LA VIERGE AU VOILE

La Vierge au Voile est contemporaine de la Belle Jardinière et il est probable qu’elle appartient également à la Jin de l’année 1507. Malheureusement de grandes incertitudes entourent ce tableau. On le voit partout, et il n’est véritablement nulle part. On ne

1. Le tableau de la Belle Jardinière est cintré par le haut et les Ggures y sont a peu près de grandeur naturelle, il fut vendu à François!" par le gentilhomme siennois pour lequel Raphaël l’avait peint, et il est mainlenant au musée du Louvre 11 nous est parvenu dans un bon état de conservation. Cependant on remarque dans le corps de l’enfant Jé?us plusieurs repeints qui ont repoussé et qu font taches.

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peut en effet reconnaître la main de Raphaël , ni dans le tableau de M. Brocca, ni dans celui du prince Esterhazy, ni dans celui du roi de Hollande, ni dans plusieurs autres , qui tous répètent la même composition1. Si ces peintures ne se ressemblaient que par l’agencement des personnages, si elles différaient seulement les unes des autres par quelques parties accessoires, on pourrait admettre que Raphaël, après avoir dessiné cette Vierge, n’a pas eu le temps d'en faire un tableau, et que des artistes anonymes, plus ou moins voisins du maître, se sont servis de son carton. Mais cette hypothèse semble inadmissible. D’une part, le carton original, qui est à Florence dans la galerie de l’Académie des beaux-arts, se borne à l’indication des trois figures, et l’on n’y trouve rien qui présage ce que sera le fond, l’accompagnement obligé de ces figures. D’autre part, tous les tableaux exécutés d’après ce carton présentent un fond de paysage absolument identique. Donc tous ces tableaux dérivent non-seulement du même carton, mais aussi du même tableau, qu’ils ont religieusement copié dans ses moindres détails. Tâchons de pénétrer jusqu’à Raphaël, en nous aidant des diverses peintures qui ne sont que les reproductions d’une œuvre originale aujourd’hui perdue, et en nous servant

I. Il faut rappeler surtout les tableaux du comte Bailli de TatitscefT, de lord Grosvenor à Londres, du duc de Marlborough à Blenhcim, etc.

aussi du carton qui donne les éléments de la pensée du maître.

Nous sommes toujours au milieu de la campagne. La Vierge a étendu un linge blanc sur l’herbe fleurie, et sur ce linge elle a couché son Fils endormi. Posant ensuite sur une pierre une draperie protectrice, elle a appuyé sur cette draperie la tête de l’Enfant. Puis s’agenouillant et agenouillant avec elle le petit S‘ Jean, elle soulève le voile qui couvrait le Sauveur et contemple ses traits avec admiration, tandis que le fils d’Élisabeth se tourne vers nous et nous convie aussi à ce divin spectacle. Voilà un sujet de tableau que la Renaissance avait maintes fois traité à la fin du xv' siècle et au commencement du xvi', et que les maîtres florentins avaient adopté avec une prédilection particulière. Raphaël, à Florence, l’essaye à son tour; et bientôt à Rome il reprendra cette pensée, en lui imprimant sa forme parfaite et définitive1. Le calme, le recueillement, le bonheur porté jusqu’à l’extase, tels sont les éléments principaux d’une pareille peinture. En présence du sommeil de Jésus, tout se doit apaiser dans la nature et dans l’homme, tout se doit recueillir dans un sentiment de silence et d’amour.

Jésus donc repose à terre, plutôt assis que couché, vu presque de face, la tète un peu renversée en arrière et penchée de côté sur l’épaule droite, que relèvent le

1. V. plus loin, dans ce même chapitre, la Vierge au Diadème.

coude et le bras appuyés sur la draperie*. Cet Enfant, considéré tour à tour dans les tableaux de Milan s, d’Amsterdam3, de Pesth*, de Blenlieim 5 et de Londres6, montre la réalité interprétée avec une supériorité incontestable, mais ne donne pas ce quelque chose de divin qui saisit spontanément dans les œuvres que Raphaël a marquées de son empreinte personnelle. On voit là un Bambino dont on ne saurait nier la beauté, mais devant lequel la notion de l’idéal ne domine pas le sentiment de la nature. Les traits n’ont pas cette grande poésie que le pinceau seul de Raphaël peut exprimer. Dans le carton même, ils se tiennent encore trop voisins du fait naturel et vivant, pour faire pres-

1. La main gauche pend naturellement le long du corps. Les jambes sont écartées.

2. Le tableau de M. Brocca pst d’une belle couleur. On croit y reconnaître, à travers l'imitation de Raphaël, quelque chose des habitudes et du charme particulier de l'école lombarde. L’expression des têtes est un peu indécise et molle. La couleur est harmonieuse, chaude, et d'aspect général un peu rouge. Ce tableau, qui a été rond et qui est maintenant carré, a été acheté, en (822, à Barcelone, par M. Brocca, ancien consul de Portugal. M. Brocca a fixé sa résidence à Milan depuis de longues années déjà.

3. Cette copie se trouvait dans la galerie de Lucien Bonaparte, d’où elle passa dans celle du roi de Hollande. Elle est sur un panneau circulaire d’un mètre environ de diamètre.

4. Celte peinture a poussé au noir. Elle était à Vienne, et appartient maintenant à la ville de Pesth, à laquelle le prince Esterhazy a donné sa galerie en 1865.

5. Chez le duc de Marlborougb. Cette copie a également poussé au noir.