V. le paragraphe suivant

après un premier séjour à Florence, est retourné à Pérouse, il a revu ses anciens maîtres, il a ravivé ses premières affections, et cependant il s’est hâté de quitter l’Ombrie et de revenir en Toscane. A peine réinstallé à Florence, il a repris ses éludes au point où il les avait laissées quelques mois auparavant. On a vu dans la Vierge du duc Terranuova à quel point l’idéal entrevu par Léonard de Vinci avait séduit le Sanzio. La même préoccupation, plus ordonnée, mieux contenue, mais tout aussi vive et puissante, le poursuit dans la Vierge de Taddeo Taddei. Il n’y a de solution de continuité entre ces deux Madones, que le voyage à Pérouse. Or, ce voyage et les travaux qui l’ont marqué ont exercé une influence particulière sur la peinture que nous étudions en ce moment. Jamais Raphaël ne s’est plus rapproché de Léonard, et jamais les souvenirs de son enfance ne l’ont pénétré davantage. C’est entre ces deux influences rivales qu’il produit une œuvre exquise et qui n’appartient qu’à lui. Vasari l’a compris ainsi lorsqu’il a dit que la Vierge de Taddeo Taddei « tient de la manière de Pérugin, et d’une autre manière très-supérieure que l’étude a apprise ensuite au Sanzio1... « Dans la Vierge de Taddeo Taddei, Raphaël demande surtout au Vinci certains aspects de composition, une entente particulière des draperies et des accessoires. Il dérobe en même temps à la nature la

I . Délia maniera prima di Pielro, e dell’ altra che poi studiando oppresse , molto migliore. Vasari, l. VIII, p. 6).

LA VIERGE, JÉSUS, LE PRÉCURSEUR. Hl

science des formes et la vérité des mouvements. Il garde en outre, des traditions de sa première jeunesse, le faire simple et limpide, les colorations harmonieuses et douces. A toutes ces choses enfin il imprime son propre caractère, et son génie trouve dans l’imitation le secret de l’originalité.

La Vierge est assise entre Jésus et S1 Jean, et à la vue de ces deux beaux enfants elle voudrait abandonner sou âme aux émotions heureuses. Mais aussitôt une prescience intérieure arrête le sourire à peine indiqué sur ses lèvres, et répand sur toute sa physionomie une mélancolie divine. De ce contraste d’impressions, de cette apparente contradiction, naît un de ces mystères au milieu desquels se plaisait Léonard. Assurément nous ne sommes pas ici en présence du sphinx si patiemment interrogé par le Vinci. Il n’est pas dans la nature de Raphaël de se perdre au milieu des énigmes. Ce qu’il cherche et ce qu’il veut avant tout, c’est la clarté ; et redevenant maître aussitôt après cet acte d’humilité devant un autre maître, il fait jaillir son sentiment personnel d’une imitation impossible, mais qui n’en est pas moins évidente. Cequ’il nous montre ici, c’est toujours le cœur doux et fort de la Vierge Marie; c’est la bonté, qui est le parfum de la vertu, et la grâce, qui est l’idéal de la bonté. — La même préoccupation du peintre florentin se retrouve dans le geste des deux enfants et dans l’arrangement du manteau sur les jambes de la Vierge. Cependant si Raphaël a consulté Léonard, il n’en a pas moins interrogé la nature. On l’a

vu dans les dessins de Vienne et d’Oxford, et on le reconnaît également par l’étude du tableau. L’enfant Jésus surtout et le petit S1 Jean sont pris sur le vif, sur le modèle vivant lui-même, et ne vont presque pas au delà. Ce ne sont plus ces enfants mystiques, que peignait naguère le Sanzio selon les traditions ombriennes, et ce ne sont pas encore ces natures puissantes et vraiment divines qu’il peindra bientôt. Entre ces deux conceptions idéales, dont l’une est primitive et l’autre définitive, Raphaël devait passer par l’intermédiaire de la réalité, et c’est dans cet état de nature que paraissent les enfants qui accompagnent la Vierge de Taddeo Taddei. — Quant à la couleur et aux procédés d’exécution, ils rappellent de très-près les pratiques des écoles de Pérouse et d’Urbin. Raphaël, à cet égard, modifie peu les habitudes de sa jeunesse, on pourrait quasi dire de son enfance, et si quelquefois il s’en écarte, c’est pour y revenir aussitôt. On retrouve ici, très-exactement suivies, les leçons de Pérugin et même les traditions de Giovanni Santi, auxquelles le Sanzio venait de se rattacher à Pérouse avec une conviction nouvelle dans la Madone de San- Fiorenzo'. Ce sont les mêmes lumières blanches, les mêmes ombres grises et brunes, ménagées par des transitions douces, rougeâtres et transparentes1. En-

t . V. dans ce volume même, les Vierges glorieuses.

2. La robe rouge a gardé sa tonalité, ses glacis primitifs. Le manteau bleu, au contraire, a souffert. Le tableau d'ailleurs est dans un bon état de conservation.

fin ce que Raphaël a gardé de son récent voyage en Ombrie, c’est le souvenir des sites qui avaient charmé son enfance et qui continueront à enchanter sa vie.

La Vierge de Taddeo Taddei est assise sur un premier plan de verdure qui domine un horizon fuyant à. perte de vue dans une atmosphère limpide, entre les contre-forts des Apennins. Ces campagnes où tout est déterminé trouvent, dans leur harmonie, le secret de l’infini ; en faisant aimer la terre, elles élèvent l’âme jusqu’au ciel. A droite on aperçoit des collines dont les pentes sont douces et faciles. A gauche, des escarpements servent de base h des fabriques et à ces élégants campaniles dont on croit entendre les cloches « pleurer lè jour qui meurt'... » Une petite ville est assise sur la rive d’un fleuve, et les humbles maisons semblent se mirer avec bonheur dans les eaux courantes qui traversent le tableau. Au centre s’ouvre une vallée large, féconde, noyée dans les derniers feux d’un beau jour. Le printemps, la lumière, le soleil, la magnificence éclatante du soir, les champs, les prairies et les fleurs1 2, célèbrent à leur manière la Vierge et le Fils de Dieu. Qu’il fait bon, du point de vue où s’est placé Raphaël, con-