La Marchese Guadagni, à Florence, possède une bonne répé

précieuse du musée de Berlin. Il esl intéressant de la regarder dans cette galerie à côté de la Madone de la collection Solly, et de mesurer la distance parcourue par Raphaël de 1500 à 1508. Nous nous trouvons, devant la Vierge de la maison Colonna, si loin déjà des conceptions mystiques de l’école de Pérouse résumées dans la Vierge de la galerie Solly, que si l’on considérait seulement ces deux points extrêmes, il serait difficile de ne pas admettre un changement radical dans les vues du maître, et même une sorte de défection dans ses principes. Il n’en est rien cependant. La marche ascensionnelle de Raphaël a été, nous l’avons vu, graduelle et sans secousses. Un progrès a conduit nécessairement à un autre progrès. Raphaël n’a pas brisé les liens qui l’attachaient originairement à la tradition hiératique; ces liens se sont relâchés d’euxmèmes, l’un après l’autre, sanse flbrt, et le peintre, en prenant possession de son indépendance, n’a renié aucun de ses maîtres. Chaque jour il s’est élevé davantage vers le beau, chaque jour son esprit s’est enrichi par de nouvelles conquêtes. Vers le milieu de 1508, le but n’est point encore atteint et les plus grands efforts restent à faire. Mais dans cette vie, d’apparence si calme et néanmoins si tourmentée par le désir du mieux, il y a, à ce moment même, un élan d’indéfinissable bonheur. L’artiste alors, essayant la force de

tition de ce tableau. Deux autres copies ont été apportées (l'Italie en Angleterre, l’une par le colonel R. Uilney, l'autre par M. Dav. (Passavant, l. Il, p. 67.)

lit. 6

ses ailes, monte avec aisance dans le monde idéal, et avant de nous faire toucher les sommets vers lesquels il aspire, il nous transporte un moment dans le pays des surprises et des rêves.

LA VIERGE DE LA GALERIE BRIDGEWATER (Dans la galerie Bridgewater, à Londres).

Depuis deux à trois années déjà. Raphaël est à Rome. Il a décoré la chambre de la Signature, il va entreprendre les peintures de la chambre d’Héliodore, et dans le court intervalle qui sépare ces deux grandes entreprises il se remet à songer à la Vierge. C’est alors qu’il peint la Vierge de Lorette, la Vierge de la maison d’Albe, la Vierge de la maison Aldobrandini, la Vierge au Diadème, la Vierge de Foligno, la Vierge de la galerie Bridgewater, la Vierge de la collection Rogers, la Sainte Famille de Naples et la Vierge au Poisson. Parmi ces Vierges, deux seulement, par la simplicité de leurs éléments, se rattachent à notre sujet, ce sont : la Vierge de la galerie Bridgewater et la Vierge de la collection Rogers. Ces deux Vierges parurent sans doute pendant l’année 1511, et rien parmi les Vierges florentines de Raphaël ne nous faisait pressentir de semblables conceptions. C’est que, de 1508 à 1511, le

rêve du maître s’est réalisé. Raphaël a vu la nature d’un point de vue plus étendu, plus universel, et la tradition s’est élargie devant lui. Ce n’est plus seulement l’esprit d’un siècle et le génie d’une école qui l’ont inspiré, ce sont tous les siècles et toutes les écoles. Par delà les leçons de la Renaissance, il a reçu l’enseignement de l’antiquité, et de grandes lumières se sont faites en lui. Les contradictions apparentes se sont effacées sous une harmonie supérieure. Il a pénétré la loi qui régit toutes les époques en quête du beau. L’esprit de tolérance et de conciliation, le véritable esprit moderne s’est emparé de son âme ; il a renoué la chaîne des temps, et sans renier sa foi il en a agrandi l’expression. Au milieu des préoccupations qui le sollicitent de toutes parts, il revient sans cesse à la Vierge, comme pour lui faire hommage de chaque nouvelle conquête qu’il fait dans le domaine de l’art. Il cherche en elle un type de beauté pur, absolu, immuable, dégagé des causes accidentelles; il la conçoit cependant vivant d’une vie forte, et dominant, dans la réalité de son existence propre, les circonstances vulgaires des existences individuelles. Alors, sous la main puissante du peintre, surgissent de nouvelles images de la Vierge, chaque jour plus éloquentes et plus belles. Alors surtout Dieu lui-même, dans l’enfant Jésus, se révèle définitivement à Raphaël.

Dans le tableau de la galerie Bridgevvater, la Vierge et l’Enfant tiennent tellement l’un à l’autre qu’ils semblent n’avoir qu’une même vie, un même

souille, une même âme. Unis par les liens pittoresques les plus étroits, un même esprit les pénètre. Raphaël entre ainsi chaque jour plus avant dans l’intimité du plan divin, qui a indissolublement lié Marie à Jésus. Dieu s’est fait homme, mais il a voulu par un enfantement merveilleux être fils de la femme. En venant au monde, il a tenu à honorer à la fois les deux sexes, en prenant l’un il a voulu le recevoir de l’autre, afin de les consacrer à la fois tous les deux '.

Avant d’arriver à sa conception définitive, Raphaël a passé par un travail d’enfantement dont il est aisé de suivre la trace. — Un premier dessin, conservé à Windsor dans la collection royale, montre le Sanzio cherchant d’une plume rapide, hardie, pleine de verve, cet enfant qui paraît avec tant de spontanéité dans les bras de la Vierge. Plusieurs fois il croit le tenir, et soudain il lui échappe. Il le saisit enfin. D’un trait, prompt comme la pensée, il indique aussitôt le mouvement précis des deux têtes et l’éloquence de ces deux regards qui se répondent, si fervents, si calmes, si pénétrés d’amour et de dignité. Là cependant rien de définitif. L’enfant n’est point assez allongé sur les genoux de sa mère, et le geste des bras et des mains n’est point encore trouvé. L’idée est venue, reste à la formuler d’une manière précise et irré-

I. Ilia dispensalio ulrumque sexum el masculinum el femineum honoravil. cl ad curam Dei perliuere monstravil,non soltim q tient suscepil, scd eliam ilium per quem suscepil, virum tjerendo, nascendo de fa' initia. (Augustin, fie fide el symb., c. iv.)

vocable. — Une seconde étude, également à la plume et faisant partie de la collection de Florence, n’a pas non plus satisfait Raphaël. L’Enfant d’abord posait sa main gauche dans la main droite de la Vierge et appuyait sa main droite sur le bras droit de sa Mère. Le voilà maintenant qui cherche à dégager son bras droit et à lui donner un mouvement ascensionnel qui aidera au mouvement de toute la figure. C’est une heureuse pensée, mais qui n’est encore qu’indiquée et qui va prendre plus de netteté dans un troisième dessin qui se voit au musée du Louvre. — Cette fois le Sanzio appelle directement à son aide le modèle vivant. Le trait est plus arrêté, plus juste. L’enfant prend sur les genoux de sa mère sa position définitive et presque horizontale. Ses deux bras se dégagent des bras de la Vierge et se jettent en avant, de manière à entraîner le reste de la figure. Quant à la Vierge, elle s’éloigne de ce qu’elle était dans les deux premiers dessins et de ce qu’elle sera plus tard dans le tableau. Au lieu de communiquer avec Jésus, elle semble lui demeurer étrangère. Raphaël ayant trouvé l’enfant, a copié ensuite textuellement son modèle. La femme était belle et se présentait de profil; il l’a reproduite telle qu’il la voyait, sans lui demander plus qu’elle ne pouvait donner, certain d’animer et de transformer bientôt cette image inconsciente... En effet, voici le tableau 1 :

I • Ce tableau a environ 0m,90 do haut sur 0m,60 de largo.

La Vierge, vue de grandeur naturelle et jusqu’à mi-jambes, est assise sur un banc, dans une chambre dont l’architecture a quelque chose de sobre et de grandiose1. Elle porte la main gauche à sa poitrine et se présente presque de face, le corps légèment incliné à droite et la tête tournée en sens inverse. Ce double mouvement est provoqué par l’enfant Jésus, qui, appuyé sur le bras droit de sa Mère, lève la tête vers elle et s’élance presque horizontalement, la main gauche portée en avant, tandis que de la main droite il soulève le voile qui tombe jusque sur l’épaule de Marie. Le Sauveur, tout en demeurant encore petit enfant sur les genoux de la Vierge, a grandi déjà, grandi surtout par l’esprit, par l’amour. Ce n’est plus la créature délicate et charmante que nous avons vue à Pérouse et même encore à Florence. La force, sans amoindrir en lui aucun des traits de la grâce, leur donne une irrésistible puissance. Cet Enfant, mû par une impulsion soudaine, a quelque chose de surnaturel. On croit d’abord qu’il va s’envoler, et l’on cherche les ailes de l’ange. Mais on reconnaît bien vite que sa nature est supérieure même à celle des séraphins, et, à ce regard qui se lève vers la Vierge, on comprend le Verbe de Dieu tout prêt à se donner au monde.

A cet élan d’infinie tendresse, à cet appel suprême

1 . A gaucho est un rideau de coulour sombre; à droite on aperçoit deux baies cintrées.

fait par Jésus, la Vierge répond par un mouvement tranquille et calme. Elle connaît le secret de Pieu, et, parfaitement soumise, elle penche la tête vers le Sauveur avec sérénité. Elle se rattache à Jésus par ce qui la sépare du reste du monde, par la sainteté, et c’est cette sainteté absolue que Raphaël a voulu montrer sous les dehors d’une beauté inaccessible aux misères et même aux douleurs de la vie. La tête de la Vierge se présente de trois quarts à gauche, doucement inclinée sur l’épaule droite. Les cheveux blonds, séparés en bandeaux, flottent avec indépendance le long des joues. Le front, en partie couvert par le voile, est moins haut que celui des vierges ombriennes et florentines ; tout en conservant la même limpidité, il a gagné de plus justes proportions. Les yeux, abaissés sur Jésus, sont d’une admirable pureté. Le dessin du nez et de la bouche est irréprochable. Le cou, complètement dégagé, offre un modelé large et plein de délicatesse. Quant à l’ajustement, il est aussi élégant qu’il est peu cherché. Le voile, qui du sommet de la tête tombe derrière le dos, est ramené sur l’épaule droite par la main de Jésus. Une écharpe de gaze, nouée légèrement autour des épaules, donne aux draperies de la robe moins de sécheresse sans rien leur enlever de leur chaste simplicité. Cette robe est rose plutôt que rouge, et enveloppe les bras jusqu’aux poignets. Le manteau bleu traditionnel est jeté sur l’épaule gauche, couvre les genoux et complète l’ajustement.

Voilà donc le type de la Vierge qui s’achève et

s’approche de la perfection. Sous la main du Sanzio, la beauté des lignes est dès lors assez grande pour traduire l’excellence de la beauté morale, sans avoir besoin de faire appel aux affections secondaires. « C’est de la plénitude de la grâce que la Vierge a épanché le Verbe, comme le Père céleste l’a engendré de la plénitude de la science1.» Ainsi conçue, la Vierge est le miroir où se reflète l’image de Dieu *. Voilà ce qu’elle est devenue pour Raphaël, et quelques années de séjour à Rome ont suffi pour opérer un tel progrès dans ce grand esprit. L’idée mystique des écoles d’Urbin et de Pérouse a fait place à une pensée plus haute, et les jeunes Vierges florentines se sont transformées en un type, moins voisin peut-être de la nature, mais plus près des pures conceptions de l’idéal. La Vierge de la maison Colonna, sortant des limites de la réalité, s’était lancée dans les rêves brillants de l’imagination. Ce fut là un fait isolé, presque unique dans l’œuvre du maître. Si Raphaël était demeuré dans cette voie, il se serait égaré. Aussi reprend-il aussitôt possession de luimême , et fixe-t-il sa pensée sous une forme arrêtée, voulue. Il sait ce que vaut la tradition, et il sent qu’il a pour mission d’en renouer les fils. Naguère encore il ne la voyait pas au delà des origines de la Renaissance. Mais il est désormais l’hôte de la ville éternelle, de cette cité où toutes les traditions vivent au milieu des

1. Ex plcniludine scientiœ crucial Pater, et ex plenitudine gratiœ Mater effundit Verbum.