieux à Florence , et voici, pour obtenir cette faveur, ce qu’il écrivait alors à son oncle maternel Battista di Ciarla : « Il me serait très-agréable qu’on pût avoir du seigneur préfet une lettre de recommandation pour le gonfalonier de Florence. J’ai prié, il y a peu de jours, l’oncle et Giacomo, de Rome, de me la procurer; car elle pourrait m’être très-utile pour un travail dans une chambre qui dépend de Sa Seigneurie. Envoyez-moi cette lettre si c’est possible, je vous en prie; et je crois que si on la demande en mon nom au préfet, il la fera certainement écrire. Recommandez-moi instamment à lui comme son ancien serviteur1... » Cette lettre est Vdatée du 21 avril 1508. Un mois ou deux après, Jules II appelait Raphaël au Vatican.

La Vierge de la maison Colonna reflète avec une grande poésie le génie du maître au moment qui vient d’èlre rappelé. Raphaël, quoique charmé encore par les riantes perspectives de la Toscane et de l’Ombrie, se sent entraîné vers des horizons plus

en 1503), les portraits du duc et de la duchesse d'Urbin, celui do Bembo (ces trois portraits ont disparu), et son propro portrait (actuellement k la galerie des Offices à Florence).

I. C’est dans cette lettre que Raphaël s'exprime ainsi sur la mort du duc d’Urbin : «J’ai reçu votre lettre par laquelle vous m’annoncez la mort de notre duc. Que Dieu reçoive son âme avec miséricorde. Vraiment je n’ai pu lire votre lettre sans verser des larmes. Mais c’est fini, et il n’y a rien k changer. C’est pourquoi il faut se résigner k la volonté de Dieu. »

vastes; et, dans cette âme passionnée mais non violente, de nouveaux désirs se traduisent par de nouvelles aspirations vers le beau. Semblable à un fleuve qui, cachant sous une surface limpide la rapidité de ses eaux, voit à chaque pas de son parcours s’élargir les rivages fleuris qu’il féconde, la vie de Raphaël offre le témoignage d’une émotion grandissant chaque jour, sans secousse, sans commotion, sans transitions brusques et instantanées. C’est une de ces existences lumineuses marquées pour le bonheur et que Dieu a faites courtes, afin de nous ramener bien vite à l’idée de notre néant, après nous en avoir un moment écartés. Or, dans celte suite non interrompue d’œuvres heureuses, la Madone de la maison Colonna se montre avec un caractère particulier d’expansion, auquel il est permis d’abord de vouloir se soustraire, mais qui bientôt vous domine et finit par vous entraîner dans son irrésistible mouvement. Raphaël n’entrevoit pas encore ses hautes destinées, mais il les pressent. Une espérance infinie le saisit, le porte vers un monde nouveau, et, dans un élan singulier, il recourt à la Vierge, qui lui apparaît radieuse aussi de la même espérance.

Le peintre doit songer non-seulement à l’action présente, mais rappeler également l’action qui précède, et faire prévoir aussi l’action qui va suivre. C’est ce que fait Raphaël dans le tableau de la maison Colonna. La Vierge a repris le livre dans la méditation duquel on la voit si souvent se complaire. Assise au milieu de la

campagne renaissante, elle lisait, pendant que sur ses genoux dormait l’Enfant divin. Tout à coup Jésus s’éveille, se dresse et se lève sur sa Mère; et elle, écartant le livre de ses yeux, concentre sur son Fils tous les trésors de son cœur et tous les enchantements de son sourire... Le paganisme n’avait-il pas pressenti le charme de cette apparition, et ne paraît-il point que ce soit en vue d’une semblable Madone que Virgile ait écrit sa quatrième églogue? « Souris, chaste Lucine, à cet enfant naissant; avec lui cessera l’àge de fer et à la face du monde entier s’élèvera l’âge d’or 1 2 3 . . . »

La Vierge* tient encore de la main gauche le livre ouvert sur lequel elle lisait tout à l’heure. Au réveil de l’Enfant elle s’arrête, tourne sa tête à droite et l’incline vers Jésus, qu'elle soutient de la main droite. Tout respire le bonheur dans cette image de la maternité divine. Les couleurs, blondes, légères, diaphanes, laissent monter sans entraves l’esprit heureux et libre. La robe est rose tendre et le manteau bleu clair1. Le livre lui-même attire par ses nuances bril-

1. Tu modo nascenti puoro, quo ferrea primum Desinet, ac loto surget gens aurea mundo,

Casta, fave, Lucina

(Virgile, Églogueiv, v. 8.)

2. Cette Vierge, ainsi . que l’enfant Jésus, sont de grandeur naturelle. La Vierge est vue jusqu'à mi-jambes.

3. La robe s’agrafe sur la poitrine et laisse paraître un peu de linge. Les manches, à crevés blancs, serrent tout le bras. Le man-

lantes. Les chairs sont d’une finesse de tons que rien ne passe. Les cheveux, qui semblent d’or et jetés comme au hasard, encadrent le visage de leurs riches harmonies*. Les traits, pleins d’originalité, sortent de tout sentiment convenu. Leur mobilité, leur spontanéité d’expression échappent à l’analyse : le front, trèsélevé, est tout brillant de lumière; les yeux sont grands et tendrement abaissés sur Jésus; la bouche sourit avec une grâce qui n’est pas exempte d’une certaine fantaisie, mais d’où, quoi qu’on dise, l’afféterie est absente. C’est bien là le sourire aimé d’une mère :

Incipe, parve puer, risu cognoscere matrera *.

« Commence, petit enfant, à connaître ta mère à son sourire... »

L’Enfant du tableau de la maison Colonna développe et complète l’harmonie de la Vierge. Jésus s’éveille et, avec une tendresse instinctive, se porte vers sa Mère. Dieu, dans le Verbe, continue à se donner au monde par l’intermédiaire de la Vierge. C’est par la Vierge que Jésus-Christ fils de Dieu est notre frère

teau, jeté sur l’épaule droite, ne couvre que le bras droit (celui qui supporte le corps de l'Enfant) et les genoux.

J. Les cheveux, séparés en bandeaux sur le milieu du front, frisent de chaque côté des tempes et des joues. Le voile, simplement posé sur le sommet de la tête, flotte derrière le cou, revient sur l’épaule droite et descend jusque sur la main droite qui porte l’Enfant.