II

LHS VIES d'artistes

le rendit maître d'un revenu de plus de mille ducats. Jules se construisit à Mantoue, vis-à-vis San Barnaba, une maison (i) qu'il orna d'une façade originale, toute en stucs colorés. L'intérieur fut entièrement peint ou garni de stucs semblables, et fut rempli d'antiques rapportés de Rome ou donnés par le duc en échange d'autres. Le nombre des dessins qu'il fit pour Mantoue et ses environs est vraiment incroyable; car, comme nous l'avons déjà dit, on ne pouvait, surtout dans la ville, élever de palais ou d'autres édifices considérables que d'après ses dessins. Il rebâtit, sur ses anciens murs, l'église de San Benedetto, voisine du Pô, et dépendant du riche couvent des moines noirs ; il fit, pour le duc de Ferrare, plusieurs cartons (2) destinés à des tapisseries tissées d'or et de soie, qu'il fit exécuter par deux Flamands, Maestro Niccolo et Giovanbatista Rosso. Ces cartons ont été gravés par Giovanbatista de Mantoue, ainsi que plusieurs autres compositions de Jules. Parmi les morceaux rares que renfermait sa maison, se trouvait un portrait d'Albert Diirer (3), peint à la gouache et à l'aquarelle, sur une toile fine de Reims, par Durer lui-même, qui l'avait envoyé en présent à Raphaël, comme nous l'avons dit dans la vie de ce dernier. Durer n'avait pas employé de céruse, réservant le blanc de la toile, à l'aide des fils de laquelle, — fils qui étaient extrêmement fins, — il avait représenté les poils de la barbe avec tant de finesse que c'est chose impossible à exprimer, voire à imaginer, et qu'on pouvait les voir par transparence à la lumière.

Lorsque le duc Frédéric mourut (4), Jules ressentit une telle douleur de la perte de ce prince qui l'avait tant aimé, qu'il aurait quitté la ville, si le cardinal de Gonzague, frère du duc, à qui le gouvernement avait été confié pendant la minorité de ses neveux, ne l'eût retenu dans ce pays, où d'ailleurs il avait femme^ enfant, maison, domaines et tout ce que comporte la vie d'un gentilhomme aisé. D'un autre côté, le cardinal était bien aise de conserver un artiste dont les conseils lui étaient nécessaires pour reconstruire presque entièrement la cathédrale de la ville, travail que Jules poussa fort avant, dans un beau style (5).

Peu de temps après, les intendants de la construction de San Petronio, à Bologne, voulant commencer la façade de leur église, décidèrent Jules

(1) En 1544; cette maison existe encore, mais elle a été transformée au commen cernent de ce siècle.

(2) Actuellement au Louvre.

(3) Ce portrait est perdu.

(4) Le 28 juin I 540.

(5) En i544-

JULES ROMAIN

à venir à Bologne, avec Tofano Lombardino, architecte milanais, trèg estimé en Lombardie, à cause des nombreuses constructions qu'on y voyait de sa main. Les dessins de Baldassare Peruzzi de Sienne étant perdus, ils en composèrent de nouveaux, et Jules en donna un (i), entre autres, dont la beauté et la magnifique ordonnance lui méritèrent les plus grands éloges et de riches récompenses, lorsqu'il retourna à Mantoue.

Sur ces entrefaites, Antonio da San Gallo étant mort à Rome, les intendants de Saint-Pierre restèrent fort embarrassés, ne sachant à qui s'adresser pour lui donner la tâche de conduire ò. fin cet immense édifice dans le style commencé. Ils pensèrent enfin que personne n'en était plus capable que Jules Romain, dont ils connaissaient tout le mérite. Persuadés qu'il accepterait plus que volontiers cette charge qui lui donnerait l'occasion de rentrer dans sa patrie avec honneur et une grosse pension, ils le firent sonder par plusieurs de ses amis, mais en vain. Il y serait bien allé, mais deux choses le retenaient : le cardinal s'opposa absolument à son départ, et, d'autre part, sa femme, ses parents et ses amis employèrent tous leurs efî'orts pour le faire rester. Mais cela n'eût servi de rien si, dans ce temps-là, il se fût trouvé bien portant ; pensant à la gloire et aux avantages qui devaient résulter de ces travaux pour lui et ses enfants, il était entièrement décidé à faire en sorte que le cardinal ne l'empêchât pas d'aller à Rome, lorsque son mal ne fit qu'empirer. Comme il était écrit là- haut qu'il ne retournerait plus à Rome et que son dernier jour était arrivé, accablé par le déplaisir et sa maladie, il mourut en peu de jours, à Mantoue, à l'âge de 54 ans (2). Il laissait un fils à qui il avait donné le nom de Raphaël, en souvenir de son maître. Ce jeune homme, qui annonçait d'heureuses dispositions pour la peinture, vint à mourir (3), ainsi que sa mère, peu d'années après Jules, dont il ne resta qu'une fille nommée Virginia, qui vit aujourd'hui à Mantoue, où elle s'est mariée avec Ercole Malatesta. Jules Romain, amèrement regretté de tous ceux qui le connurent, fut enseveli dans l'église de San Barnaba. Il était d'une taille moyenne, avait une belle figure, la barbe et les cheveux noirs, les yeux de même couleur, pleins de gaîté et de vivacité. Sobre, aimant à bien se vêtir, il vécut toujours d'une manière honorable. Il mourut l'an 1546, le jour de la Toussaint, et l'on décida de lui élever un hono-

(1) Conservé à San Petronio; signé, daté 1546.

(2) Mort le i" novembre 1546 (d'après un Nécrologe ancien conservé à Mantoue).

(3) Le 17 mars i562 (même source). La femme de Jules Romain s'appelait Elena Guazzo Landi ; il l'épousa en 1529, et elle lui apporta 700 ducats de dot.

LES VIES D ARTISTES

rable monument : mais ses enfants et sa femme remettant sans cesse la chose, ont disparu à leur tour, sans que le monument fût élevé.

Sébastian VINIZIANO

Peintre, né en 1485, mort en i54j

Ainsi que plusieurs l'affirment, la peinture ne fut pas la première occupation de Sebastiano (i), mais la musique; outre le chant, il se plaisait beaucoup à jouer de divers instruments, particulièrement du luth sur lequel il rendait toutes les parties, sans autre accompagnement, et ses talents le rendirent longtemps agréable aux gentilshommes vénitiens, avec lesquels il vivait en grande familiarité. Puis, comme il eut envie, étant encore jeune, de s'adonner à la peinture, il en apprit les premiers principes de Giovan Bellini, alors âgé. Giorgione da Castelfranco ayant introduit ensuite à Venise les modes de la manière moderne, plus fondus et avec un certain éclat de couleurs, Sebastiano quitta Giovanni et se mit avec Giorgione, dont il prit en grande partie la manière. Il fit alors à Venise plusieurs portraits d'après l'original, très ressemblants, entre autres celui de Verdelotto, excellent musicien français, qui était maître de chapelle à Saint-Marc, et, sur le même tableau, celui de libretto, élève du précédent, et chanteur. Ce tableau fut apporté à Florence par Verdelotto, quand il y vint comme maître de chapelle de San Giovanni ; actuellement, Francesco San Gallo, sculpteur. Ta dans sa maison (2). Il fit encore à la même époque, à San Giovanni Crisostomo de Venise, un tableau rempli de figures qui tiennent tellement de la manière de Giorgione, que plus d'une fois elles ont été attribuées à ce maître par des personnes qui n'avaient pas une connaissance suffisante des choses de l'art ; ce tableau est fort beau, et le coloris en a beaucoup de relief (3).

La réputation de Sebastiano s'étant répandue au loin. Agostino Chigi, riche marchand originaire de Sienne, qui faisait beaucoup d'afiaires à Venise, chercha à l'attirer à Rome, car, outre ses peintures, il appréciait son talent sur le luth et son agréable conversation. Il n'eut pas de peine à l'amener à Rome, car Bastiano savait que cette commune patrie a toujours été la protectrice des beaux génies. Etant donc

(1) Fils de Luciano Luciani.

(2) Tableau perdu.

(3) Actuellement au maître-autel de cette église. Il représente le saint assis et entourés d'autres saints ou saintes.

SEBASTIAN VINIZIANO

allé à Rome (i), il fut employé par Agostino; la première œuvre que celui-ci lui fit faire, dans son palais du Transtévère, furent les petits arceaux de la loggia donnant sur le jardin, et dont toute la voûte avait été peinte par Baldassare Peruzzi. Il y exécuta plusieurs sujets poétiques, dans le style qu'il avait apporté de Venise, bien différent de celui que suivaient à Rome les artistes renommés du temps. Ensuite, à côté de la fresque de Galathée, peinte par Raphaël dans le même endroit, il peignit un Polyphème (2), où il chercha à se surpasser, vivement aiguillonné par le voisinage des peintures de Baldassare et de Raphaël. Il exécuta pareillement quelques peintures à l'huile (3), qui lui attirèrent à Rome une grande renommée par leur coloris moelleux, qu'il tenait de Giorgione.

Pendant qu'il travaillait à ces œuvres, Raphaël d'Urbin avait acquis un tel crédit en peinture, que ses admirateurs et ses amis déclaraient que ses peintures étaient plus conformes aux règles de l'art que celles de Michel-Ange, plus délicates de couleur, plus belles d'invention, plus gracieuses, plus justes de dessin, qualités, disaient-ils, qu'on ne rencontrait pas chez Michel-Ange, hors le dessin. Ils jugeaient en conséquence que Raphaël, s'il ne lui était pas supérieur en peinture, était au moins son égal ; mais que, de toute manière, il le surpassait en coloris. Cette opinion, partagée par beaucoup d'artistes, à qui la grâce de Raphaël était plus accessible que la profondeur de Michel-Ange, faisait que, par suite d'intérêts particuliers, on était plus favorable à Raphaël qu'à Michel-Ange. Sebastiano qui, doué d'un tact exquis, appréciait exactement le mérite des deux, ne suivit pas l'opinion générale, et se rendit ainsi favorable Michel-Ange, à qui plaisaient beaucoup la grâce et le coloris de ses œuvres ; il imagina que, s'il prêtait à Sebastiano l'aide de son dessin, il arriverait par ce moyen, et sans se mettre en avant, à battre ses détracteurs, et que, caché sous l'ombre d'un tiers, il deviendrait juge du combat. Plusieurs des productions de Sebastiano ayant été favorablement accueillies, grâce à leur propre mérite et aux éloges que leur donna Michel-Ange, un habitant de Viterbe, très en crédit auprès du pape, et dont j'ignore le nom, lui fit faire un Christ mort pleuré par la Vierge (4), pour une chapelle qu'il avait fait construire dans l'église de San Francesco de Viterbe. Bien que ce tableau fût soigneusement terminé par Sebastiano, qui y fit un

(1) En I 5 I 2.

(2) N'existe plus.

(3) Entre autres le tableau de la Fornarina (i 5 12), aux Offices.

(4) En place.

LES VIES d'artistes

paysage plein d'ombre très estimé, l'invention et le carton en sont dus à Michel-Ange, et ce tableau fut universellement regardé comme vraiment très beau par tous ceux qui le virent.

Pier Francesco Borgherini, marchand florentin, ayant acquis une chapelle à main droite en entrant dans San Piero in Montorio, Michel- Ange en fit allouer les peintures à Sebastiano, parce que Borgherini pensa avec raison que Michel-Ange ferait le dessin de toute l'œuvre. Comme Sebastiano croyait avoir trouvé la manière de peindre à l'huile , sur le mur^ il couvrit le crépissage de cette chapelle d'un enduit qui lui parut devoir être propre à ce genre de travail, et il peignit à l'huile, sur le mur, un Christ battu à la colonne (i). Je ne passerai pas sous silence que, selon le dire de quelques-uns, Michel-Ange non seulement donna un petit dessin de cette composition, mais encore traça lui-même sur la muraille les contours de la figure du Christ; il y a une énorme différence entre la bonté de cette figure et celle des autres. Au-dessus de cette peinture, Sebastiano exécuta à fresque deux Prophètes, et, sur la voûte, la Transfiguration, puis saint Pierre et saint François, qui encadrent la peinture d'au-dessous. Il passa six années à terminer ces travaux ; quand il les découvrit, les mauvaises langues durent se taire, et "bien peu purent le mordre.

Lorsque Raphaël fit, pour le cardinal Jules de Médicis, le tableau qui devait être envoyé en France, et qui, après sa mort, fut placé à l'autel principal de San Piero a Montorio, et qui représente la Transfiguration du Christ, Sebastiano fit^ sur un tableau de la même grandeur, et, pour ainsi dire, en concurrence de Raphaël, une Résurrection de Lazare après quatre jours, qui fut composée et peinte avec un soin extrême, sous la direction et avec le dessin, en quelques parties de Michel-Ange. Ces deux tableaux terminés furent exposés et mis en parallèle, dans la salle du Consistoire, et l'un et l'autre reçurent les plus grands éloges ; bien que l'œuvre de Raphaël n'eut pas son égale, pour sa grâce extrême et sa beauté, néanmoins les efforts de Sebastiano furent universellement loués de tous. Le Lazare (2) fut envoyé à Narbonne par le cardinal de Médicis, qui en était évêque, et la Transfiguration resta dans la Chancellerie, jusqu'au moment où elle fut transportée à San Piero a Montorio, avec le cadre dû à Giovan Barile.

(1) Existe encore, en naauvais état; terminé en i525.

(2) Signé; sebastianvs venetvs faciebat. Terminé en i5j9 ; actuellement à la Galerie Nationale de Londres.

SEBASTIAN VINIZIANO

Peu de temps après, Raphaël étant venu à manquer, et le premier rang parmi les peintres étant universellement accordé à Sebastiano, grâce à Michel-Ange, Jules Romain et les autres élèves de Raphaël restèrent au-dessous^ en sorte qu'Agostino Chigi, qui avait fait commencer, sous la direction de Raphaël, sa chapelle et son tombeau, à Santa Maria del Popolo, tomba d'accord avec Bastiano que celui-ci la peindrait en entier. Ces peintures restèrent masquées, sans être achevées, jusqu'à l'année 1554, et Francesco Salviati les termina à cette époque. Sebastiano, par nonchalance, s'en était bien peu occupé, quoiqu'il eût reçu de la libéralité d'Agostino et de ses héritiers bien plus qu'il lui aurait été dû s'il les avait terminées, ce que l'on peut attribuer à ce que, soit qu'il était fatigué par son travail, soit qu'il fût toujours plongé dans le bien-être et les plaisirs. Il en fit autant à Messer Filippo Sergardi de Sienne, clerc de la chambre, pour lequel, dans l'église della Pace, à Rome, il commença, sur le mur, au-dessus du maître-autel, une peinture à l'huile qu'il n'acheva jamais (i). En désespoir de cause, les frères furent obligés d'enlever l'échafaudage, qui encombrait leur église, de couvrir cette œuvre avec une toile et de prendre patience, tant que vécut Sebastiano : après sa mort, les frères découvrirent l'œuvre et l'on s'aperçut que ce que Sebastiano avait fait était une admirable peinture. Dans la visite faite par la Vierge à sainte Élisabeth, il y a plusieurs femmes reproduites au naturel, qui sont très belles, et ont une grâce extrême. On y reconnaît que cet homme éprouvait une peine considérable dans toute les œuvres qu'il produisait, et qu'elles ne venaient pas avec cette facilité que donnent d'ordinaire la nature et l'étude à ceux qui se plaisent au travail, et qui s'y appliquent constamment. Dans la chapelle de cette église, appartenant à Agostino Chigi, où Raphaël avait peint ses Sybilles et ses Prophètes, Bastiano voulait peindre quelques figures sur le mur de la niche restée vide au-dessous, pour surpasser Raphaël, et pour cela il avait fait recouvrir la muraille de pépérin et mastiquer les joints avec du stucquage au feu ; mais il passa si bien son temps à réfléchir que, dix ans après, il mourut sans avoir commencé à peindre. De fait, on obtenait facilement de Sebastiano qu'il peignit un portrait d'après l'original, parce qu'il les exécutait avec aisance, et qu'ils étaient promptement terminés; mais il arrivait tout le contraire pour les sujets et les autres figures, comme on peut s'en convaincre par ceux de Marc Antonio Colonna, qui paraît vivant, de Ferdinand, marquis de Pescara, de la

(i) Les peintures de Sébastiano dans l'église della Pace n'existent plus.

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signora Vittoria Colonna (i), d'Adrien VI (2), et du cardinal Nincofort (3). Celui-ci l'avait chargé de peindre une chapelle de l'église de Santa Maria de Anima ; mais, rebuté par sa paresse, il appela son compatriote Coxie, qui exécuta à fresque la Vie de sainte Barbe (4), en imitant beaucoup la manière italienne, et en y introduisant le portraitducardinal.il peignit aussi le portrait du seigneur Federigo da Bozzolo, de je ne sais quel capitaine en armes, qui est à Florence chez Giulio de' Nobili (5), une femme vêtue à la romaine, qui est dans la maison de Luca Torrigiani, la Vierge couvrant d'une étoffe l'enfant Jésus, qui se trouve aujourd'hui dans la Galerie du Cardinal Farnèse (6) ; il ébaucha, mais sans le terminer, un fort beau tableau de saint Michel terrassant un grand démon, qui devait être envoyé en France au roi, qui avait déjà un tableau de lui (7).

Le cardinal Jules de Médicis, ayant été élu pape sous le nom de Clément VII, chargea l'évêque de Vaison (8) de faire savoir à Sebastiano que le moment était venu de lui faire du bien, et qu'à la première occasion, il s'en acquitterait. En attendant, Sebastiano, étant unique dans le portrait, en fit plusieurs d'après l'original, entre autres deux portraits de Sa Sainteté qui alors ne portait pas sa barbe (9). Il fit encore des portraits d'Anton Francesco degli Albizzi (10), Florentin, qui se trouvait alors à Rome pour ses affaires, et de Messer Pietro Aretino. Outre la ressemblance, ce tableau est tel qu'on reste stupéfait en voyant la différence des cinq ou six sortes de noirs qui y sont employés ; velours, satin, armoisin, damas et simple drap ; la barbe est encore plus foncée que ces noirs, si bien peinte poil par poil, que le vivant ne saurait être plus naturel. Il a en main un rameau de laurier et une feuille de papier sur laquelle est écrit le nom de Clément VII, avec deux masques devant lui, l'un très beau personnifiant la Vertu, et l'autre hideux pour le Vice. Cette peinture fut donnée par Messer Pietro à sa patrie, et les Arétins Vont placée dans la salle publique de leur Conseil,

(1) Ce portrait est actuellement dans la famille Sant' Angelo à Naples.

(2) Au Musée de Naples.

(3) Guillaume Enckenvoirt d'Utrecht, mort en i 534; portrait perdu.

(4) N'existe plus.

(5) Actuellement aux Offices.

(6) Au Musée de Naples.

(7) Une Visitation signée, datée, i52i, au Musée du Louvre.

(8) Girolamo da Schio, né à Vicence, mort en i533.

(9) Portraits perdus.

(10) Actuellement au Palais Pitti.

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glorifiant ainsi la mémoire de leur illustre concitoyen, autant qu'ils ont été honorés par lui (i).

Sebastiano reproduisit ensuite les traits d'Andrea Doria (2), tableau qui est une œuvre admirable, dans le même genre, et la tête de Baccio Valori, Florentin (3).

A cette époque, Fra Mariano Feti, chargé de l'office du Plomb, étant mort, Sebastiano se rappela la promesse que lui avait faite l'évêque de Varson, intendant de la maison de Sa Sainteté, et demanda le Plomb. Jean d'Udine le demandait en même temps, ayant servi Sa Sainteté in iiiinoribiis, et la servant encore; le pape se rendant aux prières de l'évêque et reconnaissant le mérite de Sebastiano, décida que celui-ci aurait la charge, mais qu'il payerait à Jean d'Udine une pension de 300 écus (4). Sebastiano prit donc l'habit, et changea immédiatement d'esprit ; se voyant en situation de satisfaire ses désirs, sans avoir à peindre, il se livra au repos^ se remettant des mauvais jours et des mauvaises nuits qu'il avait passés à travailler ; quand il avait à faire quelque chose, il se soumettait au travail en souffrant, au point qu'il lui paraissait aller à la mort.

Il exécuta péniblement, depuis cette époque, pour le patriarche d'Aquilée (5), un Christ portant sa croix, peint sur pierre (6), en demi-figure seulement. Ce tableau fut très estimé, surtout pour la tête et les mains, car dans ces parties il était vraiment excellent. Peu de temps après, la nièce du pape (7), qui devint plus tard et est encore reine de France, étant venue à Rome, Sebastiano commença son portrait (8), mais ce tableau, non terminé, est resté dans la garde-robç du pape. Le cardinal Hippolyte de Médicis, qui s'était épris de la signora Giulia Gonzaga, qui demeurait alors à Fondi, envoya Sebastiano, avec une escorte de quatre cavaliers faire son portrait (9), qui fut terminé en un mois, et qui, soit par la beauté céleste de cette dame, soit par le talent du peintre, est un ouvrage vraiment divin. Cette peinture fut ensuite envoyée au roi François P', qui la fit placer dans son palais de Fontainebleau.

(i^ Ce portrait est toujours au Palais Communal.

(2) Au Palais Doria, à Rome.

(3) Tableau perdu.

(4) En i53i.

(5) Domenico Germani.

(6) Actuellement à l'Escurial.

(7) Catherine de Médicis.

(8) Portrait perdu.

(9) Actuellement en Angleterre, au château de Longfort, appartenant à lord Radnor.

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Ce peintre avait inauguré une nouvelle manière de peindre sur F pierre, qui plaisait beaucoup au commun, et lui faisait croire que dans ce genre les peintures seraient d'une éternelle durée, et que, ni le feU;, ni les vers ne pourraient les attaquer. Il exécuta quantité de peintures analogues, en les entourant de cadres en pierres variées^ ce qui faisait un effet merveilleux; mais on reconnut qu'une fois terminées, ni peintures, ni cadres, à cause de leur grand poids, ne pouvaient être remués, ni transportés, si ce n'est avec grande difficulté. Quantité de gens d'ailleurs avaient donné des arrhes au peintre, afin qu'il travaillât pour eux ; mais, comme il préférait discuter qu'agir, il traînait tout en longueur. Il exécuta néanmoins, sur une pierre ornée d'un cadre de même nature, un beau Christ mort, avec la Vierge, que don Ferrante Gonzaga envoya en Espagne (r). Où il est vraiment à louer, c'est dans sa découverte d'empêcher les couleurs à l'huile sur muraille de pousser au noir et de vieillir si vite. Ce secret avait été vainement cherché par son compatriote Domenico, qui fut le premier à peindre à l'huile sur le mur, par Andrea dal Castagno, et par Antonio et Piero del Pollaiuolo. Sa Flagellation du Christ, de San Piero a Montorio, n'a pas bougé, et a conservé la vigueur et la fraîcheur qu'elle avait le premier jour. Pour repousser l'humidité, il employait un enduit composé de mastic, de poix grecque et de chaux vive, qui, fondu au feu et posé ensuite sur la muraille, était aplani avec une truelle rougie au feu ; il se servait également de cette préparation pour travailler sur le pépérin, le marbre, le porphyre et d'autres pierres. Il a en outre montré la manière de peindre sur les métaux, tels que l'argent, le cuivre et l'étain.

Mais cet homme avait tant de plaisir à se creuser la cervelle et à causer, qu'il passait des journées entières à ne pas travailler ; il s'imaginait que, quelque prix qu'on lui donnât de ses ouvrages, on ne les payait jamais assez. Pour le cardinal Rangoni, il représenta, sur un tableau^ une très belle sainte Agathe nue et ayant les mamelles coupées (2) ; cette peinture, qui ne cède en rien aux plus belles de Raphaël et de Titien, appartient maintenant à Guidobaldo, duc d'Urbin. Il fit encore sur pierre, d'après l'original, le portrait à l'huile du seigneur Pietro Gonzaga, mais il mit trois ans à le terminer. A cette époque. Clément VII étant pape et Michel-Ange se trouvant à Florence, où il était occupé aux travaux de la nouvelle sacristie de San Lorenzo, Giuliano Bugiardini voulait faire, pour Baccio Valori,

(1) Actuellement à l'Escurial ; terminé en iSBg.

(2) Actuellement au palais Pitti, signé, daté mdxx.

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un tableau renfermant les portraits du pape Clément et de Baccio ; Messer Ottaviano de' Medici lui en avait demandé un autre renfermant également les portraits du pape et de l'archevêque de Capone (i). Michel-Ange ayant donc fait demander à Fra Sebastiano de lui envoyer de sa main un portrait du pape, à l'huile, le peintre en fit un qui fut parfaitement réussi, et l'envoya à Florence ; ce tableau fut ensuite donné par Michel-Ange à Messer Ottaviano.

De tous les portraits que fit Sebastiano, celui de Clément VII est le plus beau et le plus ressemblant; il peignit aussi, d'après nature, Paul Farnese, aussitôt après qu'il eût été nommé pape, et commença le portrait du duc de Castro, son fils (2), qu'il laissa inachevé comme tant d'autres choses.

Finalement, il se brouilla avec Michel-Ange. Celui-ci . ayant à peindre le Jugement dernier dans la chapelle Sixtine, Sebastiano avait persuadé le pape de le faire faire à l'huile, tandis que Michel-Ange ne voulait pas le peindre autrement qu'à la fresque. Mais, sans dire ni oui ni non, et laissant Sebastiano préparer l'enduit, il resta sans y travailler pendant plusieurs mois, et déclara finalement que l'art de la peinture à l'huile n'était qu'un art de femme, bon seulement pour des paresseux et des fainéants tels que Sebastiano. Puis il fit jeter à terre l'enduit préparé par celui-ci et recrépir le mur à son gré, commençant ensuite la peinture, sans toutefois oublier l'injure qu'il croyait avoir reçue de Sebastiano, auquel il tint rigueur presque jusqu'à la mort de ce dernier.

Sebastiano en était arrivé à ne plus vouloir travailler, ni faire quoi que ce fût, en dehors de son office du Plomb. Il continua de faire bonne chère, jusqu'au moment où il fut attaqué d'une fièvre violente, à l'âge de 62 ans. Comme il était rubicond de figure, et d'une nature sanguine, cette fièvre l'emporta en peu de jours. Par son testament, il ordonna qu'on l'enterrât sans grand accompagnement de prêtres et de cierges, et que l'on distribuât aux pauvres, pour l'amour de Dieu, l'argent qu'il aurait flillu y dépenser, ce qui fut fait. On l'ensevelit dans l'église del Popolo, au mois de juin de l'an 1547 (3). L'art ne perdit pas beaucoup à sa mort, car, dès qu'il fût nommé au Plomb, on put le compter parmi ceux qui ne produisaient plus. Il faut ajouter

(1) Nicolas Schomberg. Deux portraits de Clément VII sont aux Musées de Naples et de Parme.

(2) Ces deux portraits sont perdus.

(3) Mort le 21 juin 1547. Enterré à Sainte-Marie-Majeure.

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que, à cause de son agréable conversation, sa perte fut très sensible pour ses amis et également pour les artistes.

FERINO del VAGA

Peintre florentin, né en i5oo, mort en ib4y

Né de parents pauvres, abandonné par eux dès son premier âge, Ferino del Vaga n'eut d'autre guide, d'autre soutien que le talent ; il cultiva la peinture avec une telle ardeur, qu'il lui fut permis de produire ces œuvres d'ornement qui ont valu tant de gloire à la ville de Gênes et au prince Doria. Mais venons-en plus particulièrement à sa naissance. Il y avait à Florence un certain Giovanni Buonaccorsi, jeune homme plein de valeur et de générosité, qui, pendant les guerres de la fin de l'autre siècle, dépensa tout ce qu'il avait tant au jeu qu'au service de Charles VIII, roi de France, et finalement y laissa la vie. Il eut un fils appelé Piero, qui, resté à deux mois sans sa mère, morte de la peste, fut, dans cette grande détresse, allaité par une chèvre à la campagne, jusqu'au moment où son père, étant allé à Bologne, reprit une autre femme dont le premier mari et les enfants étaient également morts de la peste. Cette femme continua de nourrir Piero ou plutôt Pierino [diminutif enfantin qu'il ne quitta jamais], et, lorsque Giovanni Buonaccorsi retourna en France, il conduisit Perino à Florence et le laissa à quelques-uns de ses parents qui, soit pour s'en débarrasser, soit parce qu'ils n'avaient pas le moyen de lui faire apprendre un état relevé, le placèrent chez le pharmacien du Pin Doré (i). Mais, comme ce métier lui déplaisait, il fut pris en qualité d'apprenti par Andrea de' Ceri, peintre, auquel il avait plu par la vivacité de son esprit, qui promettait avec le temps de porter ses fruits. Andrea était un de ces peintres sans talent, qui travaillent à boutique ouverte et qui peignait chaque année, pour la fête de saint Jean^ les cierges qui font partie des offrandes de la cité. Aussi l'appelait-on Andrea de' Ceri (des cierges), surnom qui resta ensuite un moment à Perino. Après l'avoir gardé jusqu'à l'âge de onze ans, et lui avoir enseigné de son mieux les principes de l'art, Andrea le confia à son intime ami, Ridolfo, fils de Domenico Ghirlandajo, qui avait une grande réputation. A force de travail et d'application, Perino surpassa bientôt les autres élèves de

(i) Il existe encore à Florence une pharmacie de ce nom.

FERINO DEL VAGA

Ridolfo, et parmi tous les jeunes gens, florentins et étrangers, qui étudiaient le carton de Michel-Ange, aucun n'était capable de lutter avec lui.

A cette époque, le Vaga (i), peintre florentin médiocre, qui travaillait à Toscanella, vint à Florence chercher des auxiliaires qui l'aidassent à exécuter les commandes dont il était surchargé. Il désirait un compagnon et un jeune homme assez habile pour suppléer à son ignorance du dessin et des autres choses de l'art. Celui-ci, voyant Ferino dessiner dans l'atelier de Ridolfo, fut frappé de le trouver si supérieur aux autres élèves ; séduit de plus par sa bonne mine et ses manières gracieuses, il lui proposa de l'emmener à Rome, avec la promesse de l'aider dans ses études et aux conditions que le jeune homme fixerait. Avec le consentement de ses premiers maîtres. Ferino se rendit d'abord à Toscanella^ avec l'autre compagnon, et il les aida à terminer de nombreux travaux. Fuis, se plaignant que le Vaga tirait en longueur les promesses qu'il lui avait faites, il se décida à aller tout seul à Rome, ce qui fut cause que le Vaga quitta tout pour le conduire dans cette ville. L'amour de l'art fit retourner Ferino à ses études de dessin et, s'y livrant pendant plusieurs semaines, il y prenait plus de goût chaque jour. Fuis le Vaga, désirant retourner à Toscanella, le recommanda à plusieurs peintres ; à dater de ce moment, il ne cessa jamais de porter le nom de Ferino del Vaga. Forcé de travailler en boutique pour gagner sa subsistance, mais enflammé par la vue des antiques. Ferino résolut de consacrer une moitié de la semaine à son métier ordinaire et de donner a l'étude l'autre moitié, ainsi que les jours de fête et la plus grande partie des nuits. Il mit ce projet à exécution et commença par copier les peintures laissées par Michel-Ange dans la chapelle du pape Jules, tout en cherchant à imiter la manière de Raphaël d'Urbin. Il dessina ensuite les bas-reliefs, les statues antiques, ainsi que les décorations tirées des fouilles récentes et appelées grolcsqiics, et apprit à travailler le stuc. Il gagnait péniblement son pain et supportait la misère pour devenir excellent dans cette partie ; aussi devint-il bientôt le iTieilleur dessinateur qu'il y eût à Rome, et n'y eut-il personne qui entendît mieux que lui la musculature humaine et le nu. Ce qui fut cause qu'il se fit rapidement connaître tant par quantité de seigneurs et de prélats que par les artistes, en particulier par Jules Romain et Giovan Francesco, dit II Fattore, qui parlèrent de lui avec tant d'éloges à leur maître, Raphaël d'Urbin, que celui-ci voulut le connaître et

(0 Peintre inconnu.

LES VIES d'artistes

voir ses œuvres. Raphaël fut tellement séduit par ce qu'il en vit, ainsi que par les qualités personnelles de Ferino, qu'il le jugea devoir arriver à une grande perfection dans l'art, entre tant de jeunes débutants qu'il avait connus.

Sur ces entrefaites, Raphaël, ayant construit les loges du Vatican, le pape Léon X lui ordonna de les faire orner de stucs, de peintures et de dorures, selon qu'il lui paraîtrait le mieux. Raphaël, nommé chef de toute l'œuvre, confia le travail, pour les stucs et les grotesques, à Jean d'Udine, qui était unique en ce genre et qui excellait encore plus à représenter les animaux, les fruits et autres objets de petites dimensions. Il avait rassemblé autour de lui une foule de maîtres qu'il avait choisis à Rome, ou appelés du dehors, et dont les uns étaient habiles à exécuter les stucs, les autres les grotesques, ceux-ci les fleurs et les fruits, ceux-là les festons et les histoires; puis il les poussait en avant, et les récompensait, suivant leur valeur. Ainsi, rivalisant entre eux, quantité de jeunes gens prirent part aux travaux des loges qu'ils conduisirent à leur perfection et devinrent ensuite des maîtres excellents dans leurs propres ouvrages. Ferino fut adressé à Jean d'Udine par Raphaël pour travailler aux grotesques et aux histoires, avec promesse d'être employé selon son mérite. Poussé par l'émulation, par le désir de montrer ce qu'il savait et de profiter^ il ne mit pas longtemps à se faire connaître pour le premier entre tous ceux qui étaient employés aux travaux, pour le dessin et pour le coloris, autant que pour la grâce et la belle manière avec laquelle il exécuta les grotesques et les figures^ comme en font foi les grotesques, les festons et les histoires qui sont de sa main dans cet ensemble. Outre qu'ils sont supérieurs à ceux des autres, ils sont plus conformes aux dessins et aux esquisses de Raphaël, comme on peut le voir dans une partie des histoires qui sont au milieu de la voûte et qui représentent les Hébreux passant le Jourdain, la chute des murs de Jéricho, Josué arrêtant le soleil, et d'autres sujets qu'il serait trop long d'énumérer mais où il est facile de reconnaître sa main. A Ferino appartiennent également les meilleurs morceaux du soubassement, peints en couleur de bronze, parmi lesquels nous citerqns le Sacrifice d'Abraham, Jacob luttant avec l'ange, Joseph recevant ses frères, et le Feu du ciel tombant sur les fils de Lévi. Ferino fit encore à l'entrée des loges, dans la série du Nouveau Testament, la Nativité du Christ, son Baptême et la Cène des Apôtres, outre les sujets représentés en couleur de bronze sous les fenêtres (i). Ces œuvres comblent

(i)Ces derniers n'existent plus.

FERINO DEL VAGA

d'étonnement qui les voit, tant pour les peintures que pour les stucs qu'il y exécuta de sa propre main ; en outre, le coloris est plus gracieux et plus poussé que celui des autres. Il en retira une réputation incroyable; mais les éloges, loin de l'endormir, l'engageaient à redoubler d'efforts pour obtenir les honneurs que l'on prodiguait chaque jour à Raphaël et à Michel-Ange et il travaillait avec d'autant plus d'ardeur qu'il se voyait justement apprécié et chargé de travaux importants par Jean d'Udine et par Raphaël, il témoigna toujours à ce dernier une telle soumission et un tel respect, que Raphaël l'aimait comme son propre fils.

Dans le même temps, Léon X ordonna de décorer la voûte de la salle des Papes (i), qui conduit aux appartements d'Alexandre VI, peints jadis par le Pinturicchio; cette voûte fut peinte par Jean d'Udine et Ferino. Ils exécutèrent ensemble les stucs, les ornements, les grotesques et les animaux qu'on y voit, et divisèrent la voûte en compartiments ronds et ovales renfermant les sept planètes avec les animaux qui s'y rapportent, savoir : Jupiter avec ses aigles, Vénus et ses colombes, la Lune et les femmes. Mars avec ses loups (2), Mercure avec ses coqs, le Soleil et ses chevaux, Saturne et ses serpents (3). Ils peignirent en outre les douze signes du zodiaque et quelques-unes des autres constellations, telles que la Grande Ourse et la Canicule ; la plupart de ces figures sont dues à Ferino. Au milieu de la voûte est un compartiment rond, occupé par quatre Victoires en raccourci qui, les jambes et les bras nus, et le reste du corps couverts de voiles légers, tiennent la couronne du pape et les clefs de saint Pierre. Cet ouvrage fut, et est encore aujourd'hui regardé comme une chose vraiment digne du pontife qui l'avait commandée.

La troisième année de son pontificat, Léon X vint à Florence (4), ce qui donna lieu à des fêtes magnifiques. Ferino, autant pour revoir sa patrie que pour voir la pompe de cette ville, vint à Florence avant la cour et orna d'une belle figure haute de sept brasses un arc de triomphe que l'on avait élevé à Santa Trinità. Fuis, ayant hâte de revenir à Rome et trouvant bien différente la vie et les coutumes des artistes de cette ville avec celles des Florentins, il quitta Florence et reprit ses travaux accoutumés dans sa nouvelle patrie. Il fit alors diverses pein-

(1) Appelée actuellement Salle de l'appartement Borgia.

(2) Erreur, tiré par des chevaux.

(3) Les compartiments de Vénus et de Saturne n'existent plus. Les autres sont en bon état,

(4) Le 3o novembre i5i5.

LES VIES d'artistes

tures d'ornementation, pour Tarchevêque de Chypre (i), pour les Fugger, marchands allemands, pour Messer Marchionne Baldassini, ainsi qu'un Christ mort sur les genoux de la Vierge, peint à fresque pour une dame romaine, à Santo Stefano del Cacco (2). Il peignit ensuite à l'huile^ pour un protonotaire, une Descente de croix (3) destinée à une chapelle de la Minerva ; malheureusement, l'inondation (4) qui eut lieu après le sac de Rome a gravement endommagé ce tableau.

A cette époque, Jacopo Sansovino reconstruisit l'église de San Marcello, à Rome, dépendant du couvent des Servi. Quelques chapelles étant terminées et couvertes, Ferino fut chargé de peindre dans l'une d'elles un saint Joseph et un saint Philippe, dans des niches, entre lesquelles se trouvait une madone grandement vénérée. Après les avoir terminés, il peignit au-dessus quelques petits enfants et en plaça un, sur un dé, au milieu de la paroi, qui porte sur ses épaules des festons courant jusqu'aux angles de la chapelle, où ils sont tenus par deux autres enfants assis. Cette fresque, qui est la plus belle qu'on ait jamais faite^ fut cause que Lorenzo Pucci, cardinal de Santi Quattro, lui confiale soin de peindre à fresque la Vie de la Vierge, dans une chapelle à gauche du chœur, qui lui appartenait dans l'église de la Trinité, couvent des religieux de saint François de Paule. Ferino termina toute la voûte et une paroi ; de plus, il exécuta, au dehors de la chapelle, et au-dessus d'un arc, un Isaïe et un Daniel, hauts de quatre brasses. Ces prophètes sont aussi parfaitement dessinés et peints qu'on peut l'attendre d'un grand maître. Entre les deux prophètes sont les armoiries du cardinal, tenues par deux enfants que l'on croirait en relief. Les quatre compartiments de la voûte (5) renferment : le premier la Conception de la Vierge, le deuxième sa Nativité ; le troisième la montre gravissant les degrés du temple et le quatrième représente son mariage avec saint Joseph. Sur la paroi qui tient l'arc de la voûte, il y a la Visitation. Ferino ne put décorer les autres parois, étant tombé malade ; et lorsqu'il recouvra la santé, la peste éclata à Rome, l'an 1523, avec tant de violence qu'il dut s'éloigner pour sauver sa vie.

Il alla donc à Florence et y séjourna quelque temps, mais la peste le chassa de cette ville et l'obligea à retourner à Rome. L'an 1525, à l'époque du jubilé, Il Fattore lui donna sa sœur Caterina en mariage,

(1) Qui était un Aldobrandini.

(2) Existe encore.

(3) N'existe plus.

(4) Survenue le 8 octobre i53o.

(5) Ces fresques existent encore.

FERINO DEL VAGA

afin que l'amitié qu'il avait contractée avec lui depuis longtemps fût transformée en parenté.

Le succès obtenu par les fresques que Ferino avait jadis exécutées à San Marcello engagea le prieur de ce couvent et les chefs de la Compagnia del Crocefisso à lui confier la décoration d'une chapelle, avec l'espoir qu'il produirait quelque chef-œuvre. Ferino établit sans retard ses échafaudages et représenta, au milieu de la voûte, la Création d'Ève. Adam est couché et plongé dans le sommeil, pendant qu'Ève, debout et les mains jointes^ reçoit la bénédiction de Dieu, dont l'aspect est plein d'une gravité majestueuse. A droite de ce compartiment, Ferino peignit un saint Marc et un saint Jean, mais il n'acheva pas la tête et le bras de ce dernier ; entre ces deux Evangélistes, il plaça deux beaux enfants tenant un candélabre (i). Fendant qu'il y travaillait, il eut une foule d'empêchements, d'indispositions et d'autres de ces accidents qui nous arrivent journellement, sans compter que la Compagnia manqua, dit-on, d'argent. Les choses durèrent ainsi jusqu'en 1527, époque à laquelle le sac de Rome réduisit quantité d'artistes à la dernière extrémité et causa la ruine d'une foule de chefs-d'œuvre. Ferino, accompagné de sa femme et portant sa petite fille, cherchait à échapper à cette épouvantable bagarre, quand il fut malheureusement fait prisonnier ; il fut rançonné si cruellement qu'il pensa en devenir fou. Une fois la tempête apaisée, il était tellement abattu par la peur qu'il avait éprouvée, qu'il ne pensait plus à l'art ; néanmoins, il fit quelques gouaches et diverses fantaisies pour des soldats espagnols, et vécut pauvrement comme les autres.

Seul parmi tant d'autres, le Baviera, qui possédait les planches des estampes d'après Raphaël, n'avait pas perdu beaucoup. Far amitié pour Ferino et pour lui venir en aide, il lui fit dessiner une suite d'histoires relatant les Métamorphoses des Dieux, pour suivre leurs amours ; ces sujets furent gravés sur cuivre par Jacopo Caraglio.

Tandis que le sac avait ruiné la ville et chassé ses habitants, même le pape qui s'était réfugié à Orvieto, comme il n'y restait plus personne et qu'il ne s'y faisait plus d'affaires, Niccola Veneziano, excellent brodeur, y vint. Comme il était au service du prince Doria, qui portait une vive amitié à Ferino, et qui a toujours voulu du bien aux hommes de talent, il persuada Ferino de quitter cette ville désolée et d'aller à Gênes, en lui promettant de lui faire allouer quelque travail important par le

(i) Ces fresques existent encore; terminées par Daniello da Volterra et Pellegrino da Modena.

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prince, qui était grand amateur de peinture et qui, plusieurs fois, avait manifesté la volonté de faire richement décorer un palais. Ferino, accablé d'infortunes et désirant passionnément quitter Rome, se décida à partir avec Niccola. Il laissa donc sa femme et sa fille à ses parents et se rendit à Gênes où il fut présenté par Niccola au prince Doria, qui l'accueillit avec la plus vive satisfaction. Celui-ci lui fit décorer son palais intérieurement et extérieurement de stucs et de peintures, tant à l'huile qu'à la fresque (i). La voûte de la deuxième salle représente Jupiter foudroyant les géants; on voit également dans quatre chambres les plus belles fables d'Ovide. Le Pordenone et Domenico Beccafumi de Sienne prirent par à ces travaux. Ce dernier ne s'y montra inférieur à aucun de ses concurents, bien que ses meilleures productions fussent à Sienne. Ferino dessina ensuite la plus grande partie de l'Enéide, avec l'histoire de Didon ; d'après ces dessins, on confectionna des tapisseries. Il fit également des dessins pour des proues de galères, des draperies d'ornement et des bannières ; et le prince lui portait une telle affection que, si Ferino était resté à son service, il aurait grandement récompensé son talent. Fendant qu'il travaillait à Gênes, il lui prit fantaisie de rappeler sa femme qui était à Rome et d'acheter une maison à Fise, ville où il avait l'intention de passer ses derniers jours. Messer Antonio di Urbano, fabricien du Dôme de cette ville, lui demanda alors de peindre, près de la porte de la façade et dans un riche cadre déjà en place, un saint Georges tuant le dragon et délivrant la fille du roi. Ferino fit d'abord un très beau dessin, d'après lequel une frise d'enfants et d'autres ornements devaient réunir les chapelles, avec des niches renfermant des Prophètes et d'autres sujets. Ce projet ayant plu au fabjricien, il débuta par la première chapelle à droite de la porte sus-indiquée, et y termina six enfants très bien exécutés; l'ornementation devait se continuer de la même manière, ce qui aurait fait un ensemble d'une richesse extraordinaire (2). Mais Ferino retourna à Gênes, où il avait contracté certaines amours, et y demeura plusieurs mois, travaillant pour le prince Doria, et ayant laissé à Fise sa femme Caterina. Comme il ne revenait plus dans cette ville, Sogliani lui fut substitué dans les travaux qu'il avait commencés.

En songeant aux heureux jours qu'il avait passés à Rome, du temps de Léon X, Ferino prit en dégoût le séjour de Gênes, malgré les avantages qu'il y avait rencontrés, et finalement il revint à Rome, où il

(1) La plupart de ces peintures existent encore.

(2) La plupart de ces peintures existent encore.

FERINO DEL VAGA

resta assez longtemps inoccupé. Le pape Paul ayant ordonné qu'on ôtât une cheminée qui était dans la salle de l'Incendie, au Vatican, et qu'on la transportât dans la chambre de la Signature, il fallut refaire tout le soubassement de cette dernière pièce, qui est celle où se trouve le Parnasse de Raphaël. Perino y figura en grisaille une suite de termes, de festons, de mascarons et d'autres ornements entremêlés de basreliefs peints à fresque et imitant le bronze. Ces bas-reliefs représentent des philosophes, des théologiens, des poètes, et sont en rapport avec chacun des grands tableaux qui les dominent. Bien qu'ils ne soient pas de sa main, il les retoucha à sec, après en avoir fait les cartons. Le pape, ayant reconnu son mérite, le gratifia d'une pension de vingt-cinq ducats par mois^ qui lui fut payée jusqu'à sa mort, sous condition de se tenir au service du Vatican et à celui de la maison Farnèse.

Antonio da San Gallo ayant ensuite terminé, dans le Vatican, la grande salle royale, qui précède la chapelle de Sixte IV, Perino distribua le plafond en compartiments octogones et ovales, et fut chargé d'en exécuter les stucs et les ornements les plus riches et les plus beaux que l'art puisse créer. Ces stucs, vraiment royaux, surpassent tout ce que les anciens et les modernes ont produit de mieux en ce genre. Les vitraux des fenêtres de la même salle furent peints par le Pastorino de Sienne, d'après les dessins de Perino, qui fit mettre les parois en état de recevoir des stucs et des tableaux ; ce travail fut ensuite continué par Daniello Ricciarelli da Volterra. Dans le château Saint- Ange, pour Tiberio Crispo, qui en était gouverneur et qui, dans la suite, devint cardinal, il décora une partie des chambres, entre autres la grande salle qui est d'une beauté remarquable; elle est couverte de stucs et de sujets tirés de l'histoire romaine, exécutés par les auxiliaires de Perino, et principalement par Marco de Sienne, disciple de Domenico Beccafumi (i).

Quand Perino rencontrait des jeunes gens de talent, il s'en servait volontiers, tout en n'hésitant pas à se charger lui-même des travaux les plus vulgaires. Ainsi, il fit souvent des pennons, des bannières, des pentes de baldaquins, des soubrevestes, des portières. Comme il acceptait toutes les commandes, en se contentant souvent du prix le plus mesquin, il succomba sous le poids du labeur et devint catarrheux et infirme. Jour et nuit, il fallait qu'il travaillât pour le palais, qu'il composât des dessins pour les brodeurs et les chasubliers, et qu'il inventât des ornements de tout genre pour les Farnèse, les autres cardinaux

(i) Ces peintures existent encore.

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et pour les seigneurs de la cour. Les statuaires, les stucateurs, les sculpteurs en bois, les tailleurs, les brodeurs, les peintres, les doreurs ne lui laissaient pas une heure de repos. Son plus grand bonheur, sur cette terre, était de se réfugier au cabaret, avec quelques amis, habitud€ à laquelle il ne manqua jamais dans toutes les villes où il demeura. Le cabaret était pour lui la souveraine béatitude, le repos du monde et le délassement de ses travaux.

Les excès de travail, de femmes et de table détruisirent sa santé. Il lui survint un asthme qui le mina peu à peu et le rendit phtisique. Enfin, un soir qu'il était à causer avec un de ses amis, près de sa maison, il tomba frappé d'apoplexie ; il avait alors quarante-sept ans. Sa femme et son gendre, Messer Joseffo Cincio, médecin, lui donnèrent, dans la chapelle de San Giuseppe^ à la Ritonda de Rome, une honorable sépulture. Il eut pour successeur Daniello da Volterra, qui avait déjà beaucoup travaillé avec lui et dont nous nous occuperons bientôt.

Domenico BECCAFUMI

Peintre et fondeur siennois, né en i486, mort en i55 1

Le don naturel que l'on vit apparaître dès le début chez Giotto et plusieurs autres peintres dont nous avons parlé jusqu'à présent se vérifia finalement chez Domenico Beccafumi (i), peintre siennois. Dans son enfance, gardant quelques brebis de son père appelé Pacio, qui était laboureur de Lorenzo Beccafumi, citoyen siennois, on le vit souvent s'exercer à dessiner sur des pierres ou sur autre chose. Or, il arriva qu'un jour ce Lorenzo, Tayant vu tracer quelques figures à l'aide d'un bâton pointu sur la grève d'une petite rivière, le demanda à son père avec l'intention de le prendre pour domestique et de le faire instruire en même temps. Ce petit garçon, que l'on appelait alors Mecherino, ayant été accordé par Pacio, son père, fut amené à Sienne, où Lorenzo lui permit, pendant quelque temps, de passer chez un peintre assez médiocre, son voisin, tous les instants où sa présence n'était point réclamée par le service delà maison. Ne pouvant lui apprendre ce qu'il ne connaissait pas lui-même, ce peintre le faisait s'exercer d'après des dessins d'excellents maîtres qu'il avait, et dont il se servait pour ses travaux, comme ont coutume de faire ceux qui sont peu expérimentés

(i) Domenico Mecarino, fils de Giacomo di Pace, laboureur dans le pays siennois, près de Montaperti.

DOMENICO BECCAFUMI

dans le dessin. Domenico montra par ses essais qu'il deviendrait un jour un peintre excellent. Sur ces entrefaites, Pietro Perugino, peintre fameux d'alors, étant venu à Sienne (i), y laissa deux tableaux dont la manière plut à Domenico au point que, s'étant mis à les étudier et à les copier, il ne tarda pas à en prendre complètement la manière. Mais, ayant entendu parler de la chapelle de Michel-Ange, qu'on venait d'ouvrir au public, et des œuvres de Raphaël, Domenico, qui n'avait pas de plus grand désir que d'apprendre, et qui sentait qu'il perdait son temps à Sienne, prit congé de Lorenzo Beccafumi, dont il garda le nom, et s'en alla à Rome (2). Là, étant entré à ses frais dans l'atelier d'un peintre, il exécuta de nombreux travaux avec lui, tout en étudiant les œuvres de Michel-Ange, de Raphaël et d'autres excellents maîtres, ainsi que les meilleurs marbres antiques: aussi, en peu de temps, devint-il hardi dans le dessin, abondant dans l'invention et charmant coloriste. Durant ce temps, qui n'alla pas au delà de deux ans, il ne fit autre chose digne d'être mentionné qu'une façade du Borgo avec les armes peintes du pape Jules IL

Vers cette époque, un marchand de la famille degli Spannochi conduisit à Sienne, comme nous le dirons en son lieu, Giovan Antonio de Vercelli, jeune peintre très habile et fort employé à faire des por- • traits par les gentilshommes de cette ville, qui fut toujours amie et protectrice des beaux génies. Domenico, qui désirait vivement retourner dans sa patrie, n'eut pas plutôt appris cette nouvelle qu'il abandonna Rome ; de retour à Sienne, voyant que Giovan Antonio avait une profonde connaissance du dessin, dans lequel il savait que consiste l'excellence des artistes, non content de ce qu'il avait appris à Rome, il se livra avec ardeur à l'étude de l'anatomie et du nu, et il en tira si bon profit que bientôt il fut tenu en haute estime dans cette noble cité. Il ne fut pas moins aimé pour son caractère et ses bonnes mœurs que pour son talent ; car autant Giovan Antonio, que l'on avait surnommé le Sodoma, à cause de ses relations intimes avec des jeunes gens à tournure efféminée, tenait une conduite déréglée, licencieuse et bestiale, autant Domenico menait une vie retirée, honnête et chrétienne. Cependant, comme ces gens que l'on appelle bons et joyeux compagnons sont plus recherchés que les hommes vertueux et rangés, la plupart des jeunes Siennois se laissaient entraîner par le Sodoma, le proclamant un homme absolument unique. Ayant constamment dans

(1) En i5o8-i5o9.

(2) Vers i5io.

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sa maison des perroquets, des singes, des ânes nains, des petits chevaux de l'île d'Elbe, un corbeau qui parlait, des chevaux barbes pour les courses des drapeaux, et d'autres singularités semblables, il avait su captiver le vulgaire qui ne s'entretenait que de ses extravagances. Le Sodoma ayant orné de fresques la façade de Messer Agostino Bardi (i), Domenico, pour lutter contre lui, peignit, avec beaucoup de soin, la façade d'une maison des Borghesi, près de la colonne de la Postierla voisine de la cathédrale. L'une et l'autre furent exécutées l'an 15 12 (2). Domenico peignit ensuite, à San Benedetto, couvent (3) des moines de Monte Oliveto, hors la Porta a Tufi, un tableau (4) renfermant sainte Catherine de Sienne, qui reçoit les stigmates, sous une voûte, entre saint Benoît debout, à droite, et saint Jérôme en habit de cardinal, à gauche ; ce tableau, qui est d'un coloris très doux et qui a un grand relief, fut et est encore maintenant très estimé. Sur la prédelle, il fit trois petits sujets en détrempe, d'une vivacité incroyable, dessinés avec une gracieuse facilité, savoir : l'Ange mettant dans la bouche de sainte Catherine une partie de l'hostie consacrée, son Mariage avec le Christ, et quand elle prend l'habit de saint Dominique. Dans l'église San Martino, Domenico laissa un grand tableau contenant le Christ adoré par la Vierge, par saint Joseph et les bergers ; au-dessus de la cabane, il y a des anges dansant qui sont très beaux (5). Dans cet ouvrage, qui est très apprécié des artistes, il commença à montrer aux connaisseurs que son talent était autrement solide que celui du Sodoma. Il peignit ensuite à fresque, dans le Grand-Hôpital (6), la Visitation de la Vierge, dans une manière pleine de charme et de naturel, et dans l'église de Santo Spirito, sur un tableau, sainte Catherine épousant l'Enfant Jésus porté par la Madone, entre quatre saints (7). Ces travaux ayant accru la renommée de Domenico, on lui commanda un tableau destiné à l'église del Carmine, et devant représenter la Victoire de saint Michel sur Lucifer . Il imagina de figurer Lucifer précipité du haut du ciel dans les profondeurs de l'enfer, avec une pluie de démons nus, où il y a un peu de confusion ; ce tableau (8), resté inachevé, fut porté, après la mort de Domenico, dans le Grand-Hôpital et remplacé^ dans

(1) Actuellement Palais Piccolomini.

(2) Elles n'existent plus.

(3) Couvent détruit.

{4) A l'Institut des Beaux-Arts de Sienne, avec la prédelle.

(5) En place, à l'autel des Marsili : peint vers i523.

(6) A l'entrée ; peinte en i5i2.

(7) Actuellement palais Saracini. — La prédelle est perdue.

(8) Actuellement à l'Institut des Beaux-Arts.

DOMENICO BECCAFUMI

l'église del Carmine, par un autre, dont le haut est occupé par le Pére éternel environné d'anges, et le bas par un saint Michel qui vient de précipiter Lucifer dans le gouffre, où l'on découvre des édifices qui brûlent, des cavernes en ruines et un lac de feu où nagent et sont tourmentés des damnés (i).

Un autre tableau de Domenico, chez les religieuses d'Ognissanti (2), représente le couronnement de la Vierge ; dans le bas, sont : saint Grégoire, saint Antoine, sainte Marie-Madeleine et sainte Catherine, vierge et martyre (3). Il couvrit de fresques la voûte d'une chambre de la maison appartenant à Marcello Agostino ; elles représentent différents sujets de l'histoire ancienne (4). La beauté de cette œuvre fut cause que Domenico, reconnu pour un excellent peintre par ceux qui gouvernaient alors la République, fut chargé par eux (5) de décorer la voûte d'une salle, dans le palais des Signori. Il représenta des sujets de l'histoire romaine et de l'histoire ancienne, dans les six grands compartiments de la voûte et des parois latérales. Les huit hémicycles sont occupés par les portraits des Romains qui ont défendu la République, ou qui ont observé les lois. Le médaillon central renferme une image de la Justice, et, dans les deux octogones, on voit l'Amour de la patrie et la Concorde. Ces peintures, ainsi qu'un cheval en carton, haut de huit brasses, supporté par une armature en fer et surmonté de la statue de l'empereur armé à l'antique, et l'estoc au poing, que Domenico construisit pour l'entrée de Charles-Quint à Sienne (6), lui donnèrent une telle réputation, que le prince Doria, qui était avec la cour, l'appela à Gênes pour décorer son palais, où déjà Ferino del Vaga, le Pordenone et Girolamo de Trévise avaient travaille. Mais Domenico ne put promettre au prince de se rendre de suite auprès de lui, parce qu'il avait entrepris de terminer une partie du pavé en marbre, commencé jadis, dans la cathédrale, par Duccio, peintre siennois, dans un nouveau mode de travail (7). Après que les figures et les sujets avaient été dessinés sur le marbre, les contours en étaient creusés au ciseau et remplis d'un enduit noir, avec des ornements de marbres de couleur autour, et il en était de même du fond des figures. Domenico vit, avec beaucoup de jugement, qu'on pouvait considérablement améliorer cette

(1) En place, autel Sani.

(2) Couvent détruit.

(3) Actuellement dans la sacristie de l'église Santo Spirito.

(4) Existent encore, dans le palais Bindi-Sergardi.

(5) Le 5 avril 1629 ; peintures terminées en i535.

(6) Le 23 avril i536.

(7) On y travaillait depuis iSiy.

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méthode. Ayant pris des marbres gris pour former les ombres et faire opposition aux marbres blancs, employés pour les -parties éclairées, les contours étant de même creusés au ciseau, il vit qu'il pouvait faire quelque chose de semblable au clair-obscur en peinture. Il en fit un essai qui réussit de telle sorte, pour l'invention, le dessin parfaitement fondu et la masse de figures, qu'il commença dans cette manière le plus beau, le plus vaste et le plus magnifique pavé qui ait jamais été fait. Il y travailla de temps en temps, jusqu'à son dernier jour, et en acheva une grande partie. Autour du maître-autel, pour suivre l'ordre des histoires commencées par Duccio, il représenta différents traits de la Genèse, c'est-à-dire : Adam et Ève chassés du paradis terrestre et labourant la terre, le Sacrifice d'Abel et celui de Melchissédec (i) ; devant l'autel est le Sacrifice d'Abraham. Il est entouré d'une bordure de demi-figures, qui portent des animaux destinés à des sacrifices (2). Au bas des degrés, on voit un autre grand compartiment représentant Moïse qui reçoit les tables de la loi sur le Mont-Sinaï, plus bas le Veau d'Or adoré par les Hébreux, et Moïse irrité brisant les tables de la loi (3). Dans la grande nef, en face de la chaire, est une scène renfermant un grand nombre de figures, composée et dessinée avec une grâce indicible; elle représente Moïse dans le désert, frappant le rocher d'où jaillit l'eau et donnant à boire au peuple altéré. La bordure est formée par l'eau qui court, et l'on ne saurait exprimer combien sont belles les attitudes de tous ces Hébreux qui accourent se désaltérer ; les uns se baissent pour boire, les autres s'agenouillent devant le rocher, ceux-ci prennent de l'eau avec des vases ou des coupes, ceux-là avec leur main ; d'autres encore abreuvent des animaux, au milieu de la joie du peuple. Il y a surtout un enfant qui tient un petit chien par la tête et par le cou et lui plonge le museau dans l'eau, pour le forcer à boire ; le petit animal, n'ayant plus soif, secoue la tête pour s'échapper, avec tant de vérité qu'il paraît vivant. Les ombres, les reflets sur les figures sont rendus d'une manière vraiment merveilleuse. En somme, cette composition, qui est la meilleure et la plus belle partie de tout le pavement de la cathédrale, ne laisse rien à désirer. Au-dessous de la coupole, est un compartiment hexagone divisé en six rhombes et en sept hexagones, dont quatre furent conduits à fin par Domenico; il y traça l'histoire et le sacrifice d'Élie (4). Cet

(1) Ces deux sujets furent dessinés en 1544.

(2) Id., en 1546.

(3) Ces deux derniers sujets furent dessinés en i525.

(4) Id., en i52i-i522 ; de tout ce travail, il reste sept grands cartons originaux à l'Institut des Beaux-Arts de Sienne.

DOMENICO BECCAFUMI

ouvrage fut à la fois une étude et un passe-temps pour Domenico, qui ne l'abandonna jamais entièrement, au milieu de ses autres travaux.

Pendant qu'il travaillait ainsi, tantôt là et tantôt ailleurs, il peignit à l'huile, à San Francesco, en entrant à droite dans l'église, un grand tableau représentant la Descente aux limbes (i); parmi les figures nues, il y a une Eve très belle ; le larron, qui est derrière le Christ avec la croix, est parfaitement rendu. De même les démons et la grotte des limbes éclairée par des flammes sont pleins d'originalité.

Domenico pensait que la peinture en détrempe se conserve mieux que celle à l'huile ; il disait que les ouvrages de Luca da Cortona, des PoUaiuoli et des autres maîtres qui peignirent à l'huile, étaient plus ternis que ceux de leurs prédécesseurs. Fra Giovanni, Fra Filippo, Benozzo et autres, qui peignirent en détrempe. Aussi résolut-il de peindre en détrempe une Madone accompagnée de plusieurs saints, qu'on lui avait demandée pour l'oratoire de la Compagnie de San Bernardino, sur la place San Francesco. Il fit également à fresque, sur les parois de l'oratoire, la Visitation de la Vierge (2) et la Mort de la Vierge entourée d'Apôtres, en concurrence avec d'autres peintures faites dans cet endroit par le Sodoma. Il se décida enfin à aller à Gênes où il était attendu depuis longtemps par le prince Doria, mais avec grande fatigue, habitué qu'il était à vivre tranquillement et à se contenter du nécessaire; de plus, les voyages ne le tentaient pas beaucoup, attendu qu'il ne s'était jamais beaucoup éloigné de Sienne, où il avait une petite maison (3), sans compter une vigne située à un mille de la Porta a Camollia, où il allait souvent se délasser. A son arrivée à Gênes, Domenico fit une peinture (4) à côté de celle du Pordenone, que l'on ne saurait ranger cependant parmi ses meilleures. Accoutumé à vivre librement, il trouvait pesant l'air de la cour ; aussi ne tarda-t-il pas à prendre congé du prince et à repartir pour Sienne.

Étant donc rehtré dans sa maison avec l'intention de ne plus s'en éloigner, il fit un tableau de la Nativité de la Vierge (5), pour les religieuses de San Paolo, près de San Marco; la prédelle représente la Présentation au temple, le Mariage de la Vierge et l'Adoration des Mages. Après avoir peint à fresque l'Ascension du Christ (6), dans la

(0 En place.

(2) Restituée à Sodoma, iSSj. Le Mariage et la Mort de la Vierge sont de Beccafumi et de Girolamo del Pacchia, i5i8.

(3) Qui existe encore, Via de' Maestri : achetée le 3o juin 1545.

(4) Histoire de Jason : les deux peintures sont ruinées.

(5) A l'Institut des Beaux-Arts; manque la prédelle.

(6) En 1544 ; existe encore, fortement restaurée.

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grande niche de la cathédrale, derrière l'autel, il ne toucha plus à ses pinceaux et se mit à travailler en relief. Il s'adonna à la fonte de telle sorte qu'il exécuta, avec beaucoup de peine, à la vérité, six anges de bronze (i), qui furent placés sur les six colonnes les plus proches du maître-autel de la cathédrale. Ils sont un peu plus petits que nature, et tiennent, pour soutenir des candélabres, des coupes en forme de petits bassins. Dans le travail des derniers, Domenico se comporta de manière à être hautement loué. Aussi, se sentant plus hardi, il commença les douze Apôtres (2) destinés à être placés au bas des colonnes, où se trouvent quelques anciennes statues analogues, en marbre et de mauvais style. Mais il ne les continua pas, la mort l'ayant frappé peu après. Comme il avait beaucoup d'originalité et qu'il réussissait en toute chose, il se mit à faire des gravures sur bois, pour en tirer des épreuves en clair-obscur. On a ainsi de lui deux Apôtres traités excellemment. Il grava également sur cuivre, au burin et à l'eau-forte. On lui doit dans ce genre quelques sujets fantastiques (3), tels que celui qui représente Jupiter et les autres dieux essayant de congeler Mercure; Vulcain et Pluton attisent le feu sous un creuset fermé duquel Mercure s'envole en fumée. Parvenu à l'âge de 65 ans, il hâta la fin de sa vie en travaillant nuit et jour à fondre ses statues et à les réparer, sans l'aide de personne. Il mourut le 18 mai 1549(4), et fut enterré par les soins de l'orfèvre Giuliano, son intime ami, dans la cathédrale où il avait exécuté tant de chefs-d'œuvre.

Baccio BANDINELLI

Sculpteur florentin, né en 1488. mort en i56o

Du temps où fleurirent à Florence les arts du dessin, grâce à la faveur et à l'appui de Laurent le Magnifique, vivait dans cette ville un orfèvre, appelé Michelagnolo di Viviano, originaire de Gaiule, qui s'entendait très bien à son métier, et travaillait pour la maison Médicis; l'an 1487, il eut un fils qu'il nomma Bartolomeo, mais qui plus tard fut nommé Baccio (5), selon l'usage florentin Michelagnolo, désirant

(1) En 1548 ; il y en a huit.

(2) N'existent plus.

(3) Gravés sur bois.

(4) Mort en mai i55i et enterré au Dôme. [Archives de Sienne.]

(5) Baccio de' Brandini ; il se fit plus tard passer pour un descendant de la noble famille siennoisedes Bandinelli ; né le 7 octobre 1488, d'après le Livre des Baptêmes de Florence.

BACCIO BANDINELLI

voir son fils héritier de son art et de sa fortune, le mit dans sa boutique à dessiner avec ses apprentis; car alors, on n'était pas réputé bon orfèvre si l'on n'était pas bon dessinateur et si l'on ne savait pas bien travailler en relief. Baccio profita des leçons de son père, et travailla avec ardeur dès ses premières années en concurrence de ses compagnons, entre lesquels il se lia particulièrement avec le Piloto, qui plus tard devint un excellent orfèvre, et avec lequel il allait souvent dans les églises dessiner d'après les œuvres des bons peintres, et faisait des modelages, imitant en cire quelques oeuvres de Donato et de Verrocchio. Étant encore très jeune, il allait souvent dans l'atelier de Girolamo del Buda, peintre assez ordinaire qui habitait sur la place San Pulinari(i); un jour qu'il était tombé une grande quantité de neige et qu'on en avait fait un tas énorme sur la place, Girolamo dit à Baccio, comme pour le plaisanter: « Baccio, si cette neige était du marbre n'en formerait-on pas bien un beau géant, comme la figure couchée de Marforio? — Oui, certes, répondit Baccio, et c'est facile à faire. » Aussitôt il jette son manteau, appelle quelques camarades à son aide, et exécute un Marforio couché, long de huit brasses, à la grande surprise de Girolamo et des autres assistants, qui restèrent émerveillés, non tant de ce qu'il avait fait, que de voir un si petit garçon avoir eu le courage d'entreprendre un aussi grand travail. De fait, Baccio ne tarda pas à montrer qu'il préférait la sculpture à l'orfèvrerie ; étant allé à Pinzirimonte (2), villa achetée par son père (3), il faisait poser devant lui les laboureurs dépouillés de leurs vêtements et les retraçait avec succès, en faisant de même des bestiaux de la ferme. Dans ce temps, il se rendait tous les matins à Prato, qui était proche de la villa, et il y restait toute la journée à copier, dans la chapelle de l'église paroissiale, les œuvres de Fra Filippo Lippi ; il ne s'arrêta que lorsqu'il eut tout copié, imitant parfliitement la manière de Filippo; il maniait déjà très adroitement la pointe, la plume, les crayons rouge et noir, pierre ♦ tendre qui vient des montagnes de France, et avec laquelle on peu dessiner avec beaucoup de finesse.

Michelagnolo, voyant l'ardeur et l'inclination de son fils, ne voulut pas s'y opposer er sur le conseil de ses amis, le confia aux soins de Giovanfrancesco Rustici un des meilleurs sculpteurs de Florence, dans la boutique duquel Léonard de Vinci venait fréquemment. Celui-ci,

(1) Plus exactement Sant' Apollinare ; cette église n'existe plus.

(2) Lire Pizzidimonte.

(3) En i5o3, pour 5oo ducats, du cardinal Francesco Piccolomini, qui fut plus tard le pape Pie III.

ayant vu des dessins de Baccio, et les ayant trouvés bien, l'engagea à continuer et à s'exercer à modeler, en lui vantant les œuvres de Donato et en lui conseillant de faire quelque chose en marbre, soit une tête, soit un bas-relief. Excité par les encouragements de Léonard, Baccio se mit à copier une tête antique de femme, qui était dans le palais Médicis, et, pour un premier essai, il la réussit assez honorablement pour qu'elle plût à Andrea Carnesecchi, à qui le père de Baccio la donna, et qui la fit poser dans sa maison de la Via Larga, au-desssus de la porte qui va de la cour dans le jardin. Baccio modela ensuite d'autres figures en terre, et son père, voulant l'encourager dans ces louables efforts, fit venir de Carrare quelques blocs de marbre, et lui fit construire à Pinti, à l'extrémité de sa maison, un atelier commode et bien éclairé qui donnait sur la Via Fiesolana. Baccio y ébaucha diverses figures, et d'un bloc haut de deux brasses et demie tira un Hercule foulant Cacus à ses pieds. Ces ébauches sont restées dans cet endroit, en souvenir de lui.

A cette époque fut exposé le carton, plein de figures nues, que Michel-Ange avait fait, à la demande de Piero Soderini, pour la salle du Grand Conseil. Tous les artistes accoururent, comme nous l'avons déjà dit, pour le copier à cause de sa grande beauté, et Baccio parmi les premiers : en peu de temps il surpassa tous les autres, faisant les contours, les ombres, et terminant ses dessins mieux que Jacopo Sansovino, Andrea del Sarto, le Rosso encore jeune. Alfonso Berruguete, Espagnol, et quantité de célèbres artistes. Comme Baccio allait, plus souvent que les autres, dans le lieu d'exposition dont il avait une fausse clef, l'an 15 12, pendant la révolution qui chassa le gonfalonier Pier Soderini et rappela les Médicis, il profita du tumulte qui se produisit dans le palais, au moment de ce changement de gouvernement, pour s'introduire secrètement dans la salle et mettre le carton en pièces. Les uns prétendent qu'il déchira ce chef-d'œuvre pour en posséder quelques parties ; d'autres pensèrent qu'il voulut ôter à ses jeunes rivaux les moyens de faire des progrès ; ceux-là dirent qu'il n'agit ainsi que par affection pour Léonard de Vinci, auquel le carton de Michel-Ange avait beaucoup enlevé de réputation: d'autres enfin, interprétant mieux les choses, attribuèrent son action à la haine qu'il portait à Michel-Ange, comme on put le voir par la suite. La perte de ce carton fut un malheur pour la ville, et une grande tache pour la réputation de Baccio, que chacun accusa justement d'envie et de méchanceté. «

Il avait déjà acquis le renom d'un grand dessinateur, et il était

BACCIO BANDINELLI

désireux d'apprendre à peindre, étant fermement convaincu de pouvoir égaler, voire surpasser Michel-Ange, aussi bien en peinture qu'en dessin. Il avait fait le carton d'une Lèda tenant l'œuf de cygne, dont sortaient Castor et Pollux, et il voulait peindre à l'huile, pour faire croire que, sans avoir jamais tenu une brosse ni une palette, il avait trouvé de lui-même tous les secrets de l'art. Pour parvenir à son but, il imagina l'expédient suivant : il pria son ami Andrea del Sarto de lui faire son portrait 3. l'huile, comptant qu'il en ressortirait deux avantages pour lui : le premier de voir comment on mélange les couleurs, le second de pouvoir examiner le tableau et la manière dont il était peint, puisqu'il devait lui rester et qu'il aurait été exécuté devant lui. Mais Andrea le devina, et fut indigné d'une telle défiance et d'une telle ruse, car il était prêt à lui prouver sa bonne volonté s'il l'en eût prié. Aussi, sans montrer qu'il avait pénétré ses intentions, au lieu d'établir les tons sur sa palette, comme à l'ordinaire, il attaqua ses couleurs avec tant de hardiesse et de promptitude, que Baccio, forcé d'ailleurs de rester tranquille et assis, fut complètement désappointé et ne put apprendre ce qu'il voulait savoir. Il essaya ensuite de peindre à fresque, sur la façade de sa maison, des têtes^ des bras, des jambes, des torses, coloriés de diverses manières ; mais voyant qu'il éprouvait plus de difficultés qu'il n'avait pensé, à cause du séchage^ de l'enduit, il revint à la sculpture et exécuta un jeune Mercure en marbre, haut de trois brasses, tenant une flûte à la main. Cette figure, fort estimée, fut achetée l'an 1530 par Giovanbatista della Palra, et envoyée au roi de France, François P". Pendant plusieurs années, Baccio s'appliqua avec ardeur à l'étude de l'anatomie : il n'épargnait aucune peine, travaillait sans relâche et ne songeait qu'à surpasser les artistes qui l'avaient précédé : noble ambition qu'on ne peut assurément trop louer. 11 produisit une foule de dessins, et fit graver par Agostino de Venise une Cléopâtre nue et des études anatomiques (i) qui lui firent beaucoup d'honneur. Puis il modela en cire un saint Jérôme, d'une brasse et demie de hauteur, dont la dure pénitence était montrée par sa maigreur, ses muscles afî"aissés, sa peaji ridée et desséchée. Tous les artistes et Léonard de Vinci particulièrement, dirent de cette œuvre qu'on n'en avait jamais vue de si bien réussie, dans ce genre.

A cette époque, on travaillait dan^ l'Œuvre de Santa Maria del Fiore, à quelques Apôtres en marbre destinés ii orner les petites chapelles

(i) Planche connue sous le nom de Schelelri di Baccio ; signée : a. v. i5i8.

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peintes par Lorenzo di Ricci (i). Par l'entremise du magnifique Julien Baccio eut la commande d'un saint Pierre haut de quatre brasses et demie, qu'il commença en 1513, et qu'il ne termina que longtemps après (2) ; bien qu'il n'offre pas toute la perfection de la sculpture, il est bien dessiné (3). En 15 1 5, lorsque le pape Léon X passa par Florence pour aller à Bologne, entre autres ornements et apparats que la ville dressa pour lui faire honneur, on chargea Baccio de faire, sous un arceau de la loggia, près du palais, un Hercule colossal, haut de neuf brasses et demie. D'après ce qu'il en avait dit, on s'attendait à le voir surpasser le David de Michel-Ange. Mais le fait n'ayant pas correspondu au dire, ni l'œuvre aux éloges anticipés qu'il en avait donnés, Baccio perdit beaucoup dans l'opinion des artistes et de toute la ville.

Le pape Léon X ayant alloué à Andrea Contruci dal Monte Sansavino la décoration en marbre qui forme l'extérieur de la maison de la Vierge à Loreto, ainsi que diverses statues et histoires à représenter, Andrea en avait déjà terminé quelques-unes avec succès, et il était occupé aux autres, quand le pape lui envoya Baccio, dont il n'avait pas jugé opportun de faire exécuter en bronze un David coupant la tête de Goliath, que Baccio lui avait présenté. Arrivé à Loreto, Baccio fut parfaitement accueilli par Andrea, tant à cause de sa réputation que sur la recommandation du pape. On lui confia un bloc de marbre, pour en tirer une Nativité de la Vierge. Ayant fait le modèle, il commença son ouvrage : mais en homme qui ne peut souffrir ni compagnons ni égaux, et qui n'aime pas à louer l'œuvre d'autrui, il se mit à blâmer les ouvrages d'Andrea et des autres sculpteurs qui travaillaient avec lui, leur disant qu'ils ne savaient pas dessiner, et s'en faisant autant d'ennemis. Ces propos étant venus aux oreilles d'Andrea, ce dernier le reprit avec douceur, en homme sage qu'il était, disant que les œuvres se faisaient avec les mains et non avec la langue, que le bon dessin n'était pas sur le papier, mais dans la perfection de l'œuvre une fois terminée, et que finalement il le priait, à l'avenir, de parler de lui avec plus de respect. A quoi Baccio ayant répondu superbement et avec des paroles injurieuses, Andrea ne put se contenir et courut sur lui, pour le tuer. Quelques personnes les séparèrent, mais Baccio fut forcé de quitter Loreto et d'emporter son œuvre à Ancone. Il ne tarda pas à s'en dégoûter, bien qu'elle fût

(1) Ou plutôt par son fils Bicci di Lorenzo.

(2) Commandé le 25 juin i5i5 , à droite de la tribune de San Zanobi.

(3) Mis en place en i565.

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presque terminée, et s'en alla, la laissant inachevée. Raffaele da Montelupo la conduisit à fin, et elle fut placée avec les autres d'Andrea ; quoiqu'elle leur soit bien inférieure, elle renferme des parties dignes d'éloges.

De retour à Rome, Baccio obtint du pape, par la faveur du cardinal Jules de Médicis, qu'on lui donnât à faire quelques statues pour la cour du palais Médicis, à Florence. Étant allé dans cette ville, il exécuta en marbre un Orphée, qui, par son chant et les sons de sa lyre, apaise Cerbère et émeut les Enfers. Il avait imité dans cette œuvre l'Apollon du Belvédère, et il en reçut de grands éloges. Quoique l'Orphée de Baccio n'ait pas tout à fait l'attitude de l'Apollon, Baccio, néanmoins, en imita la manière du torse et des membres. La statue terminée fut placée par ordre du cardinal Jules, pendant qu'il gouvernait Florence, dans la cour susindiquée, sur une base ornée faite par Benedetto da Rovezzano, sculpteur.

Mais comme Baccio n'eut jamais aucun souci de l'art de l'architecture, il n'eut pas le bon esprit de Donatello, qui avait élevé son David sur une simple colonne reposant sur une base percée à jour, afin que l'on pût voir de la porte de la rue jusque dans la seconde cour. L'Orphée est placé sur un piédestal lourd et massif, qui attire la vue du passant, bouche la porte, en sorte qu'on ne voit pas si le palais se termine à la première porte, ou va plus loin (i).

Au milieu de tous ces travaux, Baccio continuait à dessiner, et il fit graver, par Marco de Ravenne et Agostino de Venise, un grand dessin représentant le Massacre des Innocents (2) ; cette composition, où l'on voit une foule de figures nues, d'enfants morts et vivants, de soldats et de femmes, prouve combien Baccio était habile dessinateur et excellent anatomiste, et elle répandit sa réputation par toute l'Europe.

Le cardinal Bernardo Divizio da Bibbiena était revenu de France (3), où il avait vu que le roi François F"" ne possédait aucun marbre, ni antique ni moderne, mais qu'il les appréciait néanmoins ; aussi avait-il promis à Sa Majesté de s'employer auprès du pape, pour qu'il lui envoyât quelque beau morceau. Après le cardinal vinrent à Rome deux ambassadeurs du roi qui, voyant les statues de Belvédère, louèrent infiniment le Laocoon (4). Le cardinal Médicis et Bibbiena, qui les accompagnaient, leur demandèrent si ce groupe serait agréable au roi ;

(1) Actuellement dans le Casino de San Marco.

(2) Signé : Bacciuò inuenif, Florentiae ; au-dessous un S et un R entrelacés.

(3) En i520.

(4) Trouvé dans les Thermes de Titus, en i5o6.

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ils répondirent que ce serait un présent de trop grand prix. Alors le cardinal leur dit : « On enverra à Sa Majesté celui-là, ou un autre complètement semblable. » Résolu à faire exécuter une copie de cet antique, Jules de Médicis pensa à Baccio et lui fit demander (i) s'il se sentait le courage de faire un Laocoon semblable à l'original. Baccio répondit qu'au lieu d'en faire un pareil, il espérait que son œuvre dépasserait l'autre en perfection. Le cardinal étant donc décidé, et pendant qu'on faisait venir les marbres nécessaires, Baccio fit un modèle en cire qui fut très admiré, et un carton au charbon rehaussé de céruse de la grandeur de l'original. Les marbres arrivés, il se fit construire un atelier au Belvédère, y commença le plus grand des enfants de Laocoon et le termina de manière que le pape et tous ceux qui s'y entendaient en furent satisfaits, parce qu'on ne distinguait, pour ainsi dire, aucune différence entre le marbre antique et le sien. Ayant mis la main à l'autre enfant, et à la statue du père qui est entre les deux, il ne les avait pas beaucoup avancés quand le pape mourut. Après l'élection d'Adrien VI, Baccio retourna à Florence avec le cardinal. Clément VII, qui succéda à Adrien, le fit venir en poste à son couronnement, pour lequel Baccio fit plusieurs statues en bas-reliefs. Ayant ensuite reçu du pape un logement et une pension, il se remit à son Laocoon qu'il termina en deux ans, avec plus de succès qu'il n'en eut d'aucune autre œuvre. Il restaura l'original, auquel manquait le bras droit qu'on ne retrouva pas, et il en fit un en cire, conforme aux muscles et en harmonie avec la fierté de l'ensemble ; il s'en servit pour compléter sa copie. Le groupe de Baccio plut tellement à Sa Sainteté, qu'elle changea d'avis et l'envoya à Florence (2), tandis qu'elle envoyait quelques statues antiques à François L^ Baccio, que cet ouvrage mit en grande réputation, dessina ensuite, pour la grande chapelle de San Lorenzo, à Florence, le Martyre de saint Cosme et de saint Daniien, et celui de saint Laurent, condamné par Décius à mourir sur un gril. Puis il retourna à Florence où il trouva Giovanfrancesco Rustici, son premier maître, occupé à peindre la Conversion de saint Paul. Pour lutter avec lui, il fit un carton représentant une figure nue de saint Jean dans le désert, qui élève la main droite vers le ciel et tient de l'autre un agneau. Il en fit ensuite un tableau à l'huile, qu'il exposa dans la boutique de son père (3). Les artistes en admirèrent le

(1) Le 21 septembre i52o, pour 900 ducats d'or (papiers de Bandinelli, aux Archives de Florence).

(2) Actuellement aux Offices.

(3) Tableau perdu.

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dessin mais firent peu de cas du coloris qui était plein de crudités.

Du temps de Léon X, on avait tiré de Carrare, en même tçmps que les marbres de la façade de San Lorenzo, à Florence, un bloc haut de neuf brasses et demie et large de cinq à sa base. Michel-Ange voulait en faire un Hercule colossal tuant Cacus, pour le mettre sur la place, à côté de son David, tous deux devant être les enseignes du Palais Public. Ayant fait plusieurs dessins et modèles, il cherchait à acquérir la faveur du pape Léon et du cardinal Jules de Médicis, disant que son David avait de nombreux défauts causés par Maestro Andrea, sculpteur, qui l'avait ébauché et abîmé (3). Mais la mort de Léon Xfit échouer ces projets ainsi que ceux de la façade de San Lorenzo, puis le désir étant survenu au pape Clément VII de se servir de nouveau de Michel-Ange, pour les tombeaux des héros de la famille Médicis à placer dans la nouvelle sacristie de San Lorenzo, il fallut extraire des marbres de Carrare. Domenico Buoninsegni, maître de cette entreprise, tenta de se concerter avec Michel-Ange, pour voler le pape sur le compte de ces marbres. Michel-Ange, en repoussant ces indignes propositions, s'attira la haine de Domenico, qui dès lors s'opposa à tous ses projets pour l'abaisser et lui nuire^ toujours en secret. Il fit en sorte que la façade fût mise de côté et que l'on s'occupât de la sacristie, disant que c'était deux œuvres suffisantes pour tenir Michel-Ange occupé plusieurs années, et il persuada au pape de donner le marbre destiné au groupe colossal à Baccio, qui n'avait alors rien à faire ; la concurrence de deux pareils maîtres, disait-il, serait un gage de meilleur service et de plus grande rapidité. Le pape suivit ce conseil et donna le bloc à Baccio, qui de suite composa un grand modèle en cire, représentant Hercule, qui, ayant écrasé avec son genou la tête de Cacus entre deux rochers, l'étreint violemment avec le bras gauche, en le tenant renversé sous ses jambes, dans une attitude tourmentée. Cacus montrait la souffrance qu'il éprouvait de cette violence et du poids qu'Hercule faisait peser sur lui, en sorte que le moindre muscle de tout son corps faisait grandement saillie. De même. Hercule, la tête penchée vers son ennemi abattu^ grinçant des dents, levait le bras droit et lui donnait un autre coup de massue sur la tête.

Michel-Ange fut vivement affecté en apprenant que le marbre avait été donné à Baccio ; et, malgré toutes ses démarches, il ne put déterminer Clément VII à changer de volonté, tant celui-ci était enchanté du modèle de Baccio, au succès duquel s'ajoutaient les promesses et les

(i) L'auteur de ce méfait fut Bartolommeo di Pietro Baccellino.