V. Raphaël el l' Antiquité, t. I, p

4. Ce fut également pendant ce séjour à ürbin que Raphaël peignit le petit S1 Georges à la Jarretière, que le duc Guidobaldo envoya au roi d’Angleterre, par l’intermédiaire du comte Castiglione. Ce précieux tableau est aujourd’hui il la galerie de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. (Ce fut le 10 juillet 1506 que le Castiglione partit d’Urbin pour rAngloterre, en compagnie de Francesco di Ballista Cocci.j

considérable se produisait à l-’lorence. Michel-Ange avait terminé son carton de la bataille des Florentins contre les Pisans, et la renommée de ce nouveau chefd’œuvre remplissait déjà l’Italie. Aussitôt Raphaël se hâte vers la Toscane. Il s’arrête quelques jours seulement au couvent de Vallombrosa, où il peint les portraits de deux moines, dom Baldassare et doin Blasio, et il arrive à Florence à la fin de l’année 1506. S’il admira le carton du Buonarotti, cela n’est pas douteux; mais il est également certain qu’il demeura étranger à la révolution que cette œuvre introduisit dans l’art. Rien, en effet, dans les peintures florentines du Sanzio. n’indique la préoccupation de la pensée de Michel- Ange. Désormais Raphaël s’appartient tout entier, et sauf Fra Bartoiornmeo dont le caractère l’attirera encore autant que le talent, aucune préoccupation étrangère ne le viendra distraire de lui-même. L’année 1507 et la première partie de l’année 1508 sont un moment de répit pendant lequel le Sanzio résume les enseignements qu’il a reçus successivement à Urbin, à Pérouse, à Bologne et à Florence. Il réunit en un seul faisceau les tendances des maîtres qu’il a observés, il accorde entre elles les doctrines opposées, tous les principes secondaires s’effacent devant le principe supérieur qu’il représente, toutes les discordances se fondent, tout se calme au foyer de son génie. C’est alors qu’il peint la Sainte Famille au Palmier, la Sainte Famille Canigiani, la Sainte Famille du musée de Madrid, la Mise au tombeau, la Belle Jardinière, la

Vierge à l’Œillet, la Vierge au Voile, la Vierge de la maison Niccolini, la Vierge de la maison Colonna, la Vierge de la galerie Esterhazy , la Vierge au Baldaquin*. Tous ces tableaux appartiennent à notre sujet, puisque dans tous apparaît la Vierge Marie. Nous avons étudié la Mise au tombeau à l’endroit marqué par l’Évangile. Nous avons vu, dans le précédent chapitre, la Vierge à l’Œillet, la Vierge de la maison Niccolini et la Vierge de la maison Colonna. La Sainte Famille au Palmier, la Sainte Famille Canigiani et la Sainte Famille du musée de Madrid prendront place dans le chapitre suivant. La Vierge au Baldaquin appartient aux Vierges glorieuses, par lesquelles nous terminerons cette étude. Restent la Belle Jardinière, la Vierge au Voile et la Vierge de la galerie Esterhazy , où Marie est en compagnie de Jésus et du petit S* Jean. Ces trois compositions sont presque contemporaines, et il est impossible de déterminer l’ordre dans lequel elles furent peintes. Il me paraît cependant que la Belle Jardinière est la première en date, et tout à l’heure je donnerai mes raisons. Elle est en outre la plus intéressante des trois. Il y a enfin un motif particulier pour la mettre le plus près possible de la Vierge au Chardonneret et de la Vierge de Taddeo Taddei, c’est la remarquable affinité qu’on signale entre ces trois tableaux... Mais avant de démontrer

4. Il travaillait encore à quelques-uns de ces tableaux au moment où il fut appelé à Rome. L'ordre de Jules II ne souffrant pas de retard, Raphaël laissa ces peintures inachevées.

ce que vaut cette peinture, il faut dire ce qu’elle est.

Comme dans le tableau de Taddeo Taddei, la Vierge, assise entre les deux enfants, soutient Jésus debout devant elle, tandis que le précurseur fléchit le genou en présence de son maître. Seulement les figures sont placées en sens opposé. Précédemment la Vierge et S' Jean étaient tournés à droite et Jésus à gauche; ici la Vierge et S' Jean sont tournés à gauche et Jésus à droite. Les mêmes relations pittoresques prouvent en outre la même intention religieuse. Il n’y a de différence que dans la clarté des arguments et dans l’éloquence de l’expression. Ces deux enfants qui s’aiment et dont l’un s’incline devant l’autre représentent la loi ancienne qui se soumet à la loi nouvelle, et l’on voit en image, entre le monde déchu et le monde régénéré, le sang du Dieu fait homme. La croix de roseau, toujours aux mains du petit S1 Jean, montre que toute la vie de Jésus ne sera qu’une longue attente du moment de sa mort. Jésus cependant regarde sa Mère avec amour, et se donne à elle avant de se donner au monde. La Vierge enfin trouve, dans l’humilité de son cœur, la force de se soumettre, d’aimer et de prier encore. Toujours l’idée de la Rédemption domine ces admirables figures, et leur imprime une grandeur vraiment surnaturelle. En contemplant ce groupe divin, l’homme se relève de son néant et se sent capable de monter jusqu’à Dieu.

La Vierge est assise et vue de trois quarts à gauche, sans aucun mouvement opposé qui la détourne de sa

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position naturelle, comme dans les tableaux peints pour Taddeo Taddei et pour Lorenzo Nasi. Elle lisait, mais elle ne regarde plus son livre, qui est ouvert encore et pour ainsi dire oublié sur ses genoux. Désormais elle est tout entière absorbée dans son Fils, et, se penchant vers lui, elle le soutient de ses deux mains1. Sa tête s’avance et se tend vers Jésus, qui, de son côté, lève vers sa Mère sa tête adorable. La pensée qui entraîne Marie vers le Verbe est simple autant que forte. Le front est pur et d’un beau modelé. Les yeux abaissés sont pleins d’amour et voilés de tristesse. La bouche voudrait parler et sourire, mais le pressentiment la retient silencieuse et la rend presque austère, malgré la douceur de son expression. Les joues sont un peu pleines. Une vie saine et pure respire dans tous ces traits que couronnent des bandeaux de cheveux blonds. Le voile s’enroule sans apprêt au milieu de cette chevelure, dont l’arrangement, sous un apparent abandon, dénonce un art merveilleux s. La robe, bordée de noir et lacée par devant, découvre le cou et un peu les épaules : elle découvrirait complètement aussi les bras, si une manche de dessous ne venait les cacher. Seul ici d’ailleurs le bras gauche est enveloppé dans cette manche jaune; le bras droit disparaît sous le manteau bleu, qui, jeté sur l’épaule

1. De la main droite elle protège le corps de l'Enfant, et de la main gauche elle lui prend le bras gauche.

2. Le voile, qui est tenu sur la tète par une sorte de bandeau rouge, flotte sur les épaules et derrière le dos.

droite, tombe derrière le dos, et revient sur les jambes, en ne réservant que les pieds nus. Une femme, une vierge, peut se montrer ainsi, sans que l’ombre la plus légère vienne effleurer sa pureté, sans qu’il soit possible de la regarder autrement qu’avec respect, sans qu’on puisse éprouver devant elle d’autre sentiment que celui d’une religieuse admiration. Assurément nous voilà loin des Madones rigidement drapées qui ont bercé l’âme de Raphaël. On sent, dans cette Belle Jardinière, palpiter la nature. Il y a même, dans sa physionomie, certains caractères personnels qui se rattachent directement au modèle vivant et qui font presque deviner un portrait. Mais si, devant une telle image, le regard se remplit du charme de la vie, l’esprit surtout se pénètre des émotions de la grâce. Raphaël n’a rien perdu de cet amour divin qui l’attire vers la Vierge et lui en révèle incessamment l’idéal. Le voilà cependant engagé d’une manière irrévocable dans la seule voie qui permette à l’art son libre développement. Il ne comprend plus la vérité morale que sous les dehors de la vérité naturelle, et l’étude du fait lui donne la connaissance de la cause ; il n’en demeure pas moins le peintre du sentiment intérieur, et ce sentiment même acquiert chaque jour plus de grandeur, en se produisant sous des dehors pittoresques de plus en plus exacts. l^a Vierge d’Orléans (1506) , par exemple , et la Belle Jardinière (1507) reflètent toutes les deux la même image de la vie; mais de l’une à l’autre il y a progrès, et

progrès sensible, dans l’ordre de la pensée pure. Mieux Raphaël connaît la nature au point de vue de la forme, plus il la domine par l’esprit, par le style.

Un très-beau dessin permet de suivre Raphaël et de l’étudier au moment où, se trouvant en présence du modèle vivant, son idée, mûrement réfléchie déjà, prend, quant à la Vierge, sa forme presque définitive'. La tunique dont est vêtue la jeune fille ou plutôt la jeune femme qui s’est placée devant Raphaël, ne laisse rien perdre du mouvement de toute la figure. L’ajustement du corsage esta peu de chose près identique à ce qu’il est dans le tableau. Il y a peutêtre cependant plus d’élégance encore dans le dessin. Les épaules, un peu moins larges, sont plus tombantes; la poitrine a plus de légèreté; on sent mieux la souplesse de la taille, la belle ondulation des hanches, le mouvement si naturel et si plein d’abandon des bras *. Les jambes sont nues jusqu’au-dessus des genoux, et elles ont presque la position qu’on leur a

4. Ce dessin, après avoir appartenu à Timoteo Viti, passa chez Crozat, qui tenait directement des héritiers de Timoteo la meilleure partie de ses collections. Puis on le voit figurer, sous le n“ 404, dans le catalogue de Mariette. Knight, sir Thomas Lawrence, Woodburne, Guillaume II roi de Hollande, MM. de Vos et d’Arozarena le possédèrent successivement. Il est maintenant dans la collection de M. Timbal. (V. l’intéressant travail que M. Léon Lagrange a publié sur ce dessin dans la Gazelle des beaux-arts du 4" février I8GÎ.)

5. Dans le tableau, le bras gauche est ramené davantage en arrière. La main gauche est plus cherchée, moins simple.

vue dans le tableau '. Bien qu’elles dussent disparaître sous le manteau, Raphaël a voulu s’en rendre compte exactement, et il a jeté, d’un trait de plume, une de ces lignes inimitables qui, après avoir ravi les yeux, pénètrent jusqu’à l’intelligence. Chaque partie du corps humain a sa fonction spéciale et son harmonie particulière. Et telle est la force mystérieuse qui lie l’harmonie de chacune des parties à l’harmonie générale, qu’il suffit d’une seule de ces parties pour reconstituer, non-seulement l’être physique dans son ensemble, mais encore la beauté complète de l’être moral. Combien ne voit-on pas de fragments antiques qui éclairent l’esprit au point de le remplir de la splendeur à jamais évanouie de l'oeuvre entière. Eh bien, il suffirait également de cette seule jambe détachée du dessin de Raphaël, pour nous ravir dans un sentiment d’idéale pureté. Que manque-t-il à ce dessin pour être irrévocable? Il lui manque certains dehors de haute convenance, fâcheux peut-être du côté pittoresque, mais indispensables au point de vue religieux. Assurément cette conception est tellement chaste, que rien en elle ne peut attirer l’œil avec équivoque. Cependant la nature s’y montre avec une grande évidence, et, quelque honnêtement que ce soit, c’est trop quand il s’agit de la Vierge. Il a donc fallu, dans le tableau, dérober même la pureté de ces lignes char-

1. Dans le tableau, les pieds sont un peu moins de proGI que dans le dessin.

mantes dans leur simplicité, jeter un ample manteau sur ce beau corps, et le voiler au risque de l'alourdir. D’ailleurs le mouvement juste et précis de la tête, de même que la beauté rigoureuse des traits du visage, laissent encore à désirer dans le dessin. La tête, penchée sur l’épaule gauche, est vue presque de face et même un peu de trois quarts à droite, en opposition avec le mouvement du reste de la figure. La Vierge, ainsi comprise, regarde S* Jean-Baptiste. Dans le tableau, au contraire, elle suit son inclination naturelle et rien ne la distrait de Jésus *.

Ce dessin, où la nature, bien que serrée de si près, est interprétée déjà avec tant de poésie, ne saurait être accepté comme une simple ébauche ni comme une première idée. D’autres études, qui nous échappent, ont dû précéder. La pensée, quelque féconde qu’on la suppose, ne sort pas d’un seul jet avec ce degré de perfection presque irrévocable. Le génie découvre spontanément le germe d’une idée simple; mais pour en fixer les termes avec précision, il cherche, il hésite, il tâtonne, il choisit, et ne se décide qu’après avoir tout essayé. Regardez les manuscrits de Bossuet ou de Pascal : que de ratures! que de surcharges! Ici rien de semblable. Aucune indécision ne se fait sentir, et le trait définitif, mis au carreau, prouve que le maître croit avoir trouvé l’objet de son désir.

1 . La tête do la Vierge, le nez notamment, ont souffert dans ce dessin.

Avec ce dessin, on est encore dans l’atelier de Raphaël, on le voit directement en compagnie de son modèle. Tout, par conséquent, éloigne de la pure conception virginale, et cependant tout y ramène. Pourquoi? Parce que l’idée primitive est profondément vraie, et que la main du peintre, en retraçant les traits de la vie, les enveloppe du sentiment supérieur qui s’est emparé de son âme et qui transfigure devant ses yeux les éléments du monde sensible. Donc il faut retenir ce dessin comme un monument précieux à côté du tableau ; car si la réalité s’y montre encore dans toute sa rigueur, si la nature y apparaît dégagée de tous voiles, déjà l’immatérielle impression nous saisit, nous domine, et nous incline en présence d’une simple fille des hommes comme devant la Vierge Mère de Dieu. Il est peu de preuves plus évidentes de la pureté native du génie de Raphaël.

Revenons au tableau et regardons les deux enfants.

L’enfant Jésus, complètement nu, est debout devant la Vierge. Posant des deux pieds sur le pied droit de sa mère, il lève vers elle sa tête et ses yeux rayonnants d’amour. Tandis que de la main droite il s’appuie sur le genou de Marie, il tend vers le livre placé sur elle le bras et la main gauches. Il est impossible de rêver, entre la Vierge et Jésus, une union plus douce, une communication plus intime. Le Verbe, dans un pareil enfant, s’est incarné à l’humanité pour lui communiquer ce quelque chose de divin qui rend les hom-

mages de l’homme dignes de Dieu. Jésus, en regardant sa Mère, semble vouloir lui reporter l’hommage qu’il reçoit de son précurseur. — En effet, le petit S1 Jean, vêtu d’une toison d’agneau qui descend de l’épaule droite sur le milieu du corps, a ployé le genou à la vue de son maître et le contemple avec une expression d’indicible ferveur. Le fils d’Élisabeth est vu de profil à gauche. Le corps incliné en avant, il s’appuie sur la croix de roseau qu’il tient de la main droite. Ses cheveux, sur son front, s’agitent comme des flammes, la bouche prie, l’œil est brûlant d’ardeur. Cette jeune figure est remplie d’émotion religieuse; elle sent, au contact de Jésus, que « Dieu a tant aimé le monde qu’il lui a donné son Fils unique1. » Rien n’est plus entraînant que l’adoration de ce petit S* Jean à la vue de la beauté vraiment divine de l’enfant Jésus.

Si l’on considère de nouveau le dessin que nous admirions tout à l’heure, les quelques différences qui, dans ce dessin, nous séparaient de la Vierge telle qu’on la voit dans le tableau, s’exagèrent singulièrement en ce qui concerne les deux enfants. — L’enfant Jésus surtout est absolument dissemblable, tant au point de vue pittoresque qu’au point de vue religieux. La tête naïvement posée sur le genou de la Vierge, il se penche encore vers le petit S1 Jean, le regarde et s’entretient familièrement avec lui. L’idée